EM AÇÚCAR DE MELANCIA

De dez anos e alguns meses empregado na maior rede livreira do país, guardo com especial sacrifício certa reunião em que o CEO de serviço explicou aos presentes o conceito de venda acrescentada comparando o comércio de livros com a venda de molhos para batatas fritas num restaurante de hambúrgueres. Não é especialmente chocante que alguém metido num negócio estabeleça o lucro como fim último da sua actividade, mas não deixa de ser perturbador verificar que alguém metido no negócio dos livros seja tão indiferente ao seu produto que consiga comparar o grau de exigência na actividade de livreiro ao de um funcionário num restaurante de fast-food. O resultado desta mentalidade está à vista e já foi exaustivamente dissecado. Quem não espere de um livro que seja mero ornamento no prato principal, tem bom remédio: procure-os onde eles não sejam produzidos e, já agora, sugeridos como molhos para batatas fritas.

Em Açúcar de Melancia (Livraria Snob, Setembro de 2019) é um desses objectos cada vez mais raros em que se torna patente, da capa à contracapa, o cuidado, o respeito e o amor dedicados a uma actividade por todos os lados ameaçada, como seja a de conceber livros sem ter no horizonte, única e exclusivamente, um número numa folha de Excel que determine relações de custo-benefício. Não admira que surja com o selo editorial de uma livraria das chamadas independentes, que é o mesmo que dizer devotas de uma cada vez mais anacrónica paixão ao saber e ao conhecimento. Refira-se, em abono da verdade, que não é a primeira vez que o norte-americano Richard Brautigan (n. 1935 – m. 1984) surge em língua portuguesa. Em 2003, a Editorial Teorema tinha publicado Uma Mulher Sem Sorte, romance póstumo e, dizem os especialistas, o pior de todos quantos Brautigan escreveu. Onze, dos quais Em Açúcar de Melancia foi o terceiro.

   Tendo começado por publicar poesia no final da década de 1950, o autor de Trout Fishing in America (1967) sofreu uma infância atribulada marcada pela separação dos pais, pela pobreza e pela instável companhia da mãe. É a própria filha, Ianthe Brautigan, que no prefácio a esta edição conta que a certa altura o pai atirou uma pedra à janela de uma esquadra para ser detido na perspectiva de uma refeição quente. Não só acabou detido, como foi internado num hospital onde lhe diagnosticaram esquizofrenia paranóide, maleita tratada à base de electrochoques. São dados relevantes para construirmos o puzzle sugerido pelo universo surrealista em que a sua produção literária de algum modo se afirmará. The Return of the Rivers (1957) foi o livro de estreia.

   Ligado aos movimentos de contracultura em São Francisco, participou em várias actividades dos The Diggers de Emmett Grogan, autor de uma extraordinária autobiografia intitulada Ringolevio (1972). Quando Grogan faleceu, aparentemente de overdose, Brautigan dedicou-lhe o poema Death is a Beautiful Car Parked Only. Mas foi o romance Trout Fishing in America (1967) que lhe trouxe fama e proveito, atingindo valores de vendas absolutamente inesperados. Nenhuma das suas obras posteriores repetiu o feito. No dia 16 de Setembro de 1984 suicidou-se com um tiro na cabeça. Em Açúcar de Melancia foi escrito 20 anos antes numa casa em Bolinas, Califórnia, precisamente a mesma localidade onde viria a falecer.

Tudo neste livro é ao mesmo tempo cruel e inofensivo, tal como a narrativa visual de Pedro Simões que o introduz. Entramos Em Açúcar de Melancia da melhor maneira, as ilustrações são o pórtico através do qual damos o primeiro passo para um mundo fantástico e onírico. Escrito em capítulos breves, com uma clareza e ingenuidade semelhantes à de uma história infantil, este romance é uma viagem ao «fundo dos nossos sonhos» (p. 37) com uma vila chamada euMORTE em pano de fundo. O narrador vive lá perto, num barraco, e leva-nos pela mão com algumas advertências iniciais: «O meu nome depende de vocês. Chamem-me o que vos vier à cabeça» (p. 40). Seria um desperdício de tempo buscar explicações lógicas para os acontecimentos que vai relatando, dos tigres que lhe mataram e comeram os pais, antes de lhe ensinarem aritmética, aos livros que são usados como combustível, das metamorfoses de euMORTE às trutas que saltam no rio sobre os túmulos dos mortos ali “enterrados”.  

   A profusão de imagens, como a de alguém que tem o vento a parar-lhe nas mãos, ou a dos mortos enterrados em «caixões de vidro no fundo dos rios» com «fogos-fátuos dentro dos túmulos para que brilhem à noite» (p. 93), acusa uma carga metafórica à qual nos entregamos como a uma criança pedimos que se entregue a uma fábula. Nada há que nos demova desse prazer, ainda que a espaços nos sintamos tentados a estabelecer ligações entre a orfandade do narrador e a infância do autor, entre o estado delirante das personagens e o historial clínico de Richard Brautigan. O suicídio também não escapa enquanto tema. 

   Independentemente das alusões possíveis e legítimas, o melhor que se retira desta leitura não provém de um campo onde as conexões lógicas e o sentido se impõem. Leituras sociais, políticas e psicológicas podem ter a sua lógica, mas apartam-se do que de melhor o livro tem para oferecer ao leitor, isto é, a liberdade de uma poesia onde a ausência de sentido se revela o melhor dos mundos possíveis: «Quando o sol surgisse no horizonte do nosso mundo, a escuridão continuaria e não haveria qualquer som ao longo do dia. As nossas vozes desapareceriam. Se deixássemos cair alguma coisa, não se ouviria som algum. Os rios permaneceriam em silêncio» (p. 176). Tradução de Sara Veiga.

PORQUE CANTA UM PEQUENO CORAÇÃO

Porque Canta Um Pequeno Coração (não (edições), Setembro de 2019) é o segundo livro de poemas publicado por José Pedro Moreira (n. 1983). O primeiro foi Gatos no Quintal (Enfermaria 6, Março de 2018), ao qual de algum modo agora se alude no poema “A pequena Lizzie”. Dirige-se este ao Sr. Leitor, pressupondo em tão abstracta figura considerações acerca da matéria oferecida pel’ «o cavalheiro com pretensões a poeta» (p. 116). Escusa de pretender, já o é. E para tanto não necessitávamos sequer do jogo a que se propõe ao interpelar-nos daquela forma.

Os poemas de José Pedro Moreira assumem descontraidamente e sem preconceitos a natureza lúdica que os anima sem que a tal se restrinjam. A própria organização deste volume parece querer sublinhar esse aspecto, distribuindo o conteúdo por um Lado A e por um Lado B aos quais se acrescenta, no final, um “poema escondido”, como em certos CDs passámos a encontrar, a certa altura, temas escondidos. Clássico e modernidade conjugam-se e equilibram-se deste modo, sem que nenhum dos lados se imponha ao outro ou revele pretensões de protagonismo.

   Dedicado à memória dos avós, os quais aparecem retratados, especialmente, nos poemas do Lado B, este livro não negligencia a experiência vivida enquanto fonte privilegiada do poético, mas mistura-a, por vezes confunde-a, incorpora-a até numa leitura particular da mitologia que alicerça a história ocidental. O efeito proporcionado é altamente compensador, na medida em que faz descer à banalidade dos dias os heróis de uma ancestralidade mais mitológica do que historiográfica. Se foi Deus quem nos criou à sua semelhança ou nós que gerámos os deuses para fazer sobressair os vícios e as virtudes humanas, pouco aqui importa. Acabamos todos a um mesmo nível, aquele em que o vício do jogo e uma receita de culinária podem transformar-se em assunto de poesia sem que se perca o fio à meada.

