AOS OMBROS DE GIGANTES

O italiano Umberto Eco (1932-2016) é uma daquelas raras personalidades que todos parecem estar obrigados a apreciar. A adaptação cinematográfica de O Nome da Rosa (1980) granjeou-lhe imensa popularidade, livros tais Como Se Faz Uma Tese Em Ciências Humanas (1995) fizeram dele um pedagogo incontornável, estudos monumentais sobre a Idade Média, publicados entre nós pela Dom Quixote, impuseram-no enquanto erudito entre os eruditos. A obra é imensa, percorrendo fundamentalmente os territórios da ficção e do ensaio. Aos Ombros de Gigantes (Gradiva, Outubro de 2018) inscreve-se neste último domínio, embora por diversas ocasiões sintamos que estamos a lê-lo como se fosse um romance. São doze textos escritos para serem lidos em público, o que facilita a leitura, concebidos para o festival La Milanesiana, versando temas tão distintos como a beleza e a fealdade — a que o autor dedicou especial atenção em dois volumes imprescindíveis, publicados com os títulos História da Beleza e História do Feio —, a conspiração e o invisível, o segredo e a mentira, o fogo e a imperfeição.

   Diz-se na nota prévia que a primeira aula, a que ofereceu título a esta recolha, surge como premissa. E dessa premissa colhemos, desde logo, o sentido de humor único, uma atenção incomum à contemporaneidade, o saber de um arquivista acumulador de factos inusitados, capaz tanto de facilmente desmontar mitos universais como de se colocar numa posição de humildade face ao conhecimento: «Se quiser ser levado a sério, qualquer pensador dos nossos dias (para não falar de poetas, romancistas ou pintores) deve demonstrar que diz algo diferente do que diziam os seus predecessores imediatos e, quando não o faz, deve fingir que sim. Pois bem, os escolásticos faziam exactamente o contrário. Cometiam os parricídios mais dramáticos, por assim dizer, afirmando e tentando demonstrar que estavam justamente a repetir aquilo que os seus pais tinham dito» (pp. 21-22). E o que faz Umberto Eco? Textos como Paradoxos e Aforismos ou Dizer o Falso, Mentir, Falsificar, talvez ajudem a responder.

   A preocupação primordial do autor consiste em decompor o preconceito e a ideia feita, desmistificar apelando a uma leitura racional dos fenómenos. Fá-lo com um humor que pisa amiúde a linha que separa a ironia da sátira, mas também com uma lógica desarmante. Isso é evidente no exercício proposto para uma distinção entre paradoxo e aforismo: «O paradoxo é uma inversão real da perspectiva comum, apresenta um mundo inaceitável, provoca resistência, rejeição e, contudo, se fizermos um esforço por o entender, produz conhecimento; no final, parece espirituoso porque temos de admitir que é verdadeiro. O aforismo cancerizável é portador de uma verdade muito parcial e, muitas vezes, depois de ser cancerizado, torna-se claro que nenhuma das duas perspectivas que ele abre é verdadeira: parecia verdadeiro só por ser engraçado» (p. 228). E assim se aclara tanto do estilo que pulula nas mais inimagináveis obras, atraentes na dicção, repulsivas na observação da realidade. Que é, como não admiti-lo, o que mais temos à mão de verdade.

   Umberto Eco é não só exaustivo nos exemplos facultados, como altamente persuasivo em todos eles. Interessa-se por conceitos negativos, por assim dizer, como os de mentira e de falsidade tanto quanto se interessa pela verdade; a existência do feio garante-lhe o belo, só se permite falar de perfeição aceitando que a imperfeição existe. Os opostos não são pensados separadamente, mas antes enquanto realidades complementares. Há em todo o seu pensamento um esforço de conciliação que se afasta de uma atitude exclusivista como de uma postura edificante, pois não lhe importa a cristalização de uma perspectiva. Está, antes de mais, empenhado nas possibilidades do olhar enquanto contributo para um conhecimento o mais generalizado e humanista possível: «Mas porque é que julgamos tola a tentiva de aperfeiçoar a Vénus de Milo? Porque, quando a contemplamos, o que nos fascina é imaginar o todo que se perdeu. E a este sentimento vem juntar-se outro gosto, nascido no século XVIII, geralmente resumido pela expressão estética das ruínas» (p. 294).

