SALAZAR

Quitéria pegou numa das quatro patas de Salazar para lhe ler a sina: vais roer ossos até quando já não tiveres dentes, é essa a tua sina. Assim falou Quitéria, assim aconteceu.

COISAS

Aconteciam-lhe as coisas mais incríveis, coisas para as quais não vislumbrava qualquer tipo de explicação. Havia quem pensasse serem pretextos, desculpas que o descomprometiam de certas obrigações que ficavam sem efeito perante as coisas inexplicáveis que lhe sucediam. Quem assim pensava não sabia o que era o amor.

GORDO

Era uma vez um homem muito gordo, do tamanho de um micróbio, que não cabia numa micronarrativa.

MAN CHENG JIN DAI HUANG JIN JIA

Enquanto me deleitava com A Maldição da Flor Dourada, pensava em algo que, muito provavelmente, nada tem que ver com o filme de Zhang Yimou, ou seja, na dificuldade que sempre senti em pensar a filosofia oriental como uma espécie de pensamento geograficamente circunscrito e devidamente homogeneizado. Na realidade, não ouvimos falar de uma filosofia ocidental como se fala de uma filosofia oriental. Se a primeira se caracteriza pelo seu carácter polimórfico, pela heterogeneidade de diversas correntes de pensamento, a segunda aparece sempre perspectivada num corpo homogéneo, único e estável. Temos facilidade em falar de correntes de pensamento ocidentais, mas insistimos em nos referir à filosofia oriental como se esta não fosse também uma complexa teia de ideias e de propostas de reflexão do mundo. Da mesma forma, o cinema oriental foi historicamente encaixado em estereótipos que pouco têm que ver com a arte cinematográfica em si mas muito dizem da nossa dificuldade em apreender os objectos da criação apenas à luz deles mesmos. A Maldição da Flor Dourada é um filme que participa de alguns desses estereótipos, como a minuciosidade na arquitectura dos cenários, a luminosidade da fotografia, a dimensão trágica dos movimentos e da encenação. Fica de fora aquela poética do silêncio que é, digo eu, o melhor da maioria dos filmes que nos chegam de terras orientais, uma poética que não prescindindo da palavra pouco lhe fica a dever. Isto porque ela quase sempre se faz sentir mais nas imagens do que nos diálogos, na minudência com que os gestos mais simples são filmados do que na trama que imprime o ritmo à acção. Neste sentido, A Maldição da Flor Dourada aproxima-se de um qualquer épico, talvez excessivamente melodramático, made in Hollywood. Não que seja mau, até porque muitos épicos de Hollywood são geniais, mas porque a sua beleza resulta sobretudo da acção, dos aspectos decorativos, de um ritmo vertiginoso que nos habituámos, talvez preconceituosamente, a reconhecer mais aos de cá do ocidente do que aos de lá a oriente. Seja como for, o filme é belíssimo do ponto de vista meramente estético, ajudando isso à transformação da tragédia imperial numa história com múltiplas facetas extensíveis aos dramas sem tempo do poder absoluto. Tratando-se de uma história de época, passada na China, final da Dinastia Tang, século X, o que dela retiramos que possa ser congruente nos dias de hoje é a dificuldade de supressão dos poderes absolutos, organizados de tal modo que praticamente restringem ao fracasso qualquer tentativa de golpe. Quem for ver o filme irá encontrar uma tragédia no seio da família imperial, onde um dos três filhos do imperador se junta à imperatriz com o intuito de derrubar o pai do lugar onde este exerce o seu domínio com mão impiedosa, sobretudo no que respeita à relação que mantém com a imperatriz. Amor, traição, ciúme, tragédia familiar e intriga política misturam-se, acabando o imperador por levar de vencida a batalha pelo poder que tem na vingança passional um dos seus móbeis essenciais. A belíssima Gong Li, no papel de imperatriz, é razão mais que suficiente para não perder o filme.

SALAZAR

Quitéria não tem televisão em casa, mas está feliz com a vitória de Salazar - nome com que baptizou o rafeiro que a acompanha para onde quer que vá. Do que ela não gosta nada é da censura e chama pulhas aos PIDEs e não pode ver pão de milho com azeitonas à frente. Mas de Salazar, ó, ó, de Salazar é que este país precisa. Pelo menos de um em cada uma das esquinas onde o rafeiro de Quitéria mija com afincada noção territorial.

