A CAIXA

Adaptado de uma peça homónima de Helder Prista Monteiro (n. 1922 – m. 1994), o filme A Caixa foi rodado entre Novembro de 1993 e Janeiro de 1994, tendo estreado em Novembro deste mesmo ano. Curioso o facto do desaparecimento do autor do texto coincidir com o ano de estreia do filme. Manoel de Oliveira nunca escondeu ter este filme resultado de uma proposta de encenação da peça, recusada por se sentir o cineasta mais à vontade atrás das câmaras. No entanto, o filme está montado como se de uma peça se tratasse. Servem de palco as escadinhas de São Cristóvão, à Mouraria, onde se retrata um bairro que tem tanto de tipicamente português quão portuguesa é a fatal pelintrice em que vivemos. Coincidência ou não, por essa altura era Lisboa Capital Europeia da Cultura. A ironia, de braço dado com a tragédia, caía que nem ginjas. Mais uma vez, o lado provocador de um cineasta que nunca voltou costas à polémica. Um cineasta, também ele, com um apurado sentido irónico, bem mais presente nos seus filmes do que é hábito sublinhar. Abençoadas pelo relevo de São Cristóvão, ao alto das escadinhas onde se desenrola toda a acção do filme, as personagens de A Caixa lembram-nos um país que vive de expedientes e de biscates, o país dos subsídios, dos favores, da pedinchice. Lembram-nos também o país dos coitadinhos, da tadinhice, o país diminutivo, chico-esperto, ditado pela moral do arranjinho, tragicamente entregue à sorte do destino. É o Portugal faduncho, mesquinho, invejoso, que sobe e desce aqueles degraus ao som da Dança do Sabre, de Aram Khachaturian, como quem encerra a vida naquele gesto de subir e de descer. Aquele Portugal e aquela Lisboa que andaram pelos versos de O’Neill, não por acaso evocado na voz de uma vendedeira de tremoços (Isabel Ruth) que trauteia o fado Gaivota. No centro das atenções, uma caixa de esmolas. O direito a possuir e a viver de uma caixa de esmolas, que todos cobiçam e reclamam enquanto se queixam da vida, do tempo, do clima, dos outros, enfim da mudança de hábitos e costumes. Não somos nós do país onde dantes é que era bom? Luís Miguel Cintra, num que é, sem dúvida, um dos seus melhores papéis de sempre, encarna o cego da caixa. Rende para ele, para uma filha e para o pelintra do genro. A filha ainda trabalha, passa a ferro os lençóis de uma pensão, trata do pai e do marido. O genro dorme, conversa, pensa em modos de se ir safando. Porque é isso que importa: ir-se safando. Os vizinhos rodam o cego e gabam-lhe a sorte, também queriam ter uma caixa. Ele assegura o monopólio do negócio lembrando o evidente aos que o invejam: «Vomessê não é ceguinha». Ser cego, naquele contexto, é uma bênção. Talvez de São Cristóvão. Não se vê a merda do mundo, inspira-se caridade, pode-se viver sentado a ver passar, para cima e para baixo, quem trabalha, quem corre, quem se entrega à Dança do Sabre. Pode-se viver sentado a apreciar as turistas americanas que param, olham, não entendem a paisagem. A caixa é roubada. Há sempre um pobre mais pobre que o pobre. Não admira. Todos a invejam, todos invejam a esmola. É um bom negócio. Acaba o caso em tragédia, com o genro preso, na sequência de uma rixa, e o cego morto, fugindo à ameaça do asilo. Parábola de um país, onde todos são inocentes, onde ninguém tem culpa de nada, metáfora de um povo, sempre de mal com os outros, queixoso, incapaz de tomar nas suas próprias mãos os males de se estar vivo. Não há moralismo neste filme. Há antes uma saudável confusão entre vários aspectos morais que tingem as personagens: ora afectuosas, ora perversas; ora sóbrias, ora exaltadas. Vejam-se os casos do dono da taberna, da vendedeira, da puta (uma Sofia Alves lindíssima, que anda hoje sabe-se lá onde), do guarda-nocturno alcoólico. É nestas personagens aparentemente banais, quotidianas, que Manoel de Oliveira, na base da peça de Helder Prista Monteiro, encontra alguns dos conflitos essenciais que caracterizam o nosso povo. Caracterizam-nos numa toada de tragédia grega, é certo, mas sem qualquer tipo de dualismo ou maniqueísmo ético que poderia tingir de inocência as sortes da culpa. Porque, desta feita, seria desnecessário reflectir. Basta mostrar. O filme termina com a filha do cego, transformada numa santa, a viver à custa das esmolas que a sua trágica história rende. Desta feita, é a vendedeira a gabar-lhe a sorte, enquanto ela, de caixilho pendurado ao pescoço, distribui presentes pela vizinhança. Mas logo remata: «Ê cá na tenh’estória». Um país de ludibriados, é o que somos. E não há meio de sairmos disto. Ainda se tivéssemos uma caixa.

