IF MY HEART COULD ONLY TALK

De Artur Aleixo tinha lido quatro poemas aparecidos no n.º5 da revista Telhados de Vidro (2005). Os mesmos quatro poemas reaparecem neste opúsculo intitulado If My Heart Could Only Talk (2007), composto, na sua totalidade, por vinte e três poemas breves com claras afinidades estéticas, diga-se de passagem, com muitos dos autores que têm sido publicados na Telhados de Vidro ou geralmente associados a uma poesia mais inclinada para a experiência, a memória e o quotidiano. Esses quatro primeiros poemas remetem-nos para um tempo passado onde se destacam gestos, de certa forma, inaugurais: «os primeiros buracos / para jogar ao berlinde» (Abafadores), «as primeiras baforadas / de fumo» (Lume), «o primeiro cálice / de ginja» (Buttercookies), «os primeiros chutos / numa bola» (Chutos). Somos levados a pensar serem estes poemas sobre a infância, mas rapidamente mudamos de opinião. O que há nestes versos, quando a memória recorre à infância, à adolescência ou à juventude passadas, é antes uma tentativa de compreensão do presente. Esse investimento realiza-se a partir de um exercício de memória que parece ter mais como fim a disposição do presente, através de uma viagem pelo tempo, do que a explicação/demonstração do passado, à luz de retratos possíveis de experiências perdidas. O tempo, esse implacável ditador que tudo arruína, aparece em múltiplas coordenadas: o relógio e o calendário serão, talvez, os objectos que o indicam de modo mais evidente. Mas em todos os poemas surgem termos que, de modo menos directo, nos remetem para essa implacabilidade. O esquecimento, em contraponto com o magma dos poemas, ou seja, a memória, assim como as «paredes / em ruína» - imagem muito frequente em alguma da poesia portuguesa contemporânea, nomeadamente a de pendor mais elegíaco -, é também indicador desse percurso. Atentemo-nos a esta Arte Poética: «Quando a memória me deserda / do presente, reclamam-me os poemas. / Palavra a palavra, ergue-se a forma / devoluta das cidades – recomeça a paixão» (p. 28). O poema surge, deste modo, de uma privação, de um deslocamento, talvez de uma incompreensão ou mesmo de uma inaceitabilidade do presente. Este sentimento pode explicar-se de um modo algo simplista: lembrarmo-nos de como foi não pode senão horrorizar-nos de como é. Mas como foi o quê? Em If My Heart Could Only Walk, talvez de como foi o espanto do primeiro gesto, da experiência inicial, a surpresa que se perdeu para dar lugar a uma entediante repetição: «o ritmo viciado / da vida – demasiado repetida / para que não deseje o tempo / enterrá-la novamente» (p. 14). A morte impõe-se, por fim, com uma clamorosa evidência. A morte está em tudo, no fundo é a única coisa que sempre esteve em tudo. Quando não é nomeada explicitamente, ela aparece no velório, no luto, no lixo, no cadáver, no funeral, no caixão, nas cervejas mortas e, mais uma vez, nas «paredes / em ruína». Poderá o poema fazer frente à avidez do tempo, recuperar à morte um pouco do seu alimento, roubar ao esquecimento o que parece para sempre perdido? Pessoalmente, creio ser negativa a resposta. E estes poemas, na relação narrativa que mantêm com o passado, provam apenas que nada podem resolver, que apenas podem emprestar à morte um pouco de vida, esse pouco de vida que é o reconhecimento da morte no poema. Mesmo quando se limitam a retratar o presente, ou, como há pouco dizia, quando tentam compreender esse presente a partir de um exercício de memória que nos envia para o passado, estes poemas geram esse pouco de vida que é o reconhecimento da morte em tudo quanto existe.