   O herói clássico pode então confundir-se com o moderno vocalista de uma banda rock que a certa altura, incomodado pelos fãs, «pigarreia / abre os olhos / for fuck’s sake / why won’t you fuck off» (p. 23). Os clientes mistério desta poesia são, pois, gente vulgar como o poeta de Facebook ou os frequentadores do Akiport Cafe, a estrela rock ou anónimos que se cruzam numa qualquer cena quotidiana, mas também um dos maiores poetas da Roma Antiga, um célebre casal de pobres camponeses cantado por Ovídio, o avô Augusto e a avó Alzira. Uma das características mais fascinantes desta poesia é a cultura erudita que sugere sem necessidade de ostentação, a qual tantas vezes derrapa, noutras circunstâncias, num pedantismo insuportável, enterrando-se numa indecifrabilidade que não permite o poema respirar.

   Por vezes humorísticos, estes poemas superam com acutilância a monotonia quotidiana, fintando-nos na volta com comoventes ingressões pelos lugares da memória, como nessa extraordinária sequência intitulada “A morte de Augusto”, no que poderia ser considerado um mero divertimento sobre o fundador do Império Romano, não fora Augusto também o nome do avô a quem o poema se dirige. Um outro poema sequência, porventura o melhor que tive o prazer de ler este ano, glosa com hábil comicidade o excêntrico condutor de limusines e foguetes Mike Hughes. A singularidade da personagem presta-se ao serviço, mas o poema "TODA A VERDADE!!!" acaba por retratar, de um modo mais geral, o estado de estranheza, bizarria e extravagância a que a humanidade chegou: «e para salvar a democracia / das maquinações / das elites liberais / foi preciso / suspender as eleições» (p. 48).

   Acerca de Gatos no Quintal sublinhei noutro texto a capacidade de questionar a realidade a partir de um jogo persistente entre passado e presente, prática que José Pedro Moreira desenvolve neste novo livro com especial habilidade. O que se me tornou agora mais evidente, porém, é a emotividade velada pela atitude lúdica e irónica. Os ambientes podem camuflar os valores dessa emotividade, mas esta acaba por se revelar no interior de uma narratividade que tende para remates onde a amizade e o amor se sobrepõem à leitura histórica: «deste santuário não resta / qualquer vestígio arqueológico / e há bons motivos para acreditar / que os fragmentos de Riano / são uma falsificação moderna // mas estás tão bela / naquela fotografia / ainda vermelha / do escaldão que apanhaste / no dia anterior» (p. 61).

HABEAS CORPUS

   Suponho que um dos maiores desafios colocados a quem escreva um conto seja o de conseguir sintetizar a vida inteira num mínimo de palavras, partindo para tal de uma situação que convide o leitor a embarcar numa viagem sem fim. Os melhores remates deixam tudo em aberto, a "punchline" e o “wit” são meros adereços num cenário sem muros nem fronteiras. Nisto o conto distingue-se do fragmento e do aforismo, frase onde o pensamento se manifesta sem recurso à acção e à personagem. E afasta-se da poesia, quando se afasta, pelo uso de uma linguagem que encerra discursos, gestos, acções, tendencialmente circunscritos a uma situação específica. 

   Se tomarmos de exemplo o conto que oferece título à mais recente colectânea de Carlos Querido (n. 1956), a segunda depois de Insanus (Abysmo, Julho de 2017), perceberemos melhor esta especificidade do conto. A situação é um funeral, as personagens são os amigos do defunto, a acção é o conflito entre os amigos e a família do defunto. Há um motivo para esse conflito. A família pretende um funeral católico convencional, desrespeitando a última vontade do morto. Os amigos empenham-se no cumprimento dessa vontade, a qual incluía cremação, a leitura de um poema de Ruy Belo e subsequente libertação das cinzas ao largo do Cabo Carvoeiro. A solução decorrente do conflito não chega sequer a ser o aspecto mais relevante. Múltiplas seriam as opções. 

   O que se me afigura bem mais relevante é o modo como o tema da morte aparece tratado neste Habeas Corpus (Abysmo, Maio de 2019), tanto neste como nos outros contos do livro. A linguagem jurídica que a expressão latina define não determina o âmbito de acção nestes contos, os quais extravasam amiúde as leis da lógica e da normalidade para confrontarem o leitor com configurações alternativas do real. Se a procura do “sentido da vida” (vide conto “O Confronto”) se processa a partir da constatação da finitude, não deixa de ser verdade que essa mesma busca leva as personagens a olharem mais para o interior de si mesmas do que para fora. 

   A certa altura, no conto “O Regresso a Casa”, deparamos com um final denunciador da filosofia subjacente ao conjunto: «Um dia, cansado de aventuras, suspendeu o olhar em redor e voltou-se para si. Tão insondáveis como o universo, só os enigmas da alma» (p. 31). Ao cansaço colhido da vida corresponde o movimento introspectivo que leva à doença, podendo esta ser entendida não apenas no sentido literal do termo mas enquanto experiência da anormalidade, do desequilíbrio, do defeito, experiência do enigmático e do misterioso. A uma percepção objectiva dos factos (vide conto “O Vidro Embaciado) preferem-se visões alternativas, subjectivas, marcadas pela doença, consultas psiquiátricas, sinais de estranheza, momentos de paralisia, confissões de traumas, angústias, medos, obsessões. E assim como sonham imenso, algumas destas personagens são também perseguidas por insónias causadores de delírios e de alucinações. 

   Carlos Querido oferece voz aos mortos para que os vivos possam falar, é a voz dos mortos que faz ressoar os mistérios recalcados na intimidade dos vivos. Não estranhemos, pois, a dupla vida da personagem no conto com o título “Duplicação”, ou aquela que se sonha árvore, ou a outra que vê saltar do espelho a sua dupla personalidade como quem se sente perseguido pela própria sombra. Os retratos dos antepassados ganham vida e peso, condicionam quem estando vivo adquire a consciência de que está à morte. No conto “O Vírus” alguém diz: «Sinto-me pertencer a um mundo paralelo, mágico, de luzes e combinações infinitas» (p. 71). É um simples técnico de informática quem fala, o que nos leva a pensar que no imo da confissão desse sentimento de pertença paira implícita uma forma de desconexão com o mundo real. Ele não se sente pertença do mundo dito normal, o mundo dos factos objectivos, o mundo das regras, das normas, das leis. O seu “habeas corpus” é a pertença a um mundo alternativo à dimensão sem dúvida nem mistério da existência, é isso que o liberta. Condenado a viver, projecta-se para fora da vida como um artista se projecta na sua criação. Libertando-se. 

   Deste modo, o que estes contos têm para nos comunicar pode também resumir-se usurpando uma frase do conto “Grafitos”: «Tinham morrido há muito, sem se aperceberem» (p. 101). E para tanto bastou arrastarem-se na vida sem a viverem. Não há melancolia nesta morte, há desespero de viver.

PROVEITOSA ILEGALIDADE

   À margem dos depósitos legais, eis que deparamos com duas traduções de poetas norte-americanos por cá praticamente desconhecidos. Há nomes por detrás destes esforços de divulgação e partilha. Ana Salomé (n. 1982) assina as Versões (Edições Rochedo, Maio de 2018) de Robert Duncan (n. 1919 – m. 1988), publicação de que terão sido feitos meros 20 exemplares. John Wieners (n. 1934 – m. 2002) aparece pela mão de Miguel Cardoso (n. 1976), numa recolha proveniente do livro The Hotel Wentley Poems (1958) acrescida de três dispersos e uma breve nota biográfica. Imprimiram-se 50 exemplares de Poemas do Hotel Wentley (Abril de 2019), editados por Nuno Moura no terceiro número de uma Colecção Particular que se pode considerar espécie de braço armado da já de si paralela Douda Correria. 

   Duncan e Wieners cruzaram-se algures no Black Mountain College em meados da década de 1950. Viveiro de poetas, o Black Mountain College acolheu nas suas salas Charles Olson, fundador da The Black Mountain Review e, com Robert Creeley, de uma escola de poesia frequentada por imensa gente que ficou associada aos movimentos vanguardistas daquele período. Foi nesse contexto que Olson publicou o famigerado ensaio Projective Verse, defendendo uma poética aberta à respiração do autor, na sua relação com o lugar e com a sua percepção desse lugar, garantindo ao poeta a “pauta e o compasso do músico” para que o leitor possa “vocalizar a linha” em silêncio ou em alta voz. Talvez não seja abusivo associar tais teses à então emergente relação da poesia com a música improvisada, acabando Robert Creeley por fazer a ponte entre Black Mountain e o movimento Beat de São Francisco. 

