SETE

Vários Autores

volta d'mar

Setembro de 2018

Mar dos Sargaços, pp. 17-18.

GRAÇA

do monte agudo ao da graça

espera-te uma lisboa emudecida

das asas guardas o desejo

és um anjo caído demasiadas vezes

sentas-te no banco onde já tantos

souberam nada aguardar da vida

quando cá chegares do telhado

desta bebedeira ofereço-te o funâmbulo

gato passeando-se ao de lá da vista

um outro cais e a onda nele aportando

o coração a ser partido quando o amor

parte do coração a quem se ofertou

não leves o tempo até à tua morte

a morte pode levar-te antes do tempo

Fernando Machado Silva (n. 1979), in O Coração Estendido Pela Cidade (Gato Bravo, 2017). Estreado em 2012, mantém desde o início em todos os seus livros uma relação forte com o conceito de viagem. A sua poesia, podemos dizê-lo, apropria-se da transitoriedade que define deslocações nos espaços geográfico e íntimo, fixando-a num “mapa afectivo” onde se elencam cidades, lugares, suas características e particularidades. A memória é ainda aqui a de haver passado por um lugar e dele ter guardado uma experiência, geralmente associada a disposições sentimentais que trazem na origem relações amorosas. Há uma dimensão ensaística nestes poemas que não pode ser negligenciada, até pelo percurso académico de um autor que junta no currículo estudos de teatro, literatura, poesia, filosofia. O movimento de quem se desloca no espaço marca o ritmo dos poemas, ora mais curtos, ora mais longos, sempre expurgados de pontuação, desafiando convenções sintácticas e oferecendo às palavras combinações ricas nas suas dimensões plástica e rítmica.

HOJE, NA NAZARÉ

COISAS QUE ME COMOVEM

Mais ou menos aos 9 minutos, a Cláudia Novais pega num exemplar de "Suicidas" para ler um texto evocativo de Florbela Espanca. No fim, JC Tinoco comenta: "Imagino-me numa tarde morna, de um Outono tranquilo, a vaguear pelo areal de Matosinhos, longe dos olhares das multidões frenéticas que pululam por ali noutros dias do ano, e a pegar numa concha que desse à praia para descobrir nela um sussurro, um eco, da Florbela Espanca". E pronto, é isto.

SUGESTÃO DE LEITURA #2

(...)

Michelet faz-nos viver o conflito pelos olhos, e com a linguagem simples e directa, espelhada nos seus diários, cartas, pensamentos, angústias expressas  e diálogos, de um rapaz de uma família proletária de uma zona florestal norueguesa. O resto, a boa literatura, a variedade de linguagem, a evocação da geografia, da astronomia, da ciência da navegação, da história, está descrita à sua volta. Como cenário. Um cenário prodigioso. Foi, quanto a mim, uma escolha corajosa. Uma escolha pelo rigor e pela verdade. Na Noruega sempre é um pouco mais fácil. Entre nós era impossível; escrever um romance de pescadores de bacalhau sem os fazer exprimir na mesmíssima linguagem que usa a Lili Caneças e os tipos das calças vermelhas de Cascais. Ou os da roupa negra da FCSH. Que dá no mesmo.

(...)

No Âncoras e Nefelibatas, sempre a aprender.

SUGESTÃO DE LEITURA #1

(...)

Os Franceses lêem em média 16 livros por ano; os Portugueses compram, em média, menos de dois livros por ano (os valores não resultam de uma comparação controlada, mas a amplitude da diferença é esclarecedora). A França, hoje sempre vista como o exemplo da perda de hegemonia cultural no mundo, ainda tem uma verdadeira cultura literária, com mercado que disponibiliza toda a grande literatura em edições de bolso baratíssimas, estrelas intelectuais, tradição de debate. Quem "não tem tempo" para ler pode limitar-se a comparar durante o jogging a qualidade dos podcasts da France Culture com os nossos podcasts de alta cultura para perceber que a diferença é abissal. Os Franceses discutem a sério. Mesmo as discussões muito mediatizadas, sempre afectadas pela componente teatral, têm um nível da argumentação, riqueza de informação e choque de ideias sem paralelo em Portugal, um país em que Pedro Adão e Silva e Pedro Marques Lopes fazem um programa de "debate" cujo único contraste é a qualidade da exposição de uma mesma ideia  - aliás, em Portugal todos os programas com painel fixo não são de debate, pois 95% do tempo é gasto com monólogos pensados antes do programa, não havendo tempo para discutir. E não divago, porque isto está tudo ligado. A ideia de que as elites não são afectadas pelo nível cultural médio do país deve ter sido posta a circular pelas  elites e carece de confirmação empírica.

(...)

Vasco M. Barreto, no Ouriquense.

FOLIO, 28/09/2018

À conversa com...

ILUMINURAS

Numa nota final pode ler-se que Théodore Fraenckel nasceu em 1900 e faleceu a 3 de Julho de 1950, salientando-se a dispersão do espólio poético e a obscuridade do autor. Não passará despercebido, porém, um poema como The World in his arms (1952). Trata-se do filme de Raoul Walsh, estreado dois anos depois da morte do autor do poema. Outro, intitulado A queda do Império Romano, remete para o filme de Anthony Mann estreado em 1964. Como poderia alguém falecido em 1950 assinar um poema sobre um filme de 1964? Fica denunciada a natureza literária deste Théodore Fraenckel, heterónimo por detrás do qual se esconde o autor de Iluminuras (Douda Correria, Julho de 2018).