FULL METAL JACKET

Ainda nos encontramos na fase da recruta, ainda não fomos enviados para o cenário de guerra, continuamos a engraxar as botas, a ultrapassar obstáculos, a limpar as armas, a acertar o passo. Quando formos enviados para o cenário de guerra, já que teremos sempre de ser enviados, não podemos fazer as nossas próprias guerras, como quisermos, onde quisermos, contra quem quisermos, quando formos enviados, dizia, bastar-nos-á um carregador cheio de balas. É tudo quanto necessitaremos para que a guerra possa ser feita. É tudo. Nem sequer precisaremos de um inimigo. Com um carregador cheio de balas a gente inventa um inimigo, a gente faz uma guerra. Se for preciso, voltamo-nos contra nós próprios, fazemos alvo das nossas frustrações, dos nossos recalcamentos, da nossa fúria acumulada, como uma dor conservada até ao limite dos prazos em que as dores expiram. Porque as dores têm um prazo, têm um dia de deixarem de ser dores para passarem a ser outra coisa qualquer, talvez uma simples margem de erro ou mesmo um prazer. É provável que o prazer seja uma dor fora de prazo. Enquanto a dor não se estragar, enquanto for consumível, nós continuaremos a engraxar as botas, a ultrapassar obstáculos, a limpar o soalho das casernas, a organizar os objectos, a treinar a pontaria. Até onde aguentaremos a dor, não sei. Os limites suportáveis da dor são subjectivos, adaptam-se à indiferença com que cada um lida com os seus sentimentos, com as suas emoções, com a sua racionalidade. Em certos casos, o limite suportável da dor é um grito. Noutros casos é um poema. Há também quem tenha por limite suportável da dor um assobio. Sei mesmo de um coveiro que tinha por limite suportável da dor uma mijadela nas campas que abria, como se quisesse tratar a cama dos mortos com o poder curativo da urina, como se lhes estivesse a purificar o caminho, como se lhes fosse queimar as feridas. Um morto é um morto. Qual será o limite suportável da dor de um morto? Dirão a dignidade com que morre, como se houvesse dignidade na morte. Julgo que o limite suportável da dor de um morto está no modo como os vivos lhe olham a morte, no modo como lhe preparam o esquecimento, no ódio ou no amor com que o abandonam aos vermes. O limite suportável da dor de um morto está nos vivos. Talvez o limite suportável da dor dos vivos esteja nos mortos. Porque há sempre uma certa indiferença na espinha curvada, na conformação com as regras do jogo, há sempre uma certa indiferença na vontade que se predispõe ao adestramento. É assim desde muito cedo, desde que aprendemos a andar de pé, desde que aprendemos as primeiras palavras, reagindo aos estímulos que nos preparam o cenário da observação e da imitação. Árduo será o caminho daquele que ouse transgredir todo esse percurso, buscando uma razão para os seus olhos secos de indiferença, tentando recuperar a verticalidade da espinha, deixando sobre o tapete a sujidade das botas, recusando-se a limpar as botas, ficando apenas e tão-só gozando o ritmo das suas dores. Se a história não se deixa marcar pela insignificante resignação dos desesperados, então que marquemos a história com o nosso sofrido desespero. Basta-nos um carregador cheio de balas, um gesto afirmativo, uma recusa. Mesmo que desse lugar sem nome ressoem as gargalhadas estridentes dos mortos à sombra dos nossos gestos. Afinal, a única coisa que temos a perder já está de todo perdida: a nossa própria vida.

