A DISFUNÇÃO LÍRICA

Desde a reunião da sua obra inicial, ocorrida no volume intitulado Um Quarto Com Cidades Ao Fundo (Quasi, 2000), Inês Lourenço (n. 1942) publicou três colectâneas de poemas: A Enganosa Respiração da Manhã (Asa, 2002), Logros Consentidos (& etc., 2005) e, já este ano, também com a chancela da & etc., A Disfunção Lírica. Cabe dizer, desde logo, que o livro mais recente apenas confirma o que o anterior anunciava, isto é, uma poesia declarada e voluntariamente sem qualidades. Tentemos pensar um pouco no que possa significar esta poesia sem qualidades. Nada tem de novo que os poetas optem por centrar-se nas coisas vulgares, como sejam as do quotidiano, ou que recorram com frequência aos dados da experiência, no que eles possam ter de diálogo com os dados da memória. Nada tem de novo que ao onírico e ao hermético, alguns poetas prefiram o empírico e a busca de uma certa objectividade que é, como sabemos, sempre muito discutível em qualquer que seja o tipo de discurso poético em causa. O que pode haver de novo nesta chamada poesia sem qualidades, não é novo. É antes um caminho dos muitos que a encruzilhada poética nos coloca. Optar por tal caminho tem os seus perigos, pois o poeta arrisca a acusação sempre pronta daqueles que julgam ser banal tudo o que seja inteligível, daqueles que estão convencidos ter a poesia lugar apenas na cátedra das palavras eloquentes, das imagens indecifráveis, dos jogos linguísticos, das metáforas sem sentido. Quando, já lá vão mais de 50 anos, o poeta Nicanor Parra propôs uma antipoesía, o que havia nessa proposta era a necessidade de um discurso poético reconvertido à sua raiz popular, uma poesia desmistificada, sem epígonos, única na sua forma de ser resistente a qualquer auréola castradora do sentido mais nobre do acto poético: a transgressão. Parra terá sido apenas um dos praticantes mais radicais de uma tendência que já vinha fazendo escola, pelo menos, desde Baudelaire. Mas poderíamos ir ainda a tempos muito mais remotos se fosse nossa intenção tornar claro que a oposição entre corpo e alma, experiência e razão, percepção e sonho, nunca foi de agora senão nessa forma de actualizar o que é de sempre. Mais interessante é quando o poeta ousa corromper todos esses limites, todas essas fronteiras, edificando algo que seja, pelo menos, uma síntese fiel à sua respiração autónoma. Sabemos, porém, ser sempre esse o dilema de quem faz poesia, pelo menos de quem a faça consciente da sua inutilidade. É, precisamente, o dilema dessa inutilidade – «The poetry does not matter», escrevia T. S. Eliot em East Coker – que Inês Lourenço vem lembrar na sua mais recente colectânea de poemas. A intenção está clara nas epígrafes de Thomas Mann, Jorge de Sena, Alberto Pimenta, Luiza Neto Jorge. Todas elas apontam para a desinflamação da poesia, do poema, do poeta. Ao passo que alguns enfatizam, sublimando o lugar do poeta num mundo cada vez mais avesso à poesia, os poemas de A Disfunção Lírica optam por desinchar a fatuidade abastardada do meio que envolve os fazedores de poesia. Inês Lourenço conhecê-lo-á como poucos entre nós, dada a sua experiência, durante mais de 10 anos, como editora de Hífen – Cadernos de Poesia, por onde passaram praticamente todos os nomes relevantes da poesia portuguesa do final do século passado. Dividido em três partes – Preâmbulo, Caído em Desuso, Erosivo Eros – às quais podemos fazer corresponder três campos de tiro poético – Literário, Social, Amoroso -, este livro provoca-nos sentimentos antagónicos. Não será esse o sentido último da boa poesia? Se, por um lado, reconhecemos nestes poemas uma ironia que nos agrada sobremaneira, por outro lado, tendemos a sentir neles uma decepção, com justificações muito pessoais, que julgamos menos interessante, à excepção dos casos em que a decepção atinge um nível de corrosibilidade que resulta em implacáveis retratos de um tempo que também é, para todos os efeitos, o nosso. Não sei como serão lidos alguns destes poemas daqui a uns anos, mas quem os vier a ler, se vier, não deixará de encontrar neles um desencanto demasiado típico de quem está insatisfeito com o seu tempo, aquele desencanto que nos leva sempre a crer que, no futuro, o péssimo mundo de hoje será recordado amanhã com poética melancolia.

