QUATRO MADRUGADAS

1

É este o momento primeiro,

a luz que surge por detrás

das colinas, asas de pardal

desenhando espirais, pedras

antigas e musgo nos valados,

a geada queimando até aos ossos.

2

O oriente nasce da escuridão,

vermelho. As árvores, ainda

sem flores, sabem-no.

3

É agora. O clarão do sol a romper as

nuvens perfeitas, geométricas. A noite

rendeu-se. A noite depôs as armas:

silêncio e sombras. As aves hesitam.

E então o vento cresce, a terra acorda.

4

Também o mundo começou assim:

a luz abrindo caminhos através das

trevas. Mas o dia é finito, ainda mal

ergueu a sua claridade e já se apaga.

José Mário Silva (n. 1972), in Nuvens & Labirintos (2001). «Entre o extremo de um lirismo geralmente carregado de emoções e sentimentos que transparecem em cada poema, e um outro pólo representado por uma escrita pretensamente pura, branca ou isenta, que no limite procuraria neutralizar a imperfeição humana, surgem por vezes poetas discretos, serenos, cujo mérito parece ser o de nos falarem de um mundo que sabemos ser o nosso mundo, mas vivido e observado através de um ângulo diferente, que de uma forma quase imperceptível consegue destacar-se e marcar a sua singularidade. (…) Como se manifesta, então, essa qualidade?... Desde logo, por uma notável consciência da economia de cada poema, dos seus limites e da sua adequação a cada um dos momentos, figuras ou situações que pretende evocar; depois, por uma capacidade descritiva que, fornecendo-nos os elementos necessários à compreensão dos textos e dos seus sentidos, sabe que em poesia também não vale a pena explicar demasiado as coisas e deixa quase sempre pairar um discreto halo de mistério, uma porta entreaberta que cada leitor, se quiser, poderá transpor sem dificuldade (mas sem ser empurrado para aí); e, finalmente, por uma subtil contenção expressiva, que resiste aos efeitos retóricos mais fáceis e prefere seduzir-nos mediante processos de ligeira desfocagem da realidade» (Fernando Pinto do Amaral, Público, 2001)

EPIFANIAS #3

3

   As crianças que ficaram até mais tarde estão a arrumar as coisas para irem para casa pois a festa terminou. É a última carruagem. Os descarnados cavalos castanhos sabem-no e abanam as campainhas à noite escura, em admonição. O guia fala com o guarda-freio; acenam frequentemente com a cabeça à luz esverdeada da candeia. Não há ninguém por perto. Parecemos ouvi-los, eu no degrau superior e ela no inferior. Ela sobe várias vezes ao meu degrau e volta a descer, enquanto falamos, e por vezes fica ao meu lado, esquecendo-se de descer, e depois desce…. Deixe estar; deixe estar… Por ora não realça as suas pequenas vaidades — o belo vestido e o cinto e as longas meias pretas — por ora (sabedoria infantil) parece-nos que este final irá saber-nos melhor do que qualquer outro pelo qual nos tenhamos esforçado. 

James Joyce, in Shorter Writings.

Versão de HMBF. 

ACORDAR ASSIM

Quando estaciona o seu automóvel frente ao nº 80 da Rua Dr. Roberto Frias, indo perpetrar mais uma aulita na Faculdade de Economia da capital do trabalho, o Professor Cosme Vieira manifesta-se como encarnação ambulante do aniquilamento do Homem propriamente dito, um sintoma do desvanecimento contemporâneo da oposição entre Sujeito e Objecto. Neste «epílogo» dos tempos, Cosme exprime a «negatividade humana», ou seja, o momento em que os homens voltam a ser animais. O docente portuense devolve-nos à animalidade grotesca, primordial. E a Faculdade de Economia do Porto, por sua vez, é o espaço em que se desenrola este fim hegeliano da História, razão pela qual bem merece  ser ampliada em 6000 metros quadrados a nascente (na modalidade olímpica «metade para salas, metade para gabinetes»).

O Malomil arrisca transformar-se numa extensa caderneta dos cromos da nação. Não deixem de conhecer este iniludível exemplar do nosso tecido académico. Sempre a subir. Tanto, tanto, que quando dermos por nós não haverá fundo que ampare a queda.

EPIFANIAS #2

2

   Sem escola amanhã: noite de Sábado no Inverno: sento-me junto ao fogo. Em breve estarão de regresso com provisões, carne e vegetais, chá e pão e manteiga, farinheira que crepita no tacho… Sento-me a ler uma história da Alsácia, a folhear as páginas amareladas, a observar homens e mulheres com fatos estranhos. Agrada-me ler sobre os seus hábitos; através deles parece-me que penetro a vida de uma terra além deles para entrar em comunhão com os alemães. Querida ilusão, amiga da minha juventude!....... Imagino-me a mim próprio nele. As nossas vidas mantêm-se sagradas nas suas mais íntimas ligações. Estou com ele à noite quando lê os livros dos filósofos ou alguma história dos tempos remotos. Estou com ele quando passeia sozinho ou na companhia de alguém que nunca viu, a jovem rapariga que o envolve em braços sem malícia, oferecendo o seu simples, abundante amor, escutando e respondendo à sua alma sem perceber como.

James Joyce, in Shorter Writings.

Versão de HMBF.

DESTRY RIDES AGAIN (1939)

Da mesma geração que Henry Hathaway (n. 1898 – m. 1985) ou John Ford (n. 1894 – m. 1973), com quem partilhou créditos em A Conquista do Oeste/How the West Was Won (1962), George Marshall (n. 1891 – m- 1975) nunca logrou a mesma fortuna crítica dos seus parceiros. Na realidade, a sua vastíssima obra pouco mais tem merecido do que breves, e por vezes injustas, notas de rodapé. A Cidade Turbulenta/Destry Rides Again (1939) é um dos seus filmes mais reputados, tendo como estrelas James Stewart, que disputa com John Wayne, Henry Fonda, Randolph Scott, o título de melhor actor western de todos os tempos, e a alemã Marlene Dietrich. Não é o primeiro filme com Dietrich de que falo aqui, sendo de todo recomendável a revisão de O Rancho das Paixões/Rancho Notorious (1952) — provavelmente um dos meus 10 filmes preferidos desta lista. 13 anos separam as duas obras, os quais apenas serviram para amadurecer o encanto e a sensualidade da vedeta de Kabarett. 

O plot de Destry Rides Again não difere daquele que veremos em inúmeros westerns subsequentes. Uma agitada cidade do Velho Oeste, com o curioso nome de Bottleneck (engarrafamento de trânsito, gargalo da garrafa), está entregue a um munícipe corrupto que faz parelha com o dono do mais turbulento saloon local. Ao tentar resolver um conflito de poker, o sheriff da cidade é assassinado e o seu corpo escondido. O mayor faz chegar à população a notícia de que o sheriff se ausentou por tempo indeterminado, nomeando para substituto o maior bêbado das redondezas. Sucede que este, ao contrário do esperado, muda radicalmente de atitude e chama para o ajudar Tom Destry Jr. (James Stewart), filho de um antigo e reputado homem da lei sobre o qual recaem as maiores expectativas. 