TRATAMENTO DE CHOQUE

A americana Karen Finley (n. 1956) é performer, gravou alguns discos, “artista de variedades” e mais um punhado de laborações entre as quais se destaca a escrita de livros. Em 1990 publicou este Tratamento de Choque, traduzido para português por Jorge P. Pires e publicado, em 2003, pela Frenesi. Tal como o título indica, a escrita de Karen Finley tem aquela característica peculiar de quem escreve num regime catártico onde só não vale arrancar olhos e rastejar aos pés de um sublime que se contente com plumas metafóricas e frases perfumadas. As ilustrações que acompanham os textos são tão incisivas, espontâneas e enérgicas quanto os próprios textos. Esses, aparecem divididos em quatro conjuntos: O Constante Estado de Desejo, A Família que Nunca Existiu, Citações de uma Fêmea Histérica, Orações Modernas, Mantemos as Nossas Vítimas Prontas. Podem classificar esta escrita de obscena, abjecta, pornográfica, irrisória, iconoclasta e heterodoxa, que ninguém poderá contestar-vos. Tudo porque a realidade que lhe serve de objecto é muito mais abjecta, obscena e pornográfica do que a escrita que a encena. Entre os temas focados nestes textos, estão violações, suicídios, o aborto, relações de poder e jogos de domínio, sexo, a vida doméstica, estilos de vida, desordens familiares, a educação, retratos sociais decadentes, o lado mais sórdido do mundo político, etc. «E eu digo «Doutor, a vida é um tratamento de choque»» (p. 53). São retratos da vida, pintados sem contemplações através de um prisma feminino onde a condição da mulher nas sociedades burguesas, tipicamente machistas, se evidencia pela assunção de um lugar que é o lugar da vítima, da violada, da deslocada, da estigmatizada. Esse estigma é o da mulher reduzida à sua condição materna, submissa de um conceito de família que a adestra no sentido de uma recusa de si própria em função dos filhos e do marido: «Proponho que as mulheres regressem à Natureza e mijem também em público. Usem saias amplas e compridas sem nada por baixo, abram as pernas, deixem-no escorrer e vão-se embora. Mijem em todos os museus de arte que não representem equitativamente as mulheres e as minorias. Mijem em todas as cabinas de voto onde haja apenas machos brancos para eleger, e mijem em todas as estações de rock clássico que apenas passem música de grupos de machos brancos. Depois, quando as mulheres obtiverem finalmente o direito de mijar em público, poderemos reunir-nos para grandiosos encontros de mijo sobre os relvados da Casa Branca» (p. 94). O alvo de Karen Finley é toda uma estrutura social que se estende do Vaticano aos EUA, baluarte do capitalismo e, por consequência, da exclusão das minorias. É a Eva condenada quem grita nestes textos. Não é pois de estranhar que a mulher apareça colocada no mesmo saco dos excluídos, na medida em que aqui ela ainda é tomada como uma máquina parideira ao serviço da estrutura familiar. Circunscrita à sua função materna, a mulher fica encerrada na mesma masmorra dos escravizados, dos explorados, dos condenados ao ostracismo. Ela torna-se apenas objecto de desejo, propriedade privada dos homens, figuras dominadoras em torno das quais a sociedade capitalista foi sendo arquitectada. «E esqueçam Deus e a religião / porque tudo quanto fazem é representar as fantasias dos homens / que perpetuam o ódio às mulheres e aos gays / Quero um deus homossexual / Quero uma deusa fêmea / Quero um deus lésbico / quero um deus negro / Quero uma deusa morena / Quero um deus amarelo / Quero uma deusa vermelha / Quero um deus à imagem dos humanos reais, aqui, agora» (p. 126). O que se revela extraordinário nestes textos de Karen Finley é a sua componente teatral. Eles estão escritos como quem os berra a alta voz, como quem grita, como quem, impelido por uma explosão há muito contida, já não consegue reprimir ou recalcar a dor que transporta dentro. Mas importa esclarecer que quando me refiro a uma componente teatral não quero com isso estetizar uma escrita que não aceita esse tipo de rotulagem. Pretendo antes relevar o facto de serem textos que ostentam uma componente oral estrondosa, sem qualquer tipo de concessão, sem pruridos morais. A moral destes textos é a paisagem que encenam, ou seja, é a paisagem de um mundo diariamente maquilhado e disfarçado nas suas injustiças, contradições e arbitrariedades. O que a autora de Tratamento de Choque faz, como quem limpa a maquilhagem de um rosto, é mostrar-nos as rugas e os pontos negros, as cicatrizes e os eczemas da sociedade em que vivemos.