ÉDITH PIAF

Agora que toda a gente anda entretida com o exercício cinematográfico que Anton Corbijn dedicou à memória do idolatrado Ian Curtis, resolvi rever, em versão Digital Versatile Disc, esse La Môme, de Olivier Dahan, que por cá apareceu com o título La Vie En Rose. A lindíssima Marion Cotillard dá corpo à alma de Édith Piaf, que, como é por demais sabido, não abundava em argumentos de beleza física. Na verdade, o seu único argumento era mesmo a voz. Cotillard aparece inacreditavelmente transformada, desempenhando aquilo a que o meu pai, e eu sublinho, chamaria um papelão. Um papelão é quando um actor se ultrapassa, não permitindo, porém, que a personagem o ultrapasse, é quando deixa de ser ele próprio para encarnar absolutamente numa personagem que nos convence por ser não apenas um corpo, mas, acima de tudo, um corpo com alma. Este apêndice é decisivo, pois sabemos que um corpo sem alma é como uma campa sem flores. Por falar nisso, quando há anos visitei o Père-Lachaise demorei-me alguns minutos junto à campa onde foi enterrada a garganta de Piaf. Durante esses minutos de compenetração deu para perceber que a sua voz andava por ali, naquele silêncio, como um pardal a esconder-se das fisgas. A voz de Piaf, eternamente viva, faz-se ouvir no silêncio parisiense. É que grande parte do imaginário que guardamos da cidade das luzes deve muito a essa voz estrondosa, a voz do pardal que era mal tratado pela mãe, viveu a infância num prostíbulo, ao cuidado de rameiras para todo o serviço, adquiriu com o pai a inquietude da vida nómada e boémia, saltou das ruas para os cabarés, dos cabarés para o music hall, do music hall para o Carnegie Hall de Nova York. Não se enforcou e viveu alguns anos mais que o jovem Curtis, viveu com todas as letras, dando consistência às palavras do poeta Al Berto quando este escrevia, logo no seu livro inicial: «sei que darei ao meu corpo os prazeres que ele me exigir. vou usá-lo, desgastá-lo até ao limite suportável, para que a morte nada encontre de mim quando vier». Assim fez o pardalinho cantante, e a morte nada encontrou, de facto, para lhe usurpar (talvez um amor em vida, quem sabe). Porque tudo o que o pardalinho cantante tinha deixou ao nosso cuidado, tudo o que ele tinha era aquela voz, aquele exemplo, vindo sabe-se lá de onde, como uma dor, daquelas dores que põem os gritos a assobiar, que só reconhecemos em mais uma ou duas vozes (Billie Holiday, por exemplo). Quando penso em Édith Piaf não sei que pensar, penso apenas que Édith terá nascido para ser Piaf, e que, de alguma forma, essa coisa a que chamam destino ganhou sentido no seu percurso de vida. O filme de Olivier Dahan, muito sinceramente, interessa-me pouco. Só o vi para ver Piaf. E, de certa forma, vi-a por lá. Mérito absoluto de Marion Cotillard. Se chegar a ir ver Control, é em Édith, acreditem, que pensarei mais uma vez.

