DOIS LIVROS MORTOS

Associo-me a esta causa de valter hugo mãe, propondo dois livros publicados pelas Edições Mortas: morte com dedos em ferida (2000), de m. parissy (n. 1969), e Excrementos (2002), de A. Dasilva O. Na verdade, não sei ao certo se os dois títulos ainda se encontram disponíveis. O primeiro, foi-me oferecido pelo autor há dois anos. O segundo, adquiri-o numa livraria do Porto, salvo erro, chamada Utopia. Não são os únicos livros das Edições Mortas que possuo, mas são dois que me agradam por razões bem distintas. No caso do livro de m. parissy, temos dois conjuntos de poemas, o que dá título ao livro e um outro intitulado levas de mar, que, como é apanágio deste autor, podem ser lidos, cada um dos conjuntos, como sendo dois únicos poemas fragmentados em várias partes. O primeiro fragmento de morte com dedos em ferida é revelador do género de poesia praticado por parissy, uma poesia com múltiplas referências a um imaginário geográfico muito pessoal, nomeadamente no que respeita à presença daquilo a que eu chamaria uma “signografia marítima”, assim como uma espécie de conflito entre os ritmos da cidade e os ecos da memória. Ainda assim, resistem estes versos a um pessoalismo de tipo confessional e realista tão em voga nos dias de hoje. Ou seja, a memória está presente sob a forma disfarçada de um fôlego poético que parece mais da ordem da imaginação do que das ordens da observação e da rememoração. Não obstante, estes poemas possuem outros epicentros que não apenas o da imaginação. Eles apresentam-se-me como resultado duma confluência, por vezes dispersiva, do real com o imaginário, dos afectos com os efeitos, da desilusão com a ilusão: «eu quero imaginar o amor em ti / pelo menos sei a morada // a mãe do porteiro guardou / saudades e vícios // a borboleta pede licença para entrar / os cristais não deixam» (p. 7). Esta é uma poesia onde tudo parece aparente, uma poesia que nos vai deixando rastos e rastilhos, amiúde alucinatórios e delirantes, sobre o inexplicável: «os versos / são feitos de coisas inexplicáveis» (p. 8). Mas é também uma poesia que dá lugar às vozes do explicável, sejam elas «a mãe do porteiro», «o carteiro», «a padaria», a «taberna», «as vendedeiras de tabaco», ou seja, personagens e imagens de um património concreto que, retratados no poema, assumem contornos mais abstractos. Bem menos abstracta, assim aparenta, é a poesia de A. Dasilva O., autor de alguns dos livros mais iconoclastas de que há memória em Portugal. Se o título Excrementos não chegar para convencer, raparem em alguns dos títulos de poemas que compõem esta colectânea: Assim Fodeu Zaratustra, Ode a Coisíssima Nenhuma, Dança do Quinto Caralho, Ide Mamar na Quinta Pata de Heidegger, Striptease de Pã. Sem fazer quaisquer cedências às concepções mais estereotipados de belo, esta é uma poesia que se afirma precisa e mormente por desprezar o Belo. A dimensão política (de cariz anarquista), senão mesmo panfletária, é evidente na toada acusatória que vislumbramos em alguns poemas – sejam eles mais ou menos satíricos, mais ou menos violentos: «Não sei quantas pessoas morreram em Sarajevo / Desde que comecei a escrever este poema / Impossível / Impossível porque desde Auschwitz / Continua a ser possível / O poema impossível» (p. 54). É óbvio que há nisto tudo uma pose anti-cultura voluntáriamente provocatória, mas é uma pose de facto, não se lhe podendo extrapolar a autenticidade. Os poemas mais eficazes, quanto a mim, são os mais breves. A brevidade torna-os mais incisivos, ao passo que nos poemas mais longos perdem-se corrosibilidade e energia. É como se no alongamento das estrofes e dos versos o ímpeto, conceito não necessariamente romântico, se perdesse em favor do jogo linguístico e de uma vertente lúdica menos espontânea e, por isso, mais desinteressante. Resta dizer que estes excrementos de A. Dasilva O. foram sendo largados, ao longo dos anos, pelas páginas de várias revistas (Bíblia, Canal, Vértice, aguasfurtadas, etc.). Reuniram-se neste livro, para gáudio dos leitores de poesia mais corajosos e menos preconceituosos.