A relação desta poesia com o cinema é óbvia, nomeadamente se atendermos aos poemas supracitados. Joseph L. Mankiewicz é outro dos cineastas aludidos, num poema, intitulado A batalha de Ácio, que muito provavelmente remete para uma das mais famosas sequências do filme Cleópatra (1963). O cinema surge neste contexto como estímulo à reflexão, é a tela a partir da qual uma realidade interior se desenvolve. Representação sugestiva da realidade, o cinema proporciona uma reflexão sobre reflexos. A dimensão introspectiva dos poemas não os aliena de um exterior observável, mas reformula a noção de realidade ao fantasiar a existência. Enquanto construção mental, o ser de Théodore Fraenckel esvai-se na matéria textual dos poemas. Estes instauram uma ruptura com o estado físico das coisas, questionam a natureza de “estados poéticos” (ver poema Telefones brancos), mas geram um mundo de ficções no interior do qual é possível sentir a textura da matéria. Assim mesmo arriscamos ler um poema como este:

Colorado

céus claros de western

Colorado foi durante muito tempo a terra que habitei.

Parado nos seus grandes canyons aprendi, lentamente,

o sentido da austeridade e da raiva.

Compreendi, comovido, o encanto de pequeníssimas e efémeras

gigantes flores de cacto:

flores de cores muito pálidas e róseas,

por vezes quase brancas (como nenúfares) —

ou aniladas (tal uma asa de pomba suja de sangue

ao ser ferida).

O vento do deserto rasgava-me as veias. Áspero.

No Verão, durante muitas noites, sem em nada acreditar,

da minha solidão vi-me assim esquecido…

Mais uma vez, a proximidade com o imaginário cinematográfico permite transpor as barreiras do realismo. As “iluminuras”, porém, não são iluminações no sentido que lhes foi conferido por Rimbaud. Estas iluminuras estão mais próximas dos “movimentos no escuro” (título de um livro de José Miguel Silva que tem o cinema por leitmotiv) que permitem iludir a solidão e a ausência de fé, são instantes de suspensão na relação com o mundo existencial. Aos clássicos vai também o autor colher matéria para o ofício, rematando em tom aforístico sobre as consequências da escrita. Do diálogo com William Blake conclui: «Entusiasmando-me com o processo de feitura da iluminura, / mais do que aos materiais e da pintura ao estilo rigoroso / é ao Imaginário dela solto que dedico o olhar mais atento. / Que tal tenha sido um dia possível, o que depreendo? / Que é escrevendo contra o estilo do momento / que do sentido da Era mais nos irmanamos, por dentro» (Sobre o Ícone de uma igreja polaca). O que depreende o leitor é precisamente essa escrita contra o estilo do momento, seja ele actual ou o da época em que se diz ter vivido Théodore Fraenckel. Momento é, neste sentido, cápsula do tempo, momento pode ser a Grécia antiga no modo como a vamos construindo no nosso Imaginário pessoal e colectivo, pode ser a Roma de Marco António recriada numa tela de cinema, pode ser uma leitura de Petrarca ou a audição de música barroca. 

Exemplos não faltarão a quem pretende ler esta poesia à luz de uma alegoria do imaginário, a qual reforça o carácter determinante deste na construção da realidade. Qual o lugar do sujeito neste processo, eis o que nos diz o poema: «No interior da construção, ambígua, / do que sem convicção ainda denomino / por sentimento, considero-me o desperdício / daquilo contra o que escrevo» (Um toast pelos lanceiros da Índia). Mais reflexiva e filosófica do que sentimental, esta poesia não deixa de sopesar ambas as dimensões do poema. Quando o tema central parece ser a morte, e tantas vezes assim é, a meditação dá lugar à melancolia, mas logo desta surde a iluminura que sobrepõe o subjectivo ao objectivo, o ambíguo ao concreto, o imaginário ao factual: «Decerto X. ainda não percebeu, apesar da doença, / que a morte e a vida / não passam de uma quimera, xadrez — / abstractas ilusões de consistência nenhuma» (Elegia). 

Este livro, até na coerente disparidade dos poemas que reúne, é uma das boas surpresas do momento poético actualmente vivido no nosso país. Não por acaso digo momento, pois apenas por acaso este livro é desta actualidade. Toda a sua construção pressupõe já um outro tempo, vindo de um nada herdado, tendendo para um nada destinado a correr como um rio: «indiferente a tudo / incontido e limpo» (Der Letzte Mann).

F(O)LIO - FESTIVAL LITERÁRIO INTERNACIONAL DE ÓBIDOS 2018

Hoje estarei no FOLIO, em Óbidos. Primeiro numa conversa "fora do lugar", depois apresentando "A Festa dos Caçadores". Mais informações e programa completo: aqui. No dia 2 de Outubro também estarei por lá. Aparecei, estais convidados.

CHAMPIONS LEAGUE

Ou o deplorável mundo da justiça espectáculo.

HELENA ALMEIDA (1934-2018)

   Por vezes, foram os críticos mais velhos que surpreenderam os mais novos, revelando-lhes obras de artistas que o mercado desprezara e que correspondiam porém aos anseios expressivos das recentes gerações.