ZONA AUTÓNOMA TEMPORÁRIA

Hakim Bey, pseudónimo de Peter Lamborn Wilson (n. 1945), é uma figura curiosa. Buscando na Internet sobre o seu nome, ficamos a saber que é escritor, ensaísta e poeta, intitula-se “anarquista ontológico”, escreveu sobre sociedades secretas, Fourier e Nietzsche, viveu na Índia, Paquistão, Afeganistão e Irão, tem procurado conciliar a doutrina sufista com o anarquismo, o que, já de si, parece projecto tão ambicioso quão aliciante. O resultado desse esforço é o “anarquismo ontológico”, apresentado pela Frenesi, parcial mas certeiramente, numa breve colectânea de textos, editada em 2000, reunidos com o título Zona Autónoma Temporária - pequena amostra do pensamento deste autor, cuja complexidade será facilmente constatável. Se quisermos ser precisos, teremos de remeter as propostas de Hakim Bey para uma já muito longa tradição do pensamento dito marginal. No entanto, a pergunta impõe-se: que pensamento é esse que possa ser classificado de marginal? Classificá-lo é, em parte, retirá-lo da margem e recentrá-lo, ainda que isso não signifique institucionalizá-lo. Classificar é integrar qualquer coisa num paradigma, mesmo quando essa qualquer coisa se distinga das demais por ser uma força de resistência ao paradigma. Evitemos então as classificações. Quando falamos em “tradição de pensamento marginal” pretendemos referir-nos às propostas filosóficas que se situam na ténue linha da ruptura. É por essa razão que, a título de exemplo, um autor como Nietzsche será sempre um autor marginal, pois todo o seu pensamento situa-se, na forma e no conteúdo, nessa linha de ruptura que pode ser, ao mesmo tempo, uma linha de fusão de perspectivas, à partida, antagónicas. Curioso notar que, tal como sucede no filósofo alemão, também os textos deste pequeno volume resistem a rotulagens de género. Na verdade, eles são poéticos e filosóficos; não propõem um programa sistematizado, mas avançam com propostas num registo que eu diria de orientação no interior do caos; são textos breves que manifestam sem se tornarem manifestos, que instruem sem pretenderem ser iniciáticos. Muito resumidamente, o que o anarquismo ontológico de Hakim Bey "advoga" é o imediatismo numa época onde «toda a experiência é mediada». Contra a mediação da experiência, contra a sobriedade, o imediatismo surge enquanto acto e jogo, sem qualquer propósito de «programa estético», sem intenções comerciais, ao jeito de uma festa onde os participantes, pela prática, libertam-se de «toda a mediação e alienação» típicas das sociedades modernas. Em última instância, diria que este imediatismo consiste numa tentativa de transformar a vida numa espécie de performance movida pelo amour fou. Este amour fou surge, então, como pré-condição da liberdade, pois «floresce com os dispositivos anti-entropia». A mais lógica manifestação deste imediatismo é aquilo a que Hakim Bey chama da terrorismo poético: «O Terrorismo Poético é um acto no Teatro da Crueldade que não tem palco, nem filas de cadeiras, nem ingressos, nem paredes. Para que funcione, o Terrorismo Poético tem de ser categoricamente divorciado de todas as estruturas convencionais para o consumo de arte (galerias, publicações, media). Até mesmo as tácticas situacionistas do teatro de rua serão hoje demasiado conhecidas e previsíveis». A ideia é, pois, a da imprevisibilidade, do choque, da provocação da mudança. As zonas autónomas temporárias serão, deste modo, as zonas onde a liberdade acontece de uma forma imediata, as zonas onde o amour fou acontece como um acto terrorista, no entanto poético, um acto de fazer e não de desfazer, um acto de prática que é, sem suma, a prática da festa. Transformar a existência numa zona autónoma temporária será um projecto demasiado ambicioso para qualquer um, mas talvez não seja tão impossível quão impossível parece ser existir sem as nossas zonas autónomas temporárias. Que o temporário possa passar a permanente é apenas o que torna o jogo apetecível, pelo que talvez não seja má ideia começarmos por boicotar as figuras sociais que nos delimitam as zonas autónomas temporárias. Que cada qual escolha as suas...