QUE COMBOIO É ESTE

O Teatro de Vila Real, na profusão de actividades que vai levando a cabo, aventurou-se o ano passado na edição de livros de poesia. Não sei se já antes o havia feito, mas julgo ter sido Jukebox, de Manuel de Freitas (n. 1972), o primeiro livro a aparecer com o novo selo desta instituição. De outra geração, mas com afinidades evidentes ao poeta-crítico-editor Manuel de Freitas, é A. M. Pires Cabral (n. 1941). Deste último é o segundo volume de poemas a aparecer com edição do Teatro de Vila Real. Que Comboio é Este, datado de Dezembro de 2005, reúne um módico conjunto de poemas (19) em torno do mote sugerido na expressão do título. À semelhança do que já acontecia em livros anteriores deste autor, como, por mero exemplo, em O Livro dos Lugares (vide sequência Desta Água Beberei, 1999) ou, em aparição mais recente, na sequência em torno de um poema de Rainer Maria Rilke publicada no n.º 3 da revista Telhados de Vidro (Novembro de 2004), retoma-se aqui o modelo da cantiga camoniana, ainda que em verso livre e, por isso mesmo, conflituante com os esquemas métricos da tradição lírica portuguesa. Esta é, de resto, uma das marcas essenciais da poesia de A. M. Pires Cabral, ou seja, a forma como a tradição pode ser permanentemente reequacionada sem que com isso se perca qualquer lampejo de modernidade. No entanto, ao contrário de outros poetas portugueses, mais ou menos novos na idade, esta «recuperação da linguagem poética clássica», como outrora lhe chamou Joaquim Manuel Magalhães, não se exerce através da (re)construção de um vocabulário arcaico nem por uma intertextualidade tantas vezes desavergonhadamente ardilosa. Em termos vocabulares o que temos é uma depuração ao limite de uma linguagem que, sendo simples, nunca se torna simplista. O tom é, assim, de uma simplicidade extrema, à qual se alia uma concisão que, ao contrário de um certo laconismo expressivo em voga, nos leva a crer estarmos perante o essencial e nada mais do que o essencial. Note-se como logo no poema de abertura, aquele que dá título ao livro e à volta do qual toda a sequência se organiza, somos introduzidos na viagem que o poeta nos propõe sem sermos sujeitos a qualquer eivo de desnecessária sentimentalidade: «Que comboio é este que me leva / entre sobressaltos e tumultos / em visita ao miolo da noite // - até ao seu mais fundo patamar / onde a própria memória / dos dias estagnou / e já é só um charco de si mesma, / e já não se ouvem rãs, mas choro e / ranger de dentes. // Que comboio é este, que viagem, / que galáxia por destino» (p. 7). O comboio, que aqui tanto pode ser metáfora da vida como da idade, do tempo como do mundo, do sonho como da realidade, ficará ao dispor do leitor enquanto metáfora que a leitura cumprirá. Há, no entanto, alguns aspectos menos interessantes neste livro. Refiro-me, sobretudo, a um humor por vezes demasiadamente previsível e, digamos assim, sem graça (é disso exemplo o poema Retretes), mas também a uma inclinação “filosofante” que raramente logra ir além – mesmo não sendo essa a intenção - do lugar-comum: «Sou um passageiro. // Isto em bom português / quer dizer: estou de passagem. / Virá um dia em que caduque / a minha validade. / Só o comboio é perene, / inextinguível» (p. 23). A sabedoria popular tem muito que se lhe diga, ainda mais pelo que deixa por dizer.