   Foi precisamente em São Francisco que Robert Duncan se tornou uma figura central da poesia norte-americana. Nascido em Oakland, recebeu da família adoptiva influências ocultistas que acabam por se reflectir nos seus poemas. Estudou em Berkeley, envolveu-se com os movimentos de esquerda, penetrou na vida boémia local, acabando por se juntar a uma comuna em Woodstock. Homossexual assumido, escreveu em 1944 o ensaio The Homosexual in Society. Em matéria de poesia, Selected Poems apareceu apenas em 1959 na City Lights de Lawrence Ferlinghetti. 

   Os quatro poemas traduzidos por Ana Salomé denotam a influência da cultura esotérica, confundindo-se neles a primeira pessoa do sujeito poético com uma segunda pessoa inspiradora de incerteza e perplexidade: «Que passageiro, que navegante / enfrenta as correntes que rodopiam em teu redor, / como se visse nessas profundezas o seu próprio espelho?» (p. 2). O diálogo constante com outros autores e obras alheias, aqui bem representado pelo poema Dois Dicta de William Blake, abre novos caminhos para uma poesia que parece edificar-se a partir de um projecto de reflexão acerca do lugar da poesia no campo de batalha onde se confrontam certas ideias de eternidade e a evidência do efémero. 

   Diferente no conteúdo, mas não necessariamente na forma, a poesia de John Wieners faz-se na relação com a efemeridade, parecendo por isso preferir a observação à reflexão. Natural de Milton, no Massachusetts, andou por Boston, Cambridge, São Francisco, Nova Iorque. Estreou-se em 1958 com The Hotel Wentley Poems, publicando posteriormente Ace of Pentacles (1964). Esteve internado em hospitais psiquiátricos, daí resultando Asylum Poems (1969). Envolveu-se em diversas causas sociais, quer na defesa dos direitos da comunidade gay, quer nos protestos contra a guerra do Vietname. 

   Frequentemente associado ao movimento Beat, os poemas de John Wieners são, como bem os sintetizou Miguel Cardoso, «líricos, perversos, reticentes, crus, eróticos, magoados, americanos, derrotados, delicados, esperançosos, frágeis». Neles sentimos a pulsação de uma América na qual o poeta mergulha sem defesas, percorrendo cidades, dedicando versos a quem com ele se vai cruzando, seja na rua, em galerias de arte ou em bares homossexuais. Quotidianos, os poemas de Wieners parecem respeitar a teses projectivas de Charles Olson, chegam-nos como um projéctil que atravessa espaço e tempo concretos, vividos, experienciados, para atingirem o coração de um país: «O poema / não nos mente. Deitamo-nos à sombra / da sua lei, vivos no glamour desta hora / com licença para entrar nos lugares sagrados / do seu povo escuro que carrega segredos / vidrados nos seus olhos e esconde palavras / debaixo dos céus das suas bocas» (s/p).

   Com estas duas publicações ligamos as margens, elas são pontes estreitas para um vasto campo inexplorado de poetas de outros tempos e de outras latitudes que assim nos  vão chegando com a beleza de um crime inofensivo. Em si mesmo, a edição destas pequenas publicações é gesto poético, proveitosa ilegalidade ao serviço de escassos leitores. 20 exemplares? 50 exemplares? Estão lançadas as sementes.

ARTAUD & PANERO

   Depois há aqueles que passam pelo mundo como um terramoto, deixando no rastro da sua passagem um monte de destroços que a história se encarregará de limpar, conservando em mausoléu, claro, resquícios da ruína, para que os vindouros possam revisitar a loucura em classe turística. Por cá falamos de marginais e de libertinos, fazemos listas de vagabundos e de alienados segundo diagnóstico oficial. Cada qual com as suas raízes, certo é que não passaram a vida à secretária. O corpo ofereceu-se à aridez das ruas, a mente ressentiu-se. Lá fora o mundo é mais vasto, abre-se-nos como um mar para que tenhamos noção da incomensurável pequenez que nos coube. Só tamanha consciência nos livrará de sermos tacanhos.

   Tomemos de exemplo o caso Artaud, quase uma década de vida a viajar entre hospícios, mais de cinquenta sessões de electrochoques rematadas com overdose de hidrato de cloral. Pedro Eiras reuniu-lhe e traduziu-lhe «diversos textos escritos nos últimos três anos de vida», entre os quais a célebre peça para rádio que à última hora acabaria proibida. Há muito que se encontrava esgotada, ou a preços proibitivos nas vitrinas dos alfarrabistas, a versão de Luiza Neto Jorge e Manuel João Gomes, pelo que se saúda o ressurgimento de “Para Acabar de Vez com o Juízo de Deus e Outros Textos Finais (1946-1948)” (FLOP, Março de 2019), até pelo que à peça central se acrescenta de poemas e cartas dispersos.  

   Antonin Artaud (1896-1948) não era figura desconhecida quando produziu estes escritos, entre os quais encontramos também o ensaio dedicado ao pintor holandês Vincent van Gogh: “Van Gogh, o Suicidado da Sociedade” (1947). As sementes do teatro da crueldade tinham sido lançadas ainda antes da Segunda Grande Guerra, vindo esta a comprovar que a arte ficará sempre aquém da realidade em matéria de barbárie. O grito de Artaud fez-se ouvir contra as forças de poder, contra as camisas de força decretadas enquanto farda oficial de sociedades opressivas e esmagadoras da energia individual. O poema “Soco e Esporra” é elucidativo:

(…)

Nunca fundei, lancei ou segui um movimento.

Fui surrealista, é um facto,

mas acho que devia sê-lo de facto,

e era-o de facto mas não quando lançava ou assinava manifestos

a menos que fosse para insultar

                        um papa,

                        um dalai-lama,

                        um buda,

                        um médico,

                        um erudito,

                        um padre,

                        um chui,

                        um poeta,

                        um escritor,

                        um homem,

                        um pedagogo,

                        um revolucionário,

                        um anarquista,

                        um cenobita,

                        um eremita,

                        um reitor,

                        um iogui,

                        um ocultista.

(…)

   São múltiplos, portanto, os alvos, e Artaud desfere contra eles o escarro sufocado da besta, infligido pelos padrões que determinam a fronteira entre loucura e normalidade. Se é que a há, arrisco eu, de olhos postos no panorama ambíguo da actualidade. Detido na camisa de força que a sociedade impingiu, Artaud não tentou libertar-se à laia de escapista. Seria façanha paupérrima para alguém cuja morte provou não haver truques na manga. Os seus textos não resultam de um qualquer talento para a prestidigitação, mas sim da necessidade absoluta que solta da garganta o berro de um animal ferido.

   Nascido no ano em que Artaud sucumbiu, o espanhol Leopoldo María Panero (1948-2014) é outro caso sério de uma alma que em vida carregou a cruz da alucinação. Sobre este pesa desde a infância o apelido respeitável, cedo exorcismado à conta de muito álcool e heroína. A história volta a ser contada por Jorge Melícias, responsável pela selecção e tradução dos poemas coligidos em “A Canção do Croupier do Mississípi e Outros Poemas” (Antígona, Maio de 2019): filho do poeta oficial do franquismo, filiou-se no Partido Comunista Espanhol, foi detido, inicia uma longa peregrinação ao inferno da heroína, estuda filosofia e letras, começa a ter crises depressivas, tenta suicidar-se, diagnosticam-lhe esquizofrenia, passa por vários internamentos psiquiátricos… O resto é literatura.

