"DA LADROAGEM E DA EDIÇÃO ÀS TRÊS PANCADAS"

 

Publicou a Língua Morta, em Julho deste ano, uma antologia com o título O Meu Livro de Cabeceira é Um Revólver, organizada pelo poeta e tradutor Jorge Melícias (n. 1970). Devo dizer, a bem da verdade, que tive conhecimento desta antologia alguns meses antes da mesma aparecer anunciada pela editora em causa. Desconhecia o conteúdo, que me foi proposto para o weblog que dinamizo, mas que cordialmente recusei por não ser vocação da Antologia do Esquecimento transformar-se num weblog colectivo. Ainda assim, reitero a Jorge Melícias o agradecimento que então lhe fiz pela cordialidade da oferta, a qual interpretei como ponto de encontro de uma admiração por ambos partilhada relativamente a autores que levaram ao limite a sua existência enquanto criadores. O meu livro Suicidas (Deriva, 2013) tornou clara esta admiração, e se a ele me refiro agora é pelo trabalho que então me deu de busca, investigação e tentativa de compreensão de um fenómeno humano inesgotavelmente complexo. 

Foi pois com entusiasmo que, no passado dia 24, depois de um encontro com alunos na Biblioteca Municipal de Caldas da Rainha, me desloquei até Óbidos para adquirir a referida antologia. Qual não foi o espanto quando, ao folhear o índice, deparei com diversos nomes que me eram totalmente desconhecidos.  A ignorância não tem limites, menos ainda a minha. Parti para a leitura das notas biográficas que acompanham a obra, as quais suponho serem da responsabilidade do antologiador. O editor em causa já fez saber que só quis preocupar-se com as datas de nascimento, as quais terá cotejado com o que acerca dos autores em causa se encontra divulgado na Internet. A desconfiança de que algo não batia certo surgiu à leitura da terceira nota, dedicada a um tal de Tomás González. Aí se informa tratar-se de uma personagem fictícia saída da imaginação do escritor espanhol Eliseo González, autor de uma suposta antologia intitulada Galería de Suicidas. A curiosidade levou-me a buscar informação sobre esta putativa antologia, não demorando muito que ficasse estupefacto com o que fui encontrar. 

Na realidade, Galería de Suicidas é uma obra de ficção publicada, em 2003, pela editora Huerga & Fierro. Como todas as referências ao autor apontavam para Burgos, tratei de vasculhar um pouco. A 7 de Setembro de 2003, o Diario de Burgos dedica uma folha ao livro de González. Aí se lê, em artigo assinado por R. Pérez Barredo, que «através de doze heterónimos o autor radiografa os subterrâneos da dor, da loucura, da criação, da derrota e do amor» (tradução minha). Já o entretanto falecido Jorge Villalmanzo, com quem González teve projectos comuns, desenvolveu o tema afirmando que «Galería de suicidas é uma antologia de poetas “tombados” e da sua poesia – ficcionada e poetizada por este autor indefinível» (tradução minha). No mesmo jornal, a 9 de Novembro de 2003, Ricardo Ruiz assina uma crítica ao livro onde diz que a «sua poesia parece poesia mas não é; a sua prosa parece narrativa, mas também não o é. Poeta e prosador em partes iguais, e desiguais, na obra de Eliseo González nada é o que parece… Tudo é verdade porque tudo é mentira» (tradução minha). Tudo isto escapou quer ao editor Diogo Vaz Pinto, quer ao tradutor e antologiador Jorge Melícias, o que seria desculpável se o deslize tivesse na sua origem apenas o deslumbramento causado pelo conteúdo da obra em causa. Mas não é apenas de deslumbramento que estamos a falar. 

Quem ler as notas biográficas do livro de Eliseo González, compreensivelmente decalcadas na antologia da Língua Morta, fica perplexo com a romanceação da morte e da dor, com as contradições e impossibilidades que sugerem de imediato estarmos perante uma obra de ficção. Não é só o facto de praticamente nenhuma informação se encontrar sobre esses autores na internet, apontando toda a que se encontra para o livro de Eliseo González. É a própria pseudo-informação divulgada na antologia da Língua Morta. Alguns exemplos: sobre Paula Sinos pouco mais se sabe além do que vem no relatório do maquinista de comboios que teria abalroado a poetisa: «Travei, mas era tarde. Jamais esquecerei aquele rosto, o seu estúpido olhar…» (p. 147). Sobre um tal de León Artigas há a referir «o profundo arrependimento por não ter dado ouvidos ao seu pai (que, aparentemente, dirigia uma serralharia) e por não ter dedicado a sua vida a martelar» (p. 148). Isto parece-vos credível? A propósito de José Ignacio Fuentes refere-se a publicação de um livro que teria sido «um verdadeiro fenómeno, atingindo números de vendas raramente vistos em Espanha» (p. 150). O livro chama-se Los Heraldos del fin (1990). Quem o conseguir encontrar leva prémio. Não deverá ser difícil, é obra relativamente recente. A cereja no topo do bolo prova-se, no entanto, na  biografia dedicada a um suposto Víctor Ramos. Teria nascido em 1960, mas aos 10 anos, em 1970, já tinha fundado o Movimiento de Guerreros Antigays. Porquê? Porque não suportava a sua própria orientação sexual. Vai daí andou por programas de rádio e televisão a casquinar nos homossexuais, foi acusado de estar na génese de uma série de suicídios e acabou a matar-se, na prisão, sangrando «até à morte por castração auto-infligida» (p. 152). Incrédulos? Não fiqueis. Se tanto o editor Diogo Vaz Pinto como o tradutor Jorge Melícias julgaram isto credível, por que havemos nós de desconfiar? 

Temos, desta arte, uma antologia de 17 suicidas em que 8 não o foram porque nem sequer chegaram a nascer. Estes 8 são produto da imaginação de um escritor espanhol que está neste momento parcialmente publicado em Portugal sem que faça a mínima ideia do facto (tenho o e-mail dele, caso o pretendam contactar para felicitações). Tudo isto podia ter graça não fosse lamentável. Melícias é um excelente tradutor, não é isso que está em causa. Vaz Pinto, deveras aguerrido na defesa de uma ética e rigor que pretende impor aos outros mas se dispensa de honrar, também não deverá ser crucificado por este lapso. Diz que se deixou levar pela confiança depositada no tradutor, que é um editor de textos e não mais. Bem, a ideia que fazemos de um editor é ligeiramente mais exigente. O título deste post, de resto, copia palavras do próprio a propósito do famigerado “caso fraudulento da Cristina Bartleby”. Não me peçam para lembrar o que isso foi. 

Enquanto leitor, é-me apenas lamentável que extraordinários poetas como Alfonso Costafreda ou Pedro Casariego Córdoba surjam misturados com uma teia heteronímica que acaba por tornar risível o que, na verdade, não o é. Não havia necessidade nenhuma para que assim fosse, até porque não faltariam nomes de poetas suicidas para acrescentar aos que de facto o foram. Jorge Melícias já traduziu alguns que não surgem nesta antologia. Que cada um retire daqui as suas conclusões. A minha é simples, a ideia de que o espírito crítico e a desconfiança, mais de nós próprios do que dos outros, tem vindo a levar nos últimos anos bordoadas fatais resulta nesta salgalhada. Embora nada tenha que ver com o assunto, se fosse ao editor ou ao tradutor entraria em contacto com Eliseo González quanto antes. Ele merece saber que foi publicado em Portugal. 

Adenda: faltou dizer que foi a propósito desta antologia que o escritor valter hugo mãe escreveu isto: «Creio que todos pressentimos que o suicídio é o manifesto de coerência do poeta.» Curiosamente, dois dos poetas que cita no seu artigo são heterónimos de um escritor espanhol que está vivo, para incoerência do próprio. 

DOIS LIVROS DE MARTA CALDAS

 