Há vários focos de interesse no decorrer da narrativa. Primeiro, o retrato absolutamente caricatural da cidade. O frenesi é constante, com grupos de cowboys aos tiros para o ar, envolvendo-se à porrada, antro caótico de bêbados, inferno sem emenda. A chegada da personagem interpretada por Stewart deixa-nos estupefactos e incrédulos. Tom Destry Jr. é um cavalheiro que procura ultrapassar os problemas através da razão, não usa armas, acredita na lei, pede um copo de leite ao balcão do saloon (para previsível galhofa dos presentes). A sua arma mais poderosa é a inteligência. Em terreno de brutos, resta saber quão suficiente será. Temos, portanto, um homem sensato entre gente corrupta, corrompida, perversa, estúpida, viciosa, vigarista. Não muito diferente do cenário que tantas vezes ainda hoje nos incomoda.

Num segundo plano, a personagem interpreta por Dietrich problematiza a separação entre os dois campos da barricada. Marshall evita, desse modo, uma perspectiva monoteísta do mundo, a qual não pode ser alienada do tempo histórico em que o filme aparece. Estamos em 1939, Dietrich é alemã, ao lado de Destry estará também um ajudante de origem russa (Boris, interpretado por Mischa Auer). Aliás, a tirada final, de uma ironia arrojada para a época, é sobre o comportamento agravado dos russos, quando Boris quer substituir um retrato seu por um do ex-marido da sua mulher que permanecia indevidamente no quarto onde acordava todos os dias. Há uma dimensão cómica nestas personagens que não passa despercebida, a qual atinge proporções épicas em inúmeras cenas. Recordo apenas, até pelo que acabei de referir, aquela em que Dietrich se envolve numa briga com a mulher de Boris, sendo separadas depois de Destry largar sobre ambas um balde de água fria. 

Mas há igualmente um lado trágico, sobretudo em Frenchy (Marlene Dietrich), astro dos palcos que encanta, seduz, manipula, excita homens que à sua beira parecem fantoches. Na origem do problema, Frenchy acabará por estar igualmente na solução. É uma espécie de equilibrista entre o mal e o bem. Penderá, ainda que fatidicamente, para o bem. Mas para que tal fosse possível, a aproximação entre ela e o novo sheriff era indispensável. Isso acontece quando Destry tem Frenchy nos braços e lhe diz: «Aposto que por trás dessa maquilhagem está um lindo rosto. Por que não experimenta limpá-lo um dia e ver como fica. E veja se descobre como o manter limpo». Voltarão os dois a estar nos braços um dos outro, numa das sequências finais, quando Frenchy, atingida pelas costas, limpa com a mão agónica o batom dos lábios para beijar Tom Destry Jr.. E é tudo.

EPIFANIAS #1

1

                                      [Bray: na sala de estar da casa

                                      no Martello Terrace]

Sr. Vance — (entra de bengala)… Ó, bem sabe,

         Sr.ª Joyce, ele tem de pedir desculpa.

Sr.ª Joyce — Ó sim… Ouviste, Jim?

Sr. Vance — Ou então  — se não pedir — as águias

          virão arrancar-lhe os olhos.

Sr.ª Joyce — Ora, tenho a certeza de que pedirá desculpa.

Joyce — (à mesa, para si próprio)

                — Arrancar-lhe os olhos,

                     Pedir desculpa,

                     Pedir desculpa,

                     Arrancar-lhe os olhos.

                     Pedir desculpa,

                     Arrancar-lhe os olhos,

                     Arrancar-lhe os olhos,

                     Pedir desculpa.

James Joyce, in Shorter Writings.

Versão de HMBF.

DOIS LIVROS DE MIGUEL CARDOSO

Um dos maiores desafios que a poesia hoje coloca a quem dela se acerque é o de tentar perceber como pode uma tradição ancestral ser assimilada pelos discursos que lhe dão continuidade. Ultrapassada a época das grandes vanguardas, acolhidos e até vulgarizados os seus processos de ruptura, vamos ouvindo falar frequentemente de filiações, resultem estas de uma ortodoxia castradora da singularidade poética ou de releituras heterodoxas onde cabe de tudo um pouco: aproximações lexicais, puro plágio disfarçado de inspiração (termo capaz de servir para coisa nenhuma), decalques formais, imitações toscas. Passa-se isto na poesia como nas outras artes, sendo por isso frequente a adesão dos públicos a putativos novos discursos por simplesmente soarem a isto ou parecerem aquilo. Mais interessante seria exigir a esses públicos que procurassem o que há de Ser naquilo que “soa” ou simplesmente “parece”. 
A poesia é um campo de batalha onde a realidade e a ficção se digladiam, os poemas são como que os destroços no rescaldo da batalha. Tendo a humanidade chegado a um ponto onde realidade e ficção se confundem numa nova dimensão, a da virtualidade, é natural que também o discurso poético se afirme enquanto mundo de possíveis cujas imagens são refracções resultantes da intensidade exercida pela tradição na forma como percepcionamos o mundo à nossa volta. Não estamos a falar apenas

de diálogos com o passado, de citações e de alusões, não se trata de collage nem de paráfrase, nem sequer podemos garantir estar no território da intertextualidade, domínio que vem fazendo as delícias de academias sempre mais vocacionadas para sublinhar do que para perscrutar. 
Repare-se na poesia de Miguel Cardoso (n. 1976), sendo que o mesmo seria válido para outros poetas da sua geração, e na forma como nos seus livros se processa uma relação de continuidade com a tradição sem cedências ao nível da propriedade de um estilo. Não me refiro apenas à profusão das tradicionais epígrafes, as quais podem apontar em direcções precisas — num pequeno livro como Fruta Feia (Douda Correria, Maio de 2014), elas surgem de Fernando Assis Pacheco, Ruy Belo, Carlos de Oliveira, Virginia Woolf, Ruy Cinatti, Manuel de Castro —, mas também à introdução de citações e de alusões menos objectivas no próprio corpo dos poemas. Deste modo, num poema de Fruta Feia podemos encontrar uma referência ao lugar fictício de Patusan, num outro um trocadilho com um título de Baudelaire — «e as flores mal me sabem a baudelaire» —, logo a seguir uma evocação de Cesariny, uma referência a Apollinaire, uma passagem citada de Aquilino Ribeiro, Ângelo de Lima, Cesário, Álvaro de Campos e Artaud convocados nas estrofes de Lá (Em Alemão, Erlebnis). Repare-se como no trocadilho com As Flores do Mal o nome do autor é classificação de sabor, indício de uma corporificação da literatura que extravasa o domínio da intertextualidade. É como se todas estas referências fossem uma espécie de ADN que o poeta vai largando no curso das suas digressões. 
Em À Barbárie Seguem-se os Estendais (&etc, Fevereiro de 2015) este processo não só se intensifica como se complexifica, na medida em que praticamente todos os títulos dos poemas, sem que nada o indique, são versos colhidos nas obras de Luiza Neto Jorge (É um traço de alarme), Sebastião Alba (Com o cinzeiro cheio, amanheceram), Teixeira de Pascoaes (Todas as cousas ermas, que irradiam), Camões (Mas de abrandar o tempo estou seguro e Por antr’o espesso arvoredo), Carlos de Oliveira (Poisa a lupa, cansado e Se for possível voar sobre tanta aridez), Sophia (Como animal em estação adversa), Rimbaud (Muito depois dos dias e das estações e dos seres e dos países) — este último particularmente central, dado tratar-se da primeira linha do verso Barbare, palavra que Cardoso escolhe para título do volume em causa… De resto, talvez nem seja exacto chamarmos títulos a estes separadores que marcam ao longo do livro sequências diversas. A relação que mantêm com os versos é ambígua, são fulgores que, mais do que desencadearem ou encerrarem o poema, iluminam a ocorrência do discurso. Parecem pontuar sequências de um filme (aparecem regularmente nos versos vocábulos que aludem ao universo cinematográfico: ecrã negro, corte, película, câmara, fotogramas) em construção, um filme que talvez pretenda mostrar ao leitor os processos de realização e de encenação da