    Ao contrário de Artaud, cuja obra se ergue mormente contra forças externas, a poesia de Panero parece antes reflectir um processo de autodestruição que tem na sua origem as raízes familiares. Revolta-se contra o berço em que nasceu e, por consequência, contra a Espanha hipócrita da ditadura. Seria interessante tentar compreender o papel da figura materna neste processo, a qual percorre vasta obra em múltiplas reencarnações. E se logo no poema Pavane Pour Un Enfant Défunt lembra que «todos temos dentro de nós uma criança morta» (p. 17), será em Ma Mère, dedicado a uma «desoladora mãe», que melhor se compreenderá o suplício dessa morte: «eu contemplava o meu cérebro para sempre esmagado / e a minha mãe ria» (p. 23).

   Se a mãe é quem gera, a pátria — «lugar parecido com o Inferno» (p. 49) — é quem forma. Nos seus delírios desviantes a poesia de Leopoldo María Panero assemelha-se a uma experiência de regressão ao encontro da tormenta, correspondendo cada poema ao parto libertador de uma alma mortificada. Assim é no poema O Circo, nas excrescências de um corpo enfermo e na porcaria por ele expelida, na sucessão de imagens abjectas que ecoam obsessões igualmente presentes na obra de Artaud, confluindo para uma estranha simbologia de cadáveres que riem e ruínas coloridas. Blasfemo, raivoso, o poeta exalta o incesto e a necrofilia, confere à poesia a função destrutiva de uma apostasia reveladora.

   Tanto Antoni Artaud como Leopoldo María Panero colocam-nos face ao abismo com as obras que deixaram. Lemos as suas palavras como quem se sente tocado pela ferida, sendo justo aqui falar de uma violência que nada tem de gratuito precisamente por ter sido vivida. A experiência de leitura que proporcionam não equivale a uma volta de carrossel no parque de diversões da indústria metafórica, pois sabemos ter havido por detrás de cada uma daquelas palavras um sofrimento incalculável que jamais se compadeceria com campeonatos de tiro ao prato. São experiências de vida absolutamente radicais, experiências limite, para usar uma terminologia mais filosófica, aquilo que sustenta as obras de um e de outro. Não é o bafo do rancor nem o fátuo estrelato do exibicionista.

BRASIL VEZES QUATRO

Com selecção e introdução de Raquel Nobre Guerra, a poeta brasileira Ana Martins Marques (n. 1977) apresenta-se aos leitores portugueses com a antologia “Linha de Rebentação” (Douda Correria, Abril de 2019). A recolha contempla todos os livros publicados anteriormente pela autora: “A vida submarina” (2009), “Da arte das armadilhas” (2011), “O livro das semelhanças” (2015), “Duas Janelas” (2016) e “Como se fosse a casa (uma correspondência)” (2017). Com formação académica na área da literatura, Ana Martins Marques não foge aos padrões de uma poesia contemporânea empenhada na sedução do leitor através do recurso a técnicas retóricas bastante comuns. O uso recorrente da anáfora é o mais óbvio desses recursos, mormente nos poemas de “O livro das semelhanças”. Também muito frequente nesta poesia é a reflexão que o poema opera acerca da sua própria natureza. Logo no primeiro é uma âncora pesada, afunda. Todos os textos seguintes referem-se, de um modo ou de outro, ao próprio poema, decifrando-lhe o sentido, demarcando-o da realidade, oferecendo-lhe autonomia, caracterizando-o. Nos primeiros sete aqui coligidos a palavra poema destaca-se enquanto ponto cardeal de uma reflexão posteriormente aberta a temas domésticos e assuntos amorosos. Tudo sem feridas de maior, discurso sedutor e limpo. Algumas epígrafes e alusões permitem-nos traçar o mapa de influências por detrás desta poesia, a qual mereceu o terceiro lugar do Prémio Oceanos com “O livro das semelhanças” (2015). Repare-se como os próprios títulos desse livro ironizam a construção do objecto em causa, redundando em exercícios pouco mais do que tecnicamente agradáveis:  

Poema de trás para frente

A memória lê o dia

de trás para frente

acendo um poema em outro poema

como quem acende um cigarro no outro

que vestígio deixamos

do que não fizemos?

como os buracos funcionam?

somos cada vez mais jovens

nas fotografias

de trás para frente

a memória lê o dia

Professor de Literatura, Eucanaã Ferraz (n. 1961) começou a publicar na década de 1990. Várias vezes premiado, viu a sua poesia reunida em 2016 pela Imprensa Nacional — Casa da Moeda. “Retratos com Erro” (Tinta-da-China, Maio de 2019) coloca em xeque, de um modo altamente irónico, a possibilidade do poema enquanto retrato. Numa das estâncias de “Autobiografia” lê-se o seguinte: «Depois trocou tudo por espelhos. / Depois perdeu. / Depois vieram outros espelhos. / Depois se cortou» (p. 8). A poesia de Eucanaã Ferraz desmonta a tirania da dualidade, transcendendo as margens que impõem relações unívocas entre o corpo e o reflexo, o amante e o amado, o eu e o outro. A ilusão, o equívoco, o absurdo, a fantasia, a distorção, contribuem para esse trabalho de desmontagem com suas lógicas invertidas. À normalidade contrapõe-se a aberração, à ordem contrapõe-se a desordem, ganhando forma o nonsense num mundo do qual já pouco se espera de sentido: «Vim ao mundo para escrever sobre o rapaz / que se apaixonou pelo detector de fumaça no quarto do hotel» (p. 36). Os poemas de Eucanaã Ferraz não são meros exercícios académicos, mergulham desesperadamente no mundo para se desdobrarem em retratos anormais desse mesmo mundo. A ironia está em que é precisamente o defeito aquilo que melhor convém a um retrato da realidade. Memórias misturam-se com observações delirantes, num roteiro que leva à solidez do poema enquanto terreno desta desordem: «Interruptores de hotel me irritam. / Filósofos me interruptam» (p. 66). No final, o poema resulta enquanto auscultação de um mundo febril. Expurgado de excrescências e de detritos, por não ser sua intenção fotografar, mas sim reflectir, o erro nestes retratos não resulta de uma lógica dividida entre verdadeiro e falso, mas antes da consciência de uma limitação que afecta toda a linguagem:

FOTO

Eis o retrato sem nenhum retoque:

agora é o tempo da canção imóvel

sob a sombra do teu rosto assim quieto

o que era o sol agora é sono e tédio

o que vibrava agora é vidro opaco

agora é o tempo do verso estragado

pela ilusão de nos bastarmos nele

a madrugada se apagou na pele

o meu carinho agora é um gesto seco

é o teu silêncio que me diz é o tempo

de um céu aberto céu sem céu o certo

é fecharmos as portas esquecermos

a hora é grande agora e nos separa

por letras mortas como um dicionário

entre os teus dedos foram-se as cidades

e há muitas pedras nos meus olhos áridos.

Este o retrato sem nenhum retoque.

   À Flan de Tal associamos a publicação da Flanzine, revista apostada num diálogo multidisciplinar com ligação directa aos fanzines. Surge agora também como editora de uma nova colecção de poesia intitulada elemeNtário, assim chamada por ser propósito dos editores desafiarem autores convidados a escreverem tendo como ponto de partida um elemento da Tabela Periódica. 

   A Alberto Lins Caldas (n. 1957) coube “Tântalo” (Flan de Tal, Agosto de 2019), optando o autor por uma estrutura dramática que recupera a figura mitológica do rei que deu origem à expressão “suplício de Tântalo”. Condenado a não poder saciar fome e sede, o sujeito poético nestes poemas de Lins Caldas confunde-se com um condenado para a eternidade. Além da estrutura, um dos aspectos que logo impressiona o leitor é o tratamento dado à língua e o modo como esta implode no interior dos poemas. Destas implosões sobra uma linguagem estilhaçada, as palavras ora se desfazem, ora se aglutinam, num processo que parte de um princípio desde logo anunciado: «•destroçando tudo pra se refazer amanhã•» (p. 7). Na fábula de contornos políticos assim montada, os poemas produzem efeitos de saturação e irrisão que não tentam disfarçar o cenário de caos para que remetem. Do caos ressumam sentimentos de agonia, dor, violência, crueldade, solidão, fazendo-se incluir uma crítica forte ao alheamento e à alienação das massas face ao mundo que as corrói: «•alegre fazemos festas vamos as praias• / •fazemos versinhos e canções ao amor• / •dizemos ?é ilusão como rolabostas não• / •gigantes adormecidos no verde oliva• / •oceanos povo heróico e vara no anil• / •sombras q mentem tomam cervejas• / •jamais enrolabostas comendo pulgas•» (p. 22). Sem tácticas nem preocupações retóricas, Alberto Lins Caldas vem de há muito construindo um edifício poético isolado e exilado. A sua poesia resiste à interpretação vulgar, não busca um leitor passivo, exige confronto e até distanciamento. A melhor imagem para isso talvez seja a que o próprio desenha numa estrofe de um poema quixotesco: «•meu caro sancho• / •quando o abismo do inferno• / •inverte com o paraiso• / •e fomos nos• / •q deixamos esse horror• / •não nos cabe senão lutar• / •mas sabendo q ja perdemos•» (p. 52).