Posiciono-me diante dos livros de Marta Caldas (n. 1982) como alguém que olha para um objecto que lhe é estranho, inacessível, ou se ajoelha na esperança de que o animal lhe venha comer à mão. Não vem. O animal é esquivo, defensivo, selvagem. Ora se aproxima cautelosamente, ora rompe numa correria desenfreada e se afasta. Não é animal que se deixe domesticar, mais certo é morder-nos a mão e zarpar. Estou familiarizado com o concretismo brasileiro, com as experiências levadas a cabo, a partir da década de 1960, pelo chamado Movimento de Poesia Experimental Portuguesa, conheço toda a retórica da anti-arte que fertilizou diversos vanguardismos, do automatismo à escrita caligramática, da experimentação tipográfica e visual a várias formas de abstraccionismo cujo princípio era o da privação de sentido, e de tudo isso julgo serem herdeiros Assembleia (Douda Correira, Março de 2019) e E Aquáticos (Setembro de 2020). O primeiro é dedicado a Alice Becker-Ho, escritora francesa que foi cansada com Guy Debord. Não lhe conhecendo a obra. Conheço, todavia, a de Manuel Rodrigues, pelo menos desde a publicação de Múrice (Março de 2015), que me chegou pela mão generosa de um amigo ligado às artes plásticas. Também a autora de E Aquáticos tem formação em Artes Plásticas, sendo várias as afinidades que encontro nestes dois livros com o que conheço de Manuel Rodrigues. O modo como trabalham a linguagem, colocando-a numa situação limite em matéria de significação, é similar. A forma como estes textos, na sua variedade multilingue, resistem, paradoxalmente, a qualquer tentativa de tradução, é semelhante. A resistência, se assim podemos dizer, à comunicabilidade, adoptando estratégias e práticas que baralham o sentido a ponto de parecerem preferir o não-sentido, é idêntica. Este aspecto é especialmente ironizado por Marta Caldas em Assembleia, num texto que vai sendo desenvolvido mediante a utilização de indicações gráficas e verbais que apontam para uma «extensão nova de sentido». Entramos no texto como quem entra num edifício desconhecido, seguindo as indicações para algo que aparenta ser um processo em construção, a organização de uma instalação, de um acontecimento, para o qual contribuem várias enumerações, acções, advertências. Percorremos os corredores às cegas, confiando que as palavras nos levarão a algum termo, a uma conclusão, a uma imagem ou a uma ideia conclusivas. Interrogo-me à medida que vou percorrendo as páginas como quem sai de uma sala para entrar noutra: que textos são estes? É como se estivesse a ler um caderno de apontamentos, preenchido por notas imprecisas, com relações misteriosas, diálogos. «Não era por aí. Perdi-lhes a orientação». Às tantas surgem laivos de uma narrativa imprecisa onde se descobre um nome próprio, Simon, cores, luz, elementos naturais, mas sempre num contexto de filiação a certa poética explosiva que escape a modelos gramaticais, sintácticos e semânticos, a discursos estandardizados, uma poética que se está literalmente nas tintas para a norma que se impõe enquanto garantia de posteridade. Ler estes livros é participar numa experiência de sabotagem da geometria textual que configura a ideia de literatura: «Dizadeusquetenhosaudades». E Aquáticos introduz um elemento que, não estando totalmente ausente no livro anterior, é neste muito mais central: o erotismo. Aqui o vernáculo mistura-se com fonemas instauradores de uma tensão fonética que, por diversas ocasiões, nos desloca para o imaginário histórico e cultural fixado pelos textos sagrados judaico-cristãos: «a A dão trufas». Às tantas dá a sensação de estarmos a ler algo produzido por um gerador de texto com o qual o corpo humano estabelece uma espécie de paronímia. Ambos são máquinas, ambos produzem texto: «notável combinação humana». Que textos são estes? São um catálogo de incertezas desafiador da nossa postura enquanto leitores. Nada têm para nos dizer que não resulte de um gesto explosivo da significação tradicional, de uma permanente e obstinada sabotagem das convenções determinadoras dos jogos de linguagem, distanciando-se por completo da ideia feita de uma voz poética padronizável, até se recolher num lugar anterior ao pecado do conhecimento: «a não esquecer: ma grossa bruma / e’le disse: / - não comas de nenhuma árvore / de árvore nenhuma».

CARTAS

O assunto é polémico e merece discussão: o que há numa carta que justifique a sua publicação? Os exemplos ecoam de várias épocas e com propósitos distintos. As cartas trocadas entre Lou Andreas-Salomé e Sigmund Freud não têm o mesmo interesse das cartas trocadas entre Fernando Pessoa e Ofélia Queiroz, por residir sobre as últimas uma curiosidade voyeurista que escapa às primeiras. As Cartas Portuguesas, pelas suas características intrínsecas, são objecto incomparável ao que sobre elas foi composto nas Novas Cartas Portuguesas. Estas tinham um propósito libertador que escapa às outras. Sobre o epistolário trocado entre Henry Miller e Lawrence Durrell escreveu Jorge de Sena uma crítica corrosiva, anunciando logo no cartão-de-visita tratar-se de «uma ampla selecção que qualquer par de escritores portugueses e brasileiros (…) teria literalmente vergonha de ver publicada». Este é um dos pontos para mim mais sensíveis. Se excluirmos do cenário algumas e célebres cartas abertas, o que legitima a publicação de textos que presumimos do foro íntimo? A autorização dos autores, o interesse público, a necessidade de esclarecimentos que, a certa altura, parecem só ser possíveis colocando as cartas sobre a mesa. Por cá, são célebres as diatribes geradas pela publicação de Pacheco Versus Cesariny (1974), a que este respondeu, na mesma linha mas sem o mesmo fôlego, com o Jornal do Gato (1974). Tornar pública uma carta pode parecer um gesto revelador. Assim seria, se não aconselhasse o bom senso a desconfiar dessa índole confessional que parece caracterizar a epistolografia. No texto de uma carta temos acesso ao que o emissor pretende fazer chegar ao destinatário, sendo, no limite, pouco avisado julgar que nessa mensagem repousam os restos mortais da verdade. Há cartas cujo conteúdo vem já tão contaminado de calculismo que nelas pouco resta de autêntico. Assim como num texto confessional o autor só confessa o que pretende ver confessado, também numa carta o autor só diz o que pretende ver assimilado pelo seu interlocutor. Numa época como a nossa, em que estes processos foram substituídos pelo instantâneo dos e-mails e das sms, o tema aparenta ser ainda mais controverso. Temos de contar com transformações substanciais no que concerne ao tempo de resposta. Um e-mail pode ou não denotar uma espontaneidade e autenticidade que o tempo de resposta de uma carta preservava, garantindo outrora uma ponderação que nos dias de hoje é cada vez mais traída pela urgência. É relativamente fácil, embora sempre polémico, perceber quando um texto foi pensado, ponderado, calculado, ou resultou de mera necessidade fisiológica. Não faço juízos de valor, mas julgo ser importante ter estes aspectos em conta quando lidamos com epistolografia.

Calhou que no ano corrente me pusesse a ler cartas e me visse obrigado a reflectir tais questões. Deixarei de lado as releituras, que venho assinalando por aqui com breves citações, focando-me em três títulos recentes e uma reedição que li agora pela primeira vez. Da editora Barco Bêbado, as novidades: Pontas de Fogo (Maio de 2020), Intervenção (minha) surrealística?!!!!! (Julho de 2020) e «por menos, só talvez no Biafra» (Setembro de 2020). Da Maldoror, uma reedição: Cartas ao Léu (Junho de 2020), outrora publicadas, em 2005, pelas Quasi Edições. Pode parecer displicente chamar para aqui o pequeno volume de Paulo da Costa Domingos, se apenas tivermos presentes os dois poemas que o abrem assinalando uma atitude de confronto com o meio instalado no terreno das letras portuguesas. Dir-me-ão que o gesto incendiário de pouco valeu, tendo em conta o statu quo. Discordo. Nesta matéria tendo para a epistemologia que compreende a sabotagem dos paradigmas, a qual foi exemplar e pragmaticamente levada a cabo pelo editor Vitor Silva Tavares ao recusar para si o epíteto de marginal, preferindo o de paralelo, fazendo da sua vida (repito e sublinho: vida) um modelo de incompatibilidade com mercado editorial. Não é por acaso que o nome do editor surge no final desta plaquete — celebrativa? sinalizadora? —, numa breve e iniciática missiva onde sobressai certa epígrafe de José de Almada Negreiros a sintetizar exemplarmente a relação de um país com os seus poetas. O que daqui se retira é inequívoco, mais do que nos desculparmos com o que a vida reserva importa assumirmos sem transigências as opções que fazemos na vida. Num meio onde dar uma no cravo e outra na ferradura é lei, traz algum conforto perceber que nem todos estão dispostos a obedecer à lei.

Caso conhecido de incumprimento, padrasto de epígonos abastardados que o próprio jamais imaginaria, foi Luiz Pacheco. Intervenção (minha) surrealista?!!!!! reproduz uma carta ao mesmo Vitor Silva Tavares, provavelmente escrita em Caldas da Rainha, provavelmente datada de 1967, sobre a putativa participação de Pacheco no movimento surrealista português. O assunto está mais que debatido, não havendo nesta carta nada de especialmente relevante para quem conheça a história. À excepção, talvez, de um pormenor. Algo que tantas vezes escapa a quem se debruça sobre tais temas, mas não escapou à inteligência de Pacheco (que a tinha, por mais que a procurem reduzir a mera caricatura). Simples: sobre surrealistas e neo-realistas, sobre conflitos entre uns e outros, o melhor era perceber, antes de mais, de onde veio esta “rapaziada”. Pelas origens entenda-se as classes sociais. Ao seu estilo, lá vai adiantando o autor de Comunidade: «Está muita coisa por dizer, outras por averiguar, talvez mais ainda já bem sabidas e averiguadas mas que não convém a ninguém dizer — em público, pelo menos». Convém, pois, entender qual o berço dessa dita “literatura clandestina” que se opôs ferozmente ao que repudiava. A dúvida é sociológica, mas não só. A questão das origens rapidamente nos deslocará para questões mais sensíveis, de subsistência, de sobrevivência, que raramente são varridas para debaixo do tapete por uma cultura ainda hoje refém da legitimação académica.

É relativamente fácil ser-se malandro com as costas quentes, mais fácil ainda quando, além das costas quentes, se tem acesso à massagem consoladora de patrocinadores fiéis. Sobre tais matérias, o caso Cesariny foi uma delícia de pormenores. Tivesse optado pelo destino que o pai lhe traçara, e teria sido, muito provavelmente, um ourives frustrado de bolsos cheios. Não deu ouvidos ao papá, comeu, digeriu e defecou o cordão umbilical. A brincadeira custou-lhe os dentes, são guerras que se pagam caro, com o corpo. Nem sempre matam, mas é como se matassem. Moem até ao osso. Torna-se ao mesmo tempo impressionante e entediante verificar como ainda hoje, passados 70 anos sobre a publicação de Corpo Visível, há quem se entretenha a discutir se Cesariny foi um grande poeta da língua portuguesa. Ou se o que foi de pintor é suficiente para que conste nos manuais. Melhor seria que esclarecessem o que foi feito com o milhão outorgado à Casa Pia por um homem que, a certa altura, desabafa para nosso desconforto: «Depois da vida Toda Vagabundo — O MELHOR! — escudo e meio para a bica — cheguei à bem mais horrível situação — se é sítio — de, darem-me algum, e eu NÃO TER NINGUÉM com quem gastar!» A correspondência trocada entre Mário Cesariny, o brasileiro Sérgio Lima (ainda vivo) e Vítor Silva Tavares, tendo em vista a publicação do livro Aluvião Rei na &etc, testemunha um estar e um fazer que desejamos acreditar não se ter perdido por completo, pois mostra-nos como à publicação de um livro não subjaz apenas a ânsia imediatista de atirar para o mercado mais um conjunto de folhas manchadas com tinta. O preço que se paga pelo amor (haverá outra palavra?) manifesta-se na ironia de Silva Tavares, quando a dado momento diz a Cesariny: «serão amanhã entregues na distribuidora (pomposo nome para uma empresa que não consegue colocar, quanto mais vender, 200 livros da & etc…) uns quantos, para incautos e amadores. É sina e será fado. Cumpra-se» (p. 47).