A BELEZA DA VIDA

Em 2003, publicou a Antígona uma colecção de palestras proferidas por William Morris (n. 1834 – m. 1896) sob o título geral de As Artes Menores e outros ensaios. Originalmente apresentadas entre 1877 e 1894, essas conferências resumiam os preceitos estéticos do autor de News from Nowhere, mas também o que neles havia de intervenção sociopolítica. Tendo sido um dos principais divulgadores do socialismo em terras de sua majestade, William Morris alicerçou todo o seu interesse político na defesa da propagação das artes. Em The Beauty of Life, conferência no Town Hall, Birgmingham, em 1880, publicada, inicialmente, em 1882 num volume intitulado Hopes and Fears of Art, é a causa de uma «democracia da arte» (p. 67) que surge como propósito fundamental. A &etc. dá-lhe agora destaque, em tradução de Clara Garcia da Fonseca, num belo volume a fazer justiça ao gosto colocado por Morris ao serviço da edição. Em dezasseis páginas a azul, é-nos apresentado o autor como um «excelente contador de histórias» com «uma voz própria, original e poderosa». Os seus intentos, de uma forma genérica, foram os de «aplicar a arte aos objectos comuns do quotidiano». A Beleza da Vida, segundo Morris ameaçada por uma segunda barbárie, denota preocupações que, se à época eram pertinentes, tornam-se hoje tão urgentes quão parecem confirmar-se na actualidade todos os anseios e premonições que o autor manifestava há mais de um século. A saber: «um enorme desinteresse e total ignorância sobre a arte» (p. 21). Designando o século XIX como o Século do Comércio, esperando que o próximo pudesse ser o da Educação, defendia o autor que «não é possível educar os homens, ou civilizá-los, a menos que possam participar na arte» (p. 40). Sendo assim, por crer ser a arte libertadora e, enquanto tal, condição essencial de felicidade, propõe-se uma «democracia da arte» que começaria, desde logo, por uma educação pela arte. Importa relevar que a arte não é entendida, neste sentido, como um dom apenas ao alcance de alguns. A distinção operada, logo de início, entre «a chamada arte superior» e a «arte feita pelas pessoas e para as pessoas», «digamos popular», confere ao conceito uma abrangência que poderá parecer estranha nos dias de hoje, em que a arte é cada vez mais um produto de consumo ao serviço de elites muito restritas. Na verdade, a situação de hoje é a mesma que se antevê no texto que ora nos ocupa. O erro civilizacional de circunscrever a arte a circuitos delimitados por tapumes académicos, ao serviço apenas de alguns supostos iluminados, resultou no actual estado degradante de uma sociedade alheia à beleza, negligente consigo própria, subsumida no supérfluo e na escravatura do consumo. Como que sob a forma de uma terrível premonição, antevemos nas palavras de William Morris as consequências catastróficas dessa realidade: desprezo pelo património histórico, destruição da paisagem natural, “desesteticização” da vida quotidiana, mais poluição e sujidade, desleixo, cedência a um luxo tão desnecessário quão desproporcionado: «o grande inimigo da arte é o luxo – a arte, assim, não sobrevive» (p. 59), «a arte repudia esse lado da civilização, ela é incapaz de respirar nas casas que assentam numa escravatura bafienta» (pp. 60-61). Começando por alterar o modo como vivemos nas nossas casas, eis a regra de ouro, o axioma, o imperativo categórico: «Tenha em casa apenas o que julgue ser útil e belo» (p. 64). Este elogio da simplicidade, de uma arte ao alcance de qualquer um, presente nos gestos mais simples, aliado às preocupações ecológicas, é, em medida cada vez mais certa, um preceito a ter em conta. Diz-nos o presente que o futuro que se avizinha não só nos pedirá essa mudança de hábitos, como, sob pena de uma destruição irreversível do meio em que vivemos, no-la exigirá. William Morris escreveu este texto em 1880.

POESIA BRASILEIRA DO SÉCULO XX

Da responsabilidade de Jorge Henrique Bastos, dedicada à poesia brasileira do século XX, esta antologia foi editada pela Antígona, em Fevereiro de 2002. De lá para cá, desapareceram alguns dos visados. Casos de Hilda Hilst (1930-2004), de um dos mentores do movimento concretista brasileiro, Haroldo de Campos (1929-2003), e de Sebastião Uchoa Leite (1935-2003). Refiro-o para salientar o facto de algumas das notas biobibliográficas que acompanham os autores representados terem sofrido desactualizações. Há ainda o caso de imprecisões e lacunas no que respeita a datas de nascimento e falecimento, sendo que, em vários autores, ou não se referem de todo essas datas ou fica esquecida uma delas. As imprecisões acontecem, nomeadamente, com Vinicius de Moraes (nascido em 1913 e não em 1919, como aparece referido), José Lino Grünewald (desaparecido em 1999 e não em 2000), Adélia Prado (nascida em 1935, não em 36) e António Fernando de Franceschi (nasceu 3 anos antes, em 1942, da data referida na antologia). Se excluirmos estes pormenores, esta Antologia de Poesia Brasileira do Século XX – Dos Modernistas à Actualidade é uma boa porta de entrada num dos mais ricos viveiros da poesia mundial. Bem sei da desconfiança que alguns meus conterrâneos alimentam relativamente às vozes poéticas provenientes da Terra de Vera Cruz. Tal desconfiança, histórica, teve sempre os seus pólos. O’Neill, por exemplo, era fã. Já Jorge de Sena, desconfiava. Quanto a mim, jamais será possível estabelecer generalizações. Lido este volume de quase quatrocentas páginas, o que fica é a sensação de dois momentos estéticos severamente marcantes – Modernismo primeiro, Concretismo depois -, sendo que, para lá dos movimentos, o que se destaca são as vozes individuais. Destas, a prodigalidade é maior do que se julga. Vejam-se os casos mais conhecidos de Cecília Meireles (1901-1964), Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), Vinicius de Moraes (1913-1980) ou João Cabral de Melo Neto (1920-1999). Nenhum deles se esgota no grupo, no movimento, fazendo-se notar, antes de mais, pela assunção de estilos bastante peculiares ao seu tempo. E que dizer desse poeta extraordinário e singularíssimo que é Manoel de Barros (1916)? Eis apenas alguns exemplos de vozes poéticas vindas do Brasil que, entre as raízes do Modernismo de Manuel Bandeira (1886-1968) e os preceitos do Concretismo de Décio Pignatari (1927), foram desbravando o caminho para uma poesia autónoma e marginal como a de, só para dar um exemplo, Paulo Leminski (1944-1989). Jorge Henrique Bastos, na introdução, alerta-nos para os riscos da selecção levada a cabo: «a existência de um grande número de poetas», «a desigualdade criativa». No entanto, explica-se: «intuí que nem só os nomes considerados pelo establishment literário brasileiro deveriam constar na antologia». Fez muito bem. O número de poemas é variável de autor para autor, permitindo, praticamente sem excepção, uma perspectiva sobre o que espera a quem pretenda aprofundar a obra. Dos que desconhecia aquando da primeira leitura, fiquei interessado nas obras de Affonso Romano de Sant’Anna (1937), de Orides Fontela (1940-1998), de João Moura Jr. (1950), de Ruy Proença (1957) e, do mais novo dos antologiados, Heitor Ferraz (1964). Refira-se de passagem que, entretanto, as Quasi Edições têm investido na publicação, em terras lusas, de vários dos poetas brasileiros presentes nesta antologia, assim como noutros que terão ficado esquecidos (vide biblioteca Arranjos para Assobio). Se outras razões não houver, que vos atraia a derrisão desta poesia, o gosto de brincar com as palavras, de as meter no ritmo de quem respira o mundo por uma palhinha e a atenção, essa atenção tantas e tantas vezes negligenciada, ao que está em redor de quem está, ao que fica para lá de quem escreve, ao que, parecendo vazio, nos enche a morte.