   Aprofundaram-se as técnicas tradicionais e surgiram novas modalidades, nomeadamente a fotografia intervencionada pela pintura.

   Neste género híbrido um dos casos mais notáveis é Helena Almeida (n. 1934), que repurifica a fotopintura, pondo-a ao serviço da meditação sobre a representação-da-representação, de características pós-pop. A fotografia apropria-se da pintura; a pintura apropria-se da fotografia. As duas modalidades da arte da representação visual esclarecem-se mutuamente, trocando as suas funções imagéticas e os seus suportes físicos.

   Em 1976, a própria pintora declarou: «Nunca fiz as pazes com a tela, papel ou suporte. Creio que o que me fez sair do suporte, através de volumes, fios e de muitas outras formas, foi sempre uma grande insatisfação em relação aos problemas do espaço. Quer enfrentando-os, quer negando-os, eles têm sido a verdadeira constante de todos os meus trabalhos. Creio estar perto da verdade, se disser que pinto a pintura e desenho o desenho. Não se expõem, mas expõem, podendo assim denunciar com mais ênfase o carácter ideológico da arte, aceitando-o para melhor o negar. / Agora e através destas fotografias com desenhos, a mesma negação é feita de várias maneiras. / O que aqui exponho não são as impressões ou marcas de "artista", mas sim a representação da renúncia a essa espécie de registos. / Mas essa renúncia é reencontrar outro espaço e cair noutra armadilha poética. Pois, ao colocar-me como "artista" no espaço real e ao espectador no espaço virtual, ele troca de lugar com o suporte, tornando-se ele próprio espaço imaginário. / Ser uma irrealidade. Ser um apelo à possessão de alegrias íntimas. Ser o repouso desenhado. Viver o interior quente duma linha curva. Reencontrar a paz num desenho habitado» (Helena Almeida, 1976).

   Serve de exemplo Fenda Secreta (1981), de sua autoria, fotografia sobre pano, com três metros de altura. Numa sua imagem fotográfica obtida por Artur Rosa, a pintora alterou com tinta preta a silhueta do corpo e sugeriu um corte vertical, à direita. Nesse simulacro, a pintora parece atravessar o suporte da imagem.

   A relação da autora com os materiais artísticos cria «curtos-circuitos» mentais, não apenas divertidos, mas também instauradores de uma auto-reflexividade da obra artística, através de processos puramente visuais. O conceptualismo original de Helena Almeida não contraria o lirismo. O surpreendente momento de modificação aparente do corpo, ao alterar a primeira fotografia, é recriado na ondulação do pano, onde a imagem foi amplificada para o tamanho natural.

Rui Mário Gonçalves, in A Arte Portuguesa do Século XX, Círculo de Leitores, Dezembro de 1998, pp. 103-105.

UM PROBLEMA CHAMADO SEXO

Não é a violência explícita, é o sexo explícito que determina a classificação de uma obra. Só isso explica que um filme como The Brown Bunny (2003) esteja classificado para maiores de 18, enquanto A Paixão de Cristo (2004) seja para maiores de 16. Exemplos de que um fellatio pode ser mais perigoso do que mil e uma formas de tortura não faltam. É esta relação paranóica com a sexualidade, herdada de uma tradição judaico-cristã castradora, que está na base do problema. Privai as criancinhas do sadomasoquismo, protegei-as dos prazeres do corpo, dai-lhes com Cristo chicoteado, torturado, pregado na cruz. 

Adenda: e depois é isto, ó país de hipócritas. Haja paciência. 