linguagem poética, com seus cortes, elipses e hesitações. 
E dentro do filme nós vamos encontrar João Guimarães Rosa — «sertão por dentro vereda» e, escassos versos depois, «vereda por dentro sertão» —, Lawrence Ferlinghetti, geografias diversas (China, América, México, Mitteleuropa, Lezíria, Grécia, Tânger, Índia, Lisboa, «que isto passa-se / afinal em Lisboa / como nos filmes / onde as cantigas / não batem certo / com os ossos fracos»), Eliot, Charles Olson, Allen Ginsberg, Lévi-Strauss, Bataille, referências a escalas científicas (escala de Beaufort, escala de Mohs), ao ensaísta Frantz Fanon, Raul Brandão, Brecht, Ezra Pound, Celan, citações de Rimbaud e de Camões e de Carlos de Oliveira… É certo que esta algaraviada corre o risco de se tornar fastidiosa e até decepcionante, sobretudo em leitores que não estejam preparados para um todo composto de estilhaços. Talvez por isso não seja má ideia referir quão relevantes são as referências a Apollinaire, em Fruta Feia, e a Charles Olson, em À Barbárie Seguem-se os Estendais, isto por se tratarem de dois poetas determinantes, um no contexto das vanguardas europeias, o outro na renovação da poesia norte-americana pós-II Grande Guerra, com teses que contribuíram decisivamente para a relação do discurso poético com outros provenientes, sobretudo, mas não só, das artes visuais. 
A poesia de Miguel Cardoso deve ser situada nesta linha de continuidade com as vanguardas, um campo onde a tradição surge incorporada no processo de desenvolvimento de linguagens alternativas, ou seja, um campo de continuidade com a descontinuidade. Há um pormenor gráfico em ambos os livros que de algum modo o simboliza. Refiro-me à ausência de paginação e de índice, a qual tanto pode merecer a leitura de “poema contínuo” cara a Herberto Helder como a ideia de um “continuum histórico” que liga esta poesia ao mundo a partir do que nela ecoa do passado e nela se projecta de futuro. Neste sentido, o conceito de projective verse introduzido por Charles Olson pode readquirir aqui uma nova vivacidade. Ele afirma-se através de uma paródica anulação do eu a partir da sua constante ficcionalização. Quando num poema de Fruta Feia se diz: «Eu vos saúdo súbitos invernos // ombros curvos e fraco fôlego / olho longo e rouco alento / a gingar nas tocas estreitas de setembro // Eu vos saúdo matinais olheiras / sedentas de amanhãs rangentes // Ó súbitos invernos / Ó matinais olheiras», o que escutamos é uma exultação whitmaniana de sujeito indefinido. Aquele eu é uma outra coisa, é um eu encenado que, tal como o de Whitman, viu, percorreu, foi, esteve, agiu, mas numa dimensão cénica que se contrapõe à “estrada larga” dos factos. Por isso, num outro poema, este mesmo eu também diz: «De Trieste onde nunca estive / vêm-me memórias / com a intimidade de ligaduras apertadas // É que Trieste tem a cadência / das canções que ainda estão por existir // e eu tenho o conforto incalculável dos calos / e o esgar irrequieto dos futuros entrevistos / e sim tenho também em mim todos os erros / e todos os comuns momentos incumpridos». 
Que memória é esta de um lugar onde nunca se esteve, ainda por cima de um lugar gráfica e foneticamente tão parecido com um estado sentimental? Talvez seja uma memória poética. Podemos falar de memória poética? Tal como a outra, também esta é fragmentária, mas produz uma cosmogonia onde os tempos se confundem; passado, presente e futuro, misturam-se num discurso de improbabilidades que cultiva metáforas, serve-se de interjeições, discurso capaz de reduzir a onomatopeias as emoções provocadas pelos dados dos sentidos (sobretudo aquilo que os olhos vêem), é uma memória cujas linhas se ligam vertiginosamente, repetindo a conjugação “e” no início dos versos, acrescentando uns versos aos outros, recuperando-os, repetindo-os; a memória poética é uma memória de cortes, como no cinema, onde entre uma e outra cena falam os silêncios, as elipses, «e virá talvez o dia / em que de uma frase a outra // uma coisa acaba outra começa», é uma memória de inversões sintácticas e de envios, de tensões; é, paradoxalmente, uma memória sem princípio nem fim. Porquê paradoxalmente? Por causa dos cortes. Virá talvez o dia em que dos cortes faça o poeta uma alegre continuidade.

W. B. YEATS

Pessoas chegaram à sua casa irlandesa, por uma manhã. Pediu-lhes que esperassem pelo almoço para falarem consigo, já que estava extremamente ocupado. À hora do almoço, escusou-se e pediu-lhes que esperassem por ele para o chá. Assim foi. Perguntaram-lhe se tinha estado a escrever. «Estive. Passei a manhã a ver se havia de tirar uma vírgula de um poema. Quando ao almoço estava para descer, depois de a ter tirado, comecei a pressentir que algo estava mal. Levei a tarde toda, até agora, para a voltar a pôr.»

Joaquim Manuel Magalhães, in Os Dois Crepúsculos - Sobre poesia portuguesa actual e outras crónicas, A Regra do Jogo, Julho de 1981, p. 71.