SON FRÉRE

Acabo de ler no Yahoo! a notícia da morte de Heath Ledger, um dos protagonistas de Brokeback Mountain. Tinha 28 anos e é provável que a morte esteja relacionada com o consumo de drogas. A fotografia do actor disponibilizada no Yahoo! é desconcertante, pois mostra-o com um ar aparentemente doente. Nunca sei que cores associar à doença. Talvez cores desmaiadas. A doença só pode ter uma cor desmaiada. Há quem pinte a doença de amarelo, o que me parece, já de si, algo doentio. A doença não é amarela. Amarela é a traição. É provável que o cinzento, um branco acinzentado, se aproxime da tonalidade da doença. Penso nisto e lembro-me de um outro filme, intitulado Son frère (2003), do francês Patrice Chéreau. Nesse filme há um personagem que sabe que vai morrer. Não como todos nós sabemos que vamos morrer, mas por sofrer de uma doença terminal. Ele tem aquela cor acinzentada no rosto. Mas que cor é aquela? Que cor é a cor de quem sabe que vai morrer? Penso nas cores da doença. Mais do que a experiência da morte, é a experiência da doença que me transtorna no filme de Chéreau. Para quem não tenha visto, o argumento centra-se na relação entre dois irmãos há muito afastados. São duas personagens tão antagónicas quão complementares. Aquilo que os reaproxima será o mesmo que os separará irremediavelmente: a doença. Às vezes são precisas certas cores, como as cores da doença, para reaproximar as pessoas há muito afastadas. Thomas está doente, ele transporta no rosto as cores da doença, sofre no corpo a invasão de sensações estranhas ao corpo, deixa-se abater, perde o domínio sobre si próprio. Está doente. As pessoas doentes distinguem-se das outras por perderem o domínio sobre si próprias. É sempre assim com a doença. Thomas volta-se para o irmão que há muito não vê. Luc, o irmão de Thomas, é professor, partilha um quarto com um companheiro. Fica surpreendido com o súbito regresso do irmão, mas apoia-o, tenta resolver os conflitos que os separaram, aprende as cores da doença, experiencia o fim nas emoções provocadas por todo aquele cenário hospitalar de corpos entubados, enfermeiras atarefadas, médicos frios, desmaios, espasmos, tristeza. Não sei por que razão me fui lembrar deste filme ao saber da morte de um jovem actor de 28 anos. Sei apenas que Thomas, o personagem do filme de Chéreau, acaba suicidando-se numa manhã de Verão. Entra no mar para não mais sair. Deixa-se morrer antes que a doença o mate. Por outro lado, talvez já estivesse morto. Há doenças que assumem certas particularidades, como, por exemplo, matarem um corpo mantendo-o vivo. A doença tem esse lado sombrio, por isso deve ser cinzenta. A doença mantém-nos vivos dando-nos a morte a sentir. E nós, saudáveis, podemos ver representada nos olhos do doente a vida da morte. É provável que a doença seja a vida da morte. Ou então, dito de outro modo, é possível que a doença seja o corpo mais cru da morte. Penso nisto ao saber da morte do tal actor, e nem sei por que razão penso nisto. Mas penso. E concluo que a morte não é um vulto negro de foice na mão, não é uma caveira ou um esqueleto. A morte não é um fantasma, não é o espectro alucinado dos nossos temores. A morte é um corpo doente. No fundo, é o que mais por aí se vê. Talvez apenas mude o facto de nem todos termos um irmão a quem telefonar quando a morte nos usurpa o corpo.

JOÃO ALVES

Comecemos pelo fim: «descansa em paz meu amor / esta noite e todas as noites que faltam / enquanto eu vou arrumando os nossos poucos / haveres e escrevo este meu último poema / adeus mundo até já meu amor» (p. 77). Assim termina o mais recente tomo da obra poética de Jorge Aguiar Oliveira, poeta cuja singularidade começa, desde logo, no processo de publicação da sua poesia. Desde 1983 que Jorge Aguiar Oliveira dá versos à estampa, quase sempre em regime de edição de autor e num contínuo diálogo com a obra do passado que reforça a ideia de que uma obra é uma construção sempre em aberto. O tom fatalista destes seus últimos versos, é, por isso mesmo, mas não só por isso, um tom ao mesmo tempo trágico e, mais uma vez, fora do comum. Ainda mais trágico quando somos informados, de forma clara e abrupta, do seu sentido. Levarem como título um nome próprio, homónimo da obra aqui em causa, já seria suficientemente esclarecedor para que dispensássemos outros pormenores biográficos. Mas nada disso tem importância, ao pé de versos que não são apenas versos. Versos que atingem uma outra dimensão, que não apenas a dimensão estética da forma como cada um encara para si a poesia. Estes são versos desesperados que denunciam a hipocrisia com que nos "bainhamos" no mundo, são versos de denúncia e resistência, são versos que desabafam com todas as letras possíveis o estertor da vida: «estamos sós neste mundo meu amor / tu só me tens a mim e eu a ti // e até a mais ingrata das mães a tua / não te veio ver porque não quis / além de te desejar a morte / miserável mulher» (p. 76). Este é um livro especial, um livro que não começa nem acaba nos versos. Antes começa e acaba nos afectos, na mais cruel, nua e crua exposição dos afectos: «envolvo o teu corpo quase morto em carícias / e a mim a nós não houve ninguém que viesse / dar-nos ao menos um abraço // ficaram por um apoio teleconsolo – tens de cuidar de ti... / tens de te alimentar... sai. Vai ter com alguém... e / mesmo eu dizendo que não tenho ninguém / porque todos em Évora me abandonaram / como cínicos cadáveres de fantasmas inquisitórios, / ninguém fez cem quilómetros para me vir acudir» (p. 74). O mundo, digo eu, precisa de poemas assim. Precisa de livros assim. Livros que gritem alto a «perfeita degradação / humana» (p. 69). Podíamos referir o «carácter explicitamente homossexual» desta poesia, a «desinflação do poético», a ironia, a sublimação do quotidiano, a linguagem desvelada, pornográfica, que tudo se resumiria à epígrafe de Manoel de Barros: «Tudo aquilo que a nossa / Civilização rejeita, pisa e mija em cima, / Serve para poesia». Jorge Aguiar Oliveira toma à letra o axioma e transforma uma colecção de escritos de WC, num conjunto de irrepreensíveis poemas sobre a solidão nos tempos que correm - Puzzles de WC: «Deixando sentadas à mesa / filha e mulher, o cavalheiro / levanta-se e vai ao mictório / mirar a morcela doutro / que lá está há mais de meia-hora. / Desagradado com o encontro / rabisca na porta à saída: // é só rabicholas!» (p. 7) Depois há ainda Figuras do Presépio, histórias “de faca e alguidar” que compõem a segunda parte deste livro. Ocupam-se, sobretudo, em “ridicularizar” os «terroristas da moral». E fazem-no de uma forma certeira: «levam porrada do marido encharcado / em vinho e raiva e por raiva / e ódio uns fodem-nas querendo / elas ou não doa ou não / choram resignadas e sentenciam / mas é o meu marido» (p. 28). A terminar o intróito, uma noite malvada que é preciso sossegar antes que a morte nos visite a tristeza. Porque «talvez só os medos não entrem em ruína neste século» (p. 58). E só essa ruína pode explicar a solidão com que, por vezes, somos obrigados a suportar a dor da perda daqueles que amamos. Mas chegados aí, já não estamos no intróito. Estamos no lugar da tragédia.