MUNICH

Já anteriormente me confessei «fã absoluto de Steven Spielberg». Talvez eu seja um sentimental, talvez aprecie filmes populares (não necessariamente populistas), talvez vá ao cinema mais para sentir do que para pensar. Talvez, talvez, talvez. Porém, o que me levou a apreciar (bastante) o seu mais recente Munich (2005) não tem nada que ver com isso. Abstraiamo-nos das razões políticas, sempre más conselheiras em matérias de arte. Munich aparece depois de um Guerra dos Mundos sobre ameaças obscuras e formas de lidar com o medo. Apesar de o motivo ser factual, o sequestro e a chacina de 11 atletas israelitas nos Jogos Olímpicos de 1972, a intriga assume contornos tendencialmente ficcionais que apenas convencerão quem se quiser deixar convencer. Temos pois um filme que é mais sobre as consequências trágicas do acto do que sobre a tragédia do acto em si. Mais uma vez, no centro do turbilhão dramático: a família. Tal como outros realizadores de monta, que não são para aqui chamados, Spielberg vive obcecado pelo conceito subjacente à ideia de família. Desta feita, a família aparece enquadrada em planos metafóricos (a família política) e planos realistas (a família biológica), ainda que esses planos muitas vezes se entrecruzem, de forma bastante evidente, na ideia de pátria, na noção de territorialidade que subjaz aos conflitos. De um lado (judaico) e do outro (árabe), o que parece estar em evidência é a noção de territorialidade enquanto família social/cultural/civilizacional. Daí que ambos façam tudo pela sua pátria como se o estivessem a fazer pela sua família. Spielberg opta por filmar os acontecimentos privilegiando os actos em detrimento da eloquência narrativa, o que, por si só, faz deste um dos melhores filmes do autor de Schindler’s List. A depuração dos efeitos, num tom mais realista do que fantasioso, coloca-nos, através do confronto com o personagem central, na situação de alguém que, a pouco e pouco, vai descobrindo não dominar o que julgava ser do seu domínio. Esta perspectiva torna-se, quanto a mim, das mais interessantes do filme, pois a sensação que me provocou foi a de no decorrer da narrativa sentir-me mais dominado por ela do que dominador da mesma. Como aquele grupo de homens, encarregados, sem saberem claramente por quem, de assassinar os supostos autores morais do acto terrorista de Munique, nós vamos a pouco e pouco ficando com a sensação que, no cruzamento obscuro de informações, não sabemos nada do que se passa, somos meros espectadores manipulados pelas tais forças obscuras, as que ficam sempre por explicar, que o filme anterior de Spielberg já esmiuçava. A mim pareceu-me, sobretudo, uma perspectiva sentida e desencantada do mundo da política, onde acima dos valores morais que deveriam mediar os confrontos estão os interesses de “submundos” cujos negócios ficarão sempre por esclarecer aos olhos do espectador comum. Como se a política tivesse deixado de se fazer em nome dos cidadãos, para se fazer antes em nome dos interesses, por vezes tão subjectivos, daqueles que lideram os cidadãos. A História não se repete, ela é o que é. O que muda são os agentes. Onde dantes tínhamos a intriga e a conspiração entre os homens do senado romano, agora temos a intriga e a conspiração entre os homens do senado universal. A globalização tem destas coisas.

AGORA

Na sala dos trabalhos, com os computadores voltados para as paredes, elas ficam de costas voltadas para mim. Observo-lhes os ombros dependurados nas alças, tão frágeis e lisos. Desejo-lhes os braços finos, à medida de uma fome insaciável. Depois deslizo os sonhos sobre o tronco e paro nas ancas, cinturas descaídas, fio dental à espreita. Quero-lhes as nádegas, as coxas, as pernas escondidas por trás dos trapos, escarpas abissais. Sei que esta vontade tão concreta e física é a metáfora possível de uma outra coisa: uma coisa que só sei quando a campainha nos chama para o intervalo. Metáfora de um intervalo de mim, o desejo acorda. E eu saio.

