INICIAÇÃO

A tarde aglomera-se entre quatro paredes

há duas portas e mais duas janelas

e as folhas aguçadas por repentes de brisa

passam lá fora por cima dos telhados.

A vontade tenaz imersa no desejo

de conhecer o mais que nos impede

a condição de sermos minoria

empurra-nos as costas

segura-nos à liça.

Dispõe-se o corpo

conhece-se por dentro

e sente-se a mucosa,

o torpor da glândula

rumoreja na vala.

A cara surge ao perto

a interdita forma desfaz a compostura

e o pânico apodera-se da garganta cerrada.

É fácil agarrar a experiência

recuar o letargo que nos mantém inertes?

À crua luz do desejo citado

a prostituta despe-se.

Na luz que irradia do fecundo icebergue

ténue perpassa a fria radiante

ríspida sensação do cheiro forte da laca

inclina a cabeça da hora.

No estéril quadrilátero

incapaz por uns tempos de mostrar mais

do que esgarçados restos

ouvem-se frases descer na ampulheta.

Nas dunas a infâmia acomete

uma nuvem de pó obriga-me ao segredo

da pupila na pálpebra.

O amor desfaz na cabeleira

a trama que imagina factos não confirmados.

A presença da mãe paralisa o contorno

o desejo não efectua a partenogénese,

a maré não avança

jungida na barreira dos traços paralelos

que vedam a decrépita face

à jovem discrepância da torrente incontida.

A inundação represa nos abrigos

esmorece nos charcos em que se continua.

O desejo é mercúrio

a escorrer no termómetro.

A febre desta tarde arrefece em sezões

que me deixam nas plamas um nevoeiro ruim.

Fátima Maldonado (n. 1941), in Os Presságios (1983). «O primeiro sinal de amplitude recolhido neste poeta (dos que mais admiro) é lexical. No campo dos nomes, dos adjectivos, dos verbos, um matagal de palavras recuperadas aos mundos submersos da língua triunfa como selva pujante. Palavras comuns surgem a par de descobertas profundas que parecem emergir de diccionários secretos, onde a alma retira do pó esquecidos tecidos de letras. Os poemas parecem tornar-se anjos da guarda das almas de vocábulos que, de repente, esvoaçam perante nós, de braço dado com outros vocábulos mais banais que nada se surpreendem com a inesperada companhia. (...) É um dos olhares mais seguros e mais desapiedados da actual poesia portuguesa. (...) A opulência verbal esconde o mais conciso sarcasmo e a mais conceptista das descrenças. Contempla ruínas do centro do incêndio da beleza que persegue com o único talismã que resta a alguns afortunados da derrota, a poesia. (...) Custa ler esta poesia se não se lhe apanha o seu âmago de dor, cercado de prazeres tecidos na sensualidade da língua. Pois não são as medidas mais convencionais que a conduzem, antes esse prazer verso a verso inventado, entregue aos ritmos de uma exterioridade que não está muito interessado no convénio da habitualidade» (Joaquim Manuel Magalhães, Rima Pobre).

AS ARMAS SECRETAS

O centenário de Julio Cortázar (n. 1914 – m. 1984) tem sido celebrado em Portugal com a publicação de algumas das suas obras emblemáticas, entre as quais Final del juego/Final do Jogo (1956/2014), este Las Armas Secretas/As Armas Secretas (1959/2014) e Queremos tanto a Glenda/Gostamos tanto da Glenda (1980/2014). Devemos o feito à editora Cavalo de Ferro, que do mesmo autor já havia publicado a obra-prima Rayuela/O Jogo do Mundo (1963/2008), La vuelta al día en ochenta mundos/A Volta ao Dia em 80 Mundos (1967/2009) e Papéis Inesperados (2010). A um conto de As Armas Secretas foi o realizador Michelangelo Antonioni buscar inspiração para o filme Blow-Up/História de Um Fotógrafo (1966). Sobre o filme, escreveu Pedro Mexia que se inspirava vagamente num conto de Cortázar. Acrescentando, porém, o comentário crítico de Peter Brunette: «Blow-Up não nega a existência de um sentido mas suspeita que o «sentido» é uma construção social» (Cinemateca, Tinta-da-China, Dezembro de 2013). Ora, quem leia As Armas Secretas aperceber-se-á de quão eufemístico é o “vagamente” de Mexia. 

É verdade que o filme não reproduz a estrutura do conto em que se baseou, nem seria de esperar que o fizesse. Mas a sua essência foi captada e transfigurada à luz de uma linguagem diversa. De resto, o problema do “sentido” é uma das marcas fundamentais na obra de Cortázar (podemos até afirmar que se trata da questão mais presente na prosa sul-americana). Cortázar, que apesar de ter nascido na Bélgica e de ter passado grande parte da sua vida em Paris, nunca se desfez das raízes argentinas. Tal como Jorge Luis Borges, cultivou sobretudo o conto. E é de contos que estamos a falar quando nos referimos à colectânea As Armas Secretas, cinco contos de extensão diversa mas percorridos por esse problema do sentido que traduz uma extraordinária capacidade de questionar o real e a sua relação com a linguagem. 

Tomemos de exemplo as extraordinárias primeiras linhas do tal conto que inspirou Antonioni, As babas do diabo: «Nunca se saberá qual a melhor forma de narrar isto, se na primeira ou na segunda pessoa, usando a terceira pessoa do plural ou inventando, continuamente, formas que não servem para nada. Se se pudesse dizer: eu viram nascer a lua; ou: nós dói-me o fundo dos olhos; e, acima de tudo: tu a mulher loira eram as nuvens que continuam a correr perante os meus teus seus nossos vossos seus rostos. Que diabo» (p. 53). Torna-se claro ser o problema do sentido, entendido aqui como capacidade de transcrever ou representar a realidade fazendo uso de uma linguagem que não a traia, o cerne da situação mencionada. O mesmo valerá por cada um dos contos coligidos nesta recolha. Inevitável pensar em Wittgenstein, nos esforços colocados numa investigação sobre os fundamentos da matemática, da lógica e, por consequência, da relação que o pensamento estabelece com a realidade e na forma como a organiza em linguagens cujos limites a tornam frequentemente paradoxal e até ambígua. 