UMA BIOGRAFIA LITERÁRIA

A biografia que Maria Antónia Oliveira (n. 1964) dedicou a Alexandre O’Neill (n. 1924 – m. 1986), como se costuma dizer, lê-se de um fôlego. O mérito é tanto da biógrafa como do biografado, cuja vida foi toda ela uma cinemateca de extensíssimos corredores e arquivos sem fim. Li umas quantas biografias de escritores, "alternando-se-me" o interesse entre a decepção, o enfado e a surpresa. Neste caso, não houve grandes surpresas. Conheço bem o escritor, não conhecia mal o homem – pelo menos é o que posso inferir da leitura realizada. O que não existiu de todo foram o enfado e a decepção. O’Neill não o permite, mesmo quando, vindo à superfície o seu «carácter inconstante e cruel», foi homem de fragilidades morais várias. Talvez por isso mesmo encontremos nas cartas entre Jorge de Sena e Sophia uma referência ao poeta como sendo «um homem fraco» (cito de memória). Quando o tema é política, fracos são os espíritos independentes e críticos, os irreverentes e indisciplinados, os individualistas, como Alexandre O’Neill o era, declarada e religiosamente. Não vejamos nesta atitude qualquer tipo de descomprometimento cobarde. Não. De ascendência aristocrática, Alexandre Manuel Vahia de Castro O’Neill de Bulhões, era filho de mãe católica e de pai colérico, ambos bem relacionados com o regime. Cedo o poeta reage à assoberbada burguesia familiar, inclinando-se mais para o exemplo da excêntrica avó Maria O’Neill: escritora, «sufragista, feminista, vegetariana e espírita» (p. 29). Criado no seio de uma família com tradições bibliófilas, o interesse pelos livros surge naturalmente. Tão naturalmente que nunca se deixou atrair pelo academismo, pelo estudo, pela análise minuciosa. Alexandre O’Neill foi um aluno cábula, reprovando por diversas vezes e nunca chegando a concluir quaisquer estudos de monta. Características “físicas” mais marcantes: miopia e asmático. Começa aqui a ironia. Reparem bem: a nenhum outro poeta português se podem gabar tanta argúcia no olhar e respirabilidade nos versos. Nestes, foi um exímio praticante da ironia, «fascinado pela banalidade, pelo lugar-comum» (p. 20), cultor do prosaico e do concreto, dono de «uma poesia dos ridículos sociais» (p. 203), «incapaz de escrever textos grandes» (p. 241) e, pasme-se!, realista: «eu entendo que a minha poesia tem sobretudo uma tendência realista» (p. 297). Digo pasme-se, pois é da mais vulgar cultura geral ter sido O’Neill, com Cesariny, um dos fundadores do Grupo Surrealista de Lisboa, em 1947. Verdade é também que o entusiasmo inicial rapidamente se perdeu, enrodilhado em vários desentendimentos pessoais, embirrações e zangas. Fica, deste tempo, um episódio que diz mais do homem-poeta do que, à partida, se possa imaginar. Refiro-me ao desconforto moral causado pelo facto de, necessitado de dinheiro, ter o homem “posto no prego” uma máquina fotográfica que António Pedro lhe emprestara. Cobardia moral? Definitivamente. O’Neill era um fraco, tanto quanto o são os que vivem na corda bamba, os que optam por entregar o destino das suas vidas nas suas próprias mãos, os incurvados, os rebeldes. É histórica a sua crónica falta de dinheiro, muito associada a uma vida de «cama, copos e conversa». Mas estas fraquezas não lhe impediram a consciência cívica. Terminada a aventura surrealista, volta-se para a militância política (MUD juvenil, Movimento Nacional Democrático), acabando preso, em 1953, durante vinte e um dias. Também os seus versos nunca deixaram de exprimir essa vontade de dizer, de apontar, de denunciar. Algum livro diz mais do Portugal de Salazar do que Feira Cabisbaixa? E que dizer das provocações constantes enquanto copy-writer, uma das muitas ocupações com a qual foi safando a desregra da vida? Lembremos algumas dessas provocações: «Bosch é Brom», «Com colchões Lusospuma você dá duas que parecem uma», «Vá de metro, Satanás!». Não são apenas anedotas e trocadilhos, são provocações, tiros de uma imaginação ao serviço da liberdade num tempo em que a liberdade estava impedida de servir a imaginação. Dizem que era ateu, que conciliava um lado truculento com um outro, mais caloroso, que deixava tudo para a última da hora, que não tinha feitio para trabalhos fixos e horários, que era vaidoso e angustiado, tímido, que cultivava um certo sentimento de superioridade, formal e, ao mesmo tempo, sarcástico, dizem que «não estava no seu feitio levar-se a sério» (p. 25). Excepto com as mulheres, com quem foi sempre «leviano e inconstante» (p. 193), ciumento, «machista» (p. 133). São preciosos os testemunhos de Noémia Delgado, primeira mulher, Pamela Ineichen e Laurinda Bom. Nota-se a ausência de Teresa Patrício Gouveia, com quem esteve casado entre 1971 e 1981. Mas foram muitas, como nos conta Maria Antónia Oliveira, as mulheres de O’Neill, para quem a vida de família, lembremos, «é o tablado da antropofagia». Excelente, o trabalho da biógrafa, sempre muito contida nas divagações ensaísticas, privilegiando os testemunhos orais que foi registando junto de pessoas que o conheceram. Óptima, a inclusão de alguns inéditos, as notas finais, a bibliografia, o índice onomástico. E o registo narrativo, «uma curiosa mistura de narrativa ficcional e de realidade» (p. 150), em permanente e informal diálogo com o leitor, com «o leitor mais jovem», com «leitor desapetrechado», com o leitor, mais especificamente, no feminino. Um trabalho a merecer o prémio de uma leitura atenta e da sentida satisfação proporcionada pela mesma.