UM BEIJO QUE TIVESSE UM BLUE

Publicada pelas Quasi Edições em Novembro do ano passado, esta antologia poética de Ana Cristina Cesar (1952-1983) – eu prefiro sem o acento no «e» - tem o mérito de nos introduzir na obra de uma das mais fascinantes poetas brasileiras da segunda metade do século passado. Estreada em livro com Cenas de Abril, decorria o ano derradeiro da década de 1970, Ana Cristina Cesar viria a publicar pouco por culpa da morte ocorrida em 1983. Repare-se que entre a data do primeiro livro (1979) e o momento do suicídio (1983) decorreram apenas quatro anos, o que em vida se traduziu noutros tantos livros de poemas: Cenas de Abril, 1979; Correspondência Completa, 1979; Luvas de Pelica, 1980; A Teus Pés, 1982. Postumamente, foi editado um volume de Inéditos e Dispersos que a autora da presente antologia, Joana Matos Frias, optou por distribuir cronologicamente por entre os poemas retirados das colectâneas acima referidas. O resultado é um pouco confrangedor, já que tal opção dá-nos conta de uma obra cujos fragmentos de melhor qualidade terão permanecido na gaveta por decisão da própria autora. De facto, o que esta selecção acaba por revelar é precisamente que os melhores poemas da poeta brasileira foram os que ficaram por incluir nos volumes editados em vida. Isto obriga-nos a uma questão que não é de todo desprovida de sentido: deveremos considerar a obra de Ana Cristina Cesar em função dos dispersos e dos inéditos ou, por outro lado, a partir dos livros publicados pela autora em vida? Se tivermos em conta aqueles poetas cuja vida malograda levou a que, por circunstâncias diversas, o núcleo duro das suas obras tenha ficado por publicar, a resposta parece-me evidente. Mas aqui não se trata disso, trata-se antes de poemas que poderiam ter sido publicados em livro e não foram, supostamente, por decisão da autora desses mesmos poemas. Ainda assim, o que importa aqui relevar é o «informalismo» de uma obra cujas marcas essenciais resistem a qualquer discussão mais ou menos académica sobre o assunto. Dito isto, tentemos entender esta poesia no contexto dos chamados «poetas marginais» aparecidos em 1976 na antologia de Heloísa Buarque de Holanda - 26 Poetas Hoje. Herdeiros do peso concretista/experimentalista, de autores como Haroldo Campos, Décio Pignatari ou, numa fase posterior, Ferreira Gullar, estes «poetas marginais» caracterizaram-se sobretudo por uma tentativa de voltar a poesia para as temáticas basilares do quotidiano. No caso presente, essa tentativa não recusa, mormente nos poemas iniciais, uma dimensão lúdica e experimental da poesia, jogando com aliterações e cacofonias, ritmos caros aos concretos: «Só sou se sendo sou sido / Que espiadelas cancerosas. / Que que que sem inteiro. / Acintosos passos em direcção a outros passos. / De grau em degrau, / relativos nos engolimos como sopa» (p. 30). Não obstante, as inflexões notam-se muito mais nos poemas publicados em vida do que nos que ficaram por publicar. Aí encontramos de facto uma reacção ao que vinha sendo a poesia brasileira, à excepção de algumas vozes mais isoladas, através do uso de uma linguagem mais corriqueira, praticando o verso longo, livre, na “tradição” da geração beat, assim como no retorno aos ensinamentos dos modernistas pela mão da releitura de um Pessoa e de um inspirador Walt Whitman. Mas vejamos como é a própria poeta a resumir a salada: «discurso fluente como ato de amor / incompatível com a tirania / do segredo // como visitar o túmulo da pessoa / amada // a literatura como clé, forma cifrada de falar da paixão que não / pode ser nomeada (como uma carta fluente e “objectiva”). // a chave, a origem da literatura / o “inconfessável” toma forma, deseja tomar forma, vira forma // mas acontece que este é também o meu sintoma, “não conseguir falar” = / não ter posição marcada, ideias, opiniões, fala desvairada» (p. 88). O competente prefácio de Joana Matos Frias fala-nos ainda de: «linguagem coloquial e informal», «impulso intertextual crónico», «registos do tipo diarístico e epistolar». Lembro que de Ana Cristina Cesar tínhamos apenas disponíveis cinco poemas, incluídos por Jorge Henrique Bastos na sua antologia da Poesia Brasileira do Século XX – Dos Modernistas À Actualidade (Antígona).