CONTOS DE ALGIBEIRA

Contos de Algibeira

Organização de Laís Chaffe

Casa Verde

Porto Alegre, Brasil

2007

Militares, p. 27.

NO FIM DAS TERRAS

Um amigo ofereceu-me, há já alguns meses, este No Fim das Terras (Ateliê Editorial, 2005), do brasileiro Milton Torres. Sobre o autor apenas consegui saber o que aparece divulgado na Internet em meia dúzia de sítios: historiador gaúcho e diplomata de carreira, Milton Torres é cônsul-geral do Brasil em Houston, Texas. Não lhe descobri outros livros de poesia, mas suponho que seja de sua autoria um ensaio, dedicado à História do Maranhão, intitulado O Maranhão e o Piauí no espaço colonial (2006). Também em No Fim das Terras é o período colonialista que mais ecoa, organizando-se o livro, à laia de uma espécie de anti-epopeia, em torno de questões relacionadas com a época dos descobrimentos e da expansão territorial portuguesa. Trata-se, portanto, de um livro conceptual, de leitura difícil, exigente, e, sobretudo, reivindicador de uma erudição que escapa à grande maioria dos leitores (este que vos escreve incluído). Há, no entanto, duas formas de nos posicionarmos perante este tipo de livros: optarmos por perscrutar exaustivamente a teia de sentidos e de significados que ele nos sugere ou, de forma mais humilde, ficarmos por lhe captar o tom geral relevando-lhe os momentos e os aspectos que consideramos mais essenciais. Outra opção não pode ser a nossa senão a segunda. Comecemos pela estrutura da obra: duas partes – Portugueses e Novo Mundo – desdobram-se em quatro subdivisões cada – Hispânia, da memória, do império, do pensar e do fazer, na primeira parte, e Novo Mundo, poemas brasileiros, quadras do sul e poemas do Rio, na segunda parte. A estrutura parece-me aqui especialmente significativa dado o itinerário histórico que aponta, com um retrato do curso da colonização das Américas, ao mesmo tempo cruel e irónico, por isso realista, a pontuar a primeira parte, e uma reflexão acerca da condição cultural dos territórios colonizados, nomeadamente do Brasil, a sobressair na segunda parte. Na primeira parte encontramos imensas referências intertextuais (de Gil Vicente a Garcia de Orta, de Fernão Lopes a Afonso de Albuquerque e Damião de Goes, entre outros), e um vocabulário riquíssimo que se divide entre o português arcaico e o castelhano, o solene e o calão. Sobre este aspecto, Ivan Teixeira diz-nos no posfácio: «No mundo pós-moderno, o poeta épico será, antes de tudo, um artista do idioma. Deverá saber incorporar vocábulos nacionais, vocábulos internacionais, vocábulos correntes, vocábulos arcaicos, vocábulos sublimes, vocábulos baixos, gíria, ciência, sexo, arte e esculhambação» (p. 222). É isso que Milton Torres pratica, ressaltando à vista um extraordinário trabalho de montagem, com escola no concretismo, onde o denominado poema-colagem dialoga com apontamentos, mais ou menos herméticos, sobre as malhas com que se costurou o Império colonizador: «a própria razão dos impérios, a sua metalinguagem: gigantes uns poucos / pigmeus quase todos» (p. 65). Deste modo, como bem refere Leopoldo Bernucci no prefácio, «o poeta submete a expansão portuguesa a escrutínio naquele ponto em que ela permite desmascarar o autoritarismo da política do Estado quanto à rigidez estamental (“Empresa Marítima”) e a forte censura pela qual passavam os cronistas (“Escreve, Escriba, que Caiba”)» (p. 20). Na segunda parte mantém-se o tom crítico, mas a dimensão irónica desta poesia faz-se notar de forma mais evidente. Julgo estarem aqui os melhores poemas de No Fim das Terras, ou, pelo menos, aqueles que mais apreciei, talvez por razão dessa tal dimensão irónica que, sublinhe-se, logra conjugar de forma exemplar o testemunho com a metáfora, a denúncia com a reflexão, a crítica com a inventividade e, em certa medida, a própria subversão da linguagem, sem a qual nenhuma poesia sobrevive, com um erotismo algo galhofeiro. Um excelente exemplo é este Madrigal A Uma Negra: «a branca é chocha e não tem o teu bodum / oh Chica! / a tua bunda as sete saias enfuna / qual duas morangas inchadas da chuva. / esconde a noite a tua pele / mas acho-te pelo cheiro oh Chica / ou pl’os dentes quando ris / que mais faíscam que as faíscas mais todas / do rio» (p. 146). No Fim das Terras é, em suma, um livro que merecia outra divulgação, mais não fosse por nos desafiar, nesta época de impérios encapotados, a repensar o lugar da História. Afinal, as notícias de escravatura no presente, misturadas com as tramas da globalização, a isso obrigam. As caravelas são hoje de outro tipo, os navegadores nunca foram os heróis que a escola nos impingiu, a política é o mesmo tumor de sempre. Oremos.