BIG ODE #2

Big Ode, n.º 2

Tema: A Viagem

Edição e design: Rodrigo Miragaia

Coordenação: Maria João Lopes Fernandes e Rodrigo Miragaia

Julho de 2007

Jet Lag (micronarrativa com ilustração de Barbarella);
CD: Ventilan

NÃO SABIA QUE A NOITE PODIA INCENDIAR-SE NOS MEUS OLHOS

Graça Pires (n. 1946) estreou-se em 1990 com um livro, simplesmente intitulado de Poemas, ao qual tinha sido atribuído, dois anos antes, o Prémio Revelação de Poesia da Associação Portuguesa de Escritores. Ainda na década de noventa publicou quatro obras, todas elas premiadas. Poeta dos famigerados anos noventa, pelo menos tanto quanto podemos afirmar que Manuel Gusmão (n. 1945) o seja, Graça Pires é um caso paradigmático de como ao reconhecimento, por vezes, não se alia a exposição pública. Tratando-se de uma obra que prima pela sinceridade, quando não por uma singeleza delicada e sóbria, não é de estranhar que tão poucas vezes a tenhamos visto recebida pela crítica especializada. É que dessa crítica especializada pouco mais podemos esperar do que uma especialização repetidamente atenta aos núcleos especiais, todos eles, como sabeis, muito complexos nas suas propostas e graves na análise. Livros como Ortografia do Olhar (1996) e Reino da Lua (2002) mereciam outra atenção, uma atenção que, a não existir, pode induzir a leitura do mais recente volume da autora em interpretações talvez menos acertadas. Não sendo dos livros de Graça Pires o que mais me agradou, desde logo por centrar-se numa temática existencial que escapa à minha sensibilidade, é um livro bem construído, poeticamente ousado - tendo em conta, sobretudo, o carácter secular do tempo em que vivemos – e contrastante, como se querem todos os livros de poesia dignos desse nome. Abre com onze poemas em prosa, poemas que são cartas, onde a autora, respigando duas personagens bíblicas – Marta e Maria -, nos introduz no conflito impulsor da actividade poética. Esse conflito é o da transposição das barreiras que separam a luz da sombra, os olhos (órgão físico) da visão (acto mental), a terra do céu ou, como sucede no episódio das duas irmãs evocadas, o material do espiritual. Nas onze cartas de Marta a Maria aqui recriadas vislumbramos essa transposição das razões que procuram justificar os gestos, a recusa de uma distinção que impeça a entrega do olhar àquilo que o próprio olhar invoca no corpo íntimo da visão, porque aqui a “razão” surde da entrega à contemplação, uma contemplação que é o encontro com «a nitidez do silêncio» (p. 13). É curioso que seja a atarefada Marta, figura feminina talvez mais presente e actual, quiçá interposição histórica do sujeito poético, quem escreva a Maria. Mas mais do que escrever para Maria, Marta escreve para si própria. Estamos no campo de uma poesia que se assume tanto enquanto processo de autoconhecimento como «um ritual de memórias» (p. 12), um autoconhecimeto, ao contrário da generalidade das práticas poéticas actuais, que procura «não esquecer» (p. 14). Porquê onze cartas? Fruto do acaso? Talvez não. Se sim, é saborosa a coincidência com o facto do «número onze, que parece mesmo uma chave da Divina Comédia, [extrair] também o seu simbolismo da conjunção dos números 5 e 6, que são o microcosmos e o macrocosmos, ou o Céu e a Terra» (Cf. Chevalier, J. e Gheerbrant, A.). Seja como for, não é esse simbolismo a chave deste pequeno livro. A segunda parte, intitulada Sombras, desvela o que possa existir de simbólico nesta composição de Graça Pires. São 22 poemas (11+11) – ou 22 fragmentos de um longo poema, tanto faz – onde o «labirinto de luz» das onze cartas precedentes encontra, já na actualidade, o seu cais. A sombra surge como o lugar do não-lugar, ou seja, como a imagem de uma inquietude que tenta resolver-se, a inquietude de quem se encontra defronte à «inevitabilidade da morte» (p. 27), a inquietude de quem busca a luz primaveril da adolescência ou de quem procura a simplicidade de uma infância onde o conflito não tinha lugar: «Agora, que uma luz difusa me fascina / retenho a idade em que não ousava / fazer do coração um lugar de conflito» (p. 27). Palavra com forte tradição poética, a sombra não é, nestes poemas, o lugar do sonho, do pecado e do crime. É antes o lugar da dúvida, da inquietação, de uma sede ainda por saciar que, só por milagre, não resultou numa «solidão definitiva» (p. 31). Cuidado, então, na leitura destes poemas. Na sua aparente fragilidade residem tumultuosos sentimentos, dúvidas, perturbações, uma boca agrafada de gritos, uma lírica onde a feminilidade não é de todo sinónimo de passiva contemplação.

TERÇO

O terço é o colar da missa.

Matilde (4 anos)