Especialmente revelador é o extraordinário conto O perseguidor, sobre um músico de jazz e a forma como um crítico, seu amigo, o olha, percepciona, interpreta e biografa. Johnny, o músico, de algum modo encaixa no estereótipo do jazzman alucinado, perturbado pelo consumo de drogas, alheio às convenções, distanciado de uma percepção metódica do tempo e do espaço. Johnny é música e improvisação em estado bruto, naquele estado em que uma linguagem dita factual se vê circunscrita pela abstracção do sujeito: «Depois de amanhã é o dia a seguir ao de amanhã e amanhã é muito depois de hoje» (p. 71). Ou, mais adiante: «Como se pode pensar um quarto de hora num minuto e meio?» (p. 80) O problema do crítico e biógrafo de Johnny reside em tornar compreensível perante o público esta desconstrução da realidade operada por um sujeito cujos “padrões” de organização do mundo não jogam com os padrões da maioria. Daí a conclusão: «Johnny não se movimenta num mundo de abstracções como nós; por isso a sua música, essa admirável música que ouvi esta noite, não tem nada de abstracto. Mas só ele pode contar o que colheu enquanto tocava e, provavelmente, já estará noutra, perdendo-se numa nova conjectura ou numa nova suspeita» (p. 92). Isto é, como pode alguém cuja função é tornar compreensível uma realidade ser fiel à mesma quando esta escapa à limitada capacidade humana de a interpretar, organizar, reproduzir? 

Johnny podia ser Charlie Parker ou John Coltrane ou qualquer outro desses músicos extraordinários que eram incapazes de tocar duas vezes seguidas, da mesma maneira, o mesmo solo. As suas realidades eram uma abstracção permanente do real. A questão que aqui se coloca é, pois, sobre as possibilidades de interpretação da realidade, questão essa que nos transporta para os territórios onde a normalidade e a loucura embatem com estrondo e provocam mais ou menos estragos. Quando transposto para o espaço lógico, o mundo factual perde grande parte da sua dimensão realista. Toda a arte resulta desta relação problemática, sendo por isso legítimo considerar que os contos de Julio Cortázar problematizam a sua própria natureza e nos impelem a pensar os limites da linguagem e a capacidade de estruturar a realidade em formas onde a lógica do falso e do verdadeiro não determine o gozo da transfiguração. A fotografia, enquanto representação supostamente fidedigna da realidade, é talvez a forma de arte que mais radicaliza esta discussão. Mas sobre isso já Michelangelo Antonioni disse o que havia a dizer.

UM POEMA

Este, do José Carlos Barros, que de algum modo sintetiza o que há muito venho dizendo. Perdoe-me o autor a presunção, que a interprete como humilde identificação para com o tom, a forma, o conteúdo do poema.

CÁ SE FAZEM, CÁ SE PAGAM

Com um PS ajuizado, este governo há muito tinha caído. Mas do PS podemos esperar tanto juízo quanto podemos esperar das garantias de Passos. Enrolados em tricas (endógenas e exógenas), os homens do poder brincam com o país à beira mar plantado. Será possível assistir ao espectáculo sem sentir um nojo profundo? E vamos manter tudo na mesma confiando nos Tós?

 

Post-scriptum:

Um dia, Passos Coelho inventou este termo a propósito de qualquer coisa: malabarice. Não explicou, mas esta filha do malabarismo e da malandrice, que não existe ainda nos dicionários (pelo menos no Aurélio), foi uma magnífica contribuição para a literatura nacional, que só posso saudar.

Malabarice é o que estamos a viver hoje.

Malabarice é o secretário-geral do Parlamento apresentar informações falsas para proteger o seu correligionário, quando tem obrigação de prestar informações verdadeiras.

Malabarice é Passos Coelho fingir que abdicou de 10% a título de exclusividade quando recebia 15% por ser vice-presidente da bancada, o que o impedia de receber os malabaristas 10%.

Malabarice é receber um subsídio de reintegração quando já se tem um trabalho pago e se continua a ocupar o mesmo posto no mesmo trabalho pago.

Malabarice era uma empresa que pedia por intermédio de um amigo (Miguel Relvas) um financiamento de 1,2 milhões para formar 1063 técnicos para 9 aeródromos, dos quais só 3 estavam abertos e tinham dez trabalhadores.

Malabarice foi agora a explicação de Passos Coelho para o dinheiro que recebeu da Tecnoforma enquanto declarava exclusividade no Parlamento.

Malabarice é dizer que não recebeu qualquer remuneração certa e jogar com palavras, quando se fazia pagar em despesas de representação, que na época era a forma legal de não pagar imposto.

Malabarice é não dizer quanto recebeu nessas despesas de representação.

Malabarice é viver com subterfúgios para não pagar impostos e depois impor um colossal aumento de impostos aos trabalhadores e reformados.

Malabarice é dizer a todos os outros que vivem acima das suas possibilidades e usar todas as suas próprias possibilidades para não pagar os seus impostos.

 

Francisco Louçã, aqui.

PRÓXIMA ESTAÇÃO: CALDAS DA RAINHA (HOJE)

Hoje, pelas 21h30m, no Teatro da Rainha, teremos apresentação de Estação 2012. A editora abrirá as hostilidades, eu direi de minha justiça e haverá leitura de poemas por Alexandra Calçada, Fernando Mora Ramos, Maria Miguel e Fábio Costa. Mais informações: aqui. Aparecei, bom e estimado leitor.

THE HORSE SOLDIERS (1959)

Dos filmes de cavalaria realizados por John Ford (1894-1973), The Horse Soldiers/Os Cavaleiros (1959) é dos menos considerados. Justa ou injustamente, a verdade é que se trata de um filme recheado de estrelas. Nos papéis principais temos o omnipresente John Wayne (coronel com a importante missão de liderar três regimentos por território inimigo) e William Holden (médico do exército). Além destes dois pesos pesados, voltamos a encontrar actores com quem Ford trabalhou regularmente. Hank Worden e Ken Curtis entram ambos, a título de exemplo, em The Searchers/A Desaparecida (1956). Pormenor histórico relevante é o facto de se tratar do último filme do popular actor Hoot Gibson, estrela maior do western norte-americano com uma carreira iniciada ainda nos tempos do cinema mudo. Do lado feminino, voltamos a ver Anna Lee e somos apresentados à então jovem Constance Towers (voltaria a trabalhar com Ford em Sergeant Rutledge/O Sargento Negro, de 1960).