PROJECTO

Tinha um projecto: abrir uma loja de poemas a metro.

DESAPARECIMENTO

Passados muitos anos, o pai finalmente apareceu. Morto.

CANSAÇO

A mãe foi às compras e regressou

com um saco cheio de cansadeira.

ESTÓRIA DOMÉSTICA

A sanita abria o chapéu de chuva sempre que o homem chegava para urinar. Quando vinha a mulher ela punha protector solar.

DÍPTICO MUSICAL

Se pensarmos em cinco poetas portugueses nascidos na segunda metade da década de 1940, talvez nos lembremos de nomes como os de Joaquim Manuel Magalhães (n. 1945), Al Berto (n. 1948), José Agostinho Baptista (n. 1948), Nuno Júdice (n. 1949) ou Hélder Moura Pereira (n. 1949). Porém, há um leque muito mais alargado de nomes dos quais dificilmente nos lembraríamos. Entre eles, o de Silva Carvalho (n. 1948) é talvez o menos conhecido de todos. Não sabemos as razões que explicam esse desconhecimento, mas ao entrar nesta obra que começou a desenhar-se em 1969, com um livro de nome Suor do Tédio, desconfiamos que tal se deva ao que menos agrada às cátedras e leitorados da literatura portuguesa: a ousadia. Neste caso específico, a ousadia começa logo na ruptura com os modelos poéticos ocidentais, na rejeição da versejadura nacional e dos preconceitos estéticos e estilísticos que, ora enformando, ora deformando, contaminam muita da poesia que por cá se vai produzindo. Díptico Musical, publicado em Novembro de 2005, foi-me oferecido por João Urbano, editor da revista Nada, a quem se devem as palavras inscritas na contracapa deste livro: «Em Silva Carvalho assistimos a uma deslocação, senão mesmo a uma inversão, de todos os valores poéticos, assistimos à rasura das poéticas neo-românticas e neo-simbolistas que dominam ainda a paisagem portuguesa, para que passe outra coisa muito mais exigente e arriscada, que não se contenta mais com o pequeno lume da poesia, seu lirismo complacente, essa destiladora de nostalgia, da pequena dor sacramental, e sem recair mais nas suas ilusões ou nos seus jogos de embriaguez redentora, alquímica, minimalista, perfeccionista e gnosiológica». São palavras que se ajustam na perfeição aos dois conjuntos que compõem Díptico Musical, assim intitulado por razões que o próprio autor explica num texto do segundo conjunto: «vou chamar aos dois últimos livros escritos, / esta Rede do Discurso e esse Quase, Díptico Musical, de tal maneira as canções que agora passam / pela rádio têm sido essenciais na feitura de mim / escrita de textos em livros personalizados» (p. 181). O musical do título é, deste modo, consequência mais de um acaso do que de um conceito a priori, ele resulta já de uma constatação a posteriori apenas possível devido ao constante diálogo que o "sujeito poético" mantém consigo próprio no espaço interior dos seus textos. Pela segunda vez lhes chamo textos e não poemas, pois assim parece ser, na medida em que se inscrevem no campo da poesia como uma interrogação constante das premissas poéticas, éticas e estéticas ocidentais. Ao poema prefere o autor o texto, ao verso prefere a linha ou qualquer coisa de indefinível que se inaugura entre os dois. A primeira impressão desta leitura é pois a de uma poesia que não é poética – no sentido que usualmente se dá ao conceito -, assemelhando-se mais ao ensaio ou a qualquer outra coisa que, em última instância, diríamos ser apenas literatura. Neste lugar da literatura encontramos proposta uma porética: «Porética é, senão a filosofia, a actividade, abrir / uma passagem todos os dias e a todas as horas, aqui / e ali, não só no linguajar (os heróis mortalmente / desaparecidos, cadáveres