O QUE FOI PASSADO A LIMPO

Advertência aos incautos: o que se segue não possui pretensões críticas, muito menos analíticas e literárias. Que não seja lido como uma recensão, nem tanto como resenha de toda uma obra cuja extensão só por intratável hipótese poderia caber num pequeno texto. Que seja lido, o que se segue, como um bloco de impressões salteadas nos interstícios do prazer provocado pela leitura de um livro. Falo de O Que Foi Passado a Limpo, pesada reunião da obra poética de Armando Silva Carvalho (n. 1938). São quarenta anos de versos, quase seiscentas páginas de poemas. Como resumir labor tão vasto em meia dúzia de linhas desprovidas de estro? Sejamos humildes, mas não nos furtemos ao essencial: a poesia também é para ser lida assim, descomprometidamente. Quem sobre esta poesia outra profundidade procurar, que se lance na leitura da mesma, ou, à entrada da mesma, do prefácio assinado por José Manuel de Vasconcelos. Em dezoito páginas algo mais é possível dizer e fazer, como palmilhar, livro a livro, os cambiantes de uma obra complexa e variada, as suas sugestões, contradições, o seu percurso de vida, porque é precisamente de vida que se deve falar quando se fala da poesia de Armando Silva Carvalho. Diz o prefaciador: «Armando Silva Carvalho é da mesma geração dos poetas da chamada Poesia 61 e, até certo ponto, foi um compagnon de route dos mesmos, tendo no entanto sido, de forma precipitada, confundido com eles» (p. 9). E, um pouco mais à frente, acrescenta: «De facto, estamos perante um poeta do olhar» (p. 10). De facto, é sempre precipitadamente que se "emprateleiram" os poetas. E do olhar, quais deles o não são? Mas julgo ter compreendido a chave proposta por José Manuel de Vasconcelos ao falar deste poeta como um poeta do olhar. Talvez ele nos pretenda comunicar o apego que encontramos nesta poesia às coisas dos sentidos, às coisas que, através dos sentidos, ganham no poema uma outra vida que é já um outro olhar. Insisto nesta questão da vida por me ser ela tão incomodamente actual. Vejamos. Em quarenta anos publicou o poeta treze títulos (três na década de 1960, quatro na de 1970, dois nos anos de 1980, apenas um nos de 1990 e três já de 2000 para cá). É certo que alguns desses livros são mais extensos do que é costume praticar-se hoje em dia. Só Alexandre Bissexto, de 1983, é composto por mais de oitenta poemas. Em quarenta anos, repito, publicou o poeta tantos livros quantos os que alguns poetas de hoje publicam em, vá lá, uma dúzia de anos. Tal facto, se não certifica o que quer que seja, pode indiciar-nos a exigência que um poeta coloca nos seus livros, uma exigência incompatível com os tempos que correm. Que não se julgue ser essa exigência detectável apenas no ritmo de produção, ela está patente nos poemas, na organização das colectâneas, nos versos nunca em excesso, bem medidos, sempre em justa medida com uma voz autêntica e singular. Compara-se frequentemente esta poesia com a de Alexandre O’Neill. Digam ao poeta algo que ele não saiba, pois inúmeras vezes é o autor de Feria Cabisbaixa chamado à página. Sucede que seria de enorme injustiça esgotar esta poesia no eco de uma das mais admiráveis vozes poéticas do século XX português. O’Neill ecoa, essencialmente, nos primeiros livros, na ironia que atravessa o volume inicial, Lírica Consumível (1965), nas figuras recorrentes da mosca e do cão – esta última merecedora de um tratado poético que é essa obra magna que dá pelo título de Canis Dei (1995) -, nos velhos, nas personagens mais ou menos picarescas de uma Lisboa mundana, a Lisboa de Lisboas (2000), celebrada em retratos impiedosos. O’Neill ecoa também num certo retrato de Portugal, um retrato ao qual Armando Silva Carvalho acrescenta um «clima americano» (p. 35), «com vamps americanas» (p. 62), «um vento americano» (p. 69), «a mão americana» (p. 234), «um complexo de Édipo / que o grupo americano engole / em coca-cola» (p. 269), enfim «as cruzadas da América» (p. 554). Há nestes poemas um olhar atento ao mundo, um olhar tão político quão erótico, tão afectuoso quão desencantado. Chamo a atenção para esse longo poema político que é Armas Brancas (1977), sem dúvida do melhor que a poesia portuguesa já nos outorgou. Ou para a linguagem acicatada, reveladora de um mal-estar denunciado, perdoe-se-me o plebeísmo, sem papas na língua, em Técnicas de Engate (1979). Mas chamo também a atenção para o «país de prosa até aos dentes» (p. 273), entregue às garras do consumo, desistente de si próprio, que eclode nos versos de Sentimento de um Acidental (1981). O’Neill, pois sim, mas também Cesário, Cesariny, Ruy Belo, Fiama, Jorge de Sena, entre tantos outros com os quais o diálogo possível se vai mantendo, o diálogo que é igualmente um diálogo com o tempo presente, com o quotidiano, com o tempo passado, com a infância, com a ruralidade perdida algures na infância rememorada, um diálogo com as fracturas da vida urbana, um diálogo com a história de um povo, de um poeta a viver-se na prática do poema. Pois mais que ser do olhar esta é uma poesia da vida, uma poesia de quem vive para lá do poema, embora encontre no poema o lugar de um rescaldo para a vida. O resto, que o digam os ossos: «Sem águas represas nem bichos de contas / O meu tempo reparte-se / Pelo clima pela fortuna do vento / Pela leitura dos periódicos pela ausência / De pássaros na garganta // A vida vai falar por mim através / Dos ossos» (p. 560). No entanto, algo distingue a poesia de Armando Silva Carvalho da que alguns dos supracitados nos deixaram de herança. No poeta de Canis Dei (1995) deus não está ausente como está em O’Neill, nem é o conceito que permite dar o nome de divinas a coisas como o mar (Cf. Ruy Belo). Nestes poemas deus é assumido como um mistério insondável, um mistério quase jasperiano, uma cifra, um englobante, uma cifra que se mostra no limite das situações. Entre elas, como é óbvio, a situação da morte. Retomo o prefácio: aqui deus depara-se «como resultado de um exercício de autoconhecimento ou de um re-conhecimento, que lembra um pouco a cognitio matutina de Santo Agostinho» (p. 24). Neste sentido, é em Sol a Sol, último livro deste extenso volume, livro que podemos dizer dedicado a Fiama Hasse Pais Brandão, que encontramos uma estrofe magnífica com a qual apetece terminar o texto, partindo do princípio que o fim do texto seja o início de uma nova busca, de uma outra leitura, de outras e sempre renovadas impressões: «Viver é sobreviver ser gota de água / Nas mãos do mar / É saber morrer a seus pés / Sob o olhar dum deus que atravessa absoluto / A palavra do espaço» (p. 510).