JE SUIS MAPPLETHORPE

O argumento da idade. É mais ou menos esse o argumento de Ricardo António Alves: «Dizer que houve censura das fotografias do Mapplethorpe em Serralves, significa que não sabe o que é (e foi) a censura.» Então o que é a censura? O que foi? Há várias formas de censura, adaptam-se aos tempos e fazem-se valer de formas diversas sempre com o mesmo intuito: proibir. Ora, eu estou proibido de ver a totalidade das obras de Mapplethorpe expostas em Serralves na companhia das minhas filhas. Isto é um facto, independentemente do que quer que consideremos acerca da censura de ontem e da censura de hoje. Assumo todas as responsabilidades, enquanto pai, quanto aos efeitos perniciosos, malignos, perturbadores, desviantes, doentios, que tais imagens possam provocar em duas jovens a meu cargo. Nunca fugi às minhas responsabilidades parentais. Se bem sei, condicionamentos e restrições de idade não estão previstas na lei para exposições de arte. Logo, aplicá-las numa exposição de arte é uma forma de censura. Mas mesmo que estivessem consagradas na lei, isso não deixaria de ser censura. A censura já foi lei. Agora não é, ainda que prevaleçam certas formas de censura. Umas mais subtis que outras, umas mais evidentes que outras. Mas censura. Daí que devamos estar muito atentos a estes fenómenos, até pelo que arrastam de comentários numa rede onde a censura é menos notada. Na net, chamemos-lhe assim, toda a gente pode dizer tudo, toda a gente pode ver tudo. Inclusivé as fotografias de Mapplethorpe. É como se não houvesse censura. Mas há. Chama-se descontextualização. A descontextualização promove a estupidez, a estupidez alicerça a homofobia, a xenofobia, o racismo, o machismo, o etnocentrismo, isto é, tudo o que há de mais escabroso e censurável na humanidade. A violência aludida nas fotografias de Mapplethorpe é questionável, como toda a arte. Esta imagem de Pieter Hugo é violentíssima. Ninguém proibiu as minhas filhas de a verem numa exposição na Gulbenkian. Viram-na na companhia do pai, que as preveniu para o choque, contextualizou, falou, discutindo-se posteriormente o que havia a discutir. O que sempre há a discutir quando uma exposição é boa. As imagens de Mapplethorpe podem ser consideradas igualmente violentas, na medida em que exibem, algumas delas, práticas sexuais mais radicais. São imagens que estão para a fotografia como outrora Sade esteve para a Filosofia. O que tem levado à sua proibição, ou a certas restrições na sua exposição, é a questão sexual. Tratasse-se de uma decapitação e ninguém questionaria a problemática dos condicionalismos. Posso dizer que uma das exposições que mais me perturbou até hoje era sobre tortura medieval. Há quem visite Auschwitz-Birkenau e saia de lá com vontade de tomar uma caixa de antidepressivos. Qual o limite de idade para se visitar um ex-campo de concentração? É óbvio que haverá sempre, como diz o Ricardo, quem seja conservador, moralista, preconceituoso. E quem o seja menos ou o não seja de todo. Porquê prevalecer a vontade de uns sobre a de outros? Para mim, a resposta é simples: deve prevalecer a vontade daqueles que desbravem terreno para a liberdade, para a verdade, para a consciencialização dos problemas, para a contextualização, para o debate, para a polémica. Restringir o campo crítico é um erro em sociedades livres, é como colocar véus em estátuas de nus para não ferir a susceptibilidade de imãs ou de bispos. É como andar de burca, só que disfarçadamente, aos bocadinhos. A velha discussão sobre fronteiras que separam arte de pornografia parece-me ultrapassada, parecia-me ultrapassada. Eu não percebo de todo que certas fotografias, certos cartoons, certos quadros, certas peças de arte, não sejam aconselháveis a crianças, desde que acompanhadas de adultos que por elas se responsabilizem. Mais difícil se me torna aceitar que certos adultos estejam minimamente preparados para falar do que quer que seja com uma criança, muito menos sobre temáticas onde a genitália se utiliza enquanto adereço artístico. Problema desses adultos. Há sinais alarmantes de há algum tempo a esta parte de um puritanismo crescente na sociedade ocidental, acompanhado, claro está, do populismo que faz sempre confundir moral com proibição. Nada há de mais imoral do que a proibição de uma manifestação artística, sob pretexto de que não é arte ou é ofensa ou é heresia ou é urinol. Daí que a conclusão seja pouco cautelosa: «Censura?  Nem por isso, apenas uma histeria grotesca de activismo kitsch e excitação de umas cabecinhas com uma razoável massa de esterco encefálico.» Quererá o Ricardo ser lembrado de variadíssimos exemplos recentes de "censurazinha" moralista?

CHAMA-SE BURNOUT

E eu a pensar que era "apenas" cansaço, tremendo cansaço, terrível cansaço. Sinto isto tudo.

PACÓVIO SUBURBANO

Passaria despercebido, até pela irrelevância da personagem, não fora a nossa memória estar atafulhada com personagens irrelevantes. Lembram-se dele? O da cunha para a filha. Outrora. Agora. É só mais um. 

CONTRA A CENSURA

Desde 1971, ano em que iniciou a sua actividade artística, até à morte em 1989, Robert Mapplethorpe cultivou o auto-retrato. Tal como as suas fotografias de outro género, os auto-retratos misturam brutalidade e requinte. O corpo, longe de ser tratado como algo infame, surge glorificado e triunfante, exibindo todo o potencial sexual e orgástico. Mapplethorpe focou-se principalmente na representação dos orifícios corporais, tal como sucede no Auto-Retrato de 1978, no qual, vestido de leather man (conjugando homossexualidade, sadomasoquismo e couro), mostra um chicote introduzido no ânus. Apesar de parecer desdenhoso, Mapplethorpe está na verdade muito mais insolente. Esta imagem é uma espécie de paródia a uma fantasia estereotipada.

Até ao final dos anos 80, o Senador Americano Jesse Helms — apoiado pelo Presidente George Bush — esteve em guerra com Mapplethorpe e tentou inclusive rastrear as mais insignificantes das suas fotografias de natureza erótica, colocando no topo da lista as que exibissem práticas homossexuais e sadomasoquistas. Ameaçou os museus suportados pelos fundos governamentais no National Endowment for the Arts (NEA), afirmando que lhes retiraria quaisquer privilégios caso intentassem acções no sentido de mostrar os trabalhos do subversivo fotógrafo.

A certa altura, foi levantada a possibilidade de introduzir uma lei que proibisse o NEA de fornecer qualquer apoio a organizações que mostrassem trabalhos de pendor homossexual! Apesar desta proposta ter caído por terra, o Partido Republicano conseguiu celebrar uma pequena vitória — sob pressão — quando a prestigiada Corcoran Gallery of Art in Washington recusou a exposição Mapplethorpe: The Perfect Moment.

Éléa Baucheron, Diane Routex, in The Museum of Scandals, Prestel, 2013, p. 125. Tradução rápida da minha autoria.