O SANGUE DE SIMONE

A propósito do centenário do nascimento de Simone de Beauvoir, recupero um post editado a 11.1.06. Mudei-lhe a imagem, elaborei algumas correcções e, por culpa da capa da Nouvel Observateur, vejo-me obrigado a constatar que Simone não só era uma mulher inteligente como também tinha um cu bastante apetecível (o que desfaz o velho mito segundo o qual a inteligência nada quer com a beleza física). Sobre a sua obra vem-se abatendo, com o passar dos anos, uma nuvem turva de esquecimento. Há sinais preocupantes que nos dão conta desse facto. Se for exagerado falar-se de esquecimento, fale-se então do "gigantismo" de Sartre, seu companheiro de sempre, que acabou por lançar para a penumbra o que há de consequente na obra da mais conseguida escritora existencialista de todos os tempos. Criada no seio de uma família com aspirações aristocráticas, tipicamente burguesa, Simone cresceu em dissonância com a sua condição familiar. As privações que se seguiram à Primeira Guerra Mundial obrigaram a família a alguma austeridade, o que abonou em favor do desprendimento material que caracterizava a autora de O Segundo Sexo. Uma infância aprazível, rotineira, com apenas um senão: a exigência, por parte da mãe, de uma educação religiosa. A então jovem escritora iniciou a sua primeira grande batalha pela afirmação da individualidade, quando, aos catorze anos, renunciou a todo o tipo e fé. Ao mesmo tempo, conta a biografia oficial, aprofundou uma amizade marcante com uma colega do colégio. Não sabemos até que ponto terá ido essa amizade, sendo-nos apenas certo que nela se misturaram sentimentos de reacção ao autoritarismo familiar e de libertação espiritual. Os dogmas e tabus sexuais promovidos na infância começavam a desmoronar-se. Terminou o seu bacharelato com uma tese sobre Leibniz, à qual se seguiram os estudos de Filosofia na Sorbonne. A partir de então, a vida de Simone de Beauvoir é indissociável do percurso de Jean-Paul Sartre. A existência em comum estendia-se aos debates nos cafés parisienses, crescendo entre os dois uma relação cheia de peculiaridades: desde a renúncia ao casamento, por ser considerado um «aburguesamento limitativo», à proposta falhada de uma vida a trio, com uma aluna de nome Olga Kosakievicz. Deste episódio retirou Simone alguns argumentos para o seu romance de estreia, A Convidada, começado em 1938 e acabado em 1941. A sua publicação deu-se em 1943. Pelos entrementes da relação foi-se consolidando o objectivo de uma vida dedicada à literatura, mais do que à filosofia e à acção política (inicialmente motivo de enfado). O quotidiano era pautado pelo convívio boémio, leitura de policiais, filmes de cowboys, música jazz. A experiência da ocupação nazi fez implodir na consciência de Simone de Beauvoir um turbilhão de ideias e de sentimentos, organizados posteriormente num existencialismo empenhado politicamente e caracterizado pelo duelo constante entre um individualismo de tipo anarquista e o sentimento de culpa daí resultante. É desse magma que surde um dos seus romances mais eloquentes e marcantes: O Sangue dos Outros. Nele somos levados aos conflitos internos de personagens oprimidas pela ocupação e, de certa maneira, também pela necessidade de resistência à ocupação. Sentimento de culpa é a expressão chave deste romance memorável, onde a necessidade de mentir, de vingar, onde o ódio, a liberdade de cada um, se desenrolam sem remorsos, em cenário de guerra, no sentido de uma reconciliação do homem consigo próprio. Simone de Beauvoir morreu em Paris a 14 de Abril de 1986. Pela sua voz, chegaram-me pela primeira vez estas inquietações: «O meu mal-estar não se dissipava. Será que eu servia para alguma coisa? Para mim, não era essa a questão. Não podia talhar-me um destino justo num mundo injusto; desejava a justiça. Porque é que a queria? Pelos outros ou por mim? Disseste-me um dia com raiva: É sempre por si próprio que se luta. Eu lutava contra o remorso e a culpa, a culpa de existir, a minha culpa.» (in O Sangue dos Outros, tradução de Miguel Serras Pereira, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1985)