Outra dimensão da mesma problemática vem retratada em Cartas ao Léu, correspondência de Luiz Pacheco enviada a João Carlos Raposo Nunes, poeta e livreiro de Setúbal. Deste volume sublinhemos, antes de mais, o ensaio de António Cândido Franco sobre a epistolografia de Luiz Pacheco, assim como as notas diversas e os anexos que enriquecem sobejamente um conjunto de cartas que pouco interesse teriam não fosse o processo de dissecação a que foram sujeitas. Entre os anexos há um texto de Pacheco, datado de Maio de 1994, publicado inicialmente no jornal O Inimigo, que deve fazer reflectir, pelo que possa ter de datado ou de estúpida e irremediavelmente imperecível. É um desabafo sobre o “negócio” dos livros, o qual pode ser interpretado sob múltiplas perspectivas. As mais comuns são as do editor e do autor, embora a do livreiro também conte. E a do leitor, já agora. E a da crítica. Dos objectos que povoam o nosso quotidiano, o livro é, sem dúvida, aquele que mais está sujeito a avaliações divergentes, tantos são os intervenientes na sua execução. Pacheco ensinou-nos o mérito que pode haver em dizer mal, o qual não é unilateral nem pode ser dissociado do demérito que há na intolerância a uma crítica ou ao contraditório. Nisto, é sabido, os maiores amantes de Pacheco e afins são os mais intolerantes à crítica. E autocrítica têm pouca ou nenhuma. Estão de mal com o mundo julgando-se acima das misérias do mundo, colocam-se no centro à volta do qual tudo gira. Pacheco ensinou-nos também o valor da obstinação, dando lições de coragem num período da nossa história em que foram tantos os cobardes a fazerem-se passar por heróis. Isso e mais lhe devemos, algo que suplanta o retrato caricatural que dele pretendem fazer história. No final da vida, com um sorriso de orelha a orelha, fez o rescaldo a calotes, dívidas, desfalques. O saldo do balanço é de uma indigência que chega a ser cómica, mas deixa um travo a acidez que é o de reconhecermos naquele balanço quase cego o destino reservado a quem opte pela graça de um viver livre. O mais certo é o negócio fechar por falência, como certa é a morte num corpo. Com que nos comprometemos, então, enquanto por cá andamos? Que compromisso nos exige a criação? A paixão no fazer ou a ânsia de ganhar?

CARONTE À ESPERA

Publicado pela primeira vez em 2012 numa editora brasileira chamada Aped, Caronte à Espera (Elsinore, Março de 2020) conheceu este ano uma segunda oportunidade. Cláudia Andrade, a autora, assinava então os seus livros com o pseudónimo Victória F. Também Artur, o protagonista desta história, parece andar em busca de uma segunda oportunidade. Reformado, é um homem cuja falência se mostra tanto no plano físico como espiritual. «Um Artur apodrecido» (p. 16), resignado à rotina amorosa das quartas-feiras com Beatriz, sua mulher, passeia por uma cidade onde outros reformados como ele «feneciam, plácida e vagarosamente, alimentando os patos» (idem). A rotina, a desilusão, a sensação de que nada mais resta pelo que valha a pena manter-se vivo, levam-no a pensar na morte, uma «morte sem contratempos, metodologias, dores ou incómodos» (p. 21). Tudo isto é dito no início do livro, pelo que a companhia que nos fará Artur será a de alguém que decide morrer, já só entusiasmado, a palavra é esta, com os seus «planos de morte» (p. 12).
   O potencial suicida que Cláudia Andrade nos apresenta é um homem tímido, titubeante, acanhado nos gestos, hesitante nas decisões, um corpo praticamente arruinado, uma mente praticamente falida. Taralhouco, chama-lhe um primo. Não é um jovem deprimido, não é um poeta com tendências autodestrutivas, não é um espírito assaltado pela angústia existencial que tantas vezes transforma a vida num estertor, não é um suicidado da sociedade nem alguém que soçobra aos pés da revolta provocada pelo estado insuportável do mundo. Há um lado caricato no velho Artur que inspira ternura, uma ternura algo condescendente, reconheça-se, para com a forma atabalhoada de encarar o seu próprio desespero. Ele é um fantasma prestes a deixar-se assombrar por outro fantasma. Um desconhecido numa fotografia do seu álbum de casamento oferecer-lhe-á um desígnio, partindo então na demanda desse desconhecido como quem parte em busca do Santo Graal.
   A viagem empreendida pela personagem principal de Caronte à Espera é, em si mesma, uma improbabilidade, assumindo a dado momento contornos feéricos inesperados. Não me refiro ao modo de falar sofisticadíssimo, requintado e por vezes algo rebuscado das personagens: «O que chamar à consoladora noção de ter chegado miraculosamente a salvo a uma outra, longínqua, porção de irreversível tempo?» (p. 33) — pergunta um segundo primo de Artur. A dimensão feérica vislumbro-a eu no enigmático encontro com Ivan, completo desconhecido que, de um momento para o outro, se vê a massajar os pés de Artur. A narradora bem nos alerta para a «surrealidade sem peso» (p. 54) em que Artur voga, a qual redundará num emaranhado de relutâncias com desfecho antagónico aos propósitos iniciais. Mais adiante reforça-se, para que não nos esqueçamos, que «as suas vísceras continuaram a flutuar numa ambarina solução de surrealidade» (p. 102).
   Não se espere encontrar nesta história de fantasmas interiores e de memórias espectrais uma preocupação com o jogo de verosimilhanças que determina o grau de realismo numa ficção. Estamos no domínio de uma mitologia contemporânea que insiste em manter elos de proximidade com as características narrativas da mitologia clássica, desde logo patenteados no título da obra em causa. Caronte, como sabeis, era o barqueiro que carregava as almas dos mortos. A ironia está, neste caso, em aprender a mergulhar nas águas do Rio Aqueronte e regressar de lá a nado. As descrições da velhice neste livro, projectadas a partir da observação de um corpo frágil, demorado, trémulo, são ao mesmo tempo comoventes e cómicas, havendo nelas a ambivalência de quem se redescobre infantil em idade avançada.
   O que mais agradavelmente impressiona é, contudo, o estilo da autora, sempre equilibrado entre uma expressividade rica em imagens, bastante adjectivada, e a atenção a pormenores aparentemente supérfluos que acabam por se revelar altamente definidores das personagens: «Os passeios pela praia alongaram-se, dificultaram-se, as pernas vencendo atleticamente o apoio movediço da areia mole. Por lá, descobriu a dança das anémonas, o agrado de cumprimentar e ser cumprimentado pelos pescadores da beira-mar e o prazer de se banhar acima dos tornozelos, pelo que comprou até, numa feira local, uns calções de banho de um intrépido azul-cobalto» (p. 95). Assim se descreve, por exemplo, a reaprendizagem do gozo de viver num idoso com intenções de se matar.
   Caronte à Espera é um primeiro romance, já com alguns anos de vida, de uma autora que viu este ano o seu trabalho ser justamente premiado por um volume de contos intitulado Quartos de Final e Outras Histórias. Bem que merece esta segunda oportunidade que lhe foi dada, deixando-nos na expectativa do que o futuro nos reservará.