PURITANISMO SERÔDIO

Dizia ontem a uma colega do Porto que tinha agora um bom pretexto para regressar à invicta, a exposição de Robert Mapplethorpe. Contava levar a família. A Beatriz fez anteontem 12 anos, a Matilde tem 15. Há 4 anos fomos todos ver o Pieter Hugo à Gulbenkian. A Beatriz tinha 8, a Matilde 11. Quando comprava os bilhetes, a senhora de bilheteira preveniu-me para a violência de algumas imagens. Podiam chocar as miúdas. Descansei dizendo-lhe que estavam habituadas a ver o telejornal. 

Era para ir ao Porto ver a exposição de Mapplethorpe, estava contente, adoro regressar ao Porto e visitar Serralves. Já não vou. O mundo está estranho, esquisito, há um puritanismo no ar que me sufoca, não o entendo, não o compreendo, tinha a esperança de alguma evolução nesta matéria, mas de ano para ano assisto a cada vez mais exemplos de um puritanismo serôdio que me fere e desilude e desespera. Estas formas de censura são um absurdo, como outrora sublinhei com os trípticos da nudez: #1, #2, #3, #4, #5, #6. Queria regressar a Serralves, mas é a eles que regresso. Infelizmente.

20 ANOS DE MARIPOSA AZUAL

(MA)

Na passada terça-feira celebrámos 20 anos de Mariposa Azual, editora acerca da qual António Marques escreveu uma tese de mestrado: aqui.

(MA)

Ouvimos a Helena Vieira contar como tudo começou. E recomeçou. E vai continuando.

(RA)

Falámos de capas e de ilustrações. Recordámos o Olímpio Ferreira.

(RA)

E falámos de parcerias improváveis, como a que juntou a pintura de Paula Rego à poesia de Adília Lopes no livro Obra. 

(MA)

Contámos com a Elisabete Marques, que nos falou do seu livro de estreia: Cisco. E leu poemas. 

(RA)

E contámos com a Marta Navarro, que participou na antologia Voo Rasante, para leituras intercaladas.

(MA)

Lemos Paulo Condessa, Margarida Vale de Gato, Raquel Nobre Guerra, Elisabete Marques, Henrique Manuel Bento Fialho, Marta Navarro... A banda sonora ficou a cargo da Beatriz Nunes. Foi no Teatro da Rainha. As fotografias são da Margarida Araújo e do Ricardo Aurélio.

MIL E OUTRAS NOITES

Questionaram-me ontem sobre livros novos de poesia portuguesa. Recomendáveis, acrescente-se. Não fiz caso do novos, conceito a que nunca fui atreito, saindo-me de imediato em forma de declaração de princípios: “sou suspeito para falar, porque gosto muito do Eduardo Guerra Carneiro”. Gosto muito não seria o termo, e a suspeição vem apenas de há anos suplicar por, digamos assim, uma certa dignificação da poesia de um dos mais tristemente esquecidos e maltratados dos nossos poetas. Para quem comigo falava, Mil e Outras Noites (Língua Morta, Maio de 2018) não entrava nas contas. Afinal, Eduardo Guerra Carneiro (n. 1942 – m. 2004) nada tem de novo.

Titubeei, fui lembrando este e aquele, poucos, os que me ocorreram. Mas o que eu devia ter reforçado era isto: Mil e Outras Noites, de Eduardo Guerra Carneiro, é dos melhores livros de poesia portuguesa que podíamos desejar. E é novo, completamente novo, mais novo do que a maioria dos novos pode alguma vez suspeitar, ainda que, para mal dos seus pecados, tenha o poeta já nascido velho. Isto é, sábio do seu ofício. Não será por acaso que a páginas tantas, no belíssimo poema em prosa Vendo Bem: Jardins, o escutamos dizer: «Talvez me encontrem num jardim nocturno de qualquer cidade ao norte da Europa. Peregrinações de jovem poeta já cansado» (p. 108). Este «jovem poeta já cansado» tudo fez para que da sua poesia fosse afastada certa imagem de ser-se poeta, e essa é uma das maiores dádivas do seu labor. O poeta não tem idade, muito menos sobre ele pesam as luzes da novidade. Talvez isto explique o descaso de que foi vítima até ao momento de pôr termo à vida, não tendo deixado de o ser até que agora alguém invista na recuperação do seu espólio. Em certo sentido, ainda bem. Também por isso se manterá novo, sempre novo, porque desconhecido, por imprescindível de conhecer.

Da selecção levada a cabo por Miguel Filipe Mochila ficou de fora o primeiro dos seus livros, O Perfil da Estátua (1961), sem que qualquer nota nos explique porquê. Preferiu o editor recuperar para prefácio e posfácio dois textos de um dos seus mais generosos editores. Do primeiro, sublinhamos o tom antiacadémico em concordância com o objecto de análise. Texto datado de 1978, para o primeiro de vários livros de Eduardo Guerra Carneiro publicados na & etc de Vítor Silva Tavares: Como Quem Não Quer a Coisa. Respigado para posfácio, um texto anteriormente publicado na Telhados de Vidro aquando do desaparecimento abrupto do poeta. Dele aí se diz, como sobre Van Gogh disse Artaud, ter sido um «suicidado da sociedade». Quanto a letras, “preferiu (…) o orgulho do isolamento à confraria das «famílias poéticas»”. Paradoxalmente, é de uma poesia aberta ao outro como poucas há que melhor nos chega esta aqui antologiada. Um outro, diga-se, que raramente cabe nos poemas, marginalizado, esquecido, posto de lado como praga social.