É entre Wayne e Constance Towers que assistimos a uma das cenas mais brejeiras de que há memória nos filmes de Ford, quando Constante, chegando-se a Wayne com decote avantajado e de bandeja na mão, lhe pergunta qual a parte do galo que ele prefere: a perna ou o peito? Estamos ainda numa fase inicial da relação. Wayne, neste caso Coronel John Marlowe, lidera um grupo de militares da União por terreno confederado. Constance, ou Miss Hannah Hunter of Greenbriar, é uma rapariga sulista, solidária para com os homens da farda cinzenta. Por precauções que não vem ao caso expor, acabará detida pelos homens do coronel Marlowe. E com eles seguirá viagem. A tensão entre ambos perdurará até ao final, embora sejam vários os momentos em que os olhares, as confissões, os gestos, as promessas, as traições, nos levam a crer não poder continuar a ser aquela uma relação vulgar. Os opostos atraem-se.

O pano de fundo é, pois, a Guerra de Secessão, mais propriamente um dos episódios da famigerada Campanha de Vicksburg. Cito o artigo da Wikipedia: The movie is based on the true story of Grierson's Raid and the climactic Battle of Newton's Station, led by Colonel Benjamin Grierson who, along with 1700 men, set out from northern Mississippi and rode several hundred miles behind enemy lines in April 1863 to cut the railroad between Newton's Station and Vicksburg, Mississippi. Grierson's raid was part of the Vicksburg campaign, culminating in the Battle of Vicksburg. Filmado a partir do ponto de vista dos blues, o filme baseia-se na realidade para explorar elementos paralelos à guerra ou a ela inerentes. As pontes que unem margens separadas pelas águas dos rios surgem frequentemente como elementos paisagísticos tipicamente fordianos: são projecções naturais de tensões humanas. O médico do exército, cuja missão é preservar a vida, situa-se numa margem oposta à do militar cuja missão colocará, inevitavelmente, várias vidas em risco. O coronel John Marlow e o major Henry Kendall, médico interpretado por William Holden, são parte integrante de um mesmo corpo militar, lado a lado, mas as funções de ambos colidem amiúde. Por isso o argumento deixa na penumbra as correlações de forças entre as facções militares, apostado que está em destacar as tensões existentes no interior de uma mesma facção. Sendo certo que oscila demasiado entre as relações Marlow-Kendall e Marloww-Hannah, não se focando nem aprofundando exaustivamente nenhuma delas, seria porém injusto afirmar que se trata de um filme falhado no retrato composto da vida militar. Ainda que esse retrato não pareça ser o principal objectivo, as querelas, as ambições, os medos, as frustrações, o terror, os ódios, o orgulho, a estúpida e cega lealdade a causas mais ou menos nobres, mais ou menos perdidas, são evocados em sequências de guerra que apenas simplificam o que outros filmes de Ford já haviam ilustrado. É discutível se este acrescenta ou não algo ao que ficou para trás, mas ainda que pouco acrescente é um gozo ver contracenar John Wayne e William Holden, observar até que ponto métodos distintos (e aqui podemos também falar de representação) podem coexistir numa mesma missão.

EU TINHA GRANDES NAUS

Os amantes esquecem. A Primavera volta.

A terra treme. E piam as aves em bando

vindas de Helgoland por detrás da serra.

Os poetas lamentam-se de mais.

Gastam-se por vezes num choro muito fino,

quase impraticável. Querem ser ouvidos,

e vá de escreverem tal e tal desgraça.

Mas estão desempregados? perderam a mãe?

a chuva entra pelas solas com buracos?

Ou vão mover o mundo, as azenhas do mundo?

O teu olhar já não poisa em mim,

paciência, não morrerei por isso.

Iuri Gagárine lá foi pelo céu acima.

Aliás a vida tem recursos admiráveis.

Tudo isto fará a delícia

e o espanto dos nossos filhos.

Lamentam-se de mais, acenam

com as suas dores particulares

a quem passa, que passa

por outras razões. Querem dedos suaves

na testa, um calor

de lábios nas pálpebras molhadas.

São poetas, isto é, amantes em aflição.

Campainhas tocando ao mais pequeno vento.

Querem ser ouvidos, consolados, tapados do frio.

Temem o desprezo, a desolação ambiente,

os cães que ladram muito alto muitas vezes.

Mas o Maio volta

e eles consertam-se: coisas

da sua mecânica misteriosa.

Mesmo a terra, quando treme, treme

cheia de naturalidade.

Portanto não morri. Eu tinha grandes naus

aparelhadas na ribeira do coração.

Caíram árvores, camponeses gritavam

enquanto a chuva

mordia raivosamente as coisas do mundo.

«Paciência», dizia eu, «não morrerei por isso.»

E esperava o sândalo e a canela.

Fernando Assis Pacheco (n. 1937 - m. 1995), in Cuidar dos Vivos (1963). «O detalhe pessoal, aparentemente confessionalizado, ironicamente movendo-se para uma análise de si e do mundo, irradiando em locais verbais inesperados de organização e de léxico, formam o substracto de uma intenção poética onde a experiência do quotidiano, o sentimento dos outros e a vitalidade de existir se transformam em amplos sinais de beleza de que é preciso não ter medo de falar quando se está perante um autor que pertence ao número dos que não têm medo de chegar à boca de cena e de se dizer» (Joaquim Manuel Magalhães, in Os Dois Crepúsculos). «O Fernando foi dos que nunca se esqueceu e sempre perseguiu a comum realidade humana, sem a prender em alambiques linguísticos ou estetas. Sempre soube que a retórica e a prosódica são uma representação de pessoas, de coisas, de sentimentos partlháveis, de afectos que nas palavras se atiram e nelas se recebem. É uma poesia muitas vezes zangada, por vezes irónica e auto-irónica, mas é uma poesia onde bate a atenção prioritária à humanidade de que somos feitos. E esse batimento é uma declaração. Nela não há filosóficas mortes do homem, nem contorsões que só os deslavados apreciam, nem rarefacções que são o refúgio dos estúpidos. É uma poesia existencialmente figurativa e poderosamente atenta à viagem do tempo» (Joaquim Manuel Magalhães, in Rima Pobre). 

«Quando reparamos (no orgulho ou no desespero) pelo rebolar da queda (ou outrém no-la aponta) às vezes é tarde de mais. Já'stá!»