   Na mesma colecção damos com “Cloro” (Flan de Tal, Agosto de 2019), de Gabriela Gomes (n. 1987). Altamente experimental, este é um livro em busca de si mesmo, feito a partir do processo subjacente à sua construção. Nele cabem imagens, citações de origem diversa, ciência, História, diálogos nas redes sociais, memórias da infância. Do cloro enquanto arma de destruição massiva, gás tóxico usado na I Grande Guerra e na Síria, ao cloro como produto de limpeza e desinfecção, passado e presente misturam-se num puzzle montado para chegar ao momento actual brasileiro. Poema-livro, livro-poema, o resultado é uma espécie de curta-metragem em papel com uma «b(ode) ao cloro» por epílogo. No final mencionam-se as fontes, entre as quais podemos encontrar poetas, músicos, artistas plásticos. A multidisciplinaridade é clara.

CARMES

“CARMES”

de Paulo da Costa Domingos

   Talvez tudo tenha começado quando na escola primária fomos obrigados a decorar o hino nacional, posteriormente guarnecido com a épica de Camões. Eu já não apanhei o retrato do ditador nas paredes da escola, mas ainda havia um crucifixo a indicar-nos o “bom caminho”. Paulo da Costa Domingos (n. 1953) começou a publicar quando a ditadura impunha sua lei, fazendo parte de uma geração que foi a última a sentir no corpo as metástases de um cancro chamado fascismo. Subsequentes gerações têm vindo a acusar sintomas, o que leva a crer não bastarem 45 anos de fachada democrática para dar por extinta a doença.

   “Palavras” (1972), livro posteriormente retirado, precedeu aquele que devemos hoje considerar o primeiro deste ofício, até pelo carácter revelador do título. “Gogh, Uma Orelha Sem Mestre” (1975) remete-nos para o pintor holandês que Antonin Artaud sabiamente designou de “suicidado da sociedade”, num gesto cujo propósito supomos ter sido o de denunciar a violência exercida pela sociedade sobre os seus indivíduos. Ora, se não podemos ter a certeza sobre as razões que levaram Vincent Van Gogh a automutilar uma orelha, podemos pelo menos especular que o tenha feito para que não lha puxassem como outrora se fazia aos meninos mal comportados. A “orelha sem mestre” de Paulo da Costa Domingos anuncia um modo de estar na vida e, por consequência, na poesia com absoluta independência e autodidactismo, cindindo eventuais cordões umbilicais entre as figuras do mestre e do discípulo. O recado foi dado num dos versos iniciais, o último do poema “Maillot”: «Eles que sigam o caminho das suas igrejas, eu seguirei o meu» (p. 35).

   Não julguemos, porém, que o autodidactismo se pratica ao acaso e sem rigor, sem referências nem faróis. De um modo directo ou indirecto, as referências despontam no corpo dos poemas. Não vale a pena ser exaustivo a enumerá-las, mas convém sublinhar que jamais alguma vez foram usadas como meros adereços e por vezes ganham até a forma de manchas na pele. Gramsci, Nietzsche, Debord, Burroughs, Rimbaud não são meros nomes num caderno de anotações, estimulam uma interpelação que tem mais em vista horizontes de dúvida do que um passado ancorado em certezas.

   Quando Patti Smith, que Paulo da Costa Domingos traduziu, se dirigiu recentemente aos fãs portugueses dizendo “O futuro é agora, motherfuckers”, isso não pode ser interpretado como sinal de esperança, mas antes como incentivo à acção, inquieta, desassossegada, eternamente insatisfeita. Este conflito permanente entre uma imobilidade estéril, promovida pela boa educação das sociedades ditas civilizadas, e o frenesi intelectual daquele que questiona, pensa, duvida, critica, desprezado nessas mesmas sociedades, é um dos fundamentos desta poesia, como facilmente se depreende no tom irónico da seguinte estrofe: «Melhor fôra estar quieto, uma âncora, realmente / preso à figuração de sons, noutros jogos / de sarau sem grandes ideais ou navios ou paixões, / mais dedicado ao miolo do edifício: panem et circenses» (p. 159).

   Ao relermos esta mais recente reunião da poesia de Paulo da Costa Domingos, que já em 1995 havia submetido o seu trabalho poético a idêntica (des)organização com a antologia “Carmina”, outras coordenadas se nos apresentam. Bastará para tanto prestar atenção ao poema “A Passagem do Mar Negro”, observando o «plâncton de uma barca / musgosa» (p. 102). O que “Carmes” torna mais claro é o processo de reflexão crítica da histórica inerente ao conjunto, sugerido recorrentemente por uma terminologia náutica onde vislumbramos imagens com uma «forte índole marítima» (p. 151): âncora, cargueiro, deriva, atracar, cais, nau, veleiro, naufrágio, jangada, barca, navegação, estibordo, proa, ou mesmo o título de uma das colectâneas mais recentes aqui incluída: “A Vau”.

   A viagem agora empreendida não é por “mares nunca dantes navegados”, mas pode ter como ponto de partida o “Cais das Colunas”, no Terreiro do Paço, na senda de um olhar crítico acerca da actualidade que não prescinde da consciência de uma poluição cultural produzida pelo mito dos “heróis do mar, nobre povo, nação valente”. O olhar do poeta volta costas ao mar para se concentrar no asfalto, prescinde de cartas marítimas para se concentrar no mapeamento da rua urbana, numa deriva “pela estrada fora” com uma forte influência inicial da contracultura “Beatnik”. Julgo não haver entre nós nenhum outro poeta que tenha chamado tanto a si este trabalho de desmistificar a nossa heroicidade, começado logo no livro “Asfalto” (1977) com «os heróis da revolução» transformados em «feitiço» no poema “Epidemia” (p. 21), e continuado com inúmeros retratos acusadores do «Grande Império Que Imbeciliza» (p. 86).

   Diz o Paulo numa das estrofes do poema “Coisas Incertas, Nenhuma Inédita”: «Vou partir / às descobertas: saber como está perto um continente / cujas águas refluem para o âmago, com seu / contrabando de sigilos, seus artistas alheios / - contaram-me – a tudo…» (p. 172). O leitor embarca nesta poesia e logo lhe apanha a paisagem tingida por detritos, singra pelas ruas da capital e segue a vau, enterrado até aos joelhos na lama de uma sociedade capitalista, erigida sobre a miséria e a desesperança das massas. O propósito da viagem fica esclarecido a páginas 209: «Tudo quanto me for dado / ver, ¿por que hei coibir-me de publicá-lo?» (p. 209) Esta interrogação surge na nova versão de “Asfalto”, que ao segundo poema nos fala também de uma outra “epopeia” que já não a da descoberta de um caminho marítimo para lugares distantes. O cais das colunas voltou-se para dentro, o Tejo continua a correr na mesma direcção, tal como o Ganges, acumulando o lixo dos anos que passaram. Será pelo asfalto que seguiremos dizimando a mitologia nacionalista dos descobrimentos, dos navegadores, dos heróis da pátria.