Esta linha de relacionamento foi fruto de um contacto com o campo, com as aldeias, com as cidades de província onde Guerra Carneiro colhe grande parte da sua paisagem mais natural. A sua confraria está nas tascas, nas ruas, nos arrabaldes de uma solidão que se carrega como a uma cruz. Livre-se o leitor de entrever aqui qualquer forma de bucolismo, já que «A província é triste, abafada, bafienta, com poeira nas ruas. A província é um deserto parado e povoado de carros de aluguer» (p. 65). Era assim em 1970, no livro Isto Anda Tudo Ligado, não deixou de assim ser até aos nossos dias. Pelo menos onde resta província. Tal como da cidade dificilmente faríamos um retrato diferente daquele que nos foi deixado pelo poeta no mesmo livro: «suja, cinzenta, amarelecida, sem um parque, nem mesmo um lago» (p. 44). A quem advenha cenário distinto para o país do nosso tempo, sugerimos

OS CAFÉS

Nos cafés desenham os paisanos, vulgares

senhores de bagaço e genebra, raspando o mármore

entre folhas do jornal. Morrem os cafés

com seu bilhar, bengaleiro e escarrador. Música

de rádio ainda sintoniza a serradura e os vidros

baços quando chove. Recordo cafés

da província, ou da cidade grande,

destruídos por ímpias criaturas do plástico.

Já não servem cevada ou Eduardinho e o açúcar

não vem no açucareiro. Alguns ainda assinam

os jornais, o cobre limpam e pagam

aos paquetes. Autorizam cauteleiros, a caixa

do engraxador, a rapariga das violetas. Violentam

os cafés aqueles da usura, ratos do cimento.

Aí têm o nosso tempo, personificado n’«aqueles da usura, ratos do cimento», num poema Contra a Corrente (1988). A tender frequentemente para a prosa, esta poesia socorre-se da memória numa luta inglória contra o esquecimento. Talvez seja essa característica o que nela sempre mais nos comoveu. Isso e não se negar à comoção, à ternura, ao sentimento, de não fugir às palavras e de se questionar a si mesma, jamais perdendo de vista o encontro que as palavras tornam possível. Tendencialmente melancólica, o que nela por vezes sobrevém de alegria e gozo é ternura (leia-se o excelente poema da página 37). Isto afirmamos sem qualquer intenção psicologizante, já que no limite sobram imagens de sufoco íntimo, perturbadoras, claustrofóbicas: «A revolta dentro deste quarto» (p. 50) ou «A loucura invadindo o quarto» (p. 83) ou a linguagem corrosiva das duas evocações de Émile Henry: «E, de repente, vontade de partir e partir, escacar tudo, ó meu intelectual de merda!, meu borrabotas lamechas!, meu sentimental barato!» (p. 123) Primando pela contenção verbal, eis uma poesia cujas erupções momentâneas não resvalam para um mero oportunismo sensacionalista ou para foguetórios gratuitos.

A antologia Mil e Outras Noites é um dos grandes livros de poesia publicados entre nós no ano corrente. Recoloca-nos na presença de um extraordinário poeta, faz com a sua poesia o que a sua poesia sempre fez: combater o esquecimento. «É um desafio permanente esta aventura da escrita», disse-nos num poema em prosa do livro Dama de Copas (1981). Desafio permanente é também a aventura da leitura, mais ainda quando se trata de um poeta que nos oferece a lonjura mostrando-nos o que temos mais perto, por vezes debaixo do nariz, e por distracção, ambição ou desmesura, ignoramos. Já mais para o fim, no livro A Noiva das Astúrias (2001), surge tudo muito bem resumido na ideia de um dever voltar ao Outro. Este, em maiúsculas, porque, afinal, é aquele sem o qual o sujeito poético faria qualquer sentido. Quanto ao mais ficou declarado em É assim Que Se Faz A História (1973):

Em resumo: de um estilo de vida mais

do que palavras. Reparo: escrevo

como quem se justifica. A idade

segredou-me o sentido. Escrevo

com medo de ser tarde. Multiplicando

as letras pelas ruas. A toda a hora

escrevo. Sem escrever.

TRÍPTICO DE ELISABETE MARQUES

DOS INCHADOS

I.

Como um balão, redondo de nada

ou de ar, mas nem para flutuar, só

para inventar volume, aí te cresces

de abdómen para atraíres.

Estimas a ventilação, as meiguices,

a atenção ao gesto teu.

Seco, consegues forjar abrigos debaixo

de raízes, de pedras, sob a folhagem,

onde existas imperceptível.

Emergindo ao crepúsculo, quando outros acusam

cansaço, apenas então, activa e voraz,

a língua como um chicote submete

escaravelhos, moscas, pequenas ossadas.

Porém, não tens dentes.

E és forçado a tudo incluir, para teu alívio.

Tua tarefa cumprida em florestas coníferas,

na densa treva para a camuflagem.

Vejo em ti grotesco e suavidade,

não sei de onde me virá tal impressão.

Bateu-me pela primeira vez a tua imagem

no cinema. Eras tragado aos poucos.

O tempo parecia diferente e ficou-me o resíduo

desse acontecimento.

Mas também a voragem púrpura de quem

te abocanhava não mais me deixou.