Quem (como J. R.) não cuidou nada da sua promoção artística, no plano, quase cómico ou mesmo muito cómico de tão frenético, como ela hoje entre nós e não só, tá visto, se pratica; quem (como J. R.) atirava ao ar o que lhe saía da mão com  (saber-se-á alguma vez como e porquê?) o à-vontade de querer voar também (da janela à rua), não vai supor, ninguém suponha, que vivaços mexilhões terrenos, até os amigos da lagrimeta saudosista, se preocupem agora com ele. Vai para sete anos, numa breve nota necrológica publicada no & etc... do Fundão, fiz este vaticínio. A obra que o João deixou pode, por uma coerência natural com ele, ter destino paralelo. Até aqui, aconteceu.

Luiz Pacheco, in Textos de Guerrilha 2.ª série, Ler, Editora, Junho de 1981, pp. 79-81. A imagem ao alto, de João Rodrigues, foi copiada de Surrealismo/Abjeccionismo - antologia de obras em português seleccionadas por Mário Cesariny de Vasconcelos de acordo com o propósito inicial, Editorial Minotauro, Março de 1963.

JOE

Fala-se amiúde de uma América pobre, de rios poluídos e com ruas repletas de gente sem casa, a América dos desempregados, das empresas falidas, das cidades fantasma, uma América violenta, sem rei nem roque, algures perdida entre um sonho desfeito pela realidade e uma realidade desfeita pelo desencanto, a América da sobrevivência, estreitos caminhos para o crime, esquinas de maldade, fantasmas que cambaleiam, corpos que se arrastam, a América dos biscates, da exploração de mão-de-obra barata, das prostitutas, das milícias, uma América cujos traumas se reflectem em famílias disfuncionais, espaços desorganizados, uma América desarrumada. O bas-fond desse Novo Mundo entretanto envelhecido é-nos imaginável, mas raramente temos dele uma transfiguração realista. Aos livros e ao cinema vamos buscar histórias que o representam, com maior ou menor proximidade e autenticidade. Difícil é senti-lo como sentimos as nossas próprias misérias, ou seja, sem censura nem comiseração, elaborando, tanto quanto possível, o entendimento de algo que nos parece sempre incompreensível. Joe é uma notável recriação deste mundo umbroso, e isso deve-se à capacidade de David Gordon Green para filmar sem distracções nem contemplações.

 

A personagem de Nicolas Cage, que oferece o título ao filme, podia ser a da canção que Jimi Hendrix imortalizou: um indivíduo em estado de sítio emocional, contendo uma fúria, uma raiva, uma violência que pode a qualquer instante espoletar. O encontro com o jovem Gary, vítima de violência doméstica, é a faísca que ateará a chama. Tye Sheridan interpreta este jovem, o mesmo Tye Sheridan que já nos tinha surpreendido em The Tree of Life, de Terrence Malick, e surge como contraponto ideal ao musculado e tatuado Cage. Em Gary encontramos o autodomínio que Joe se esforça por conquistar. De Gary esperamos que se revolte, de Joe esperamos que consiga conter-se. A fragilidade de um é a virilidade do outro. Dão forma a uma relação extraordinariamente complexa onde nenhuma lei, nenhuma regra, nenhuma certeza podemos asseverar sobre as vantagens do autodomínio e do autoconhecimento. E entre ambos temos o pai de Gary, soberba “interpretação” de um tal Gary Poulter. As aspas têm a sua razão de ser. Gary Poulter era um sem-abrigo na vida real recrutado para o filme por uma equipa de castings. Faleceu pouco depois das filmagens terem terminado, não tendo oportunidade de apreciar na tela o seu excelente, perturbador e comovente desempenho. Presa do álcool, esta perversa personagem actua impelido por um vício ao qual não consegue resistir. Mata por uma garrafa de vinho, mas beija a sua vítima. Odiamo-lo, mas somos incapazes de o desprezar. Talvez ele seja a árvore velha que importa cortar para que outras árvores floresçam. Esta bela metáfora que o filme explora exaustivamente tem na sua origem uma perspectiva discutível sobre aquilo a que chamamos natureza humana. As cenas filmadas no meio da floresta, com um grupo de trabalhadores a envenenarem árvores velhas para que possam vir a ser abatidas, permitindo assim a plantação de novas árvores, são especialmente reveladoras. Podemos ter da humanidade a mesma percepção que temos de uma floresta? Talvez estejamos a extrapolar os propósitos do filme aludindo aos problemas que o seu visionamento nos coloca. Na realidade, são problemas nossos que o filme apenas desperta. Não são necessariamente questões inerentes a uma narrativa onde o conceito de família é o centro a partir do qual tudo se desenvolve. Entre posturas reverenciais e um total desrespeito pelas convenções, estas personagens encontram-se algures entre o banco da vítima e o banco do réu. Veja-se, por exemplo, como Joe é implacável para com os homens que com ele trabalham, mas não consegue respeitar as figuras da autoridade e da lei. Veja-se como o jovem Gary se perde entre a vontade de matar o pai e a incapacidade de lhe fazer frente. Veja-se como o pai de Gary termina com uma vida que, afinal, até para ele já não era suportável. Não se trata de contradições, as pessoas são assim mesmo. A sua coerência reside na forma como abrigam estes conflitos, estas disputas íntimas, este desassossego.

MANUEL FERNANDES

Infelizmente, o meu Sporting tem sido presidido por burgessos de vária índole. Do desaparecido cotonete ao patego da actualidade, é um ver se te avias. Mas o meu clube não são esses oportunistas, o meu clube é feito de outra fibra. Vi o Manuel Fernandes jogar em pelado e no velho Alvalade, vi-o marcar, vi-o fintar, vi-o rasgar defesas adversárias, vi-o do terceiro anel, vi o 7-1 ao Benfica. O Manuel Fernandes ganhou campeonatos com a camisola do Sporting suada até às estopinhas, ganhou Taças de Portugal, foi o melhor marcador do campeonato nacional, marcou para cima de 250 golos pelo meu clube. Quando ninguém queria pegar na equipa, ele pegou. Deu o peito às balas. Ainda não fiz 40 anos, mas sei bem quem foi o Manuel Fernandes. Tenho boa memória. E dele, tenho as melhores. A ele agradeço ter-me permitido andar pelo bairro com a bandeira do Sporting erguida no ano de 1982, uma alegria que apenas pude voltar a experimentar 18 penosos anos passados. O actual presidente do meu clube deve-me um pedido de desculpas. Não o deve ao Manuel Fernandes, que está muito acima das alarvidades que sobre ele possam ser ditas. Deve-o aos sportinguistas que amam o clube porque ele tem na sua história ídolos como Manuel Fernandes.