AS NOITES CONTADAS

Alguns poetas fazem questão de não elidir as entranhas da poesia nos poemas que publicam. Poetas viscerais, apresentam-se ao mundo como um eco dos infernos de onde (também) brotam os poemas. Não tendo nada a esconder, mostram tudo. Ou assim parece. Pois, por vezes, esse tudo esconde ainda uma literatura, como outra qualquer, com a sua história e a sua tradição. Falar de abjeccionismo é apenas uma forma de enquadrar academicamente tais poetas, por si só não enquadráveis, resistentes, como a rocha à força das marés, a qualquer tipo de academismo que esvazie esta poesia dos seus intentos mais directos: viver em conflito com todo e qualquer sistema de valores que tente impor-se pela repulsa do desejo. Em tempos, foram estes poetas considerados heréticos, blasfemos, pervertidos, heterodoxos, malditos, marginais, abjectos, etc. Mas é importante entender que, hoje em dia, estar à margem é também estar dentro, ainda que possa ser não estar com. É estar dentro de um universo cultural que vive e alimenta-se dos cultos, um universo que é já ele próprio a margem de um tecido social indiferente a tudo o que sejam poesia, literatura, arte, em suma cultura. O que temos hoje é um mundo que olha todo aquele que escreve poesia, seja que poesia for, da mesma forma que olha os marginais, os chamados inúteis, pois escrever poesia, mais ainda lê-la, já não é senão um acto de excepção. Fica o sentimento, no caso português, de um desconforto a reter mais pelo que manifesta do que pelo que pretende. Pois se em tempos os poetas podiam dar-se ao luxo de ambicionar a dinamitação das barreiras literárias, isso era porque as barreiras existiam. Legitimados por essa existência, tais poetas ameaçavam os paradigmas com uma força que lhes era inerente porque reconhecida. Hoje, podem apenas limitar-se à manifestação do seu desconforto. A força que têm é nula, as barreiras foram derrubadas, o mais que pode ser feito é impedir que voltem a ser erguidas. O espectáculo está circunscrito, com sorte, a uma, duas ou três centenas de curiosos, muitos deles também artistas neste circo que é o de quem escreve e o de quem lê poesia. Penso em poetas como A. Dasilva O., A. Pedro Ribeiro ou, o mais novo dos três, Vítor Vicente. Não se trata de um grupo, pois para que de um grupo se tratasse algo mais seria necessário que algumas afinidades estéticas. Porém, ainda que na poesia de Vítor Vicente a política seja outra, essas afinidades existem. No seu livro mais recente, As Noites Contadas, o autor de Esses Dias expõe as suas derivas nocturnas. O ambiente de boémia é transcrito num conjunto de poemas organizados em círculo, como uma noite que se põe num dia que nasce. Esse movimento circular, pautado pela volúpia e pela ressaca, é também o movimento de quem se repete nos modos de enganar a solidão. Palavra marcante nestes poemas, a solidão é tanto a de quem não se encontra entre os demais como a daqueles que sabem ser essa a inexorável condição de estarmos no mundo: «Sozinho, e bêbedo também, / serás aqui e em qualquer parte do mundo. / Quer passes a noite no porto de Amesterdão, // quer continues a pernoitar no Terreiro do Paço» (p. 48). Repare-se no paralelismo esboçado, apenas esboçado, entre o viandante, o náufrago das viagens físicas e interiores, e o inadaptado, o clochard. O álcool, o sexo e a literatura surgem como tubos de escape para esta solidão. Os poemas de Vítor Vicente estão repletos de envios, por vezes assumem-se como paráfrases a poemas de outros autores, citações truncadas, diálogos, referências. Só no irónico poema Num Café-Literário encontramos Proust, Beckett, Nietzsche, Baudelaire, Sartre, Lautréamont, Burroughs, Hermann Hesse, entre outros, evocados a partir dos títulos de algumas das suas obras mais conhecidas. São estas as companhias espirituais que o poeta traz à mesa da noite, companhias surgindo sub-repticiamente, por comparação, alusão ou lembrança, nas situações vividas fisicamente. E ainda que o tom seja geralmente irónico e descomprometido, por vezes inventivo («catoliconsciência», «embriagadoxcitados», «sempremfesta»), é impossível não ver poesia onde ela se impõe com a clareza de um murro no estômago.

CAÇADOR

Zé Manel era caçador especializado em caça fina. Só caçava pardais telhado, único alvo à altura da sua mestria.