CLAVICÓRDIO

Clavicórdio (Língua Morta, Fevereiro de 2020) é o primeiro livro em prosa de Andreia C. Faria (n. 1984), poeta que viu a reunião da sua obra ser distinguida com o Prémio Literário Fundação Inês de Castro em 2019. Por reunião da obra entendam-se quatro livros publicados entre 2008 e 2017. Não se estranhe que em tão pouco tempo alguém vislumbre razões que justifiquem a reunião de “uma obra”, já que vem tornando-se habitual este tipo de prática no maior grupo editorial português. Depois de, em 2010, ter vaticinado dez anos de vida à publicação de poesia, Vasco Teixeira, da Porto Editora, não só meteu ao bolso a Assírio & Alvim, como expôs Herberto Helder ao lado de Sveva Casati Modignani e recrutou uma das estrelas da casa para arquitectar uma colecção de poesia. Túmulos de lázaros agónicos, as pequenas editoras assistem, assim, a uma elevação dos seus autores ao reino dos céus, a bem de, à beira do Senhor, estes conseguirem mais leitores. É esta a conversa, chegar a mais leitores.
   Tomara que tamanha multidão dê conta de Clavicórdio, compilação de textos dispersos que, a despeito da disparidade no estilo e de algumas deficiências que uma revisão mais atenta ajudaria a corrigir, prenunciam algo de valoroso. Embora nada o indique, alguns destes textos já haviam sido tornados públicos. Pavões, Pequena Arte de Amar e Peixe-Lua foram outrora publicados na revista on-line Enfermaria 6. O último em 2014, os dois primeiros em 2015. Ao conto intitulado Quando o Milho Alto foi atribuída, em 2009, uma menção honrosa no Prémio Literário José Luís Peixoto. Curiosamente é esta narrativa a que mais deixa a desejar, pelo que denota de convencional e porventura iniciático. É um texto que resulta algo isolado no resto do conjunto, o qual nada tem que ver com o tom folclórico e lendário da aldeia onde Armanda olha «o céu à cata de estrelas» (p. 71).
   Mais estimulantes são os três textos anteriormente publicados na Enfermaria 6, desde logo por resistirem a qualquer tipo de classificação em matéria de género. São textos onde ficção, poesia e até ensaio se misturam e equilibram, numa prosa escorreita e sensível que permite identificar uma vocação para a erotização do pensamento. A beleza, o amor, os jogos de sedução, o desejo, a relação do humano com a natureza, sugerem meditações breves que têm tanto de introspectivo como de expansivo. Isto é especialmente evidente numa tendência para a reflexão que o texto Pequena Arte de Amar sublinha do seguinte modo: «Penso no desejo como um homem incapacitado contemplando girassóis. Penso no desejo como um homem prostrado na sua cadeira de rodas — um animal mitológico contemplando girassóis» (p. 44). Algumas páginas depois: «Pensava nos dedos ásperos do meu amante, nas varizes da minha mãe, no suor enegrecido pela fuligem das fábricas nas camisas do meu pai. Pensava nos operários de todo o mundo regressando a casa de camioneta ao fim do dia. Pensava no hálito forte deste homem, na verruga no rosto daquela mulher, na fácil e traiçoeira compaixão que se sente às vezes por um desconhecido» (p. 50).
   Privilegiando a expressão poética do pensamento, em detrimento da interacção entre personagens, estes textos aproximam-se de uma prosa que não busca no relato de acontecimentos o sentido da sua existência. O pensamento é o acontecimento em si, como no Caderno, Clavicórdio que ofereceu título ao livro e se lê tal como um caderno de apontamentos, exercício quase de tipo automático e psicanalítico que se apropria livremente de material onírico sem preocupações de coerência. Se na página 8 «Já não há nada para amar», a páginas 17 «Ainda estou entre os que amo» (p. 17). Memórias difusas articulam-se com imagens de proveniências diversas, reminiscências cinematográficas, numa espécie de glossolalia que justapõe os planos do sonho e da realidade.
   Dos textos coligidos neste pequeno volume de 91 páginas, aqueles que mais me chamaram a atenção foram, contudo, dois onde o sujeito poético (evitarei chamar-lhe narrador por me parecer que não estamos no domínio exclusivo da ficção narrativa) se abre ao outro. Eva e O Nosso Melhor Ouvido colocam em cena personagens marcantes, com características diferenciadoras que apelam a uma construção imagética desafiante. Eva e David, nomes com ressonâncias bíblicas evidentes, têm em comum dois corpos macerados pela realidade. O de Eva, mutilado pela guerra: «Eva tinha perdido a mão esquerda e a perna do mesmo lado, até à raiz da coxa» (p. 51). O de David, sovado por um mundo sem Deus: «Quando pela primeira vez o vi nu o que mais me impressionou foi o estômago. Parecia ter sido sovado até ficar côncavo, colado às costelas. E as mãos, que revelavam o seu peso num corpo tão magro, morenas, contorcidas de veias numa inusitada proximidade com a lua» (p. 83).
   Se o primeiro destes dois contos traz à memória O Nervo Ótico, da argentina María Gainza (n. 1975), não só pela contiguidade operada entre o espaço museológico e uma memória deformadora dos acontecimentos, mas também pela ambiguidade gerada entre aquele que narra e o que observa, já a frase inicial de O Nosso Melhor Ouvido enviou-me directamente para Os Passos em Volta, de Herberto Helder (n. 1930 – m. 2015), livro com o qual este Clavicórdio parece suportar algumas afinidades. Não obstante, a Eva de Andreia C. Faria coloca o feminino no centro da reflexão, questionando o que historicamente sobre ele pesa — beleza, gentileza, sedução —,a partir da imagem de um corpo amputado, inspirador como uma Vénus de Milo, do sofrimento, da maldade e da crueldade que são, a par do amor, da amizade, o magma de uma humanidade sujeita à tirania do tempo e em continuada transformação:  
 
«Deve-se saber sofrer sem resignação, mas também sem revolta, era o que dizia a mim mesma. Também sem espanto. Sofrer como se o sofrimento não se me dirigisse. E, no entanto, a quem mais poderia estar ele destinado, o meu sofrimento? Eu não sofria por amor do mundo. Não encontrava na empatia o bem electrizante, a hipótese de subversão dentro do mal. Mas agora Eva é o amor do mundo. Ela é todo o sofrimento e a sua recusa. É a beleza de tudo o que é cruel. O deleite perante a injustiça. Não perdeu o interesse pela vida, Eva.»

A QUEM PERTENCE A LINHA DO HORIZONTE?

Não é a primeira vez que o escritor João Pedro Mésseder (n. 1957) e a ilustradora Ana Biscaia (n. 1978) reúnem talentos num mesmo livro. Há seis anos publicaram na editora Xerefé a plaquete Que Luz Estarias a Ler?. Já então o tema de fundo fora o conflito armado em Gaza, a partir da história de uma menino, Aysha, que teria tentado resgatar dentre destroços os livros de uma escola bombardeada. Nada que não estivéssemos habituados a ouvir. Nesse mesmo ano de 2014 os jornais falavam de clima tenso após ataque a uma escola da ONU no norte do enclave, os noticiários referiam a morte de 15 pessoas e 200 feridos após o bombardeamento de uma escola na Faixa de Gaza. Com maior ou menor precisão no relato dos factos, certo é que por cá se tornou vulgar ouvir falar de “mais uma escola bombardeada em Gaza”. As aspas servem para reforçar o tom de banalidade do mal, expressão usada por Hannah Arendt para se referir ao holocausto nazi. Arendt era de origem judaica. Também o filósofo Yeshayahu Leibowitz sentiu, a certa altura da sua vida, o desconforto de ter que conviver com o mal, acusando o exército israelita de ter uma mentalidade “judaico-nazi”. 

   É para nós difícil de imaginar as consequências de nascer e crescer no Estado da Palestina, ou seja, num território sob a permanente ameaça de uma superpotência mundial que, entre outras coisas, considera justo, equilibrado e legítimo bombardear escolas. Lembro-me da violência na música de Meira Asher, outra israelita que não tem poupado esforços na denúncia das atrocidades cometidas pelas autoridades de Israel. O tema mais recente é a greve de fome de Maher Al-Akhras, preso sem acusação nem julgamento desde 27 de Julho. Os números são avassaladores: 4400 presos políticos palestinianos, entre os quais 39 mulheres e 155 menores. Nada que incomode particularmente os arautos dos Direitos Humanos disseminados um pouco por todo o mundo.

   A Quem Pertence a Linha do Horizonte? retoma o tema, ou seja, insiste na sensibilização para um dos mais graves e ancestrais conflitos armados de que temos memória, o qual diariamente, quotidianamente, insistentemente vem à liça pelas consequências do terror numa Europa que insiste em varrer para debaixo do tapete as questões de fundo, a origem do problema. Neste caso, a questão de fundo é o direito a uma pátria. Por esta mesma razão a pergunta elaborada no título deste livro é poeticamente pungente, levando-nos a pensar num espaço para lá da propriedade. É o espaço da humanidade, ou do humanismo, se quisermos ser utópicos como utópica é a linha do horizonte.

   Dos poemas de Mésseder coligidos nesta obra, escritos entre 2002 e 2019, colhemos um olhar sensível a questões complexas, como sejam as do desenraizamento, do desterro provocado pela ocupação e subsequente expropriação da identidade. Mas colhemos também o nojo de certa indolência ocidental, que, como sugere o poema O ecrã, em 2002, vê a guerra servir-se fria à hora de jantar. Como quem assiste a um filme repetido, obviamente.

   O traço grosso dos desenhos de Ana Biscaia acompanha, na sua rudeza de carvão, o negrume dos escombros, das explosões, cinza que resta da ruína em cenário de morte. Desenhos como a fisga da página 19 ou as mãos onde pedras florescem, nas páginas 9, 21, 33 e 34, etc, são, na sua simplicidade, ilustrações eloquentes de um quotidiano de resistência. Pode uma pedra dar em flor como a flor dá em fruto? Símbolo de resistência, é disso que se trata, estas pedras não se esgotam na sua função bélica. Que conseguem elas contra balas disparadas por armas de alta precisão? São, ao mesmo tempo, e na mesma paradoxal realidade, a primeira pedra de um edifício futuro e o que sobra se um edifício em destroços.

   Poemas tais como Memórias, logo a abrir, e Uma menina, quase no fim, inscrevem igualmente este livro da Página a Página num horizonte de esperança para lá da desolação, com um equilíbrio poético difícil de circunscrever a qualquer faixa etária. Deixo um poema minimalista, por assim dizer, ao estilo de outros que já conhecíamos do mesmo autor:
 
Perguntas de zoologia
 
Ser pássaro em Gaza
como é?
Ser peixe e abelha
como é?
E como é
ser homem?
 