DOIS POEMAS DA TRANQUILIDADE

I

Deve haver uma maneira tranquila

uma tranquilidade

uma certeza.

Deve haver uma febre

uma febre que seja, quando menos,

que nos dê olhos para ler tudo.

Depois dizem que há uma salvação...

Da minha infância

não guardo agora senão o chão que piso

e esse não chega.

Talvez a minha face

o meu vulto

a sombra

possam servir de algo.

Mas não.

Assim sem alegria

arrefecido, antigo

como posso comover-me

arder exausto

ou beijar o ar

o ar simplesmente

enleado!

II

Porque não posso senão trazer esta humildade

como posso dar-me ou pedir-me

se me pedem e me dão

dizendo fazê-lo por uma esperança.

Mas eu vejo

o que a morte me tem sido para que veja

e não respondo ao que imagino

porque sei que só posso desejar o que desejo.

Fernando Alves dos Santos (n. 1928 - m. 1992), in Textos Poéticos (1957). «No primeiro livro, o Diário Flagrante (1954), destaca a presença do amor que dá sentido a uma existência marcada pela experiência da solidão e do silêncio na atmosfera muitas vezes asfixiante duma paisagem carregada de signos de negatividade, nocturnidade, vaguedade, deserto e exílio — a noite, o outono, a neblina, a charneca (com Florbela invocada qualificando o substantivo: «charneca florbela») —, um sentido traduzido em termos românticos de convulsão na presença do sublime na natureza, nas ideias ou nas sensações (...). E, na esteira do estado de tensão romântica entre a realidade e o desejo, o sonho como espaço ideal de liberação frente ao espaço quotidiano e real e simbólico da cidade e como caminho para o voo do poeta à procura dum além luminoso que pode ser simples miragem no deserto ou armadilha que o sol prepara ao novo Ícaro. / Voar, fugir, sonhar, procurar uma realidade poética onde respirar e viver: a viagem, essa obsessão do poeta moderno, que sempre esteve presente no imaginário do autor (...), percorre como tema recorrente (às vezes através das alusões a um emblemático comboio) os poemas do seu segundo livro, Textos Poéticos (...)» (Perfecto E. Cuadrado, in Diário Flagrante [Poesia], 2005). 

MARINHO E GALARÓ

O Pinto cacarejante tem vindo a revelar-se. É ler aqui. Tenham fé, tenham fé. Sebastião há-de chegar, e não será para comer tudo. 

FALÊNCIA

Da histeria demissionária evoluímos para o infantilismo da desculpabilização. Crato pede desculpas ao mundo, seguindo o exemplo da congénere com a pasta da Justiça. Educação e Justiça, os dois pilares do regime democrático, bateram no fundo com fórmulas imbecis e sistemas disfuncionais. Paula Teixeira da Cruz tinha deixado o aviso: «acabaram-se as impunidades», disse há coisa de três anos. Aí está o Citius a comprová-lo. Os títulos das notícias não deixam margem para dúvidas: «Buraco negro no Citius: faltam milhares de processos»; «Milagre do Citius: não há processos pendentes em Portugal». Acabaram-se as impunidades! Não havendo processo, não há crime. Não havendo crime, não há criminoso. Nada como uma borracha para ter uma sociedade limpa. Quem gozava com o Simplex pode agora gozar com o Citius, fosse isto tema de gozo. Mas o assunto pouca graça tem, sobretudo quando dois ex-ministros aparecem milagrosamente condenados em processos distintos. Vara com cinco anos de prisão efectiva, Maria de Lurdes Rodrigues com três anos e seis meses de pena suspensa. Falhas no Citius, por certo. Ou então foram vítimas das fórmulas engendradas pelos especialistas do Ministério da Educação. Enfim, não deixa de ter a sua ironia ver Crato, esse génio da pedagogia que os media consultavam sempre que precisavam de opiniões sobre o “eduquês” e os desastres no ensino da matemática e mais não sei quantas matérias de inquestionável interesse científico, não deixa de ter a sua ironia ver o génio das coisas traído por trapalhada tal. Só que a trapalhada tem custos incalculáveis em vidas concretas, o que motiva e justifica, já não é mau, o pedido de desculpas do sábio. Lendo a imprensa de hoje fica-se, porém, muito mais triste do que a ironia dos factos permitiria supor. O problema, o problema que ninguém quer admitir e toda a gente parece empenhada em disfarçar, é o mesmo e há muito nos vem acossando. A esta putativa modernização dos serviços corresponde uma gloriosa caminhada para a transformação da educação e da justiça em meros negócios, negócios que, como todos os negócios, sejam eles de banqueiros ou nos bancos das salas de professores ou nos bancos de réus, têm os seus podres, as suas tácticas, os seus truques, as suas campanhas e talões de desconto e promoções. Trava-se neste momento em Portugal uma autêntica guerra que transforma todo o cidadão em cliente, em número estatístico, em freguês que sustentará o próprio negócio. A cidadania deu lugar ao clientelismo. Os ministérios são empresas, a política um trabalho de gestão administrativa com apenas um sentido: o lucro do administrador. A isto, os especialistas da craveira de um Crato chamam a falência do Estado. Ora, não são óbvias as razões da falência?

LIFE GOES ON

A história do jazz está repleta de figuras extravagantes, lendas e mitos, histórias absurdas e invulgares. Um dos figurões dos primórdios é o trompetista Buddy Bolden, a quem se atribui tal fôlego que quando tocava podia escutar-se a 14 milhas de distância. Infelizmente, não deixou gravações para que nos fosse hoje possível apurar a exactidão dos atributos. Sabemos apenas do desaparecimento prematuro num manicómio. 

New Orleans, então considerada a cidade mais imoral do mundo, possuía imensos prostíbulos, bordéis, lupanares, tugúrios onde os músicos exibiam agilidades várias. O ambiente era de corrupção generalizada. Crime, jogo, prostituição estimulavam o aparecimento de músicos com a função específica de divertirem as massas. Freddie Keppard foi outro desses músicos. Dele se diz que recusou um convite de Victor Label para gravar um disco por recear ser copiado pelos rivais de palco. Morreu em Chicago no ano de 1933. 

A honra do primeiro disco acabou por caber à Original Dixieland Jazz Band, integralmente composta por músicos brancos (e racistas). Num tempo em que todos almejavam a originalidade, proliferaram então bandas com a palavra “original” nas suas designações. Os Original Memphis Five, que não tinham um único membro proveniente de Memphis, viram o seu primeiro disco ser editado pela companhia discográfica como se tratando de uma gravação da Original Dixieland Jazz Band. 