MINISTÓRIAS DE DALTON TREVISAN

Perto dos 90 anos de idade, o Prémio Camões Dalton Trevisan (n. 1925) mantém uma estimável distância do folclore literário produzido pela espectacularidade de festivais que entusiasmam mais académicos solitários e carentes do que público leitor em geral. Por cá, a despeito do Prémio e do esforço editorial da Relógio D’Água, guarda uma aura de escritor de culto dificilmente ultrapassável num autor cuja obra é praticamente toda ela à base de contos. É mais que óbvio o desdém que atinge o conto em terras lusas, desdém esse cuja intensidade é inversamente proporcional ao tamanho da história. Ou seja: quanto mais curto o conto, maior o desdém. Houve um tempo, não muito distante, em que acreditei ser possível combater o preconceito. Falou-se de micronarrativa como nunca antes se tinha falado, alguns críticos dedicaram-lhe atenção, apareceram livros, mas depois acabou tudo por se revelar tesão de mijo para entreter alguns oportunistas e iludir “mercados”. São as tradicionais águas de bacalhau à portuguesa. Investimento sério, persistência, dedicação, sobretudo interesse pelo género, é coisa que não se descobre senão quando, por aqui e por acolá, surgem uns livritos de autores sobre os quais recai sempre a promessa de um futuro brilhante no mundo das letras, mas que acabam, invariavelmente, por desaparecer entre a multidão de génios que ocupa as páginas da imprensa especializada. Entre dois romances, lá estão os contos a servir de interlúdio. De resto, permanecemos igualmente reféns de uma palerma confusão há muito instalada entre miniconto e poema, confusão tal que pende quase sempre para chamar poema ao que, na realidade, não passa de conto e apelidar de poeta, ó sacrilégio, aquele que mais não faz do que orientar pequenas histórias. Olhássemos para isto com olhos de ver e constataríamos que, para aí a partir da década de 1990, de país de poetas Portugal transformou-se em país de contistas. Não teria mal algum, seria mais honesto (se é que faz sentido falar de honestidade nestes domínios) e, decididamente, mais enriquecedor de um ponto de vista cultural. Poetas há muitos, a poesia é que rareia. Já contistas como Trevisan são escassos, devem ser lidos, partilhados, discutidos, falados, porque neles encontramos um domínio da língua que sabota tanto as técnicas narrativas comuns como os improvisos da linguagem poética. Ah, é? (1.ª edição, 1994) e 234 (1.ª edição, 1997) são dois bons exemplos de como a ministória (o termo aparece no frontispício das duas edições que possuo, em ambos os casos a 3.ª, em ambos os casos datadas de 2013, em ambos os casos editados pela Record) pode ser tão profunda como um romance e tão ou mais intensa do que um poema, sendo para isso necessário apenas o rigor e a sabedoria que a prática da língua oferece. Algures entre as balizas do sexo e da morte, Trevisan joga todos os seus recursos em sínteses que retratam a insuportável decadência das relações conjugais, traições, desamparo, cenas de ciúme, a solidão na velhice, o abandono na pobreza, retratos dessa vida que temos por certo ser nossa porque se exerce entre dois misteriosos momentos: o da concepção e o da morte. Um dos aspectos mais curiosos destas ministórias é a presença regular do travessão, o qual oferece voz a quem geralmente a não tem, por certo figuras tanto da imaginação como da observação quotidiana, personagens que fazem o leitor sentir haver carne e osso por detrás da literatura:

— Trabalho o dia inteiro pensando nele. Entro em casa, o carinha com duas pedras na mão. Me cobra, reclama, agride, chora. Exige o brinquedo mais caro. Ai, vontade de fugir, nunca mais voltar.

— Ah, é? Por que não pensou antes? Bem lhe disse: comece com um vasinho de violeta. Uma coleção de bichos de vidro. Depois um peixe vermelho no aquário. Em seguida um gatinho branco. Filho? Só no fim da iniciação.

(Ah, é?, p. 26)

O que resgata este diálogo da banalidade quotidiana? Podíamos ouvi-lo na fila de um supermercado, enquanto aguardamos o autocarro, nas urgências de um Hospital. As pessoas falam destas coisas, basta estar atento para escutá-las. Mas o que há nestes diálogos de veemente é a capacidade de fotografar o invisível. Neste caso, a saturação de uma mulher encalhada na vida doméstica. Ela não se queixa apenas do filho, queixa-se de não ser livre, de não poder ser ela. E o conselho que lhe é dado sublinha os absurdos da existência. Raramente reduzidos ao puro nonsense, estes contos não lhe fogem totalmente. Porque o nonsense está na própria vida das personagens, não é um mero exercício mental que corrompe as leis da lógica. Faz parte da existência, mistura-se com a vida quotidiana. Isso mesmo gera uma estranha ruptura na monotonia e no tédio com que encaramos o dia-a-dia, é como se o absurdo arbitrasse o tal jogo que se processa entre as balizas do sexo e da morte:

Primeiro o anúncio que se teu pai foi bebedor social você não escapa dos alcoólicos anónimos.

Se acaso em menino você andou de bicicleta será sempre um ejaculador precoce.

Agora essa que o maioral da igreja é uma rainha no baile de travestis.

Toda a culpa? Do teu anjo da guarda. Só voa, o desgracido, com pico na veia.

(234, p. 108)

No volume Ah, é? encontramos também algumas falsificações, para usar termo caro ao argentino Marco Denevi, com referências a Rilke, Modigliani, Homero, a personagens bíblicas, aos cínicos: «Aos quarenta anos você pede menos que Diógenes, nem reclama da sombra de Alexandre na soleira do tonel» (p. 8). A tendência aforística atravessa os dois volumes, assim como o sentido poético da frase que ilustra o momento à maneira do haiku japonês, repetindo-se os elementos naturais que conferem beleza a um panorama geral muito menos atractivo:

Solta do pessegueiro a folha seca volteia sem cair no chão — um pardal.

(Ah, é?, p. 15)

Bolem na vidraça uns dedos tiritantes de frio — a chuva.

(Ah, é?, p. 15)

Agulhas brancas ligeirinhas costuram o ar. Chove.

(234, p. 12)

As folhas da laranjeira batem asas numa gritaria. Pardais.

(234, p. 123)

O panorama geral trevisaniano, como já o temos referido, é o do tempo na cidade, na cidade que o acolheu e que por ele foi escolhida como palco para derivas literárias que recriam guerras conjugais, crimes passionais, paixões humanas, encontros e desencontros no contexto de uma sociedade em ininterrupta ebulição. Mas seria talvez incorrecto delimitá-lo a essas fronteiras, pois, na realidade, o seu verdadeiro palco é o tal terreno de jogo balizado pelo sexo e pela morte, um terreno muito mais amplo e universal ao qual atribuímos nomes apenas para evitarmos sentir-nos completamente desorientados nos labirintos domésticos em que nos trazemos presos.