Junho, 2017

FORA DO SÍTIO

 

   Da mesma geração que o recentemente falecido Derek Mahon (n. 1941 – m. 2020), o poeta irlandês Bernard O’Donoghue (n. 1945) era por cá completamente desconhecido, ou quase, antes da publicação deste Fora de Sítio (Douda Correria, Julho de 2020). Hugo Pinto Santos deixou-o de fora da antologia Estradas Secundárias — doze poetas irlandeses (Artefacto, Junho de 2013), preferindo prestar atenção a contemporâneos de O’Donoghue tais como o próprio Mahon, Ciaran Carson (n. 198), Eiléan Ní Chuilleanáin (n. 1942) ou Paul Durcan (n. 1944). A ter em conta seria também a poesia de Tom Paulin (n. 1949). São poetas de uma geração relevante, de certo modo premiada com a atribuição do Nobel da Literatura a Seamus Heaney (n. 1939 – m. 2013) em 1995.
   O livro traduzido por João Paulo Esteves da Silva é uma versão possível para Here nor There (1999), título cuja transposição para língua portuguesa seria sempre problemática. Explica o tradutor tratar-se de uma expressão idiomática «que, em inglês, se pode empregar para descrever, criticando, um despropósito». No fundo é como dizer “isso não tem nada a ver com nada”, ou "não é carne nem é peixe". Curioso título para poemas que tão directamente nos enviam para as raízes irlandesas do autor, o qual se mudou para Inglaterra aos 16 anos e por lá foi aprofundando estudos em literatura inglesa. Estreou-se na poesia em 1984, desenvolvendo, desde então, um estilo elegíaco onde um lirismo de tipo clássico convive naturalmente  com a modernidade.
   Os poemas de Fora de Sítio estão pejados de referências a lugares e a pessoas que julgamos pertencerem a um ideário pessoal, porventura íntimo, que faz sobressair com nostalgia as raízes do autor e estimulam uma interrogação acerca de um suposto idílio perdido. Estar fora de sítio é a condição do exilado, seja ele voluntário ou não, é a condição de todo o ser que de algum modo se acha desenraizado e dessintonizado. Mitos irlandeses, memórias da infância, ressonâncias de uma convivência arreigada ao mundo natural emergem em poemas que narram histórias, evocam momentos e circunstâncias, por vezes num tom surpreendentemente irónico. É o que sucede no poema intitulado Conservante: «Se é verdade que o gelo derrete depressa, / Com a luz directa dos raios solares, / E deixamos de ver o sítio onde esteve, / Também há lugares de sombra / E abrigo — em juncais / Ou em sebes — onde ele permanece / Quase até ao meio-dia. E tu, no teu vestido / Cinzento, também estás a desaparecer, / Excepto nos momentos de sombra / Em que o teu rosto é visto em pleno, / Talvez por o teu último beijo na face / Ter sido frio como moeda corrente» (p. 37).
   Muito comum na poesia irlandesa, sobretudo na produzida por uma certa diáspora que fez do poema uma espécie de remédio para o afastamento das origens, a ideia de regresso a casa vislumbra na expressão here nor there/fora de sítio a representação ideal para um sentimento difícil de exprimir. Num dos últimos poemas do livro, as casas avistadas na paisagem, mais do que lugares de pertença, são pontos de identificação onde a “sensação de Irlanda” desperta e assoma ao espírito: «Aquela dor fina que se julgava esquecida — / Mais fumo, certamente, do que chama; / Menos choro do que chuva. E o facto de isto tudo ser / Descabido, estar fora do sítio, e ser, por isso mesmo, a casa» (p. 59). Falar de uma “sensação de Irlanda” é, de algum modo, assumir uma condição estrangeira, a qual, nestes poemas, é também o ponto de partida para algo mais profundo, isto é, um certo desconforto que advém de se sentir fora do lugar. Porventura distante, porventura isolado, talvez solitário, estar fora do lugar pressupõe uma ordem, uma organização, de que não se faz parte. Leituras políticas ou ontológicas são legítimas, conquanto não se pretenda reduzir o poema a nenhuma delas:
 
NÃO TER DE
 
Para John Fuller,  1-1-1997
 
“The opposite of love is not hate but fear”
Herbert MacCabe
 
Nos tempos que correm, o que mais me enche
De satisfação é não ter de
Fazer coisas. Por isso, em modo de férias,
Decidi fingir que não sou daqui da cidade,
Que estou apenas de passagem.
Compro, por exemplo, uma sanduíche e um cappuccino,
E encosto-me a uma árvore, no quintal,
A apanhar ar e a observar os indígenas:
Estes peregrinos, por exemplo, como a carqueja
Que, apesar da sua reputação de idiota
Sabe o que faz quando desce
Pela margem para abraçar o próprio reflexo
E nadar para longe, com ele. No alto
Posso ver o ventre prateado
Duma revoada de pombos. Ou, então, podia visitar
A zona comercial para sentir na pele
Algo em que muitas vezes reparei: o estranho eco
Do guincho do falcão nas caixas do supermercado.

JOGO DO FIM

“Jogo do Fim” (Outubro de 2020) é o título mais recente da colecção de textos dramáticos que a editora Companhia das Ilhas tem vindo a publicar em parceria com o Teatro da Rainha. Trata-se da peça que Samuel Beckett, Nobel da Literatura de 1969, escreveu originalmente em francês com o título “Fin de partie” (1957), surgindo apenas no ano seguinte na versão inglesa como “Endgame”. A tradução de Isabel Lopes demarca-se de outras versões em língua portuguesa, com títulos tais como “Fim de Festa” ou “Fim de Partida”, dando ênfase a uma ideia de “jogo”, presente tanto no título francês como no inglês, que honra a essência do trabalho beckettiano em geral e respeita a dinâmica desta peça em particular. Beckett considerava-a a melhor das suas peças, escrita já depois do sucesso alcançado com “En Attendant Godot” (1952), não sendo por acaso as comparações com uma partida de xadrez elaboradas ao longo dos anos por vários críticos e ensaístas. O que se joga aqui é o fim, uma espécie de xeque-mate, com um rei (Hamm) imobilizado, cego, restringido ao seu trono decadente, e um peão (Clov) a arrastar-se de um lado para o outro, em movimentos curtos, pausados, vacilantes. São deste as primeiras palavras — «Acabou, acabou-se, isto vai acabar, talvez vá acabar» (p. 10) , num cenário que remete tanto para os campos de concentração nazis como para uma espécie de casamata ou bunker.

   É preciso não perder de vista que entre 1954 e 1956, quando a peça foi escrita, a humanidade ainda se recompunha das imagens traumáticas deixadas pela Segunda Grande Guerra, vivendo-se então debaixo da eterna ameaça de uma guerra nuclear. A didascália introdutória de “Jogo do Fim” desloca-nos, precisamente, para um cenário apocalíptico, de luz acinzentada, num abrigo com duas janelas a darem para um mundo em pó. Depois de Clov (peão, servo, escravo) acordar Hamm (rei, senhor), percebemos através das primeiras palavras trocadas entre ambos que estamos num tempo para lá do tempo e num espaço cujas principais características são a ruína, o vazio, o abandono. «Que horas são?», pergunta Hamm. «As mesmas de sempre. (…) Zero», responde-lhe Clov (p. 12). Mais à frente, Hamm lamenta: «A natureza esqueceu-se de nós». Clov constata: «Já não há natureza» (p. 18). Ao tempo-zero e ao espaço-nada correspondem, igualmente, uma ausência de horizontes, a morte dos ideais e a perda de sentido.

   Cenário desolador, de facto, mas igualmente e surpreendentemente cómico. Entre Clov e Hamm há uma interdependência que se abre à comédia, uma comédia de tipo grotesco, tal como se estivéssemos a assistir à interacção entre dois palhaços decadentes no centro de uma arena em destroços. Desta aparente ausência de sentido fazem ainda parte duas outras personagens, Nell e Nagg, os progenitores do rei, literalmente remetidos para o lixo como peças descartáveis, imobilizados dentro de caixotes dos quais por vezes emergem para receber comida, tentarem beijar-se (em vão), interrogarem-se: «Porquê esta comédia, todos os dias?» (p. 22). Várias extrapolações podem ser feitas acerca do teor das acções que matizam a existência destas personagens, assim como do clima absurdo e metafórico que coloca em cena um Senhor dependente do seu Escravo, conservando os progenitores dentro de caixotes do lixo. Podemos, por exemplo, imaginar que aquilo que geralmente apelidamos de absurdo (ausência de sentido para a existência) é superado por Beckett abdicando da necessidade desse sentido. Cada gesto, cada acção, cada momento, são fins em si mesmos determinados por um ter que fazer sem horizonte à vista.

   O “Jogo do Fim” é o daqueles que se reconhecem derrotados à partida, percebem a inevitabilidade da extinção aceitando-a enquanto tal, não carecendo de resposta para a eterna dúvida: o que faço aqui? Ou outra, muito dada a soluções metafísicas: para onde vou? À dúvida sobre o que havia antes do universo, Beckett responde com o que sobrará depois do universo findar. Paradoxal, sem dúvida, pois pressupõe que algo perdurará depois de tudo terminar. É uma postura irónica, disponível para leituras psicanalíticas (não corresponderão os progenitores de Hamm a um passado/memória largado no lixo, à expurgação de um sentimentalismo da nostalgia?) ou políticas (à interdependência entre Hamm e Clov não poderá corresponder uma anulação da dinâmica histórica do Senhor e do Escravo?), que privilegia uma leitura artística, criativa, a partir da qual o universo pode surgir representado entre dois momentos chave: entrada e saída de cena.

   Logo no início, Hamm começa por dizer «É a minha deixa» (p. 10), ao passo que já no fim é Clov quem afirma: «É o que se chama sair de cena» (p. 83). Estamos no domínio do teatro, claro, da representação, sim, em que as personagens fazem questão de nos lembrar a sua essência particular. São personagens, são peças num tabuleiro de xadrez. Mas que outra coisa será cada um de nós senão uma peça no tabuleiro da sua cultura, uma personagem no palco da existência social e política? Daí que seja natural projectarmos associações com a actualidade à medida que vamos lendo “Jogo do Fim”, recordando tanto os refugiados do mediterrâneo cujas vidas agonizam em espera como os velhos da nossa vergonha definhando em lares de propriedade duvidosa. A ameaça é global, ecológica, pandémica, o fim dos dias todos os dias parece iminente. O tempo e o espaço do “Jogo do Fim” poderão não ser históricos, mas encaixam com facilidade nos factos de uma História limite repleta de visões do Apocalipse. Clov sonha com ordem: «Um mundo em que tudo estivesse silencioso e imóvel e cada coisa no seu último lugar, por baixo da última poalha» (p. 60). É o sonho da morte. Estranho é que ele sonhe com o que parece ter-se concretizado. Talvez ainda não tenha dado por isso, talvez não tenhamos dado por isso. Talvez por se ter apercebido de tamanha insensibilidade, Samuel Beckett haja dito que a frase mais importante da peça cabe a Nell: «Nada mais ridículo do que a infelicidade, concordo contigo. Mas...» (p. 25).