Os equívocos começavam, desde logo, na designação deste novo estilo musical. Havia quem escrevesse Jazz, Jas, Jaz ou Jass, versão preferida dos amantes de trocadilhos que apagavam o “j” dos cartazes para que se lesse apenas “ass”. Portanto, uma música do cu. Não admira que em circuitos mais conservadores a recepção fosse pouco entusiasta. A 16 de Abril de 1919, a propósito da primeira aparição de uma banda de jazz no Reino Unido, comentava-se num jornal: «Chegou a Londres a Original Dixieland Jazz Band, informa um vespertino. Ficamos-lhe gratos pelo aviso». O repórter do Performer especificava: «cheguei à conclusão de que as melhores habilitações para um músico de jazz são não possuir qualquer conhecimento de música». Outros falavam de eventos funestos, do assassinato da música, etc.. 

Para o efeito contribuía também a reputação duvidosa dos intérpretes. La Rocca, da ODJB, afirmava ter tido sorte em sair vivo de Inglaterra depois de haver sido perseguido por um pai ultrajado. O magnífico Sidney Bechet, membro da primeira grande orquestra negra a tocar na Grã-Bretanha, foi preso no país de Sua Majestade sob a acusação de violação. Apesar de tudo, conta Jim Godbolt, «a Grã-Bretanha foi o primeiro país a produzir uma publicação regular que tratava seriamente a música de jazz. Chamava-se Melody Maker…». O seu fundador, Edgar Jackson, antes de se divertir com o mundo da música exibia regularmente um número de variedades com cães amestrados. 

A vida continuou. É hoje reconhecido o contributo inestimável destes pioneiros. Na origem, apenas uma aventura. E a grande ousadia do riso.

A partir de O Mundo do Jazz, de Jim Godbolt, Edições Afrontamento, 1990.

SONAMBULISMO

Tombam os dias inúteis:

amanhece, é tarde, anoitece.

Mas a nós que nos importa

ser manhã, meio-dia ou noite?!...

Sonâmbula a vida decorre

— nas ruas, a paz larvar dos grandes cemitérios;

dentro de nós, cada um

apodrece.

Enchem-se de títulos vibrantes os jornais

— mas tudo é tão longe...

Passam homens por homens e não se conhecem:

Boa tarde! Bom dia!

Cada um fechado nas suas fronteiras,

os gestos vazios,

a vida sem sentido

— sonambulismo apenas.

Acorda!

Ainda que seja só para o sobressalto,

que as ilusões do sonho se desfaçam

e as esperanças morram todas nessa hora!

Acorda!

ainda que o caminho a percorrer te espante

e o peso da obra a realizar te esmague!

Ainda que acordar seja

morrer depois aos poucos, em cada momento,

dolorosamente.

Joaquim Namorado (n. 1914 - m. 1986), in Incomodidade (1945). «Joaquim Namorado (...) tende todo à exaltação da energia, do desengano que abre horizontes, ao epigrama satírico; é um dos mais activos organizadores e impulsionadores do neo-realismo» (A. J. Saraiva, Óscar Lopes, in História da Literatura Portuguesa). «Os seus poemas polémicos, deliberadamente sarcásticos e sem cuidados de forma, exerceram uma grande influência, nem sempre exactamente a de consciencialização que o autor pretendia, mas são uma parte muito significativa da época em que surgiram. No entanto, sob o sarcasmo optimista e a pretensa brutalidade da expressão, escondia-se um lírico desesperado, cujo silêncio só momentâneamente tem sido quebrado» (Jorge de Sena, in Líricas Portuguesas).

DE HOCKNEY A ROTHKO

Um outro trabalho que me impressionou bastante em La Chambre du Collectionneur foi este Paper pools (1978) de David Hockney. Não se exige grande esforço para que, de um momento para o outro, comecemos a imaginar as seis partes desta composição isoladamente. Se tomarmos cada uma dessas seis partes isoladamente, elas pouco nos dirão. Há no fragmento de um puzzle a sugestão de um todo que podemos arquitectar mentalmente, mas aqui não estamos perante um puzzle. Estamos perante o recorte geométrico de uma imagem. O canto inferior esquerdo pode ser uma tela monocromática. No rectângulo do meio, aquilo que interpretamos como uma prancha adquiriria significado completamente distinto se fosse separado dos restantes rectângulos. Podia ser a entrada de um templo egípcio. Uma prancha pode ser o pórtico de um tempo egípcio.

Os psicólogos da forma estudaram estas coisas, ensinando-nos que a forma como percepcionamos um objecto resulta de uma organização prévia dos fragmentos. Há leis por detrás da percepção que convém entender. David Hockney desafia o gestaltismo, simplificando com um exemplo divertido os processos mentais do entendimento. Esta piscina só é uma piscina enquanto a pudermos observar como um todo organizado, mas deixará de ser uma piscina se cada um dos fragmentos ali unidos se tornar um todo isolado, autónomo, independente. Imaginemos que em vez da piscina tínhamos um corpo humano. Sabemos que um braço ou uma perna apenas o são em relação com o resto. O resto é cabeça, tronco e membros. Cada uma das partes do nosso corpo não tem existência autónoma (excepto, talvez, num episódio de A Família Addams ou num conto de Gogol).

Mas a pintura, sobretudo enquanto perspectivação de um elemento real, logra decompor o todo em fragmentos que podem ser absolutos, totais. Daí que um Rothko não tenha que ser apenas jogo cromático de índole abstracta. Pode ser a expressão figurativa de um fragmento observado isoladamente, ou seja, como um todo. A pintura de Rothko é assaz estimulante de um ponto de vista mental, ela eleva-nos ao Todo a partir de uma das suas partes. Não nos admiremos, portanto, com isto:

Pintura com carácter solene e de apelo à meditação, não é de estranhar que tenha sido a encomenda feita por John e Dominique de Menil em 1964 a Rothko de pinturas para uma capela a construir de raiz em Houston no Texas, o projecto que mais entusiasmou este autor; acabaria por se suicidar em 1970, dois anos após a conclusão das pinturas, que só viriam a ser instaladas no local um ano após a sua morte.