VENTILAN

Os Ventilan não nasceram de uma ideia, nasceram de uma vontade. Não são, por isso, um projecto. São puro acto. Os Ventilan só querem ter um fã. Seguem à risca a máxima segundo a qual a poesia é cada vez mais claramente a antimatéria da sociedade de consumo. Cada acto é um ensaio e cada ensaio é, helás!, um acto. Raramente o acto acontece mais do que uma vez por ano. Os (in)suspeitos implicados são: Nuno Moura na leitura, Pedro Serpa no sopro, Henrique Fialho na corda, Luís Fonseca no loop. Por cima do ruído é costume escutarem-se versos, mas nada impede que por cima dos versos se venha a escutar ruído. Tudo porque a poesia é, também e talvez mormente, para gingar, pronunciar, respirar, dançar, menear, cantarolar, representar, exorcizar, clamar, vociferar, gritar, goelar, tragar, manjar, respirar. Atenção: toda a actuação ocorrerá em desacordo ortográfico.

Historial:

2001: Almeirim, Taberna Toino da Cunha

2002: Almeirim (acção de rua)

2003/Junho: Rio Maior, Bar Matrix (1.ª parte dos The Great Lesbian Show)

2003/Julho: Azambuja, Festival Tejo

2004: Lisboa, Associação Abril em Maio

2005/Janeiro: Lisboa, Galeria Zé dos Bois (com Adília Lopes)

2005/Abril: Porto, FNAC de Santa Catarina (especial & etc.)

2005/Novembro: Lisboa, Museu de História Natural (Abril em Maio – Os exageros do PREC)

2006: participação no CD «Não resistir Só e Não Só resistir» (produzido pelo M.A.T.A. - movimento anti "tradição académica")

2006: Fnac de Coimbra

2007/Julho: CD in Big Ode#2

2007/Julho: Fábrica de Braço de Prata, lançamento do n.º 2 da revista Big Ode

2009/Junho: Há arraial na Mouraria!

2009/Julho: Okupação do Coreto do Jardim da Estrela

2009/Dezembro: Livraria Trama

2013/Fevereiro: Livraria Sá da Costa
2015/Abril: S. I. Guilherme Cossoul

Poesia Antiasmática

Nuno Moura foi jogador de pólo aquático e escreveu os versos de Nova Asmática Portuguesa. É ele quem agarra no papel e no microfone gritando em tom de comício: «Portugal é um país de poetas ricos». O público sorri: «A poesia dá dinheiro a Portugal». Está dado o mote. Henrique Fialho acorda a guitarra eléctrica com a sensatez de um professor de Filosofia de 30 anos. E Nuno Moura continua: «Teve mais de noventa mil pessoas delírias no estádio das Antas para o lançamento do seu último livro de poesia». O público ri. Pedro Serpa, 26 anos, sopra no saxofone cerimonioso, como se estivesse a fechar a caixa da livraria onde trabalha na "vida real". Os três membros dos Ventilan escolheram nome de medicamento contra a falta de ar e só se encontram nos concertos, um a dois por ano desde 2001. Partilham a crença de que a poesia tem propriedades antiasmáticas. E o gosto pelo risco: os seus espectáculos são uma espécie de ensaios ao vivo que costumam correr bem, embora numa noite mítica em Almeirim já tenham sido interrompidos pela Polícia de Segurança Pública. Gosto da adrenalina de estar ali a actuar e ter de me safar, explica Nuno. Têm um slogan - "Queremos um fã" - que define sobretudo o que não querem: estrelato. Revela também a profissão do homem da voz: Nuno Moura, criativo de publicidade e poeta. Além de ex-professor de natação no Benfica e ex-jogador de pólo aquático : ainda fez a época de 2001/2002 na segunda divisão, com os Pinguins. O responsável pelas palavras dos Ventilan é um admirador dos catalães Accidents Polipoètics e faz parte de um duo de "spoken word" com Paulo Condessa: o COPO. Aos 30 anos é com o fôlego e a violência do pólo aquático que Nuno lê um dos textos habituais nas actuações dos Ventilan, escrito pelo poeta brasileiro Jayme Kopke: «É hora, companheiros. Até aqui estivemos ensaiando. Foi tudo muito bom e valeu. Mas agora começa o verdadeiro espectáculo. (...) Vamos alçar os pés, brandir os braços e girar. E descer a porrada.» As palavras de Kopke gritadas e sussurradas ao microfone dos Ventilan evoluem num apelo irónico à violência que deixa qualquer um mais acordado. E talvez com menos falta de ar.

João Pacheco, in Y, Público, 11 de Março de 2005.

Nota: à época, era mais ou menos assim. Agora não sabemos como será. Pela parte que me toca, levo Jimi Hendrix para ouvir durante a viagem. 

NA DROGARIA

Raticidas, anilinas, alicates, soluções.

Por isso e outros bens abordava-nos o mundo,

rostos disputados por domésticos saberes,

amáveis ilusões. Enrolávamos em sombra de jornal

uma barra de sabão, um frasco de veneno,

novas dobradiças para uma porta velha.

A viva clientela feminina perguntava

por perfumes invisíveis, achava tudo caro,

cobiçava o novo creme para as mãos.

Acabava por comprar meio litro de lixívia.

Por outro canivete, óleo de linhaça,

chegavam os maridos, os pequenos aprendizes.

Pedreiros, picheleiros, algum estucador,

pediam diluentes, ferragens luminosas,

petróleos, parafusos, o amor. Amigos de beber,

falavam-nos de pedras e areia, da vida

nos andaimes, das botas no cimento,

e do tempo sem retorno

em que um prego na parede tinha a sua utilidade.

Uns e outros

mediam com os risos o talento de sofrer.

Na malícia do abraço se cruzavam as histórias

de terreiro e carne viva.

Despediam-se, depois, deixando-nos entregues

ao betume do silêncio,

os olhos mergulhados em cadernos, em pó de gesso-cré.

Desde o fim do mundo até ao fim do mundo.

José Miguel Silva (n. 1969), in O Sino de Areia (1999). «O aparecimento de O Sino de Areia foi um dos momentos que mais me surpreendeu entre a mais recente poesia portuguesa, pela intensidade do tratamento do familiar, pelo romper da surda fonte que faz o nosso dia-a-dia tornar-se versos em alguns. Independentemente do que eu agora sei o autor ter escrito depois, era um livro profundamente significativo de um registo novo da fixação a um quotidiano e a uma memória pessoal que nunca se deixavam afastar da triunfante trivialidade para conseguir uma escrita de grande força e sedução. (...) Até aqui, fulcralmente, o autor manifestara a acidez de um olhar sobre um mundo de certo modo desolado e em que sempre ocorriam palavras amargas sobre si mesmo. Como se um mal fizesse parte de outro mal. E nesse jogo do olhar para fora com o que tem dentro se tecia o padrão que buscava falar de uma aridez, mas o tinha de fazer no centro de uma florescência de palavras articuladas com uma sensível desenvoltura.» (Joaquim Manuel Magalhães, Expresso, 28 de Agosto de 2004).