Estava escuro na sala, as certezas ausentes,

o sentimento de alarme a trepar-nos as pernas,

fazíamos silêncio. Ainda escuto: «consegue forjar

abrigos debaixo de raízes, de pedras, sob a folhagem,

onde exista imperceptível».

II.

Em pequena, diziam-me que não podias deixar

de inspirar. Mesmo com risco de veneno,

mais querias a agonia do que deixar de acumular

ar nos teus pulmões.

Continuo sem saber se haverá verdade nesse conto,

gosto de pensar que sim.

Porque a tua aparência inflamada

teria aí um motivo mais favorável à arte.

Nunca esqueci uma noite cálida, quando primeira vez te vi

movente a custo numa estrada

e alguém soltou creolina,

projectando morte sobre a tua placidez.

No fundo, compreendi então que a fealdade ofende mais do que a culpa,

e que o receio faz das sombras inofensivas o palco do infortúnio.

Ninguém tomou sublime a tua forma,

apenas a julgaram atípica por não acompanhar as medidas

com que folgamos no universo.

E, contudo, busco essa estranheza

sem concessões e absolutamente real.

Talvez pelas horas passadas junto à argila alaranjada.

Talvez pela figueira que chorei sem consolo num inverno.

Talvez por causa dessa noite desalumiada,

talvez pela infância daí para sempre na minha lembrança,

talvez pela brutalidade por mim reconhecida:

quando enrolavam cobras com estacas

ou atiravam os ovos para fora do ninho,

quando estudavam os limites de um gafanhoto,

a raiz de peónia, a resistência das pinhas,

quando assim era e havia em tudo isso singeleza.

Naquele instante, apenas uma certeza.

Sentindo aquele odor forte, percebi que estava condenada

a lembrar-te e aos pequenos que se atiravam a ti com maior cobiça.

Diante de mim estava uma espécie de mistério sem fundura.

Deixei-me estar quieta, confusa sobre a ideia que me atravessava.

Somente me tocou uma leve intuição. Uma brisa remota, algures.

III.

Era no estio que melhor achávamos a tua espécie.

Um som de reco-reco no tecido da noite sufocando-nos

ainda mais, enchendo-nos a insónia,

com o vibrato das cigarras.

Rebolávamos nas camas,

bebíamos a água pousada na mesa-de-cabeceira

e olhávamos as graduações de obscuridade nas paredes.

Certo é que essa tua toada feia nos fazia companhia,

querida, no seu modo curioso de abafar os restantes terrores.

Eras como que uma claridade negra de presença.

A tua fisionomia invocada pelo eco e nós, na calma,

interrogávamo-nos sobre o deus que teria engendrado essas linhas,

essas vozes e essas dermes ásperas.

Era o grande deus das formas, meditávamos, o dos muitos olhos,

aquele que inventa o impensável e sabe que é verdade.

De tal modo que havia criado também o morcego e o sardão.

Não podia haver outra razão para que tantas patas desiguais

tocassem terreno e trouxessem andante a expectativa de vencer a derrocada.

E as tuas tão brutais quanto a plasticidade de um antúrio.

Ainda não nos assustávamos convenientemente

com a televisão, com a colher, com o copo, com o frigorífico, com o fósforo.

Havia familiar instalado nos olhos.

Que tu persistisses ali na lagoa, tu e os teus confrades,

isso é que era inabitual.

Afligia a presença constante de uma coisa

que respira furtiva e tem apetites

e mexe por sua própria vontade.

Nessa experiência do susto e do espanto,

tecíamos sem saber as imagens.

E por vezes, quando o sono se torna cerrado,

ainda acordo em sobressalto acatando a tua rouquidão.

Elisabete Marques, in Animais de Sangue Frio, Língua Morta, Abril de 2017, pp. 61-66. Outro poema da autora foi outrora partilhado aqui. Muito diferente do livro de estreia, Animais de Sangue Frio reúne 9 trípticos (3x3) que, à semelhança deste, acolhem personagens de índole aparentemente mitológica, criaturas fantásticas, estranhas, enigmáticas, seres de um mundo crepuscular. Os animais de sangue frio são, por regra, répteis, anfíbios, mas aqui parecem transcender essa condição biológica para penetrarem uma outra, mais simbólica. O sapo que se adivinha no poema já não é apenas um sapo, dissecado na sua forma e essência. Ele é também aquilo que inspira, certa condição mitológica, mais ou menos pessoalizada num contexto de vivências singulares, o seu significado resulta de uma relação estabelecida com quem o evoca. Príncipe sapo, sapo agoirento, ao mesmo tempo suave e grotesco. É nesse limbo algures entre a realidade e a fantasia que melhor se entende este bestiário, conjunto de poemas sob a forma de pinturas onde a bestealidade exibe tanto espanto quanto inspira comiseração. Livro estranho, repleto de seres estranhos, convocando-nos para lugares estranhos: «Esta questão de lugar, / o lugar sempre outro e atravessado e esquivo» (p. 41). Sobre o primeiro livro da autora deixei aqui uma breve leitura.