OS DIAS NÃO ESTÃO PARA CORAÇÕES PARTIDOS

Os dois livros de poesia que inauguram a editora Livramento, Os dias Não Estão Para Isso e Heartbreak Hotel, respectivamente de Nuno Costa Santos (n. 1974) e Alexandre Borges (n. 1980), manifestam relações entre si que não ficam somente pelo aspecto gráfico. A distingui-los, está, à partida, a extensão dos poemas. Mais longos, no caso de Alexandre Borges, mais breves, no caso de Nuno Costa Santos. Aparte esse pormenor, os defeitos e as virtudes dos dois livros podem ser interpretados de modo similar. Ainda que nada nos informe acerca disso, Os Dias Não Estão Para Isso colige poemas anteriormente publicados no weblog melancómico, na sua grande maioria entre os meses de Junho e Julho de 2005. A divisão do livro em quatro partes temáticas (Para os queixumes; Para os outros; Para os afectos, memórias; Para os conselhos), permite perceber algum esforço na organização. Esforço esse, quanto a mim, perfeitamente conseguido. Há poemas, porém, que não fazem muito sentido aqui. São poemas de tipo aforístico, onde o verso se transforma em prosa e a acção os faz resvalar na micronarrativa. Exemplos disso podem ser Um homem parado na pista, Andar às codornizes, Duas notícias sem relação, entre outros. Bem sei que as epígrafes de Fernando Assis Pacheco, Alexandre O’Neill, Raymond Carver, não deixam espaço para grandes dúvidas. O que se trabalha nestes poemas é a "ninharia", a economia discursiva, o prosaico, um certo absurdo tão ao gosto do humor mais melancólico. Mas a questão que coloco é de outra ordem: a fazer sentido a inclusão desses poemas, dezenas de outros aforismos do mesmo autor poderiam também constar no mesmo livro. Daí que me pareçam excessivos ao lado de textos poéticos mais ou menos conseguidos, onde a quebra de verso imprime a cadência poética (sem desprimor do prosaico). Naturalmente, é nos poemas que não podem ser outra coisa senão isso mesmo que a poesia de Nuno Costa Santos melhor se revela. Por exemplo, no poema que dá título ao livro: «Cansado do ranço dos meses horizontais / sinto falta disso / a que se convencionou / chamar a transcendência // não / não é vontade / de visitar os templos // continuo a preferir uma relação sem interposto / à maneira de Kierkegaard (e dos indolentes) // quinze minutos de leitura / um passeio / a história de alguém / podiam ajudar // os dias não estão para isso // então / chegada a noite / rezo com demasiada pressa / a oração que minha mãe / me ensinou em segredo / à beira da cama / e então posso voltar / plano como o tempo / à intermitência do sono» (p. 18). Também Heartbreak Hotel enferma de alguns excessos similares, conquanto as tonalidades poéticas sejam, pelo menos em aparência, distintas. Neste caso, o que há em excesso são algumas imagens vulgares - «gotejar da chuva dos beirais» (p. 12) e «ténues gotículas já secas» (p. 19) -, certos efeitos discursivos demasiado previsíveis - «(Não me trates assim, não notes em mim, / não toques, não notes, não noites, não deites / promessas de hoje aos erros de agora)» (p. 12) ou «as derrotas que tive / nas guerras a que não fui» (p. 26) -, comparações redundantes, como, a título de exemplo, esta: «no mar mora a chuva que não chegou a chover / como na terra o fogo que não ardeu» (p. 36). No entanto, há qualquer coisa que encanta em Heartbreak Hotel. Os poemas, cujos títulos equivalem a números de quartos de hotel (à excepção de dois, intitulados Recepção e Elevador), sucedem-se à maneira de sequências cinematográficas. É este, definitivamente, um filme de amor. Mas é um filme de amor trágico, desses filmes onde o amor se mistura com a dor dos dias comuns, com uma recusa (in)voluntária do mundo, com a solidão, com uma espécie de sentimento de deslocação permanente, com: «A cegueira dos vizinhos, os gritos na cozinha, todas / as pequenas luzes que se acendem perto / onde dois homens se reúnem em seu nome; / os placards, os outdoors, os néons, / todas as palavras que não souberam inventar; / a ponte, a estrada, o bilhete que diz / que ninguém dormirá hoje em casa / e o pedido de desculpas do farmacêutico à mulher / pelo fármaco para as dores / de ter de ser» (p. 43). Mais do que a música de Elvis Presley, vem-nos à memória o cinema de Wong Kar-Wai, talvez induzidos que somos pela presença constante da chuva num hotel «donde se avista o mundo possível» (p. 45).