GEOGRAFIA IMATERIAL

Os três ensaios sobre poesia que João Barrento (n. 1940) reuniu sob o título Geografia Imaterial (Documenta, Outubro de 2014), título respigado na obra de Maria Gabriela Llansol (n. 1931 – m. 2008), autora acerca da qual tem produzido inúmeros ensaios, são atravessados por algumas linhas gerais de pensamento que poderíamos sintetizar nos seguintes pontos: 1. a impossibilidade da definição de poesia: «Toda a definição é, por natureza, falaciosa, e a pergunta sobre o que é ou para que serve a poesia é de resposta impossível» (p. 21); 2. a redução do potencial utópico da poesia a uma vocação simbólica da linguagem poética: «o poema — não essa abstracção a que se chama «a poesia» — é sobretudo uma hipótese de sentido entre muitas, mas uma hipótese que nos passa pelo corpo agora» (p. 16); 3. a concepção do poema enquanto lugar de superação de binómios tais como o de peso-leveza: «a linguagem da poesia é capaz de ser grave sem ter peso, e leve sem ser vaga» (p. 59). No último dos três ensaios, intitulado «Uma contra-música»: Llansol e a questão da poesia, anteriormente publicado na revista Cão Celeste, fica clara a relevância de Maria Gabriela Llansol enquanto ponto de partida para as reflexões levadas a cabo. Autora de uma obra onde a relação com a poesia é altamente problemática, «sempre incrédula em relação à poesia, e convicta de que encontrará uma «saída clara», através de uma prática não poética da poesia» (p. 101), Llansol deve situar-se numa leitura particular dos poetas do Idealismo e do Romantismo alemães, nomeadamente no que estes tinham de fragmentário e no modo singularíssimo como, sobretudo em Hölderlin e em Novalis, o panteísmo grego é revivido através do amor à Natureza e às formas clássicas de Beleza que, mais do que isolarem a poesia numa perniciosa construção de mitos, a elevavam à condição de “real absoluto”. Ora, é precisamente num texto sobre Hölderlin que Llansol diz: «Os poetas vêem, e anunciam a geografia imaterial por vir». Esta “geografia imaterial” não é necessariamente um novo mundo (utópico), pelo menos não tanto quanto parece ser um mundo espiritual (não há que temer a palavra). Nesta espiritualidade cabe a tal energia/força do poema que tanto Llansol como poetas na linha de Hölderlin pressentiam. Isto leva João Barrento a tecer algumas considerações sobre o “hoje” e o “agora” que carecem de esclarecimento. Por exemplo, quando afirma: «a poesia tornou-se hoje mais sóbria, os poetas não gostam de atribuir qualquer papel à poesia, há muito que fogem do tom grandiloquente, e com razão, porque afinal o fazer poético tem pouco a ver com profetismos — mas tem tudo a ver com o «ver» de que fala Llansol» (pp. 18-19). Não se percebe se àquela sobriedade se opõe algum tipo de embriaguez profética, para utilizar um termo que o autor não evita, e, sobretudo, se a grandiloquência de que fogem os poetas contemporâneos (quais?) turva a visão (dos visionários? dos videntes?). A mim, parece-me, nunca a poesia foi tão tema entre poetas como hoje, sendo inúmeras as considerações que proliferam por livros de poesia onde, geralmente, a grandiloquência esbarra com uma fastidiosa e entediante repetição de que “a poesia não importa”. Resta saber quando deixará, de facto, de importar, já que a única realidade evidente hoje em dia é que não exporta. Outra questão que talvez fosse interessante aprofundar é a que se subentende na seguinte afirmação: «Não sei até que ponto a imagem da «geografia imaterial por vir» se aplica ainda ao poeta de hoje. Penso que ele não andará muito longe dela, embora sem pathos, mais sóbrio, pretendendo-se mais próximo de um «real» que é apenas circunstância (pessoal? sem peso?), com receio de tudo o que possa dizer-se «poético» e profundo — e caindo inevitavelmente nisso!» (p. 80-81) Julgo ter compreendido a exclamação, mas escapa-me se a «geografia imaterial por vir» se propõe enquanto leitura universal ou deve ser circunscrita ao caso llansoliano.  Llansol diz, na esteira do que já de algum modo também dizia Goethe: «Os vagabundos erram à procura de uma nova paisagem. São, desde sempre, exteriores à comunidade. (…) / Os construtores, os formadores são peregrinos. / Os poetas também o são, de certo modo. Há uma grande afinidade que os liga aos vagabundos. Porque são os únicos que desejam o retorno do ser como Belo.» Independentemente de compreendermos aqui um programa ou um esforço de compreensão, podendo inclusivamente aquele Belo assumir a forma clássica de Verdade, a dúvida persiste na aparente incompatibilidade entre a sobriedade do “poeta de hoje” e a imaterialidade por vir, a qual remete inevitavelmente para uma dimensão metafísica com a qual a circunstancialidade da poesia actual parece ter dificuldades de convivência. Mesmo quando essa dimensão metafísica se joga no domínio da linguagem, sendo esta física, corporal, mental, a generalidade da poesia que hoje se pratica distancia-se desse reconhecimento da fonte da Beleza (verdade?), adoptando discursos ora entretidos com a passagem corriqueira das horas, ora eivados de humores diversos e uma ironia indolente que faz da poesia o seu próprio objecto e do eu (confessado, biografado) o princípio e o fim do mundo. «Tantos poetas, tão pouca poesia», conclui a autora de Um Falcão no Punho. Facto ou não, é com os pés na terra que a poesia se faz e se lê e se pensa. Porque como qualquer outra actividade humana, ela pensa-se. Dentro do mundo. Julgar o contrário é condená-la a esse estatuto de aberração que lhe retira a força de transpor limites e a isola num ensimesmamento patético e insuportável.