AUTOBIOGRAFIA DO VERMELHO

Depois de vencer o Prémio Princesa das Astúrias das Letras em Junho passado, a poeta canadiana Anne Carson (n. 1950) foi apontada como uma das principais candidatas ao Nobel da Literatura. Acabou por ser Louise Glück a contemplada, poeta de língua inglesa que não está publicada em livro por cá. De Anne Carson existem dois livros na não (edições), “A beleza do marido” (Fevereiro de 2019), com tradução de Tatiana Faia, e este “Autobiografia do Vermelho" (2.ª edição, Novembro de 2017), com tradução conjunta de João Concha e Ricardo Marques. Teria sido curioso ver o mais aguardado prémio literário do ano atribuído a uma poeta publicada por uma editora sem distribuição na maior rede livreira do país. Mais tarde ou mais cedo será um facto, tendo em conta o panorama geral. Empenhados na novidade descartável, editores financeiramente robustos insistem em desperdiçar papel com decalques do pior que atola o espaço das livrarias. Degeneradas em meras lojas que vendem livros, a maioria das livrarias curva-se a esta ânsia do best-seller que dita o mercado. Mais gritante é tal realidade tratando-se de poesia, pelo que não estranhemos encontrar no catálogo de uma pequena editora os dois únicos livros traduzidos para português de uma das mais prestigiadas poetas da actualidade.

Romance em verso, para respeitar a designação em subtítulo, ou poema-romance, “Autobiografia do Vermelho” foi originalmente publicado em 1998. Natural de Toronto, Carson dedicou-se desde cedo ao estudo dos clássicos gregos. Traduziu Homero, Sófocles, Eurípedes, Safo, entre tantos outros. “Autobiografia do Vermelho” reflecte este trabalho académico, desde logo na configuração mitológica da narrativa, mas também enquanto afirmação de um tempo que transcende as metas fixas da história. Veja-se como o período de vida de Estesícoro surge delineado no proémio: «Ele surgiu depois de Homero e antes de Gertrude Steine, um intervalo difícil para um poeta» (p. 9). Ao poeta grego foi Anne Carson buscar o mito de Gerião, gigante com três cabeças e três troncos, de cor vermelha, habitante de Erítia (cujo significado é “O Lugar Vermelho”). Gerião é a personagem central desta “autobiografia”, título irónico e provocador num livro onde sujeito poético ou narrador lírico são compostos de personalidades emaranhadas.

A voz de Anne Carson surge acompanhada de ecos diversos que a povoam enquanto componentes distintas de um mesmo sangue. A cor vermelha, de resto, pode remeter exactamente para essa consanguinidade literária onde convivem mitologia grega e ameríndia, Emily Dickinson, Gertrude Stein e Virginia Woolf, num complexo de metamorfoses que tudo interliga. O Gerião de “Autobiografia do Vermelho” move-se em espaços diversos, por vezes oníricos, outras vezes identificáveis, entre acções cuja contemporaneidade está intimamente ligada a uma carga hereditária ancestral: «A autobiografia, / em que Gerião trabalhou desde os cinco anos até aos quarenta e quatro, / tinha tomado recentemente a forma / de um ensaio fotográfico. Agora que sou um homem em transição, pensou Gerião / usando a frase que aprendera de — / a porta atingiu a parede assim que Héracles a abriu com um pontapé e entrou / segurando um tabuleiro com duas chávenas e três bananas. / Serviço de quartos, disse Héracles procurando um espaço para pousar o tabuleiro» (p. 66).

A genealogia do monstro alado confunde-se com a daqueles que, segundo a mitologia ameríndia, conhecem o interior dos vulcões e de lá regressam para contar como é. Esta descida aos infernos, por assim dizer, tem qualquer coisa de revelador acerca da criação artística propriamente dita. Seja através da comédia, seja através da tragédia, a criação corresponde a um desdobramento, o que equivale a um processo de despersonalização que podemos identificar com uma espécie de morte. Por cá, Ruy Belo disse-o de modo assertivo num “breve programa para iniciação ao canto”. Gerião refugia-se na fotografia — a arte de fixar instantes —, amaldiçoado por uma infância desprotegida no seio de uma família disfuncional. Acaba envolvido num triângulo amoroso homossexual on the road pelo sul da América. Mitológico, lendário, mas ao mesmo tempo deveras actual, a personagem central desta autobiografia é uma cor que é um corpo que é um som: «O som / era quente como o interior de uma cor» (p. 117). Carson respeita a tradição ao humanizar o monstro, recolocando-o numa paisagem humana que em tudo se assemelha à do nosso tempo histórico. Um tempo de heróis sem nome, acrescente-se. 

A NOSSA MORTE

 

   A notícia é lacónica: Sean Bonney (21 de Maio de 1969 – 13 de Novembro de 2019) morreu de acidente. Na internet, mundo outrora novo, são vários os vídeos e diversas as informações acerca do percurso deste activista britânico. Com tradução de Miguel Cardoso, a Douda Correria publicou por cá as “Cartas Contra o Firmamento” (Junho de 2016) e o derradeiro “A Nossa Morte” (Maio de 2020). Escrevi sobre o primeiro aqui, dedico agora algumas palavras ao segundo.

   Bonney vivia há cerca de cinco anos em Berlim, trabalhando num pós-doutoramento sobre a obra da beatnik Diane di Prima (n. 1934). Julgo ter entendido bem, era investigador do John F. Kennedy Institute for North American Studies na Free University de Berlim. Poeta empenhado em diversas guerras cívicas, engajado nos movimentos libertários de esquerda, praticante de uma “arte revolucionária”, por assim dizer, foi autor de inúmeros panfletos e de alguns livros de poesia, foi crítico, com tese sobre Amiri Baraka (o beat LeRoi Jones, com quem Diane di Prima teve uma relação), tendo-se estreado em livro em 2002 com volume intitulado “Notes on Heresy”.

   “A Nossa Morte”, enriquecido na edição portuguesa com as ilustrações de Tiago Cutileiro, é um livro angustiante. Foi publicado no ano em que o autor desapareceu e não augurava nada de bom. A “Carta em Tumulto” que abre o conjunto, com referência a Paul Celan, tem um remate que nos esmurra por dentro: «Estou a ver se ponho fim a esta merda. Ando a estudar magia, utopia e armamento. Prometo manter-te a par dos meus progressos». Segue-se um testamento intitulado “Da Escuridão Profunda”. As missivas são dirigidas ao leitor, havendo na prosa de Sean Bonney uma fúria, para com o estado do mundo em geral e para com a “ilha racista” em que nasceu em particular, que nos impele para um labirinto onde niilismo e surrealismo procuram debalde uma saída.

   Cativo num labirinto de referências literárias, musicais, filosóficas, políticas, artísticas, Bonney esforça-se por entender a actualidade destilando um ódio visceral à hipocrisia dominante. Os bois são chamados pelos nomes, mormente os bois da contemporaneidade britânica que levaram ao brexit, num esforço inquietante e porventura frustrado de autoconhecimento: «Porque o que quer que seja que eu vejo quando me olho ao espelho, não é algo que esteja disposto a aceitar» (das “Aproximações ao Inimigo Solar”). A atitude panfletária surge, deste modo, sabotada por um desencanto e uma desesperança interiores que transformam o texto num frágil escudo protector contra a opressão social.

   Maioritariamente em prosa, estes textos encenam deambulações, rotinas, uma deriva interior que não se imiscui de pedir de empréstimo a Artaud a célebre noção do “suicidado da sociedade” para ilustrar a catástrofe que anuncia. Há um tom apocalíptico neste livro que é indisfarçável, apocalipse sem expiação nem redenção. Referências a Baudelaire, Rimbaud, Pasolini, reforçam apenas o destroçamento interior e a solidão enquanto condenação do eu que despreza e é desprezado pelo status quo: «Meu enorme amor, ninguém sabe ler a linguagem que lá está escrita» (de “Abjecto (a partir de Baudelaire)”). A voz de satã que ecoa nestes textos não é a voz do riso, da sátira, é a voz de um desgosto insanável, é a voz de um torpor, de um coração espezinhado. Isto mesmo o torna testamentário, com o seu inventário de referências a perecer diante das sobras de uma vontade em ruínas: «Quem me dera ser como os insectos que vivem no vento e fazem coisas espantosas com a seda, mas, em vez disso, estou para aqui a gritar, o que não tem um caralho a ver com a magnífica seda tecida pelo riso dos insectos» (do “Livro de Memórias (a partir de Miyó Vestrini).

   Se há “literatura” capaz de nos esmurrar o estômago, ei-la forjada neste derradeiro livro do poeta britânico Sean Bonney. Ninguém sairá incólume de “A Nossa Morte”, como atesta o texto que oferece título ao livro: «Todos levados pelo terramoto». Desespero talvez seja o que se retém no final, um desespero que enfurece por nos colocar no centro onde embatem as forças e as fraquezas que se opõem dentro daquele que luta, espoletando um rebentamento interior, íntimo, do qual restam escombros sob a forma de poemas.