RESTOS DE QUASE NADA

Qualquer leitor de poesia mais atento já terá reparado no namoro de Manuel de Freitas (n. 1972) à obra de António Manuel Couto Viana (n. 1923). O quase meio século que separa os homens, não tem sido obstáculo às pontes, aqui e acolá evidentes, entre as respectivas obras. A propósito do autor de O Avestruz Lírico (1948), uma breve história pessoal. No meu ano de estágio fui apresentado à obra de Couto Viana pelas mãos do meu orientador. O juízo, decorria o ano e 1997, lembro-o como se fosse hoje: «Grande poeta, mas fascista». Aquela metade final da asserção deixou-me sempre um nó na leitura. Deverá um poeta ser lido pela sua “grande poesia” ou pelas suas inclinações política, ideológica e idiossincrática? E, já agora, alguém que me explique que coisa essa de poeta fascista que eu não sei. Assim como nunca soube do poeta comunista, esse onde o cartão pesaria sobre a obra a ponto de a espalmar e a gente não a ver mais. Creio que a política do poeta-poeta apenas pode ser uma, mais ou menos conservadorismo, mais ou menos saudosismo, mais ou menos sebastianismo: refiro-me, claro está, à política poesia. Assim como assim, ele há tanto fascista encapotado em trejeito de modernidade que o leitor fica sem saber o que pensar quando em confronto com categorizações abstrusas deste tipo. Voltemos ao namoro. Reparámos nele nas páginas do suplemento cultural do jornal Expresso, aquando duma recensão, mas também na revista Telhados de Vidro (vide números 3 e 4) onde sete dos poemas inclusos na primeira parte deste Restos de Quase Nada e Outras Poesias haviam anteriormente sido publicados. Refiro-me, mais concretamente, aos poemas Lá Para o Fim, Poética, Malefícios da Velhice, Idade, Relâmpago, Confissão Pública e Saudades do Que Não Fui. Temos assim um pequeno livro, mais um de uma vasta obra premiada e reunida a espaços, organizado em duas partes. A acompanhar os poemas, desenhos de Juan Soutullo; a abrir a colectânea, prefácio (com dedicatória) do editor: «Num momento em que certa Crítica pressupõe o inverosímil renascimento de uma estética «neo-realista», afigura-se-me aliás oportuno recordar que devemos a António Manuel Couto Viana uma das mais célebres e veementes recusas do que, por compreensível eufemismo, se autodenominou neo-realismo» (p. 5). Eu diria que a intenção desviante, de tão óbvia, não cai bem no prefácio. A não haver de facto um renascimento de uma estética «neo-realista», não me parece nada congruente servir-se desta poesia um dos apontados nesse renascimento como forma, ainda que enviesada, de denegação desse mesmo renascimento. Alhos nada têm que ver com bugalhos. Não obstante, numa coisa ligam-se as duas estéticas, a da poesia de Couto Viana e a da poesia dos (quanto a mim preguiçosamente apontados) novos neo-realistas. Falo daquilo que também fala Manuel de Freitas no prefácio: «sóbria e certeira capacidade de denúncia» (p. 9). Palavra chave em poetas ditos novos (queira lá isso dizer o que quiser), a atitude de denúncia é o que demarca o campo de acção de parte da poesia que recentemente vem sendo publicada entre nós. Em António Manuel Couto Viana isso acontece, verdade seja dita, há pelo menos 50 anos. Com todos os seus particularismos, o sebastianismo que irrompe em alguns versos deste poeta é sinónimo mais do sentimento de um «paraíso perdido» (p. 19) do que de um paraíso (improvável) por construir. Em Restos de Quase Nada vislumbramos a auto-ironia de sempre, aqui lançada com mais insistência sobre o tema da velhice. Note-se, por exemplo, na primeira e última estrofes de um memorável poema intitulado Saudades do Que Não Fui: «Saudades da boémia que não sei: / O excesso de bebida. O charro. / (Eu sempre fui respeitador da lei, / Mas de barro. // (…) Saudades a exigir ao velho / A vertigem da fuga. / (Mas não se pode destruir, no espelho, / A ruga.)» (p. 24) Trata-se, dirão, de um poeta a contas com o destino, de um poeta em retrospectiva, na oitava idade de Erikson, avaliando o para trás na iminência do fim: «Estou na lista de espera / Para a consagração. / Quem espera desespera? // Por aguardar, não desespero, / Ciente que virá tarde. / Nunca quis mais do que zero. / Detesto alarde» (p. 34). Contas feitas, direi: formalmente rigorosa e elevada, esta poesia vinga sobretudo como lição de fidelidade absoluta a uma certa maneira de se ver o mundo a partir do olhar que se tem sobre si próprio. Do poeta à pátria, vai a dor de uma ferida por sarar. Para mim, cá vamos indo: melhor do que fomos, pior do que seremos. Mas que sei eu disso?