   O verbo “Dizimar”, aproveitado para título de um livro publicado em 2018, adquire aqui uma relevância especial. Trata-se de destruir o mito, não para refundar novas mitologias, mas para dar a ver o que se vê, contributo para uma historiografia que desde cedo provou ser oficialmente selectiva e meticulosamente revisionista: «Sei do autismo da História o / castigo que nos reserva: cais a que roubaram / as colunas; o pulo oceânico agora negado por / quotas, enquanto outra dobra se nos mostra / e à nova rota de aventura, e depois é uma ruga / que se enrodilha nos pés, livros abrem-se ou / fecham-se como portas criando uma corrente / d’ ar» (p. 223).

   Na paisagem humana destes poemas não encontraremos, está claro, heróis e deuses, figurões sublimes, criaturas aladas. Ao largo dos «baleeiros urbanos» (p. 202) iremos antes encontrar drogados e vagabundos, mulheres de limpeza, homens do lixo, tantas vezes confundidos com os próprios poetas, colectores de ruína e detritos. Iremos encontrar a mulher subjugada, o homem subserviente, os “humilhados e ofendidos” da nova ordem mundial. Paulo da Costa Domingos chama-lhes «personagens literárias» (p. 264), mas eu julgo serem mais que personagens e muito mais que literárias. Desde cedo a prostituta, que aparece no poema “Travesti” (p. 29) e ressoa em vários poemas posteriores, tal como os operários desse extraordinário poema intitulado “Posto Móvel” (p. 250), tantas vezes transfigurados na figura do escravo. E não serão isso mesmo, os operários, escravos maquilhados que a promessa de uma vida melhor traiu?

   A marca essencial desta paisagem é a luta pela sobrevivência, contornada por «desespero, ansiedade, angústia» (p. 490). E mesmo quando o «manual de sobrevivência» se reveste de agapantos, não se perde no labirinto da fantasia: «Havia que cumprir objectivos: / estudar, casar, inscrever num partido, / arranjar emprego. Ou melhor: inscrever num partido para poder // estudar, casar, arranjar emprego. / Mas de tal e tanto sortido / só vaga havia num partido: / trabalho não remunerado» (p. 324). Do cais das colunas partimos, pois, para uma reflexão motivada pela experiência e pelo olhar, denunciando as mentiras propagadas pela História com exemplos vivos de um presente que o poema “Breviário da Miséria” (p. 432) se encarrega de decompor com descarnado sarcasmo: «A ver vamos navios / destinados a acordar / no fundo do oceano, / por exclusão de partes» (p. 433).

   Se os poemas iniciais nos parecem cifrados por um discurso demasiado fragmentado, feito de flashes e de estilhaços, isso será talvez porque no tempo em que foram escritos eram outros os estímulos. Com o passar dos anos a linguagem abriu-se ao leitor, mostrando-lhe o caminho desbravado para que mais visível se tornassem a usura e a hipocrisia, a agiotagem e a indigência de um país em que o jornalismo se transformou em «jornalixo» (p. 325) e o poder político é constantemente manobrado por interesses meramente económicos nas mãos de obscuras forças financeiras.

   Empreender uma viagem deste tipo tem o seu preço. A desmistificação do dogma forçado pelo mito não se faz impunemente. O autor mostra saber isso quando no poema “Desempenho Universal” diz: «Nossos heróis e ícones / deram à costa / e eu caminho / par’ a nuvem inabitada / do Futuro» (p. 458). Esta nuvem inabitada é um lugar de exclusão, nela o exílio está garantido. E não é precisamente de exílio que já se falava no poema “Tive um Sonho…” (p. 106)? Náufrago num país à beira de um velho continente, o poeta de “Carmes” oferece-nos um «diário de bordo» (p. 477) que é a antítese de uma epopeia heróica. Náufragos da História, nós, os leitores de poesia, encalhámos nesta ilha que, não estando deserta, também pode fazer-nos sentir exilados. A uns, contra vontade, a outros, por vontade própria. É esta a força que a poesia tem junto de quem a cultiva com um desejo claro: «Desejo nunca saciado: ¡acordem! / acordem rapazes e raparigas, / ¡isto é a vida! – não é / nenhum workshop» (p. 355).

   Para começar, expurguemos do discurso toda a mitologia pátria que há muito intoxica a sociedade ao redor. Se julgarem que disso estamos safos, atentem-se aos sinais de uma anunciada museologia focada nas descobertas e no mais importante português do séc. XX: o ditador Salazar. Ou então deliciem-se com a gramática clerical de tanta sacrossanta poesia portuguesa contemporânea, entretanto promovida nas mais elevadas estâncias da Igreja Católica Apostólica Romana. Caso contrário, há bom remédio: andem pela rua com os olhos bem abertos.

   A rua pode ser lugar de exílio, mas sempre nela se respira melhor do que nos gabinetes onde se decide o destino a dar a uma multidão de gente anónima, letárgica, inofensiva, diariamente entretida com os jogos de uma comunicação que se diz livre para se revelar falsa, como se pudesse haver liberdade onde tudo é fake, entretenimento e espectáculo. Se a criticazinha não gosta da rua, por estar mais interessada na janela do tal «jornalixo», fazendo da vida fumo sem fogo, simulacro, travestismo, isso é porque ainda não entendeu o essencial: «A poesia não é só dos solitários companhia. / Encurta distâncias entre os que não sabem / onde acaba o culto da letargia e começa a luta. / Ritma a braçada. Desfaz as pesadas indústrias. / Põe melaço nos micro-condutores… ¡Ah! que / de mim um barco a remos atravesse a janela / e que leve uma vaga assim, esta carta a Garcia» (pp. 236-237). Vem num poema de Paulo da Costa Domingos, de um livro escrito “Nas Alturas” (2006).

Nota: texto lido no passado dia 31 de Agosto, durante a apresentação de “Carmes. 1971-2018” (Companhia das Ilhas, Abril de 2019) de Paulo da Costa Domingos, no decorrer da II Mostra de Edições Independentes.

HÁ RIOS QUE NÃO DESAGUAM A JUSANTE

   “Há rios que não desaguam a jusante” (Companhia das Ilhas, Outubro de 2018) surgiu com a mácula do “romance de estreia de poeta tardio”, agravada pelo selo editorial de uma casa insular a remar contra a maré. Portanto, tinha tudo para dar mal. Passados 10 meses sobre a publicação, o manto de silêncio estendido sobre este romance de quase 500 páginas é sinal inquestionável de um descaso metódico. “Se me é permitido prolongar de maneira muito imediata” as razões deste sinal, arrisco especular que o silêncio não seria o mesmo se o romance de Nuno Dempster (n. 1944) tivesse sido publicado por uma editora ligada a um grande grupo editorial ou ao pequeníssimo grupo de afectos disseminado pela imprensa da especialidade. Sendo as coisas como são, terá o autor de se contentar com a opinião impressionista e nada rentável dos leitores. Sou um deles.

   A narrativa começa em 1961 e coloca no centro de atenções um tal de coronel Pierre Latour. Tudo girará em torno deste nome, embora nem tudo a ele se confine. Não podemos sequer afiançar que ele seja a personagem central, já que outras há igualmente determinantes na construção de um puzzle cuja paisagem é essencialmente a do mal. Brigitte Clemanceau, por exemplo, tem uma passagem fugaz nesta história, mas deixa a sua marca pela sensibilidade e respectiva capitulação. Dempster está mais interessado em explorar os domínios da maldade humana, levando-nos de viagem por diversos dos seus territórios. O coronel é neto bastardo de Leopoldo II da Bélgica, herdeiro de uma fortuna incomensurável que se encarrega de acrescentar à conta de traficâncias várias. A exploração de colónias e ex-colónias em África é só uma delas. A certa altura encontrá-lo-emos como mercenário na Angola portuguesa, protegido pela PIDE e com as mãos cheias de sangue e de diamantes. Deixará raízes em Portugal, uma filha ilegítima criada num convento e protegida à distância pela riqueza do progenitor. O mal corre-lhe nas veias.