CÂNDIDO

1646 é o ano do nascimento de um dos mais arrebatadores filósofos de sempre, de seu nome Gottfried Wilhelm Leibniz. Autor de uma obra especialmente focada nas grandes questões da filosofia do conhecimento, Leibniz foi dos primeiros, no seu tempo, a tentar uma síntese entre os pensamentos clássico e moderno. Não temendo o paradoxo, reabilita alguns conceitos da filosofia antiga ao mesmo tempo que procura conciliá-los com o racionalismo cartesiano. A este respeito é curioso notar que, muitos anos antes de António Damásio, foi Leibniz quem denunciou primeiro, embora em contexto diverso, um “memorável erro de Descartes”. Será na sequência da descoberta desse “memorável erro” que formulará a sua monadologia, um sistema metafísico que assentará, muito simplificadamente, no princípio de que tudo o que existe é um conjunto de mónadas (microcosmos que expressam individualmente o universo inteiro). A questão mais polémica desta metafísica monadológica será a da relação das mónadas entre si, que Leibniz procurará resolver falando de uma harmonia preestabelecida (como dois relógios que são previamente construídos de modo a que concordem sempre no tempo). Deste modo, segundo Leibniz, Deus (o ser necessário que é fonte de tudo o que é) escolheu, entre os muitos mundos possíveis, o mundo mais perfeito. Voltaire, que nasce a 21 de Novembro de 1694, crescerá num clima de difusão das teorias de Leibniz, mas não se conformará com elas, talvez porque a sua experiência pessoal lhe demonstrou ser o mal tão inegável quanto o bem. De facto, como nota Victor Oliveira Mateus na introdução a esta sua tradução de Cândido – acompanhada, refiro-o já, de 163 preciosas notas de rodapé -, é contra as teorias de Leibniz, mas também de Wolf, que «o Cândido se ergue». Jovem educado na crença de que vivia no melhor dos mundos possíveis, Cândido cedo reparará ser muito questionável esse melhor dos mundos possíveis. Em trinta breves capítulos, Voltaire oferece-nos uma sátira onde, sem grandes preocupações de veracidade mas com agudo sentido irónico, o mundo é (re)desenhado com os tons negros que lhe conferem, em contraste com as cores claras, uma representação menos paradoxal mas, curiosamente, mais credível. Expulso do castelo onde vivia, por culpa de um amor proibido, como expulsos haviam já sido Adão e Eva do paraíso, Cândido partirá para um sem fim de aventuras pelo mundo, onde se inclui uma célebre passagem por Portugal à época do terramoto de 1755, que lhe permitirá um conhecimento mais "realista" do mundo em que vivemos. Na relação com as personagens que vai encontrando pelo caminho, processa-se em Cândido uma curiosa transformação que podemos sintetizar recolhendo as características que Voltaire vai atribuindo a este jovem do início ao fim da sua saga: inocência, modéstia, ignorância, compaixão, remorso, desespero, desnorteio, estupefacção, melancolia, infidelidade, aturdimento, choque, «dividido entre o júbilo e a dor». Da inocência a esta divisão, Cândido descobre ser o melhor dos mundos possíveis um mundo muito variado. A conclusão desta viagem talvez nos pareça demasiado simplista, mas não deixa de impressionar ainda hoje pela pertinência e pelo realismo de Voltaire: «o que é preciso é cultivar o nosso jardim». Em suma, deixemo-nos de metafísicas, de grandes teorias, ocupemo-nos, cada qual à sua medida, do trabalho que dá cultivar o nosso jardim. Há sempre muito a dizer sobre este Cândido de Voltaire, provavelmente tão cândido nas conclusões a que chegou quão o seria antes da expulsão do castelo onde foi educado. É que hoje sabemos ter sido este elogio do trabalho também ele não um pretexto para tornar a nossa vida mais suportável, mas uma outra forma de suportar o mundo em que vivemos pela renúncia do pensamento, do espírito crítico, do inconformismo - tudo aquilo que Voltaire, provavelmente, não desejaria. Que Voltaire encontre a solução no trabalho não se pode senão compreender à luz do seu tempo, pois que à luz do nosso essa solução transformou-se num dos principais problemas. Que mundo é então este em que o trabalho nos amordaça, nos impede de viver, nos obriga a curvar perante os mecanismos sustentadores da sociedade consumista, usurpando-nos o tempo, inclusive, para lermos atentamente, como deveriam ser lidos, autores fundamentais, chamem-se eles Leibniz ou Voltaire?