da ordem tumefacta), / mas na diversidade dos acontecimentos diários / onde se possa realmente sentir a realidade nova» (p. 124). A porética resulta numa musicalidade muito singular, também ela feita de metáforas, analogias, aliterações: «da voz que é foz faz a vez» (p. 34), «a vez voraz / do sem voz» (p. 83), «um nefasto fasto. Rasto de quê?» (p. 160). As palavras como que se puxam umas às outras, sugerem-se, uma palavra ecoa já uma outra que pede para ser evocada, para ser desenhada no corpo do texto, para ser parte integrante desse corpo. O ritmo de produção é impressionantemente quotidiano, quase sufocante, como se a escrita fosse um hábito no qual o homem se faz texto e o texto se erige como dilação natural do homem: «Estou a gostar deste texto. Estou, estupidamente, / a gostar de mim» (p. 137). Esta é uma escrita sem tempos mortos, feita a um ritmo alucinante (13 textos num só dia!) que pode oprimir a respiração da leitura, impondo-se ao leitor e exigindo-lhe uma predisposição que é um duelo permanente. É um ritmo que não se furta ao ruído, à intromissão de uma musicalidade vocabular muito pouco usual em livros de poesia: acmástica, aletologia, amíntica, borborigmos, catavético, ctónico, deiscência, epulótica, esplenética, intonativas, ortolexia, paratáctica, solecismo, tauxia, ustão, etc. Num mesmo poema podemos vislumbrar palavras como ingluviosa, inópia, insimulando, intermúndio, irrogar. A esta riqueza lexical corresponde aquilo a que o autor chama de catacrese (emprego de termos com significação diferente da usual, por falta de termos próprios na língua), uma espécie de metodologia da porética que reafirma os limites da linguagem. Isto justifica o tom de uma poesia sem soluções nem verdades, anticonvencional, onde, talvez por isso mesmo, encontramos recorrentemente o emprego da expressão «o que quer que seja». Em dois perigos incorre o leitor: julgar esta uma escrita ensimesmada e presunçosa. Há imensos ecos da vida quotidiana nestes textos de Silva Carvalho, referências a objectos, canais de televisão, canções, autores, ecos do mundo contemporâneo. Há um apego que é também, ao mesmo tempo, um desapego da realidade mas que não nega a experiência como alicerce da escrita. Aliás, a escrita é ela própria, neste contexto, uma experiência quotidiana. Nota-se, é verdade, uma má relação com o exterior, uma má relação que não resvala numa negação, antes pelo contrário, resulta numa exaltação da dor interna provocada pelo que provém de fora. O efeito é também aqui o de denúncia de um mal-estar e daquilo que o provoca. O leitor como que é levado a crer numa necessidade de distanciamento do mundo, numa espécie de taciturnidade, nunca concretizada. Daí, talvez, o desconforto. Mais que uma interacção com o mundo há uma reflexão crítica acerca dessa interacção, de como ela resulta no texto, há uma interrogação sobre a forma como a linguagem capta ou até onde logra captar essa mesma interacção. Pode parecer que Silva Carvalho se coloca na posição do sábio autoproclamado, o anacoreta que, em posse de herméticas verdades - mesmo que sejam elas a da ausência de verdade -, se arroga no direito e no dever de profetizar a estupidez do mundo, revelando o que os demais não vêem, e de censurar o mundo por este não ver nele esse tal profeta que só ele sabe que é. Mas essa atitude faz parte de um jogo que é, talvez, o que de mais poético tem esta porética.

6,300KG

Depois do que te fiz sofrer, ter nascido para sofrer já não é nada mau.

ESCADAS

Por que é que as escadas estão penduradas no tecto?

Matilde (3 anos)