DO INÍCIO, OUTRA VEZ

I

Foi esta portanto a furtiva impureza que herdámos

sem saber como, este espaço, este canto assim vago,

estes espasmos desmaiados, este tempo, este mundo,

estas arestas, estes pedaços de terra, estes dramas

de inércia e dentes pouco aguçados, os mesmos

rostos rasos ao chão, estes remorsos, estes cafés

onde nos recompomos das derrotas, este modo

de despejar os cinzeiros, estas tardes, este aclarar

da garganta para nada e os rebuçados amarelos

e doces para a tosse, a lucidez, os oscilantes sons

das campainhas, a satisfação ardente dos líquidos

raros, a gradação de intensidade das lâmpadas,

a acidez dos risos, os envelopes bem dobrados,

e os dias sempre os dias outra vez os dias.

II

Certas flores, as mais esfarrapadas.

O vento também. Ou já o disse?

E coisas que ainda não têm nome.

Aquela impressão quando os olhos fecham.

Arriscaria dizer que é de sempre

Este tumulto no pestanejar.

Um dia terei feito as contas à vida. 

Mas julgo que muito se passou atrás das costas.

III

Não nos lembramos bem das canções.

Mas fizemos nosso o seu sussurro obscuro

- será pouco mais que a nossa obrigação.

Em tempos a questão era desmurmurar

os sentimentos, enroscar bem a língua

para saborear todo o amargo e o dormente

e o lento e o cuspo e o abrasivo e o asco.

As gengivas em sangue de tanto remoer.

Chega de tanto.

IV

Tanto mais que nos coube

também a metrologia de coisas instáveis

e de utilidade discutível.

Por exemplo, as nesgas, a palidez granulada da alvorada,

os vários modos de encostar o rosto à almofada e assim

sobreviver ao exílio de vez em quando rindo,

os ímans - ou, mais exactamente, o ponto

indiscernível em que a atracção dos pólos

sossega, por instantes, ou melhor,

em que se fixa no equilíbrio dos contrários

- o recorte dos panos atravessados pela luz

ou as saídas necessariamente de emergência

de um certo quarto onde ouvimos os passos

e nos juntámos à multidão. Os gemidos.

Pois coube-nos a observação das multidões,

também a densidade das esponjas ou o chocalhar

luminoso da face enamorada. Outros elementos,

divisões, categorias.

O verbo que descreve

a antecipação do andamento

que se segue, esse

deslizante verbo

V

A nós coube-nos a desmesura, e as coisas

que nela aprenderemos a incomensurar.

Mais uma razão para termos nos dedos

pontas tão estreitas e tão pouco sábias,

e pálpebras assim, efervescentes.

E tudo isto está ainda por estudar.

VI

Este entrever, este antegosto,

este rosto assim

amachucado entre tantos,

risos até, súbitos

súbitos tambores e sustos,

estes estrondos extenuados

de tão pouco.

Que e fodam os densos mistérios

que a razão nos foi deixando

sobre inumeráveis secretárias.

Temos muito com que nos entreter,

outras penumbras.

VII

Ou nem isso.

Lá se escovam os triunfos anteriores,

meio desbotados, e se reviram os olhos

a custo. Lá se abrem as gavetas

e se colam as visões a cuspo.

Foram-se amontoando futuros.

O que se poderia talvez traduzir

da seguinte forma:

Há zonas de indistinção onde tudo

se joga em mecanismos

de rigor murmurado e eriçado ânimo.

Dobras, vincos.

VIII

Mas talvez nisto haja subtileza a mais.

E que tal assim:

Eis o mundo.

Eis-nos.

Não chegámos a dizer ao que vínhamos.

Somos muitos e por enquanto dispersos.

Antes de mais

e antes do resto.

IX

Coube-nos começar, mas não do princípio.

Coube-nos amarfanhar todos os mapas

(Ainda que os tenhamos desenhado

a canivete, ao de leve, na palma das mãos).

Pelo que o cicatrizar nem sempre ajuda.

Há nisto uma certa poesia, não muito subtil.

E sempre dá algum estremecimento aos apertos de mão.

É mais ranger de dentes que outra coisa,

lançamento de guitas, cordas, fitas

de toda a espécie e alguns ganchos em metal

(de que não se conhece bem o propósito)

para sítios um pouco escuros e adversos.

Quem é que se lembra ainda

para que servem por exemplo os ponteiros

desencontrados nesta armadura de latão?

E por aí fora.

X

Convirá acentuar o quanto é ainda o início.

Um início: a par do riso, a mais discreta,

a mais comum das utopias.

Miguel Cardoso (n. 1976), in Que Se Diga Que Vi Como A Faca Corta (Mariposa Azual, Junho de 2010). «O seu primeiro livro, Que se Diga que Vi como a Faca Corta, remete logo no título para a órbita de Herberto Helder. Todavia, os evidentes pontos de contacto com a escrita do autor de A Faca Não Corta o Fogo – poemas longos; imagens fortes; linguagem ao mesmo tempo obscura e exaltante, densa, visceral – nunca o reduzem à condição de epígono». (José Mário Silva, LER) «Os seus poemas – quase sempre longos, feitos de acumulações, derivas, apartes, coloquialismos, interrupções – são paredes verbais a ir de encontro ao leitor para o derrubar. São uma coisa física». (José Mário Silva, Expresso) «Esta é uma poesia política, que não negligencia o investimento formal, mas que disponibiliza nos seus versos um relatório fragmentário e eficaz de signos reconhecíveis. Estes, embora não sejam representações excessivamente denotativas de certo estado de coisas, formulam quadros de referência que situam os poemas de Miguel Cardoso numa certa forma de entender o seu próprio tempo». (Hugo Pinto Santos, Público)