OS DIÁRIOS SÃO PRENÚNCIOS DE DOENÇA

incurável criatura sentada espera - sabendo de antemão

ser impossível o defunto aparecer     é de desmiolado

- mãos pousadas sobre o zinco da mesa obedecendo ao mando

dos ansiolíticos revestidos por asas veneno risca círculos

de loucura fundindo-se em moribunda trovoada de fúria cerrada

entre escombros da memória     pegadas sem atacadores

                                                                                    dentro do crânio

quatro paredes de tecidos carnais sem tecto

corvos debicando os miolos     mortos trancados em molduras

nas paredes assistem     vala comum de recordações

o soalho o isolamento     subúrbios de populaça moribunda

                                                                                        sarro

gargantas repletas de palavras agrestes escorrem pus de gritos

no desfocamento do alívio sofrido no fumo do cigarro fundindo-se

na lâmpada da neurose flamejando na deformação dos pesadelos

                                   a mioleira enferma de bichos desejosos

de novas geografias     de ave uma pena chamuscada

quando um homem eleva a mãe a deusa bofeteia o ausente pai

segurando na mão uma lanterna busca

                                                        o pingo sangrento de toda uma vida

engolir os caroços a cobardia a casca da laranja

                                                                       os gomos p'ró lixo

o corte dos pulsos as saudades de cortar à faca

bruta

        era a luz quando nasceu a terra do lugar os patrícios a fala

os modos sem caligrafia a arte de embrutecer em histórias avulsas

                                                                                                 clisteres

não limpam merdas passadas nem a ansiedade de se morrer depressa

ou a medonha cultura dócil de entreter abundante no facebook

um dono com chicote de lume     a humilhação: tojo a perder de vista

degola-se o tempo no sombrio sofrimento carnal

                                                                        olho-rolha no ânus

dum corpo s/ nome deambulando nas sombras do luar

pelos campos de tremoço seco     é lá que arde o cadáver da cantiga

entre a sucata dos hits no peito destroçado quando um desgosto passa

rente à saudade e os socorros chegam fora de tempo     o coração em cinzas

     é inútil a compressa que trazes sempre no bolso para a ferida

que irá chegar amanhã ferrugenta

                                                 meia-vida-meio-dia

transparente saco plástico enterrado na cabeça

apertado ao pescoço com fita adesiva     respiração sufocante ondula

o plástico num vai vem aos lábios até a morte rasgar

                                                                             o embuste do tempo

ir por aí rebolando pelo alcatrão como um traste sem reza nem garra

assistindo ao china esfomeado de genética na devoração duma perna humana

com soja     enquanto o sangue na Mongólia continua

                                                                              coalhado de tirania

os epilépticos e obscuros labirintos da solidão provocando queimaduras

nos lábios sem lábios

                                alienados no arame farpado nas gaiolas da terra

um tremor de saudade     o dia de amanhã morrerá aos pés do que virá

o drama depois do depois só restando do desespero os odores

dos tormentos repousando em macas como poeiras de leis de preconceito

injectando nos cérebros filmes esferovite     guiões desconexos

                                                                                             o alvo

em panóptica as setas alienadas médicos jogadores a assistência

vigilante tropa de choque promessas baixas     carbonatos de lítio

fluvoxaminas e rebuçados Dr Bayard na mesa de cabeceira     manipulações:

ferrolhos de culatra     as radiações do poder o controle um calendário

de azares     tatua labaredas flash dum homem atirando-se para a frente

do comboio a todo o gás     uma réplica doutro fim     os quartos

onde são despejados

                               os furiosos     matam

como injecções de insulina e fentanil

                                                      as latrinas e os escarradores

estão imundos como imundo está o continente europeu e os desgostos

incendeiam-se de enigmas     crimes mafiosos sem fronteiras veludo grená

     em tafetá uma plebe de abortos

fios eléctricos ligando o coração ao cérebro e ao sexo

criam curto-circuito     peitos devolutos nações de nódoas loucas

                                                                                                 hereditárias

o altifalante metralhando o recolher obrigatório   a apatia - bola de sebo

dilatando doenças rastilho - olhares perdidos gestos moribundos

pernas sem pés     onde estava o estupor quando nasceram?

jogando à batota com os discípulos? apedrejado chicoteado pregado

cuspido     e o povo... nada

                                              continua merdoso     o enjoo

contorcionista apalpando urnas de fruta podre no canibalesco baile

de máscaras da exploração capitalista     a democracia é a puta

de serviço no asilo dos alienados

                                                 a calamidade dos pobres

em condomínio fechado     as seringas furam os transtornos quadripolares

da teta da mãe sai leite corrosivo para os levar à morte     variante contrária

à camisa de forças e à razão do investimento financeiro feito pelos estados

nas cobaias     não digas para fugir do nada nem me leves o tempo

para a mentira     nem cries medos     tombo nos ponteiros dos dias

ao sentir o sangue nos olhares das crianças     e só me atraem

as que exibem o alinhavado sofrimento no olhar

                                                                      no quarto às escuras

mata as ratazanas à dentada que não param de sair ruidosas dos esgotos

dos meus ouvidos     e p'ráqui estou a 5 de Agosto de dois mil e 14

numa reles esplanada na Ponta da Piedade abandonando

na escuridão ao redor do farol     o Sonho

adivinhando que este mundo irá findar atómico

                                                                     dentro da madrugada

que se aproxima

Jorge Aguiar Oliveira (n. 1956), in Alma Sem Cura (2014). Uma vasta produção na década de 1980, distribuída, sobretudo, por edições de autor, foi reunida no volume Homens Sem Soutien (2002). Desde então, a poesia de Jorge Aguiar Oliveira tem continuado a crescer sem trair a corrosibilidade de um discurso visceralmente avesso às imposturas do normal e, já agora, do real tal como este parece ter sido entendido por grande parte dos poetas vindos a lume durante a década de 1990. Adoptando, a espaços, formas populares de versificação, fá-lo sempre num tom derisório que tem na sua essência uma vontade de denunciar as fraquezas de uma tradição poética avessa ao feio, ao desagradável, à ruína, ao declínio civilizacional que o século XX espoletou com os seus gulags e campos de concentração e que o século XXI tem sabido acolher com a estupidificação mediática das massas perante tragédias humanas reiteradamente elevadas à condição de espectáculo e, dessa forma, simplesmente ignoradas com cobarde indiferença. É, pois, uma poesia de forte cunho acusatório, sejam os seus temas a loucura, a homossexualidade, a morte, a repressão religiosa ou experiências pessoais que nos transportam para cenários decadentes, tugúrios, casas devolutas, latrinas, panoramas tingidos de abandono. De referir, igualmente, uma preocupação plástica que se reflecte no tratamento formal do poema, incorrendo amiúde em experimentalismos capazes de transformar mensagens gravadas num atendedor de chamadas ou escritos de WC em momentos poéticos de alto calibre provocador. 

"POESIA COMO ESPAÇO ABERTO"

De facto, não vingou muito em Portugal a ideia da poesia como espaço aberto, lugar da suprema sim-patia e de coabitação do finito e do infinito, da lógica e da imaginação. Ou: da unidade da voz, pensamento e gesto, que é dada pela respiração, pelo «sopro» que preenche o espaço que medeia entre a ignorância das coisas (o «enigma sempre intacto» do real, de que fala o romancista austríaco Hermann Broch) e a sua intuição. 

João Barrento, in Geografia Imaterial - três ensaios sobre a poesia, com fotografias de Maria Etelvina Santos, Documenta, Outubro de 2014, p. 30.