O QUADRO NEGRO

Em termos de catolicismo, as minhas aptidões ficam-se por aqui: sou baptizado e fiz a primeira comunhão, ainda que a contragosto e com alguma patranha pelo caminho. Faltava à maior parte das sessões de catequese, aproveitando para circundar os jardins da igreja onde, de quando em vez, estacionava uma carrinha com um aspecto caricato. Tratava-se de uma das célebres Bibliotecas Itinerantes da Fundação Calouste Gulbenkian. Muitos livros folheei e li à custa dessas faltas, pelo que o Senhor perdoar-me-á quando chegar o momento de ser julgado. Com a mesma idade que eu tinha então, os meninos que vivem no Curdistão iraniano, junto à fronteira com o Iraque, não só não têm direito a Bibliotecas Itinerantes como, pura e simplesmente, não têm escola onde ir. Na sua grande maioria, são analfabetos. Não aprendem a ler, a escrever, a contar, nem estão para aí voltados. Essa aprendizagem está dependente de uma disponibilidade que aqueles meninos não têm. Sobrevivem do contrabando, sujeitando-se às balas dos guardas fronteiriços, percorrendo quilómetros com caixas às costas, dissimulando-se entre rebanhos de cabras, por entre montes e vales agrestes e ameaçadores. Muito de vez em quando, lá se encontra um que quer aprender a escrever o seu nome. À procura desses poucos, andam os professores. Calcorreiam caminho com o quadro negro às costas, tentam a sorte em aldeias refundidas e nada hospitaleiras. São professores itinerantes, como as Bibliotecas, que tudo o que têm para ensinar é o pouco que sabem a mais do que aqueles que nada sabem: contar, multiplicar, dividir, escrever, ler. No filme O Quadro Negro, da iraniana Samira Makhmalbaf, há ainda um professor que, após muita insistência, consegue convencer um grupo de velhos da qualidade dos seus serviços. Não como professor, mas enquanto guia até à região, na fronteira, para onde os velhos pretendem ir com o intuito de aí morrerem. Os honorários ser-lhe-ão pagos em nozes. Entre os velhos há uma mulher com uma criança. O professor junta-se à mulher durante esta peregrinação a caminho da morte, oferecendo-lhe o quadro negro como dote de casamento. Mas ela não o quer, não quer aprender a soletrar a palavra amo-te, o seu coração está fechado para o seu pequeno filho. Separam-se. Ele fica com as nozes, ela com o quadro negro. No grupo das crianças traficantes, outro professor desfaz o quadro para construir umas talas que servirão de apoio à perna de um jovem acidentado. Nas duas histórias que se cruzam n’O Quadro Negro, ambos os quadros são utilizados para algo bem diferente daquilo que seria expectável. Apesar das variantes culturais e sociais que determinam esta história, há algo de universal que podemos aproveitar dela. Nomeadamente, a escassez de gente a ver no ensino uma actividade útil. Nem que seja a utilidade de um quadro negro através do qual se transmitem as sílabas de um nome.