   Estes elos permitem ao autor atravessar gerações sem perder o foco do essencial, a disseminação da maldade e da torpeza por diversas estâncias do mundo dos homens: da aristocracia à burguesia belgas, da república portuguesa (antes e depois da revolução) às ordens monásticas, nada escapa. Religião, política, economia, os chamados pilares das sociedades desenvolvidas, surgem neste livro corroídos pela crueldade e pelo vício. Podemos julgar que no curso da narrativa, aqui e acolá, encontramos desenvolvimentos excessivos ou saltos menos compreensíveis, que o protagonismo de algumas personagens é exagerado ou deficiente relativamente a outras, mas no final a imagem que fica é a de uma humanidade abastardada no que de mais execrável possa o conceito conter. E se Carlota, a filha ilegítima de Latour, nos parece enquanto personagem algo inconsistente, já a avó do coronel, de seu nome Louise-Marie, é de uma riqueza inquestionável. O panorama do século XIX oferecido nos capítulos dedicados a Louise-Marie d’Ursel Latour, «uma nobre que soube multiplicar-se em burguesa e em filha de gente de lavoura, talvez pioneira na Bélgica de uma nova indústria» (p. 213), permite-nos compreender com outra clareza histórica a raiz do “lado reles da natureza humana” indagada neste livro, um lado reles ornamentado pela ostentação que deixa no rastro histórias de servidão e de miséria.

   É precisamente com esta miséria que o romance termina na figura de um tipo caído em desgraça, muito conveniente a um mundo actual perdido nos labirintos de jogadas empresariais e tacticismos jurídicos. Na rua descrita a sopa dos pobres não é literal, adquire o estatuto de alegoria ao fim de 400 páginas de gestos nada louváveis. Não é o corpo quem se alimenta daquela sopa, mas sim a moral. Ao corpo de quem tem fome física sempre vale uma sopa quente, mas à subnutrição moral não há sopa que valha. O cadáver de um sem-abrigo que aparece ao seu companheiro de rua, deixando-o indeciso no nojo por não conseguir determinar a causa da agonia, dá-nos uma boa imagem de um mundo expurgado de sentimento onde a compaixão perde sentido. O homem a desaprender de ser homem é isto mesmo, cresce na direcção de uma frieza que afasta o outro do caminho e tudo concentra na avidez do próprio estômago. Ainda assim, resta ao leitor uma certa comiseração pelo fracasso individual: «As vascas sacodem-me do fundo do estômago. Já não sai nada, não sai bílis nem sequer saliva sai, é como se bolçasse o vazio da minha vida, exacerbando a dor até me raspar os ossos» (p. 473).

O UNIVERSO & OUTRAS FICÇÕES

   Num ensaio intitulado “Quando a ficção vive na ficção” (1939), o escritor argentino Jorge Luis Borges (n. 1899 – m. 1986) oferece ao leitor vários exemplos do que ele considera ser o problema do infinito na literatura. Dentro de uma história podem coexistir várias histórias, como um espelho voltado para um espelho ou um sonho onde alguém sonha: «Ao processo pictórico de inserir um quadro num quadro, corresponde nas letras o de interpolar uma ficção noutra ficção». Estes “labirintos verbais”, afirma Borges, encontram no romance “At Swim-Two-Birds”, de Flann O’Brien, um exemplo maior. Foi publicado entre nós pela Cavalo de Ferro, com o título “Uma caneca de tinta irlandesa” (Março de 2013), e conta a história de um estudante de Dublin que tenta escrever um romance sobre um taberneiro que, por sua vez, escreve um romance sobre os seus clientes, os quais também escrevem romances onde figuram o taberneiro e o tal estudante…

   Coincidentemente, ou nem por isso, “O Universo & Outras Ficções” (Companhia das Ilhas, Abril de 2019), de Carlos Alberto Machado (n. 1954), abre justamente com uma viagem a Dublin e o encontro inesperado com Pierre Menard, personagem de Jorge Luis Borges. Menard oferece ao narrador «os últimos textos escritos por Jorge Luis Borges”, um conjunto de papéis dactilografados com o título “O Universo & Outras Ficções”. Estamos no Atrium de um labirinto tipicamente borgesiano, sendo clara nos contos seguintes a intenção não só de fazer com que a realidade pareça irreal, mas também a de gerar uma enorme suspeita sobre o que se lê. Arrumados em três conjuntos, estes contos exploram essa noção de realidade na ficção situando-se num limbo que gera espanto e desconfiança. Tudo neles parece verosímil, sendo que nada neles parece autêntico.

   Se dermos um salto para a última ficção, a qual oferece título ao conjunto, torna-se evidente o propósito. Um académico presta homenagem ao seu tio Alexandrino Fonseca, o qual empreendeu em vida um projecto interminável que o nosso académico classifica de “Romance-Universo”. E que projecto foi esse? Uma gigantesca colecção de objectos e documentos, registos e arquivos, sobre as pessoas que conheceu ao longo de mais de trinta anos de vida profissional. Milhares de caixas com informações que se cruzam entre si, numa teia interminável de relações labirínticas. O relato coloca-nos perante uma situação que não é absolutamente desprovida de veracidade, sendo possível encontrar na história da humanidade factos que a tornariam bastante plausível. Mas a dúvida que tal situação nos suscita é sobre a própria natureza da ficção. Se o que aqueles arquivos continham eram factos, o projecto de lhes conferir uma organização é já “mise-en-scène”. Logo, estamos no domínio da ficção.

   No segundo conjunto de histórias deste livro empreende-se uma viagem por lugares e culturas, povos e civilizações, que nos transporta para dimensões imaginárias, deixando-nos de igual modo suspensos quanto à plausibilidade dos factos narrados. A arquitectura é exótica, mas o jogo mantido com a ideia de extinção leva-nos a supor um registo antropológico que, não sendo factual, simula eficazmente a realidade: «Hoje, Hasrai sonha com os ur, de que tanto ouviu falar. Num tempo já perdido no tempo, os güonerhi tinham a capacidade de, perdido um objecto, encontrar não apenas esse objecto mas também um outro, um hrönir, um objecto mais ajustado à expectativa dos que o procuravam — contudo, quase sempre de forma desgraciosa e de maior tamanho. Mas, para a imaginação de Hasrai, nada como os ur — objectos segundos produzidos por sugestão, os objectos deduzidos pela esperança. Hasrai sonha, pois» (p. 77). Sonhando ou não, parece-me que podemos tomar a experiência de Hasrai como um ensaio acerca da ficção. Sem prejuízo da realidade, obviamente.

A ÁRVORE DO DESAPARECIMENTO

   Desde a publicação da antologia “Sud-Express” (Relógio D’Água Editores, 1993) que a poesia de expressão francesa não tem merecido especial atenção por cá, sobretudo se compararmos com a de autores anglófonos. Poderão existir várias razões que expliquem o facto, desde a hegemonia da língua inglesa no mundo actual à vitalidade da poesia em países como Inglaterra e Estados Unidos da América. Livros como “Figuras do Muito Obscuro” (Cavalo de Ferro, 2005), do belga Yves Namur (n. 1952), e o mais recente “Alguma coisa negro” (Tinta-da-China, 2017), de Jacques Roubaud (n. 1932), são excepções que confirmam a regra. Acrescente-se agora este “A Árvore do Desaparecimento” (Editora Exclamação, Junho de 2019), de Jean Portante (n. 1950).

   Nascido no Luxemburgo, Jean Portante é autor de vasta obra distribuída por vários géneros. Além de poesia, publicou contos, teatro, romance, uma biografia de Allen Ginsberg. Com “L’Etrange langue” venceu o Prémio Mallarmé em 2003, tendo-lhe sido atribuído no mesmo ano o relevante Grand Prix d’Automne de la Société des Gens de Lettres. Estreou-se na poesia, em 1983, com o livro “Feu et boue”. “L’arbre de la disparition” data de 2004, chegando a Portugal com tradução de Rosa Alice Branco. 