O MEU SÉCULO

Voltei a pegar no século de Günter Grass (1927-2015), que, em parte, também é o de todos nós, depois de o haver adquirido na extinta Loja 107 decorria o ano de 2001. Com um dispositivo elementar, o Nobel percorre o séc. XX em 100 pequenas narrativas (quatro páginas cada, no máximo) que versam sobre assuntos diversos. São múltiplas as vozes que falam e diversos os assuntos, num horizonte lato onde cabem inúmeros dados históricos, referências pessoais, desabafos, citações, evocações de carácter cultural, político, social. Por vezes, são contos. Noutras ocasiões, são memória. Mas são também ensaio informal, revisão histórica, quiçá exercício literário com o intuito de compreender o curso do tempo e o papel que o homem nele ocupa. Tudo o que da História alemã mais recente retemos é abordado, da I à II Grande Guerra, da construção do muro à reunificação, da Guerra Fria ao neo-nazismo, mas também as vitórias e derrotas (desportivas, culturais) que aproximam os povos, o caricato que escapa à historiografia oficial. Grass termina em 1999, convocando as memórias da mãe, Helene Grass (1896-1954), e do pai, Willy Grass (1899-1979). Para um português, a história seria outra: 48 anos de salazarismo, a Revolução dos Cravos, o processo de descolonização e a integração dos retornados, a adesão à CEE, o cavaquismo, os ouros de Carlos Lopes (1984), Rosa Mota (1988), Fernanda Ribeiro (1996), as manifestações pela independência de Timor-Leste, a Expo 98, o Nobel da Literatura… Mas pensemos o que tem sido a nossa vida neste século, nestes 15 anos de século XXI em marcha. A substituição do escudo pelo euro em 2002, a participação portuguesa na invasão do Iraque com a célebre reunião das lajes em 2003, o esbanjamento na organização do Euro 2004, mais 10 incompreensíveis anos de cavaquismo (Cavaco foi pela primeira vez eleito Presidente da República em 2006), o recrudescimento da emigração em massa, um ex-primeiro-ministro atrás das grades (supostamente por corrupção, supostamente detido, supostamente para não prejudicar o decorrer das investigações), a classe política a definhar, uma sociedade civil encantada com populistas que estrelam nos jornais, nas rádios, nas televisões. Tudo coisas boas. O nosso século, este século, é um século que pode aprender algumas coisas com o século passado. Temo que tal não venha a ser possível, tão empenhadas que as massas andam em aparecer e mostrar-se, agora que o lixo da sociedade de espectáculo se democratizou com o advento das redes sociais, e tão alheadas da reflexão e do conhecimento que a generalidade das pessoas se mantém, deixando campo aberto para todo o tipo de abusos do poder, facilitando a vida aos vigaristas que chegam às instituições e delas se servem como bem entendem, distraídos do mundo e dos seus verdadeiros problemas. Um deles à vista de todos, um autêntico campo de concentração a céu aberto chamado Mediterrâneo. Ninguém quer saber daquela gente para nada, há anos que no baluarte da gastronomia europeia naufragam centenas, milhares de pessoas, homens, mulheres, crianças, ali morrem afogados sem auxílio nem socorro, para vergonha de uma Europa que se mantém impávida e serena, reunindo consecutivamente, desinteressada do assunto, atirando o fardo de mão em mão como crianças a brincar num parque de diversões. Outrora colonizados, os avós, os bisavós, os tetravós dos que agora morrem eram mão-de-obra baratíssima. Eram gado que servia ao crescimento do mundo civilizado, tão civilizado que dá vómitos só de pensar como chegou onde chegou. É a vida, é o tempo, é a história. Coisas do passado. Mas isto agora não é passado, é o presente. E é um presente estendido no tempo há muito, ainda que ninguém o queira enfrentar. Em O Meu Século, Günter Grass recorda os boat people no texto evocativo do ano de 1980, fugitivos afogados ou mortos de sede, «pessoas que se afogavam diariamente enquanto o Ministério dos Negócios Estrangeiros e todos os políticos em geral se agarravam a uma legislação herdada dos tempos dos afonsinos». Eram, na sua maioria, refugiados vietnamitas fugindo dos escombros, das ruínas, do entulho, dos destroços provocados pela Vietnam War. De que fogem os de agora e o que esperam encontrar na Europa? Fogem do que obriga as pessoas a fugir, fogem da miséria. Fogem de uma miséria de que a Europa não pode lavar as mãos como se não fosse nada com ela, sempre mais preocupada com a saúde financeira dos bancos, permitindo-se construir sedes ao preço de 1,3 mil milhões de euros. Fica em Frankfurt. Não sei se do último andar alguém consegue avistar o Mediterrâneo.

DO EXTERMÍNIO

1.

A cidade encontra um pássaro dentro do

espelho. E nessa visão o homem descobre um nervo,

um sentido. Debaixo de uma fonte apodrece

a estátua. A sua alma debate-se contra os muros.

Desfaz-se numa linha obscura entre rosas.

Também outras flores que o mundo cria

ao amanhecer, escondidas, de costas para uma

grande tela de plástico. E nesse abismo, na cratera

luminosa nasce outra vez o crime desse pássaro.

2.

É de noite que ele dança, fulgurante

e ébrio, como uma espada de sangue

no deserto. A cidade esvazia-se nas casas,

inventa uma árvore morta, um sonho circular

que se escoa num novelo, entre os dedos.

E quando a noite finda e os homens ressuscitam,

ele transporta uma tábua dentro do peito

como um vírus roendo o seu próprio ninho.

3.

Um cântico surge então do crepúsculo.

Um livro cai no meio de um jardim e a ameaça

começa de novo, dentro do espaço doente

do olhar. Há uma planta que sai da terra e nos

enlaça. A sua marca é a de uma vertigem,

como se as veias abrissem os caminhos

que delimitam os ângulos da cidade.

4.

Existir nesse pássaro, nesse espelho

que reflecte os rios, deixar que os seus

crimes se instalem como um risco

cruzado numa folha de papel. E suportar

o choro gravado junto a uma janela, tremer,

sabendo que não é possível voar sem ter

conhecido a água que corre dentro da alma.

(...)

Jaime Rocha (n. 1949), in Do Extermínio (1995). «A obra de Jaime Rocha vem de uma filiação que tem muito pouco a ver com a poesia portuguesa, e parece-nos estranha e estrangeira. Sublinhemos um primeiro aspecto: este lirismo não passa pela enunciação do "eu", que aparece rasurado em paisagens e lugares insólitos, distantes, que se assemelham a fragmentos de uma ficção dominada pelo fantástico. Contudo, há um aspecto, que é uma dor agudissimamente subjectiva, que impregna tudo. Poderíamos talvez dizer, numa fórmula excessiva: a subjectividade não existe do lado da vida, mas do lado da morte. É uma subjectividade que envolve todos aqueles que vão morrer (fórmula ambiguamente particularizante e universal).  (...) A poesia define-se pelo "enjambement", dirá Jacques Roubaud. Neste caso, as ligações de verso para verso, ou transportes, são entre artigos definidos ou indefinidos, ou mais genericamente, entre elementos determinantes e elementos determinados na frase, que aparecem separados das palavras a que estão associados. Isto faz que de certo modo estes versos sejam fragmentações de um discurso que poderia ser em prosa, e que não se define nem pela rima, nem pela melodia verbal. E, no entanto, nós sabemos que se trata de poesia, e que esta poesia nos envolve de uma maneira obsessiva» (Eduardo Prado Coelho, Público, 6 de Maio de 2006).