PASTOR DE RENAS

Na passada quinta feira, os meus olhos prenderam-se ao ecrã da televisão. Tudo por causa do documentário Komi, A Journey Across The Artic (França, 2007), exibido no segundo canal da RTP. Em poucas palavras, os Komi são pastores de renas, vivem na Sibéria, debaixo de temperaturas inóspitas, e são uns poucos resistentes de uma comunidade que tem vindo a desaparecer nesta era pouco dada a estilos de vida fatigantes. Esta última parte é, reconheço, uma ilusão. Estilo de vida fatigante é também o de qualquer burguês assolado pelo trabalho, invadido pelas obrigações que lhe garantirão o conforto do lar, um conforto que, à custa de tanto sapo engolido, termina, na melhor das hipóteses, no consolo de uma receita de ansiolíticos. Mas regressando aos Komi, convém dizer da beleza das imagens que o documentário proporciona, assim como, sem qualquer tipo de lirismo bacoco, da comovente forma de vida daquele povo. Ali andam com as renas, de um lado para o outro, ora montando, ora desmontando acampamentos, cientes da necessidade do seu papel. Bom seria que, nas sociedades ditas desenvolvidas, houvesse tanta perspicácia na forma como se encara a vida, ou seja, em função de um papel, por mais simplório que seja, que é o papel que se tem a cumprir para que a vida seja cumprida. Aqueles que restam dos Komi, restam por não quererem deixar de ser Komi. Dizem que assim se sentem úteis, que de outra forma perderiam a sua utilidade, que não precisam de ouro, têm as renas, que as renas são tudo para eles, o seu ouro. Qualquer pastor pode falar assim dos seus animais, mas os Komi falam debaixo de 30 a 40 graus negativos. É preciso ter osso. Sempre que me perco nestes documentários, sinto que andamos há muito em busca das respostas erradas. Não deixa de ser caricato - permitam-me o salto, digamos assim, epistemológico -, que num país onde «o administrador (…) ganha, em média, 32 vezes mais do que o trabalhador da empresa que gere» se perca tanto tempo a discutir se se deverá ou não poder fumar em casinos e tabernas; chega mesmo a ser grotesco que, num país onde há pessoas que morrem nos corredores dos hospitais por não haver quem as consulte, se entretenham as hostes a discutir as baforadas de um palerma qualquer que procura no jogo a sorte que lhe foge na vida; é mesmo ridículo que havendo neste país um tal de Pedro Queiróz Pereira, de uma tal Semapa, que ganha 219 vezes mais do que um funcionário da empresa que administra, tanta gente perca tempo com o imperial, fundamental, essencial, imprescindível direito à fumaça ou, digamo-lo de outro modo, com o revoltante atentado a esse direito fundamental da humanidade que é o pasto dos fumadores (entre os quais, diga-se, me incluo). Debaixo de tanta poeira raivosa, permitam-me então relembrar-vos que: «Se há ranking em que Portugal está na linha da frente é no da discrepância entre os rendimentos dos gestores e os redimentos dos trabalhadores. O administrador português ganha, em média, 32 vezes mais do que o trabalhador da empresa que gere. Ultrapassa o administrador espanhol, que aufere 15 vezes mais do que o funcionário; ganha ao gestor britânico que tem um rendimento 14 vezes maior do que o trabalhador do Reino Unido. E leva uma grande vantagem sobre o administrador alemão que ganha 10 vezes mais do que o funcionário alemão.» Não sei se isto vos revolta, se vos merecerá algum comentário, se apelará às entranhas da vossa rebelião, se vos despertará os instintos animais da cruel indignação, da indignação pura, de corpo todo, a nu, a ponto de vos fazer levantar o cu da poltrona e pôr-vos de mal com o mundo em que viveis. Não sei. Sei apenas que a mim cria-me um certo atrito, uma espécie de sonho irremissível: o de pensar que, também eu, poderia ter tido sorte diferente. Poderia, por exemplo, ter nascido na Sibéria e ser pastor de renas.