   No prefácio assinado por Lionel Ray (n. 1935), também ele poeta e ensaísta francês, afirma-se que «A arte de Jean Portante relembra a dos poetas barrocos, é um teatro de surpresas da linguagem, uma fusão alegre de imagens, de minúsculos enigmas e de hipérboles». Poderá não ser a porta de entrada ideal para uma comunidade de leitores aparentemente mais inclinada para linguagens poéticas depuradas, porventura narrativas e semanticamente despojadas. Mas aquilo que Lionel Ray aponta como sendo um “teatro de surpresas da linguagem” talvez esteja mais relacionado com os jogos formais a que Portante submete os poemas do que com excessivos e escusados ornamentos. De excessivo, este livro denota apenas uma proliferação de epígrafes no primeiro de cinco conjuntos que entendemos enquanto vinculação a um labor poético intimamente ligado ao ofício da tradução. Entre os inúmeros citados encontramos, a título de exemplo, o argentino Juan Gelman (n. 1930 – m. 2014), de quem Jean Portante traduziu vários livros. 

   Nas cinco partes de "A Árvore do Desaparecimento" a subversão formal acompanha a própria organização do discurso, contribuindo para que os cinco conjuntos se diferenciem de um ponto de vista plástico embora se aproximem nos temas essenciais. Logo no primeiro conjunto, intitulado “o carvão desce (a cinza)”, percebemos que a imagem associada à combustão representa o tempo e suas inevitáveis consequências, sendo que em todos os poemas desse conjunto o último verso surge em maiúsculas como que reforçando uma ideia de movimento na direcção do fim. Noite e dia, negro e branco, norte e sul, são coordenadas de uma interrogação que no conjunto seguinte, “o machado do porquê (das palavras)”, coloca a infância no centro das atenções. Neste caso, os poemas ligam-se através de espaços silenciosos abertos entre páginas. Mais uma vez, a sensação de movimento acompanha a leitura. Agora com pausas, elipses, interrupções e enxertos de imagens marcadas pela perda e pela ausência: «é o meu pai que durante a noite / envia lá de cima nuvens inteiras. / de manhã a minha mãe apanha os sinais» (p. 60). 

   Ainda que disfarçada, a biografia não desaparece por completo. No conjunto “rua do norte (fala)” a memória exerce uma influência decisiva a partir de uma reflexão acerca do eu, numa espécie de dramatização ontológica que procura responder à questão essencial que é o mistério de se estar entre nascimento e morte. A árvore é, pois, uma imagem recorrente, porventura enquanto símbolo de uma genealogia que o poema questiona: «O meu pai está / nas paredes e eu estou / em quê?» (p. 93) Outra presença forte é a do cervo, omnipresente no conjunto “o veado da manhã (uma outra língua)”. Uma pesquisa rápida permite-nos concluir que o cervo surge diversas vezes na obra de Jean Portante, imagem de uma “força natural indómita” com características metonímicas: «olha para o cervo. ele traz o tempo à / cabeça» (p. 110). Tal como as raízes da árvore, os cornos do veado transportam-nos para essa ideia de tempo que define este “A Árvore do Desaparecimento”. 

   Este livro termina com um curioso exercício intitulado “a história acabou (soneto desaparecendo)”, onde novamente o movimento que tende para o fim, o desaparecimento, o esquecimento, o apagamento, o vazio, o branco, é redesenhado a partir de um soneto que se vai consumindo a si mesmo, como o carvão inicial transformando-se em cinza. Deste modo, os 14 versos iniciais do soneto vão-se perdendo até ficarmos apenas com um título: MEMOS TUDO. Este tudo é nada, é a morte, é o fim:

SE EU TORNAR A NASCER NÃO

digo nada a ninguém.

faço como os que regressam duma

longa viagem. o que dará um laço

entre o sul e o norte. viverei

na cozinha deste laço. com uma

faca na mão. outra faca na

outra. a mão norte contra a mão

sul. é uma questão de paciência.

a água fervilha e verte o regresso nos

olhos. e também o verte

nas paredes.

se eu tornar a

nascer só comerei o regresso

depois de o ter deixado ferver.

Jean Portante, in A Árvore do Desaparecimento, trad. Rosa Alice Branco, Editora Exclamação, Junho de 2019, p. 96.

BLUFF

   Desconheço a origem da palavra bluff, que segundo o Wiktionary talvez esteja no termo bluffen (fanfarronice, alarde), mas pelo que obriga a necessidade aprendi a detectá-lo no olhar dos parceiros de cartadas. Para o poker, por exemplo, o bluff está como a simulação na jogada de futebol, é pura ironia, dar a entender algo e fazer o seu contrário. Várias circunstâncias da vida obrigam-nos a estar atentos ao bluff, quando não a tirarmos proveito dele. A carga ética negativa que poderia ter, assemelhando-se à hipocrisia, transforma-se numa espécie de ferramenta, escudo de defesa no mundo cínico das “notícias falsas”, de todo o tipo de abusos e de manipulações, seguidas de proverbiais perdas de memória quando toca ao esclarecimento da verdade. Daí que o bluff não se oponha à verdade, muitas vezes é o estribo onde a investigação se apoia. O “cogito, ergo sum” cartesiano, por exemplo, é bluff em defesa da racionalidade, matéria que nos levaria a uma discussão infindável se a tal estivéssemos dispostos.

   António Ferra (n. 1947), autor de obra multidisciplinar iniciada na década de 1970, optou por dar o título de Bluff (Douda Correira, Março de 2019) a um dos seus mais recentes livros. Em literatura o bluff pode também confundir-se com o fingimento pessoano, porventura assumido nestas narrativas breves a partir da epígrafe tomada de empréstimo ao modernista Almada Negreiros. Tal como acontecia em Marias Pardas (& etc, Março de 2011), outro livro do autor onde o poético e o narrativo se misturam, neste o carácter lúdico da linguagem é logo detectável nos inúmeros jogos fonéticos, trocadilhos, paranomásias. O primeiro texto intitula-se “Entrudo são”, o último chama-se “Equílogo” (por causa de um cavalo que entra pelo meio). A verdade é que a essência destes textos está em serem o nada com que se parecem, divertimentos carregados de ironia onde o mundo actual surge pintado em figuras tipo da nossa sociedade tais como «os youngmen de fato preto» ou «os funcionários do bluff», contando-se entrementes a história de uma mulher, de seu nome Graziela, e seu marido, Jacinto.

   Ao contrário do que sucede nas fábulas, aqui as personagens são humanos com comportamentos animais. Mas de modo semelhante à fábula também estas narrativas apresentam no final uma espécie de moral, espécie porque o que enunciam entre parêntesis são falas, vozes, diálogos, cuja principal característica é a sua absurda veracidade. Exemplo:

De toda a água me rio

Graziela precisava de uma certidão de emagrecimento, documento imprescindível para voar low cost. A senhora do balcão de atendimento sugeriu-lhe que fizesse tudo online, e que comesse apenas legumes, uma só peça de fruta, duas bolachas integrais e, sobretudo, que bebesse muita água, toda a água de um rio para perder o peso dos dias e das noites e para expelir na urina os abusos que sofria.

E que voltasse ao fim de cinco dias inúteis.

[— Já não faço nada online, é tudo bluff, desde que nasceu a minha filha deixei-me disso, nem mesmo sexo virtual, tenho medo de engravidar outra vez.]

   O aspecto cómico destes textos está na capacidade que revelam de caricaturar os hábitos (preferencialmente os maus) e os costumes da vida moderna, dita cheia de pressas para um fim seguramente universal e claramente passageiro. Ao lê-los lembramo-nos das contradições que nos contornam a negro dias e noites, pensamos na pertinência de uma antimoral que nos desobrigue de afazeres esgotantes e esgotados de humanidade. Pelo caminho da ridicularização, estes textos denunciam a bizarria do “modo funcionário de viver”, retirando a gravata à prosa e brincando alegre e livremente com as palavras. Aceitam até certa ingenuidade nos comportamentos das personagens, preferindo observá-las a censurá-las. Não há mal algum em chamar-lhes poesia, dessa que tantas vezes se confunde com a pequena narrativa reclamado para si mesma o direito a não ser só uma coisa nem outra, ser livre, sem rótulo nem arrumação.

[—Tens as mãos transpiradas. Passa-se alguma coisa?

— Não, não, é só esta desumanidade que se entranha no corpo]