CAMPO DE HONRA NAS ALTURAS

Paulo da Costa Domingos (n. 1953) tem vindo a rever, nos últimos anos, o seu trabalho poético inicial. Foram disso exemplo novas versões de Gogh, Uma Orelha Sem Mestre (2004) e Asfalto (2005), inicialmente editados na &etc nos anos respectivos de 1975 e 1977. Saídas na Frenesi, casa editorial aparecida em 1979 como uma espécie de território autónomo da &etc, essas novas versões transformaram o que antes era um discurso alucinado, de boa memória para com os ensinamentos da Geração Beat, num manifesto da desilusão, último reduto da revolta, que procura reagir, na medida do (im)possível, contra uma contemporaneidade alicerçada já não apenas na hipocrisia promovida pelos motores da sociedade de consumo, como também na desvalorização do homem e consequente desumanização do mundo. Este tempo de bocas hiantes, famintas de um próprio que não se conquista senão através da aniquilação do próximo, é o tempo que aparece denunciado nas novas versões desses "velhos livros", como um rastro que se retomou na busca de um papel para a poesia: o de estar à altura do seu tempo, confrontando-o com os seus podres, com os seus crimes, com os seus tormentos. Nas extremidades dessas novas versões há outros dois livros, também editados na Frenesi – projecto editorial, de resto, indissociável da obra pessoal do seu editor -, que importa reter: De Regresso ao Campo de Honra (2003) e Nas Alturas (2006). O registo discursivo deste último é em tudo similar ao das novas versões supracitadas, pelo que seria interessante ler as três obras como uma espécie de trilogia onde se tenta retratar o complexo perfil dos tempos hodiernos. No entanto, atentemo-nos, para já, ao volume de 2003. Organizado como um drama, abre com uma epígrafe retirada de Henrique V, peça da autoria de William Shakespeare que reconstitui a vida do monarca britânico: «we few, we happy few, we band of brothers; / for he to-day that sheds his blood with me / shall be my brother; be he ne'er so vile, / this day shall gentle his condition». A metáfora militar do título remete-nos para um universo poético onde se recusa à poesia o estatuto de coisa anódina, optando-se antes pela prática do verso como quem dispara num campo de batalha contra os seus inimigos, sejam eles os circos político ou social que adestram os homens com o alimento da estupidez e da indiferença. Este combate, aqui representado em quatro falas – Língua de Prata, Disse Ela (1997), Na Floresta de Sim (1998), Espalha Brasas (2000-2003), Patchwork de Celeste Viriato (1979) – trava-se num cenário de aldeias desaparecidas, cidades em declínio, promessas desfeitas, deambulações nocturnas, vales sombrios, traições; trava-se nos estádios da «corrida da sobrevivência», da rebeldia, da anarquia, da memória. «A missão / é passar depressa arrasando tudo». O tom é ainda o de um corpo em queda, o do delírio, o tom confuso de vários ecos chocando uns contra os outros, um circo decrépito, burlesco, no momento de ficar com todas as cadeiras vazias. Celeste Viriato, o pseudónimo chamado à liça, conclui: «O futuro é um vazio». Três anos passados, surge Nas Alturas. O que se nos propõe é um olhar sobre esse vazio, mas um olhar caseiro, intramuros, perspectivado a partir de uma pergunta derradeira: «Prevalecerá nossa marca / secular nos séculos do povo?» (p. 7). Paulo da Costa Domingos traz para a página os «escravos desta vida moderna»: a prostituta de rua, a mulher da limpeza, os imigrantes de leste, os desempregados, etc. Estão também presentes a televisão e a Internet, janelas artificiais para um mundo postiço. Na casa de onde escreve "versos inúteis", elegias do dia futuro, o poeta olha e põe a descoberto, como quem desvela, um país acossado pela desmesura da ambição, a mesma que justifica o mal com o mal, o vício com o vício. É o Portugal cobarde e desprezível aquele que se pressente nestes versos, o Portugal de uma Europa entretida com o patrocínio de políticas autofágicas porque autistas e, desse modo, agravadoras apenas das ancestrais assimetrias que discriminam os seus órgãos. Nestes poemas dificilmente descortinamos a luz de uma esperança, ínfima que seja, dificilmente vislumbramos a fé no caminho de uma solução possível. O único itinerário é o do vazio absoluto, ou, dito de outra forma, o do esvaziamento e da estrangulação dos homens, demasiadamente entretidos a olhar nas montras os mais recentes modelos consumíveis que lhe disfarcem a agonia. Se o caminho foi o do desenraizamento, o cais de atraque só poderá ser o de um inevitável esgotamento. Vão safando-se, na conta corrente dos dias, os “refinados filhos da puta” que melhor souberem adaptar-se ao absolutismo das relações mecanizadas sob o signo do deve e do haver, porque é já tudo, como se costuma dizer, uma questão de mercado. Daí que, à pergunta inicial, uma única resposta pareça possível quando se pratica a inutilidade do verso: «A poesia não é só dos solitários companhia. / Encurta distâncias entre os que não sabem / onde acaba o culto da letargia e começa a luta» (p. 46). Temos os poemas. Espalhem-se as bombas.

EXCESSO

Tinha tanta poesia no coração que morreu de enfarte do miocárdio. Tinha tanta filosofia na cabeça que morreu com um acidente vascular cerebral. Tinha tanta história para contar que morreu com uma congestão.

POESIA SOVIÉTICA

Esta Antologia da Poesia Soviética (Editorial Futura, 1973), organizada, prefaciada e anotada por Manuel de Seabra, possui, entre outros, o mérito de nos colocar em contacto com um leque diversificado de autores praticamente desconhecidos em terras lusas ou de dificílimo alcance, quer na nossa língua, quer noutras mais acessíveis e disseminadas entre nós que não a língua russa. No prefácio, Manuel de Seabra chama a atenção para o carácter insidioso do conceito de «poesia soviética», «pois soviética é também a poesia de todas as línguas faladas na União Soviética e esta antologia inclui apenas poetas russos, ou que escreveram em russo». Entre os 43 poetas incluídos, encontramos gente nascida em Kiev e em Odessa, cidades ucranianas, assim como na Criméia, na Geórgia, na Sibéria, etc., o que torna a selecta mais abrangente em termos geográficos do que possa parecer à primeira vista. Mas o mais impressionante, sobretudo para quem julgue ser esta uma poesia delimitada em termos ideológicos, é a grande profusão de estilos e de movimentos que a caracteriza. Dos poetas mais antigos, como Alexei Gastev (1882-1938) e Velemir Khlebnikov (1885-1922), até aos mais novos Yevgeny Efremov (1946) e Leonid Gubanov (1947), este sem qualquer livro editado à época, encontramos gente proveniente dos mais diversificados grupos: futuristas, imaginistas, construtivistas, acmeístas, entre tantos outros. Os mais familiares ao público português talvez sejam Anna Akhmatova (1888-1966), ligada ao acmeísmo, Vladimir Mayakovsky (1893-1930), nome maior do futurismo russo – radicalmente oposto, em termos ideológicos, ao de outros países -, a voz isolada de Marina Tsvetayeva (1892-1941) ou o nobelizado Boris Pasternak (1890-1960). Pena que assim seja, pois muito agradáveis de conhecer são também as poesias do imaginista heteróclito Sergei Yesenin (1895-1925) – aparece por vezes traduzido como Sergei Esenin -, ou esse grupo de quatro poetas então apresentados como pertencendo a uma nova geração mais conhecida no estrangeiro: Andrei Voznesensky (1932) - Antimundos, uma das suas obras mais relevantes, foi publicado na Dom Quixote, em 1970 -, Robert Rozhdestvensky (1932), o dissidente Yevgeny Yevtushenko (1933) e a popular Bella Akhmadulina (1937). Dos poetas soviéticos difundidos entre nós, nota-se apenas a ausência de Óssip Mandelstam, talvez por ter nascido polaco, embora acabasse por desaparecer, ao que se julga, num «campo de trânsito» na Sibéria. Seja como for, esta é uma antologia que me parece merecer alguma consideração, não só pelo esforço que colocou na divulgação de poetas, na sua grande maioria, inconvenientes ao então statu quo nacional – recordo que a data de edição é anterior ao 25 de Abril de 1974 -, mas também por fornecer, no prefácio e nas notas biobibliográficas que a compõem, um enquadramento histórico valoroso do florescimento da moderna literatura russa, uma literatura que nos lembra ter havido um tempo e um espaço onde a poesia possuía público, onde estádios inteiros se enchiam para ouvir recitais de poesia, onde os livros saíam para o mercado com encomendas prévias de cem mil exemplares. Nesse aspecto, a situação portuguesa em nada se modificou: «O poeta português, por exemplo, sabe que as poucas centenas, quanto muito escassos milhares de pessoas que lêem os seus livros são pessoas constituindo, por esse mesmo facto, uma elite de cultura e sensibilidade. Pode, portanto, usar todos os seus recursos metafóricos e prosódicos, pode comunicar ao mais alto nível, correndo por isso muitas vezes – confessemo-lo – o risco de se tornar ‘obscuro’» (p. 19). Nada disto, caro leitor, está relacionado com a pequenez geográfica do país, senão com a pequenez de espírito, sobretudo dos poetas, que à força de quererem ser originais e vanguardistas, quase sempre fazendo eco e sombra do déjà vu além fronteiras, afastaram a poesia dos leitores, enclausurando-a em guetos intelectualóides de um snobismo confrangedor pelo que denota de provinciano à luz dos centros urbanos dignos de tal designação.