DUAS PEQUENAS EDIÇÕES

Chegaram-me recentemente às mãos duas pequenas edições colectivas, publicadas no final de 2007, com um propósito que me parece comum: a comemoração. No caso de Natal, quarto volume da colecção afectos da Editora Labirinto, o objecto celebrativo é óbvio. Quanto a Uma Luz de Papel, mais um belo volume da colecção curtocircuito das Edições Éterogémeas, o pretexto da reunião é o nonagésimo quinto aniversário da histórica Livraria Académica. Comecemos pelo primeiro. Poemas de António Cardoso Pinto, António José Queirós, Artur F. Coimbra, António Salvado, Carlos Vaz (em prosa), Cláudio Lima, Daniel Gonçalves, Gonçalo Salvado, Graça Pires, Isabel Wolmar, José d’Encarnação, Juliana Miranda, Luís Raposo, Maria Augusta Silva, Maria do Sameiro Barroso, Maria João Fernandes, Maria Teresa Dias Furtado, Maria Teresa Horta, Pompeu Miguel Martins, Rui Lage, Victor Oliveira Mateus e Helena Langrouva evocam, num tom genericamente compassivo, o Deus Menino, Jesus, Belém, os anjos, o milagre, Dezembro e o Inverno, os reis magos, promessas, estrelas, «a ceia posta na mesa alva», crianças a sorrir, presépios, «sinos a tocar à meia-noite», muito amor e alguma palha. São poemas que, na generalidade, não escapam ao lirismo da época. É pena, se tivermos em conta o facto de que, hoje em dia, só mesmo alguns poetas ainda logram ver no Natal esse lugar de meditação e introspecção que nos absolve das pragas do mundo. Aproxima-se do espírito natalício actual o poema de Rui Lage, cujo título, Deixemos arder o pinheiro de Natal, é sintomático de uma época desferida contra a ingenuidade de uns poucos, a depravação de tantos e a hipocrisia de quase todos: «É grande o desgosto dos reis magos / junto ao regato de celofane azul: / já do colmo da manjedoura / tomam conta as labaredas, / propagam-se ao pinheiro de Natal / com suas bolas vermelhas, / estrela na ponta e luzes coloridas // compradas num comércio de província, / antes dos centros comerciais / com prendas de última hora / para primos afastados e outros / animais de estimação». Há ainda fotografias, ilustrações e desenhos de Ângela Mendes Ferreira, César Taíbo, João Artur Pinto, João Luís Dória, Júlio Cunha, M. Helena Delgado, Nuno Canelas, Ricardo Cunha e Mário Bruno Cruz. Agradou-me a fotografia de Ângela Mendes Ferreira, intitulada Contra o esquecimento dos burros, particularmente relevante, creio, numa época que muito se presta a atenções tão imprevistas quão transitórias. Nada transitória, como sabemos, é a dedicação aos livros de algumas casas que se confundem com quem nelas habita. António Barreto, na apresentação de Uma Luz de Papel, narra-nos, com suma brevidade, a sua história com a Livraria Académica, nomeadamente a partir da relação que estabeleceu com Nuno Canavez, proprietário daquele espaço - parte integrante da vida cultural da cidade do Porto e da arte de tratar os livros em Portugal. Entre as fotografias de Renato Roque, surgem poemas em verso de Ana Luísa Amaral, Jorge Sousa Braga, Filipa Leal, Inês Lourenço, João Pedro Mésseder, Carlos Alberto Braga, Jorge Velhote, Manuel António Pina e pequenas prosas de Manuel Jorge Marmelo, Emílio Remelhe, José Rui Teixeira, Mário Cláudio, Regina Guimarães e Teresa Tudela. Sendo o pretexto da edição o aniversário de uma livraria, natural que os temas sejam os livros e quem os cultiva. Recordo-me de aqui haver confessado a minha preferência pelas feiras de velharias em contraponto às feiras do livro, mas não me lembro de vos ter contado da minha paixão pelos alfarrábios. Usurpando os versos a Inês Lourenço, os livros usados trazem, de facto, mais uma história por contar. Terem circulado por outras mãos, confere-lhes uma força de vida que a novidade ainda não tem. Um livro velho é um livro resistente, faz-nos acreditar - quase como um acto de fé que, por ser isso mesmo, sabemos improvável - na possibilidade de uma existência que perdure para lá da implacável efemeridade de todas as coisas. Talvez por serem o receptáculo das ideias, os livros surgem-nos como um corpo imortal; ou, pelo menos, como o mais imortal dos corpos. Entrar num antiquário, num alfarrabista, oferece-nos essa experiência limite que é a constatação de que, para lá da fugacidade da nossa passagem pela terra, há no mundo um lugar onde o esquecimento perdurará… Até que uma mão, puxando-o da prateleira, o faça reviver na enca(de)rnação da memória.