Ao observar essas composições sacras, infelizmente à distância, pressinto Deus naquele monocromatismo, naquele aparente vazio, naquela aparente ausência, e vejo nas telas a Virgem e o Menino e a Crucificação e a Paixão e a Última Ceia e a traição de Judas e Lázaro ressuscitado e a ascensão do Senhor… Vejo tudo isso com os olhos de quem procura no insignificante a presença do magnificente. Desafio o leitor a fazer o mesmo por aqui.

MÉTODO

Lucio Fontana (n. 1899 - m.  1968) em acção.

UMA FONTE, UMA ASA...

Os anos passam... Já vai sendo tempo

De pensar na Viagem.

Irei bem ou enganei-me? Este caminho

É verdade ou miragem?

Procuro em vão sinais. Em vão persigo

As horas silenciosas.

De olhos abertos, cega, vou andando

Sobre espinhos e rosas.

Errada ou certa é longa a caminhada,

Longo o deserto em brasa.

Ah, não fora, Senhor, esta esperança

De uma fonte, uma asa!

Fonte, Senhor, que mate a longa sede

Desta longa subida.

Asa que ampare o derradeiro passo

No limite da vida.

As, Senhor, que mesquinhas as palavras!

Vida ou morte, que importa?

Para entrar e sair a porta é a mesma:

Senhor, abre-me a porta!

Fernanda de Castro (n. 1900 - m. 1994), in Asa no Espaço (1955). «É viúva do escritor António Ferro. A sua poesia patenteia-se fremente, banhada da claridade do sol e álacre pela vida que nela estua. Noutras vezes, porém, a sua alma espreita, compadecida, os infortúnios humanos e deles recebe o tom da sua canção» (Cabral do Nascimento, in Líricas Portuguesas, Segunda série). Sugere-se vivamente o visionamento do documentário disponibilizado aqui.

PARECENDO QUE NÃO, É O MESMO ASSUNTO

Pela primeira vez na vida, tive que pagar IRS. Apresentei poucas despesas de saúde. Estar doente tem as suas vantagens.

 

Isto é, a fórmula para calcular a competência dos professores não está errada. O que está errado é haver quem pense e implemente uma fórmula destas.

SOBREVIVÊNCIA

Em 1996 pude ficar horas a olhar para uma tela rasgada de Lucio Fontana. Já aqui falei dele uma ou duas vezes. Conheci-o em La Chambre du Collectionneur, na Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, e logo senti que, tivesse dinheiro, investiria em telas rasgadas. Seria um bom investimento, sobretudo porque os rasgões pontuam um statement bastante crítico sobre a pintura tal como geralmente a concebemos. 

O monocromatismo das telas é apenas parcial, na medida em que o rasgão introduz sobre a placidez da cor a perturbação de um gesto desviante. O corte não rasga apenas a tela, rasga a placidez da cor, inquieta o espaço, induz até delirantes associações. Assemelha-se a uma vulva, misteriosa abertura na hermética formatação de um corpo. Há ali uma ordem e um equilíbrio que foram descompostos. 

É como a instabilidade meteorológica que me impeliu ao reencontro com Fontana, depois de um dia quente e húmido repleto de chuva e um céu com explosões de vapor recortadas pelo sol e o rasto de um satélite ou coisa que o valha a atrair-me para devaneios sucessivos sobre a grande arte que a natureza tem para nos oferecer. Fosse isto um teste de Rorschach, diria tudo isto ter visto na porra da tela rasgada de Lucio Fontana.

Mas regresso também por causa do Manifesto Blanco:

A descoberta de novas forças físicas, o domínio da matéria e do espaço, impuseram gradualmente condições inesperadas à humanidade. A aplicação dessas descobertas a todos os domínios da nossa vida vai mudar a natureza humana. A maquilhagem psicológica do homem transforma-se. Estamos a viver numa era mecânica, na qual o gesso e a pintura sobre tela já não fazem sentido.

Estamos hoje a viver numa era tecnológica, os artistas insistem no gesso, na tela, noutros materiais, a pintura perdura e perdurará. As vanguardas têm uma função interrogativa que provoca e precipita novas aventuras do pensamento, mas falham geralmente na análise histórica, desviam-se das direcções que a humanidade trilha no sentido da extinção. 

O único problema verdadeiramente universal é o da sobrevivência, como cada um sobrevive ao seu tempo e no seu tempo. Nada mais dita o trilho da humanidade. E a grande contradição quando chegamos ao domínio filosófico, que casa bem com o artístico, é a percepção da astenia caracterizadora do conceito sobrevivência, pois sabemo-nos desde sempre condenados a não sobreviver. 

Há no acto criativo, sempre houve e haverá, a ilusão de uma perpetuidade desviada do corpo para a obra. Esta ilusão existe mesmo quando a obra manifesta, no sentido mais radical do termo, um desprezo pela universalidade e pela intemporalidade, advogando a efemeridade e finitude de tudo quanto é humano e vivo. 

A sobrevivência não é, ou não deve ser, sob pena de parecer ridícula, uma sobrevivência à morte. A sobrevivência é sobrevivência à própria vida, questão que abala qualquer ser humano quando se interroga acerca das dificuldades que sente em manter-se de pé, vertical, firme. E tudo começa, afinal, numa superfície rasgada. 

Entre a origem do mundo de Courbet e as telas rasgadas de Fontana não há diferença alguma, são ambas abstracções da sobrevivência.

HOJE É TARDE

Tenho tantas coisas para dizer

e não quero afogá-las no vinho

amanhã vou-me esquecer

devia ser agora que andam aqui

as gaivotas que cheiram

a mar e a telhas velhas

eu cheiro à noite de ontem

mas devia cheirar a hoje

devia ser agora que eu

devia cheirar a hoje

amanhã se calhar

nem cheiro

nem como

nem ando

devia ser hoje

que andam aqui os bêbados

que cheiram a futuro

toda a gente sabe que o futuro

é dos bêbados

os únicos que aguentam

não cheirarem a hoje

não dizerem hoje

já ninguém é quando quer

é quando pode

e quando se pode já não se é

porque não foi hoje

e é sempre tarde

a noite é tarde

o dia é tarde

eu sou tarde

tu chegaste tarde

Cláudia R. Sampaio (n. 1981), in Os Dias da Corja (2014). Com uma poesia surpreendentemente refractária dos códigos usualmente configuradores do feminino, Cláudia R. Sampaio encena uma mordacidade capaz de se voltar tanto contra o mundo que a rodeia como contra si própria. A sua ironia começa por ser auto-irónica, na medida em que expõe, com perturbadora violência, as fragilidades de um eu descarrilado. O uso de uma linguagem coloquial confere ao prosaísmo de alguns poemas, com títulos assaz expressivos tais como O niilismo é amor ou A lucidez é uma puta, uma postura solta, algo burlesca e ardilosa, em versos derisórios que admitem o erro e a falha, enfim a derrota, apenas enquanto parte integrante da luta. Mas esta luta não se engaja numa estrutura ideológica predefinida, sendo antes discurso desabrido de “gaja dessincronizada” (perdoe-se-me o trocadilho rasteiro). Os poemas de Os Dias da Corja (do lado esquerdo, 2014) são como canções rasgadas pelo ruído em rádios mal sintonizadas, com a devida ressalva que neles podemos encontrar uma irritação que nos agita e por vezes diverte.