MANUAL DE CIVILIDADE PARA MENINAS

Vem ao caso citar o instrutivo Manual de Civilidade para Meninas, da autoria de Pierre Louÿs. Múltiplos, inesperados e variados factores o tornam congruente. Não apenas recentes problemáticas levantadas em torno do (ab)uso de certos órgãos em práticas sexuais supostamente doentias, mas também por ser cada vez mais evidente estarmos a caminho de uma cruzada moralista, com objectivos ainda algo obscuros, que pretende impor aos homens e às mulheres deste mundo comportamentos específicos com base em extrapolações do que sejam ou devam ser a higiene física e moral de uma determinada sociedade. Não me refiro apenas ao repúdio que a alguns causa o uso do ânus para outras actividades que não a de obrar, mas também à péssima relação, cada vez mais evidente, que certos portugueses mantêm com o riso e com a anedota. O Portugal do «respeitinho é muito bonito», do «come e cala», não morreu. Se estava morto e enterrado, temo que, qual Lázaro, ressuscite em guisados de puritanismo bacoco e indigesto. Laudas às Bellucci deste mundo quando, sem falsos pudores, confessam assim os seus mais íntimos segredos: «O desejo secreto de qualquer mulher é fazer passar-se por uma prostituta». No que à actriz diz respeito, pois confesso eu que o meu mais secreto desejo é fazer-me passar por seu cliente. Não passando tal desejo de um sonho improvável, abalancemo-nos nas leituras do desejo. Pierre Louÿs, nascido na Bélgica, a 10 de Dezembro de 1870, mudou-se cedo para a capital de todos os vícios, Paris, onde passou a maior parte da sua vida. Amigo de André Gide e de Oscar Wilde, dedicou-se à escrita erótica de cariz heterossexual. Fundou a revista La Conque, tendo aí publicado os seus primeiros poemas, por vezes em prosa, como aconteceu em Les Chansons de Bilitis, versando temas relacionados com o lesbianismo. Deveras empenhado no estudo, quando não na própria reprodução, do espírito helénico - o que, de resto, foi apanágio de todo o romantismo precedente -, Louÿs deu à estampa, em 1896, o seu primeiro romance, justamente intitulado Aphrodite (moeurs antiques), sobre a vida das cortesãs na antiga Alexandria. Autor de obra assaz prolífera, dividiu-se pela poesia, mais ou menos obscena, pela ficção e pelo ensaio, tendo ainda vasta produção epistolográfica e sendo autor de várias traduções. Morreu em 1925, de sífilis, cego, endividado, em solidão, ou seja, sem saúde mas cheio de vida. O Manual de Civilidade para Meninas (Manuel de civilité pour les petites filles, à l’usage des maisons d’éducation) foi publicado postumamente, em 1926, tendo aparecido pela primeira vez na língua portuguesa, que eu saiba, na colecção contramargem, da & etc. Em 1988, a Fenda publicou a tradução de Júlio Henriques, reeditada pelo menos duas vezes (1995 e 2005). Não será difícil encontrar a última edição, com belas ilustrações de Pedro Proença e um prefácio do tradutor, que define este curioso volume como sendo uma «hilariante caricatura dos livros de moral para crianças». Caricatura, diz bem, conquanto o que haja de caricaturável na vida seja igualmente a vida sem os véus da hipocrisia e do falso puritanismo. O glossário, a abrir, não deixa dúvidas quanto aos intentos deste manual: «Considerámos inútil explicar palavras como cona, racha, grelo, rata, pissa, pixota, caralho, colhões, esporrar-se (verbo), esporra (substantivo), entesar, masturbar, chupar, foder, encaralhar, metê-lo, enconar, enrabar, descarregar, pissa postiça, fufa, sessenta e nove, minete, puta, bordel. Tais palavras são familiares a todas as meninas» (p. 14). No miolo, os conselhos distribuem-se pelos comportamentos a adoptar nas mais variadas situações quotidianas (dos comportamentos à mesa, passando pela confissão, até à vida no campo), havendo ainda lugar para a exposição de alguns deveres e sugestões no que respeita aos dizeres mais apropriados consoante os interlocutores. Por vezes irónico e humorístico, outras vezes burlesco, quase sempre satírico, Pierre Louÿs saberia do que falava quando, em tom aforístico, declarava: «O mais bonito presente que uma menina pode dar é uma virgindade. Como de frente só pode ser dada uma vez, dai cem vezes a de trás, e assim fareis cem cortesias» (p. 33). O que impressiona nestes ditos é a sua estranha actualidade, à luz da tão dificilmente reciclável hipocrisia humana: «Admirai a bondade de Deus, que deu a todas as meninas uma cona para nelas se enterrarem todas as pissas do mundo, e que, para vossos prazeres variegar, vos permite substituir a pissa pela língua, a língua pelo dedo, a cona pelo cu, e o cu, ainda, pela boca» (p. 73). Pelo que, de todos os preceitos, conselhos, sugestões, regras e normas de civilidade aqui expostos, aquele que se me apresenta como sendo, actualmente, o mais pertinente só pode ser este: «Não digais: «Vi-a foder pelos dois lados.» Dizei: «É uma ecléctica»» (p. 102).