BIG ODE #3

Big Ode n.º 3

Tema: Fusão

Edição: Rodrigo Miragaia

Design: Rodrigo Miragaia, Sara Rocio

Coordenação editorial: Maria João Fernandes

Novembro de 2007 - Fevereiro de 2008

Os Sete Princípios Herméticos, pp. 12-13.

BABEL

Babel começa e termina com a mesma cena vista de ângulos diferentes. Um pai, de férias em Marrocos, telefona para saber do filho. No início é-nos dado observar a ama do filho atender o telefone; no final a cena é-nos mostrada do lado do pai. Suficiente para percebermos ser este um filme de perspectivas, não um filme de perspectiva. A presença do telefone, enquanto meio pelo qual a comunicação se estabelece, é fulcral. De resto, as telecomunicações estão permanentemente em evidência em Babel – a cidade onde outrora a humanidade falava a mesma língua, a mesma cidade onde, por vontade do Senhor, a humanidade se dispersou. Dispersos pelo mundo - aqui representado num eixo que vai da América ao Japão, passando pelo norte de África, mais precisamente por Marrocos -, os povos encontraram nas novas tecnologias da comunicação e da informação uma forma de reaproximação. A pergunta é: até que ponto essa reaproximação é efectiva? No fundo, o que separa os povos na comunicação não é tanto o não poderem falar uns com os outros. É antes o não se ouvirem, o não se escutarem, o não se esforçarem por entender uns aos outros. Tudo no argumento de Babel remete para esta dificuldade de comunicação: entre um pai e uma filha, entre marido e mulher, no seio familiar, laboral, social, político, etc. Não por acaso uma das personagens mais eloquentes de Babel é uma adolescente muda, atravessando uma fase de auto-questionamento, agravada pela perda abrupta da mãe, acerca do seu corpo, da sua beleza, da sua capacidade de sedução, ferida pelo facto de encontrar na sua deficiência um obstáculo à comunicação. Se a globalização se tem processado no sentido de atenuar as dificuldades de comunicação, então ela é, na mesma medida, a origem dessas dificuldades. Porque o que dificulta a comunicação não é tanto a distância como é a proximidade. Não façamos juízos morais sobre esta realidade nem tentemos retirar daqui dividendos políticos. Seriam fáceis de desmontar, fosse qual fosse a perspectiva de abordagem dos mesmos. Mas repare-se, a título de exemplo, na facilidade com que a ama, de nacionalidade mexicana, entra no México, em contraste com a dificuldade que ela encontrou no regresso aos Estados Unidos. As relações entre os países no mundo globalizado não são, definitivamente, equitativas. As assimetrias são evidentes, quer no nível de vida que separa os povos, quer na facilidade com que os mais ricos, por isso mais poderosos, se impõem aos mais fracos. Não venham pois atirar-nos a areia dos constrangimentos geográficos reduzidos, das fronteiras e das sociedades abertas. Tudo não passa de um logro ao serviço dos interesses económicos, das trocas comerciais e financeiras, da exploração dos recursos humanos e naturais. A globalização é um negócio com o qual beneficia quem souber negociar. Os reais benefícios do negócio são evidentes: 18 países, com 460 milhões de habitantes, pioraram o seu nível de vida em relação a 1990; 2.500 milhões de pessoas sobrevivem no nosso mundo com menos de dois euros por dia; as 500 pessoas mais ricas do mundo têm um rendimento mais alto do que o das 416 milhões de pessoas mais pobres… Dados positivos? Claro que existem. Mas não são nada consoladores quando confrontados com a dura realidade do mundo. Babel não opina sobre este assunto, limita-se a contar uma história com repercussões noutras histórias, num entrelaçamento de narrativas que apenas reforça as tragédias individuais, sempre no seio da família, nos domínios da comunicação ou, melhor dizendo, da sua dificuldade. No fundo, o mundo representado no microcosmo familiar. Isso interessa-me.