AARON KLEIN

 

   Paulo José Miranda (n. 1965) é um escritor experiente que tem sabido articular a publicação de colectâneas de poemas com uma obra ficcional sólida. A estreia na poesia com “A voz que nos trai” (Cotovia, 1997) foi iluminada pelo prémio Teixeira de Pascoaes, granjeando com o segundo romance, “Natureza Morta” (Cotovia, 1999), a primeira edição do Prémio Literário José Saramago. “Aaron Klein” (Abysmo, Frevereiro de 2020) é o seu mais recente romance. Falar de romance ou de poesia no contexto desta obra apenas auxilia uma abordagem possível a géneros distintos que, na verdade, se confundem nos livros deste autor. Há na escrita de Paulo José Miranda um impulso reflexivo transversal a qualquer dos géneros que pratique, pelo que tanto os versos como as histórias surgem quase como pretextos para o exercício crítico do pensamento. Mais do que não ser excepção, “Aaron Klein” é um interessantíssimo exemplo de como tudo isso se equilibra numa prosa capaz de não hipotecar o filosófico respeitando um fio narrativo estimulante e fazendo uso de uma linguagem deveras acessível: «A grande literatura, dizem, faz-se com aquilo que nos é mais próximo, com os vizinhos, o bairro onde se vive, a varanda de onde se olha, a cama onde se sofre. Mas haverá algum lugar mais próximo de nós do que as nossas próprias reflexões? Pensar é o exterior mais próximo. E quem disse que o próximo é real? A realidade é um buraco negro que não deixa sair de lá nada, nenhuma luz, nenhuma informação, nenhuma verdade. E nós não estamos mais ou menos próximos da verdade, nós somos a verdade, cada um de nós, quer se esteja certo ou errado» (p. 190).

   Organizado em três partes (Lisboa, Telavive, Cancro), neste romance a história podia dizer-se secundária face aos temas abordados. No entanto, o périplo ensaiado pela geografia dos três monoteísmos, com a cidade de Lisboa enquanto centro simbólico onde historicamente confluíram judaísmo, cristianismo e islamismo, permite-nos acompanhar uma personagem na construção de outra personagem. Vera, nome que remete para verdade (será acaso?), é a filha adoptiva e improvável de Aaron Klein, judeu estudioso de Fernando Pessoa, com um historial familiar adverso e muita vontade de deixar descendência. É na sua companhia que vamos descobrindo a personagem que oferece nome ao romance. Vera é a verdade de uma ficção, por assim dizer, à maneira da “autopsicografia” pessoana, é a personagem-guia na busca de outra personagem. São os seus esforços que permitem traçar o perfil de Aaron Klein, tal como surge na belíssima capa de Rui Rasquinho. 

   O que é verdadeiro ou falso neste romance crivado de cartas, e-mails, testemunhos, intromissões de gente real tais como o escritor português Hélder Macedo ou o israelita Ricardo Ben-Oliel? A mais-valia da ficção é, precisamente, a sua capacidade para transcender a lógica do verdadeiro/falso, penetrando territórios especulativos que permitem abordagens espontâneas, libertas de constrangimentos históricos, a temas cuja complexidade jamais será redutível à enumeração de factos. Assim é com a oposição entre o bem e o mal, tema caro a Paulo José Miranda, ou, de modo mais lato, com a dúvida universal acerca do sentido da vida: «O que é a lógica, senão o exterior do nosso mais interior, a metáfora?» (p. 271) Klein é uma personagem em construção, vai emergindo da obscuridade a partir do empreendimento levado a cabo por Vera, a qual tem como interlocutores privilegiados personalidades reais ficcionadas e personagens ficcionais deveras realistas. Serão umas mais evidentes do que as outras ou tudo quanto se esconde por detrás de um nome nos escapa? Não será o outro a construção que dele fazemos? Não será um nome a cortina que esconde o universo?

   Recordemos que este livro surge também no momento em que Paulo José Miranda se confrontou com a elaboração de uma biografia de Manoel de Oliveira, pelo que a problemática biográfica, assim como a questão da identidade, surgem plasmadas neste romance ensaístico, a par de uma abordagem ao mais profundo e grave conflito civilizacional das últimas décadas. Klein, que trabalhou como tradutor, é a versão personificada desse conflito entre a raiz judaica e as ramificações cristã e islâmica que assumiram especial relevância com o Holocausto e a fundação de Israel no pós-Segunda Grande Guerra. “O mundo partiu-se”, diz-nos, e desta fragmentação surde uma necessidade essencial, trágica tal como o era na Grécia Antiga: «A religião mata. O mar Morto é uma metáfora do planeta, daquilo em que o planeta se tem transformado à custa dos humanos e das suas religiões. Não há aproveitamento ilícito do nome de Deus. Não digam que Deus não tem culpa do aproveitamento que os homens fazem dele, ou do nome dele. Deus é ele mesmo ilícito. Infelizmente, e à imagem deste mar demasiado salgado, o que está a desaparecer não é Deus, mas o humano e o planeta que o abriga. Deus não morreu, como Nietzsche escreveu, mas terá de ser morto, se quisermos sobreviver» (p. 206).

PACIENTE ZERO

O tema da doença não é novidade na poesia de Rui Baião (n. 1953), poeta que encetou um percurso singular com “Quiasma” (frenesi, 1982) para lhe dar continuidade ao longo de praticamente quatro décadas através de livros onde é óbvia a demarcação de um território feito de rupturas com a tradição e, sobretudo, de absoluto distanciamento das convenções que impõem o chamado cânone. A propósito de “Antro” (Averno, Outubro de 2017), apontei uma linguagem estilhaçada que transforma o poema numa ferida aberta. É, quanto a mim, uma das características essenciais da sua poesia, a qual coloca dificuldades de leitura a quem espere do poema uma narratividade apoiada em estruturas sintácticas cumpridoras das regras gramaticais. -Informalismo não é, no entanto, sinónimo de ausência de forma. “paciente zero” (Barco Bêbado, Junho de 2020) dá-nos bom exemplo disto mesmo, ao depararmos com dois conjuntos de poemas distintos na forma mas igualmente informais. No primeiro conjunto, à excepção de um, todos os poemas têm 13 versos. São poemas de uma única estrofe, sem título. Se a repetição justifica falar de um padrão, não me parece isto tão relevante quanto possa ser a excepção que rompe com o padrão. É este gesto de romper, despedaçar, quebrar, aquilo que mais importa sublinhar nos livros de Rui Baião, até pela relevância que tal gesto possa ter no tempo e no espaço em que esta poesia se inscreve. E isto leva-nos a falar de uma comunidade uniformizada, subserviente a padrões, espartilhos que procuram controlar na mesma medida em que sufocam, impedindo que o poema se cumpra na natureza livre que lhe é inerente. A actualidade presta-se a tais considerações, se atentarmos no complexo semântico que os poemas vão disseminando: tosse, erre zero, achate a curva, na linha da frente, asfixia, viseira, hydroxychloroquine, isolamento forçado, febril, pangolim, etc. São palavras e expressões de um léxico subitamente vulgarizado, num período histórico em que vemos «drones por todo o lado» (p. 14) porque «vírus plurais somos todos» (p. 12).

   A terminologia bélica associada à pandemia leva o médico que há no poeta ou o poeta que há no médico a perguntar: «recrutado eu, queres o quê?» (p. 12) Não está por cima do acontecimento, está dentro do acontecimento. Estes poemas surgem dessa experiência limite de estar no interior do olho do furacão, resultando o poema do trabalho daquele que percorre a área afectada pela passagem da tempestade e vai recolhendo destroços para com eles construir um puzzle onde se torne visível o cenário de ruínas. No segundo conjunto, um par de parênteses rectos (ou colchetes, se preferirem) toma conta da forma do poema, como que confinando a linguagem, submetendo-a às normas apertadas de isolamento e de restrições à liberdade que o vírus ofereceu como pretexto para políticas repressivas (estado de emergência, estado de calamidade). O léxico mantém-se fiel à actualidade: algoritmo, álcool gel, surto pandémico, rastrear, quarentena, adoptando por vezes configurações irónicas, como quando se refere à «máscara litúrgica, / os saltimbancos da fé» ou a «uns panos serológicos / ao pescoço» (p. 35). Mas neste segundo conjunto há um retrato ferido de raiva que tinge emocionalmente o todo, o qual nos pareceria demasiado frio e distante não fosse a explosão final:

[…inúteis, os íntegros inimigos

do templo… onde circunspecta,

a capela das boas ocasiões… có-

cegas, resiliência e ambulâncias…

não matarás… sempre a mesma

estrumeira… oceanos férteis dan-

ças, como no forno das sezões…

desvario até às tantas da manhã,

filas intermináveis d’infectados…

refugiados, não consentidos…:

apoteose tardia… ao ombro, um

molusco de cuspo… mede forças

com a voracidade… da pressa

presa… sem nunca deixar de

morrer nos livros, é-se famoso e

estranho… por iniciativa pró-

pria,… outros, por atalhos diver-

gentes… cantam, enquanto cami-

nham… equivalentes a severas

evidências, as tardes sem aulas…

avenidas repletas, se não t’apro-

ximares demasiado…]

   Ouço falar, porventura apressadamente, de uma literatura da pandemia. Talvez fosse avisado pesquisar o que saiu da chamada gripe espanhola, pandemia que há precisamente um século fez o que colectivamente parece ter sido sujeito a um processo de recalcamento que seria inteligente não voltar a se repetir — por prevenção e, já agora, por revolução, isto se estivermos interessados em dar continuidade à vida. É que uma mudança geral de comportamentos, de baixo para cima e de cima para baixo, é indispensável como garantia de sustento. Isto parece-me indiscutível. Se os governos continuarem a devastar com os olhos postos apenas no lucro económico, se os cidadãos continuarem a consumir com os olhos postos exclusivamente no luxo, bem que podemos colar para sempre a máscara às orelhas e deixar de dar abraços e beijinhos aos nossos filhos. Um livro de poemas pouco mais pode do que retratar e expressar o sentimento de quem retrata sobre o que é retratado, abrindo caminho à reflexão livre, enriquecendo o debate, iluminando o pensamento com liberdade. “paciente zero” é um título deveras invejável para este tempo, preserva o mistério sobre a origem da peste sem se furtar à denúncia da besta. Querem uma “literatura da pandemia”? Aí a têm.