EXERCÍCIOS DE HUMANO

Em qualquer uma das suas aplicações, a palavra exercício remete para uma prática. Habituados a entender o humano enquanto ser dotado de pensamento, podemos, por via associativa, entender os Exercícios de Humano (Abysmo, Maio de 2014) enquanto exercícios do pensamento. O título do volume de poesia que marca o regresso de Paulo José Miranda (n. 1965) à publicação em livro suscita outras analogias. Confrontados com a disposição dos poemas, exercícios numerados de 1 a 101, somos levados a supor uma ritualização da escrita que se afasta da concepção aleatória, caótica e ocasional do poema. Os exercícios não são improvisos, muito menos de estilo. Ainda que possam resultar de contingências imponderáveis, sobrelevam a desorganização dos sentimentos impondo-lhe a organização do pensamento. Este é o principal aspecto que sublinhamos na poesia de Paulo José Miranda, ou seja, o seu apego a uma prática reflexiva que faz o poema resultar mais do pensamento do que da emoção. 

Não quero com isto adoptar barreiras entre as diversas dimensões do ser, que se interligam por vias outrora renegadas mas agora comprovadas. Nenhum pensamento é independente da sensação, nenhuma razão nega a emoção, ambas as dimensões convivem sob uma mesma ordem, num mesmo mundo, que no poema surge transfigurada sob a forma de linguagem. Esta poesia, epigramática e de índole aforística, liga-se pois a uma necessidade de reflectir. Não estamos unicamente num domínio testemunhal do tempo nem da transfiguração dos dias, não estamos no domínio da confissão nem do apontamento diário, não estamos no domínio lúdico e humorístico da sátira política ou da auto e hetero ironia. Não estamos, definitivamente, no domínio da lamentação comezinha. Estamos no domínio de uma prática poética que acaba por ser uma interrogação sobre si mesma, na medida em que aprofunda a essencialidade da linguagem questionando o lugar da humanidade. E esse lugar aparece-nos obsidiado pelo tempo, umbilicalmente ligado à noção da morte, mas colocado numa encruzilhada onde as ideias de Natureza e de Deus parecem ainda ser os pesos que (des)equilibram o humano no seu contexto existencial. 

Podendo ser repensadas e redesenhadas na relação que estabelecem entre si através do ser humano, as ideias de Natureza e Deus (as maiúsculas são minhas) manifestam-se por vezes em confrontos violentos que o próprio prosaísmo dos dias releva. A necessidade, o trabalho, a obrigação, a sobrevivência, são aqui elementos fundamentais que exclamam as contradições de uma eventual unidade entre o profano e o sagrado e que a perturbam. Veja-se, por exemplo, como um parto aparece arrostado no Exercício 9 (pp. 16-17):

na tua origem

está um líquido viscoso

esbranquiçado e sujo

invadindo o ventre de alguém

transtornada de luxúria

e de palavras mágicas

dentro do corpo a sujidade infecciona

e a carne incha como um furúnculo

por longos meses de febre e luta

e um dia a sujidade invade o mundo

nua coberta só de sangue e plasma

aos gritos

sem nada e sem saber nada

sequer uma palavra

uma lâmina afiada confere-te individualidade

lavam-te o corpo põem-te um seio na boca

dão-te um nome

passas então a existir

tendo como futuro breve um deixar de ser

no estômago destes monstros

como não ver aqui o início da música

o início da escrita

o combate

entre a resistência da matéria e a acção do espírito

como é belo e terrível o final do frio

Este «combate entre a resistência da matéria e a acção do espírito» é o que desde sempre pontua a poesia de Paulo José Miranda. Curiosamente, mas julgo que não por acaso, a este poema segue-se um Exercício 10 de página em branco. Outro há, o Exercício 18, que repete o vazio da página, conquanto neste vazio possamos ver e entender a pausa ou o momento de suspensão que une a elevação à queda. É importante referir que não há nestes registos poéticos preocupações nítidas de seduzir o leitor com imagens convencionais ou truques retóricos, sendo mais certa a urgência de abrir o discurso a uma exigente prática do verso enquanto capacidade de síntese. É verdade que, por vezes, parecemos atraídos para uma simulação de profundidade sobre as inevitáveis banalidades do dia doméstico, com questões e problemas que não podem ser respondidas — ou podendo, não devem — no tom sentencioso dos mestres. Cabe ao poeta ultrapassar a sentença, desbravando caminho para que livremente a palavra faça estremecer, e não adormecer, o leitor. Ora, esse estremecimento é frequente nestes exercícios. E isso é o que mais podemos deles esperar:

EXERCÍCIO 89

é fácil chegar ao fim da vida

mas leva o seu tempo

deveria ser esta a máxima

inscrita no altar de uma escola de línguas

mas ao invés disso

anotam-se palavras sem serem escritas

cortadas pela metade

por um terço

por um quarto de palavra

imagine-se aqui os bárbaros pilhando cidades

lacerando o gado destruindo livros

não se sabe ainda com precisão se a fala é pior

nem sequer o que seja isso a fala

diz hoje o mundo

com sua fortaleza coroada com a arrogância do presente

que a sua moeda preciosa

não é dúctil nem dourada

apenas brilhante e maleável

preciosa não precisa

as missangas a comunicação

havemos de retornar às árvores

dançando de ramo em ramo

fazendo-nos entender com esforçados risos

alguns paus e pedras nas mãos

e desconhecendo por completo o mistério

que fez de nós sua morada

o belo deus da linguagem

Paulo José Miranda, in Exercícios de Humano, Abysmo, Maio de 2014, pp. 103-104.