O NOSSO INFERNO

Quem viu O Convento (1995), de Manoel de Oliveira, recordar-se-á certamente da sequência. Quem não viu ficará com um vaga ideia após a minha descrição. Helène (Catherine Deneuve) e o professor Michael Padovic (John Malkovic) estão alojados num convento na Serra da Arrábida onde o professor julga poder vir a obter informações que comprovem a sua tese segundo a qual o escritor William Shakespeare era um judeu espanhol. A dada altura, pela noite, Helène procura Michael no seu quarto. Apesar de casados, dormem em quartos separados. Michael, imerso no trabalho, nem repara na presença de Helène que, depois de o abraçar, sente a sua indiferença e retorna, com um ar algo amargurado, aos seus aposentos. Não deixa, no entanto, de fazer notar o seu desgosto fechando a porta com força. O estrondo chama a atenção de Michael, que larga o trabalho, levanta-se e fecha a porta do seu quarto. Logo de seguida Helène volta a abrir a porta, olha, por uma frincha, a luz do quarto de Michael apagar-se e, mais uma vez, enclausura-se com força no seu quarto. Michael levanta-se, sai do quarto, bate à porta de Helène. Esta está bem junto à porta, do lado de dentro, mas não responde. O seu silêncio tem, digamos assim, a voz de uma pequena vingança. Limita-se a apagar a luz, dando a entender a Michael já ser tarde para querer alguma coisa com ele. Michael resigna-se, provavelmente arrependido, não sabemos, mas torna ao seu quarto e apaga a luz. Helène ainda volta uma derradeira vez a abrir a porta. Mas desta feita vê Baltar (Luís Miguel Cintra), o enigmático guardião do convento, que se aproxima. Baltar está apanhado por Helène, uma mulher que nos é apresentada como sendo perigosa, sedutora e manipuladora, mas esta recolhe-se e apaga a luz. Termina assim a sequência, um jogo de portas abrindo-se e fechando-se onde muitas intenções são sugeridas, diversos desejos arvorados, mas nada de absolutamente fulcral acontece. O que acontece ali é o que quase sempre nos passa despercebido, é a forma como fazemos bluf com as emoções, por vezes em jogos perigosos, outras vezes em partidas inocentes. Mas esse bluf, típico nas almas manipuladoras, tem muito que se lhe diga. Provavelmente, a espaços, todos nós o praticamos, todos nós sentimos necessidade de, a dada altura, pôr os outros à prova, tanto quanto nos pomos à prova nessas provas que impingimos aos outros. Levados ao extremo, estes jogos podem assumir contornos insuportáveis. Arno Gruen, n’A Loucura da Normalidade, dizia que as manobras de diversão «fazem parte dos instrumentos básicos do psicopata. Ele destrói a ligação entre os acontecimentos e os sentimentos que provocam em nós. Ou então desvia as atenções para um pormenor com forte carga sentimental. Com isto, faz-nos duvidar da nossa percepção da situação». No fundo é sempre este o objectivo: fazermos os outros duvidarem da sua percepção da situação, levando a água ao nosso moinho, puxando a brasa à nossa sardinha, fazer o outro vacilar, como um predador agindo sobre a sua presa. Naquela sequência de portas a serem abertas e fechadas mostra-se não só os mecanismos pelos quais se rege uma alma manipuladora, mas a fragilidade desses mesmos mecanismos. Suponhamos que quando Helène procurou Michael este não lhe tinha sido indiferente. Suponhamos que Michael tinha recebido o abraço de Helène com afecto, que a abraçava, que a beijava, partindo daí para uma grande noite de amor. Não foi isso que sucedeu, mas suponhamos que era isso que sucedia. Evitava-se o jogo, a manipulação, a instrumentalização das emoções e das intenções frustradas que despoletam essas mesmas emoções. Tudo isso seria evitável houvesse correspondência entre resposta e intenção. Tal correspondência é típica das fábulas amorosas mais delicodoces, não se compadece com a vida ela mesma. A vida ela mesma, na melhor das hipóteses, não passa de um sucessivo pedido de desculpas, uma eterna reincidência na trégua. É este o nosso inferno.