FILIPA

São escassas as informações sobre José Manuel Pressler (n. 1938 – m. 1965), autor que terá frequentado o chamado Grupo do Café Gelo nos idos de 1960. Ao contrário de outros dessa segunda (ou terceira) vaga do surrealismo português, Pressler não foi incluído por Cesariny na antologia “Surrealismo/Abjeccionismo” (Minotauro, Março de 1963). Surgem Virgílio Martinho, João Rodrigues, Ernesto Sampaio, António José Forte, José Sebag, Manuel de Castro, mas nada de Pressler. Publicado postumamente em 1967, o único livro do autor resultou dos esforços do amigo Manuel de Castro (n. 1934 – m. 1971). “Filipa” (Barco Bêbado, Maio de 2020) conhece agora nova edição, acrescentada de um pungente texto de Manuel de Castro recuperado do n.º 21 do magazine & etc: «Tempo houve em que pude enfrentar o mundo com raiva, com furor e indignar-me. Agora estou cego e digo que tudo é relativo. É um estado de neutralidade introvertida que sei não conduzir a sítio algum» (Julho de 1968).

   Pressler morreu em Bruxelas, depois de disparar um tiro na cabeça. A poesia que nos outorgou testemunha um desassossego interior que oscila entre uma busca desesperada da beleza/amor e a renúncia a uma realidade sufocante e claustrofóbica, que era a do país da ditadura e de todas as limitações à liberdade individual. Mais do que o surrealismo, parece ser o simbolismo a sua principal fonte. Ao lermos estes poemas vislumbramos ecos de um interesse pelo obscurantismo esotérico, pelos princípios cabalísticos, pelos rituais egípcios da morte, com reflexos imagéticos de uma cosmogonia singular: «do mesmo Ventre o rosto azul e as mãos / o corpo alado   o estranho pensamento / e o Bruxo que dá corpo em suas mãos / à Figa que equilibra o firmamento» (p. 14).

   Os poemas de “Filipa” são, desde a inicial (iniciática?) carta a Almada Negreiros, um escape ao realismo, uma porta de entrada para um universo íntimo onde a realidade quotidiana raramente chega, e, quando chega, vem já de tal modo deformada que quase nem damos por ela. Há por isso uma elevada acentuação emocional em alguns poemas, belos na forma e no ritmo, muitas vezes comoventes até pela simplicidade que alcançam: «Obrigado meu deus / por mais esta manhã / disposta puramente / no regaço da terra adormecida // por mais esta manhã / te prometo, meu deus // quando eu morrer irei falar de ti / ao mar / ao sol / às flores / a meus irmãos» (p. 18).

   A natureza é um dos elementos convocados para configurar um belo hermético e inacessível, a não ser talvez pela fusão que com ela a morte proporciona. Tema central nesta poesia, a morte aparece como necessária ao amor, à paz. “Oferta”, extraordinário poema, di-lo em letras garrafais: «O AMOR, A PAZ, SÓ SÃO POSSÍVEIS NELA.» (p. 20) O pendor escatológico que percorre toda a obra, com referências recorrentes ao cuspo, ao escarro, e à merda enquanto “Autógrafo” da existência (ver poema da página 64), não pode ser dissociado desta complexa conexão estabelecida entre o absurdo da morte e a possibilidade do amor: «um escarro de outro   azul   aconteceu / ao canto de uma boca colossal // o tempo fez      do escarro que nasceu / o corpo deste absurdo universal // e quando a vida   bela   despontava / liberta   já   da trampa que a gerou / tornou-se humana // — náusea / angústia / raiva — / porque o Homem fez deus — e se matou» (p. 22).

   Alguns poemas de “Filipa” são sínteses modelares dos mistérios da vida, equilibrando a complexidade filosófica em que mergulham com uma agradável fluência rítmica e prosódica. Outros parecem fragmentos, estilhaços de uma experiência íntima pautada pela fúria e pela raiva com que pode alguém esmagar o desespero antes de por ele ser esmagado. Belíssima edição da "neófita" Barco Bêbado, de que se fizeram apenas 300 exemplares. Deixo para exemplo um dos meus poemas preferidos do livro:

 

quero ser Eu e quero ser Loucura   e quero ser

Razão, sem distinguir   e quero nu meu corpo

e nu vestir eu quero a nua veste da ventura

 

e quero nua e triste a sepultura   e quero nela

entrar e, já, sair   e quero ser sem Ser ao decidir

se quero ser chão ou ser altura

 

e quero que mil olhos venham ver-me e que mil mãos

anseiem por sentir-me e que mil bocas sofram por

sorver-me e quero que mil homens queiram ter-me

e em mil corpos de virgens quero vir-me

 

para ver se consigo compreender-me

TERCEIRA

Um actor morreu, deixou 5 filhos e a casa dos seus sonhos a meio. Incrédulos, os que apenas o conheciam das telenovelas e outros, mais próximos, enquanto no ninho dos abutres se discute exaustivamente um eventual suicídio. Em Dezembro do ano passado, um outro actor foi encontrado morto numa tenda que tinha por habitação. Personalidade complexa, difícil, disseram, passando ao lado, insistindo em passar ao lado. As dificuldades financeiras atingem tanto as personalidades difíceis como as simpatias de pessoa, a incerteza, a insegurança, a denominada precariedade tem as suas consequências sob a forma de gumes apontados ao ânimo. Há ânimos que adoecem, outros autodestroem-se, e entre os que resistem a tudo e mais alguma coisa há deles que pedincham, há deles que se prostituem. A razão de assim ser é apenas uma: a cultura não vale um chavelho neste país que se aproveitou de um poeta para celebrar a sua fundação. País de poetas, diz-se como quem prega um crachá na boca, que bem podem morrer à fome ou matar-se, nenhum mal virá ao mundo por isso e o país encarregar-se-á de filtrar encómios com salas vazias e armazéns cheios de livros a apodrecer. A pandemia veio mostrar com clareza a estupidificação a que estamos sujeitos, com as mais altas patentes do Estado reunidas em saloiice pegada para anunciarem futebóis como quem celebra nobéis. Se o ridículo matasse, não seriam necessários ventiladores. O melhor é mesmo fugir desta gente como quem foge de um vírus mortal.

   Sem depósito legal, sem data, sem paginação, sem título na capa nem autoria reclamada, o poeta Nuno Moura (n. 1970) insiste no poema à margem da poesia. Não é por acaso que o trago à liça, há muito que admiro nele um exemplo extremo de repúdio pelas patentes e hierarquias que garantem lugar de relevo nas sinecuras oficiais. “Terceira” (Douda Correria, n.º 113, s/d) aí está, dando prosseguimento a um trabalho de revisitação ou de revisão ou de resumo que, pelo menos desde "Canto Nono" (Douda Correria, Novembro de 2013), vem tomando forma na sua poesia mais recente. Missiva com destinatário duvidoso, ainda que quase no final um «adeus Vítor» nos ajude a adivinhar o interlocutor em causa, “Terceira” é um tríptico com propósito catártico: «acho bem que se dessacralize o que se sente cá dentro». Dessacralizado, desmontado, desconstruído, derruído, feito em casos, o eu lírico do poema é distribuído pelo(s) Leitor(es) como quem oferece pedaços do próprio corpo.

   Desde o início atraído por uma radical experiência de liberdade no uso da língua, Nuno Moura alcança neste poema uma corrosividade que já não se fica pelas palavras inventadas ou pelos jogos fonéticos. É puro desdém das formas fixas, instaladas, dos apetrechos, das técnicas (para escrever este livro usei o conceito de surf and turf, diz), do academismo snobeiro, desprezo pelo valor da poesia, isto é, por uma poesia de valores:  «junto ao mar somos um caso sério / alternando a mira no ondeio, sentados num sanitério / desmanchando a mola ao paleio / e dando nomes gregos a animais de consumo / oh intelectualidade de estranho transbordo / à procura de sinais de cultura / através da portinhola de um gato / querendo saltar fora do quotidiano / de olhos nas lentes, contra um busto / aprendendo a concentrar na alma o germe da sua irrisão / é ou não é de passar a mãozinha pela testa até cegar? / a classe também passeia o seu desgosto por aí?» (s/p)

   “Epopeia não autorizada”, inscrita nas ruas, não admira que comece com uma evocação marítima açambarcadora dos clichés lusíadas. Mas logo o registo se desvia e retorce em memórias, fogachos, flashes com ecos surrealistas e um beat já não movido apenas a jazz, mas muito devedor da gíria dos subúrbios onde o hip-hop faz escola. O uso e abuso de anglicismos diz bem, de resto, do desinteresse desta poesia pelas convenções da língua, aproximando-se de um uivo ginsberguiano no modo como retrata os trejeitos geracionais do seu tempo. A cultura está em questão neste poema de tom crítico e escarninho, sobressaindo o menosprezo pelo meio cultural em geral e pela cena literária em particular, mas não excluindo também uma espécie de auto-análise sobre o lugar que o próprio poema e o seu autor ocupam: «valho menos que uma arrecadação no centro de Belas / quando eu só queria adoptar um bife tártaro / e beber um clarete em paz» (s/p).

   Se há crítica que podemos fazer-lhe é a de haver um excesso de literatura sobre literatura, não se compadecendo já o desapreço pelo cenário com um foco nos trâmites do meio, seja pela acusação dos seus podres e absurdos, seja pela satirização dos seus tiques. Talvez tenha chegado o momento de a um “que se foda” corresponderem as costas voltadas, falando mais do que remói a consciência e do que a acalenta em dias de desespero. Da observação sociológica que matizava a poesia inicial de Nuno Moura resta pouco, desviando-se agora o olhar, de revés, para um eu isolado do mundo. Mais interessante me parece quando mergulha na paisagem p(l)asmando o todo cultural, não necessariamente literário, não obrigatoriamente geracional. Nosso. Urgente.