POEMAS

Para não tornar o texto demasiado fastidioso e extenso, vou direitinho ao assunto: considero Pier Paolo Pasolini (n.1922 – m.1975) um dos cinco grandes génios (poéticos) do século passado. As razões da minha consideração, procurá-las-ei expor sinteticamente a seguir. Mais do que outro poeta do séc. XX, Pasolini esteve à frente do seu tempo na proposta de uma poesia que justapusesse os pólos dicotómicos da nossa civilização: amor/ódio, barbárie/civilização, sagrado/profano. Os termos, que são do poeta, coloco-os assim não por acaso. Na sua poesia encontramos elementos muito concretos que podemos fazer equivaler a cada um daqueles termos. Em tom talvez demasiado simplista diria que o amor à barbárie manifesta-se, na poesia do poeta italiano, como uma espécie de nostalgia de um sagrado que foi profanado por uma civilização tecnológica e estupidamente racional merecedora do nosso ódio mais profundo. Poeta da barbárie, poeta do ódio, significa, neste caso, dizer-se poeta metafísico, mitológico. Os Poemas desta auto-antologia foram coligidos entre 1954 e 1964, depois da aventura em dialecto friulano acerca da qual o autor de As cinzas de Gramsci disse o seguinte: «Através do friulano, aprendi o que as pessoas simples, por meio da sua linguagem, acabam por existir objectivamente, com todo o mistério do seu carácter camponês». É deste mistério das pessoas simples que se preenche a nostalgia de Pasolini, em exílio na capital do seu país a partir de 1948. Na cidade, que será sempre em Pasolini um contraponto civilizacional da barbárie campesina, vagueará o poeta nos «bairros, tugúrios, pontes, antros» (p. 203) por entre «mafiosos magarefes, / engraxadores ferozes, caixeiros invertidos, / despeitados guarda-freios, tísicos ambulantes, / trolhas meigos como cães» (p. 153), enfim «gente // servil que obedece a cada chamada / que aos seus senhores apraz fazer, / adoptando, sem suspeita, os mais infames // hábitos das vítimas predestinadas» (p. 221). Produtos de uma detestável sociedade de consumo, onde a luta perdida dos camponeses se esvai nos interesses hipócritas dos citadinos, essas gentes são o espelho da miséria a que se dará o nome de civilização. O conceito de civilização aparece assim como um disfarce de uma certa realidade, não apenas italiana, mas hoje universal. A palavra «miséria», que se repete juntamente com a palavra «dor», em inúmeros versos destes poemas, estrema, então, o alvo contra o qual os poemas longos em tercetos, primeiro, e os versos livres, depois, lançam todo o seu ódio: «Ah, burguesia / sim, quer dizer hipocrisia: mas também / ódio. O ódio exige vítima, e / a vítima é só uma» (p. 263). À ressonância comunista, pela veia de Gramsci, acomoda-se a reverberação mística. Resultado: um proscrito em todas as frentes. Odiado pelas/pelos comunas, tanto quanto pelos fascistas: livre no seu sempre insatisfeito pessimismo, na sua visão sombria do real, no seu anti-catolicismo mais religioso do que político (isso mesmo, já que em Pasolini igreja, bem distante do espírito religioso, equivale à institucionalização do inquisitório): «Milhares de homens sob o teu pontificado, / diante dos teus olhos, viveram em estábulos e pocilgas. / Tu sabias que pecar não é fazer o mal: / não fazer o bem, isso sim, é que é pecar. / Quanto bem podias tu ter feito! E não fizeste: / não houve quem mais pecasse do que tu» (In A Um Papa, p. 239). Do campo para a cidade, da dor citadina para a nostalgia do campo, temos o princípio da tal genialidade de que falava no intróito: a percepção de um mundo acelerado no processo do seu (quase) inevitável arruinamento. Motor potente desse processo, a sociedade de consumo, que hoje se afirma no seu máximo e globalizado esplendor, é-nos cantada assim, por alguém que há 46 anos já nos vivia o de agora: «O mundo ainda me foge, já não sei dominá-lo, / foge-me, ah, a cada instante que passa é diferente… // Outras modas, outros ídolos, / a massa, não o povo, a massa / decidida a deixar-se corromper / debruça-se agora para o mundo, / e transforma-o, mata a sede nos ecrãs, / nas televisões, horda impura que irrompe / com avidez pura, desejo informe / de participar na festa» (pp. 254-255). P.S.: a edição é bilingue e a tradução, de Maria Jorge Vilar de Figueiredo, não rima. Mas prima...