   Neste sentido, podemos dizer que Umberto Eco é um esteta das ruínas, ele move-se entre destroços para tentar compreender a perfeição que se esconde por detrás do imperfeito. Para ele, a história é um enigma. O trabalho do filósofo consiste num esforço de resolução desse enigma. Aos Ombros de Gigantes reforça a nossa convicção de que toda a sua vida ficará para sempre como um exemplo desse esforço e dessa dedicação, desbravando terrenos complexos com a simplicidade que é apenas característica dos sábios.

UM POEMA DE LUIS GARCÍA MONTERO

AS LIÇÕES DA INTIMIDADE

Sei agora que estarás num poema, 

num poema meu,

o último, os versos da neve,

banhados ainda pela luz

que decifra as coisas deste mundo

e pela obscuridade calada dos remos,

para que tu caminhes sobre a água

até chegar ao centro da terra,

nua e decisiva,

atravessando o horizonte

tal como os corredores da casa.

São as lições da intimidade.

O azul mais ferido de setembro,

os castanheiros avermelhados,

a solidão doméstica das fotografias,

a pele dourada

dos aniversários,

o esplendor do céu, dos montes

ao cair da tarde,

dispostos a confessar,

com a mão no ombro

repetem-me

essa verdade de amor que só conhecem

os amantes que foram atraiçoados.

E a vida impõe-se

pela debilidade das suas palavras.

É o que nos ensinam as leis naturais.

Estrangeiro na própria intimidade,

não conhecem o meu nome

nem as margens da plenitude,

nem o cadáver do tempo escondido nas ondas.

Mas entendem a forma dos meus passos

na areia que cai,

se confundo o relógio com o deserto

ou vigio a casa tal como ao horizonte,

e na minha taça de dúvidas cabe o mundo,

e no valor encontro cobardia,

nos olhos a noite com a sua luz

e o coração da criança

numa alma de antigas corrupções.

Porque ali as paisagens são sonhos meditados

para que o horizonte

adormeça no corredor de uma casa.

A intimidade diz-nos que há amores estranhos,

estranhos como um rio sem cidade,

como alongadas noites em que se adivinha

que se torna impossível a traição

uma vez que aprendamos

a perdoar traições e verdades.

Luis García Montero nasceu em Granada no dia 4 de Dezembro de 1958. O poema acima transcrito, incluído no livro A Intimidade da Serpente (2003), foi copiado da antologia As Lições da Intimidade (Abysmo, Maio de 2018), com selecção, apresentação e tradução de Nuno Júdice. Além desse volume, foram contemplados nesta antologia os livros Tristia (1982), O Jardim Estrangeiro (1983), As Flores do Frio (1991), Quartos Separados (1994), Completamente Sexta-Feira (1998), Vista Cansada (2008), Um Inverno Próprio (Considerações) (2011), À Porta Fechada (2017). Sobre esta poesia, diz Nuno Júdice:

   Na sua poesia, Luis García Montero dedica-se a uma procura de olhar o mundo a partir de uma poética que se pretende exacta, utilizando uma captura do real que se pode descrever como fotográfica, no duplo aspecto de imagens tão nítidas como as do híper-realismo norte-americano, ou por vezes esfumadas, no sentido impressionista, quando as contaminam a dor subjectiva de um tempo que passa e o sentimento do prazer ou do desgosto da vida em todos os seus aspectos. O domínio pleno da escrita, natural em quem é igualmente um grande leitor e crítico de poesia, sustenta a precisão dessa forma que, desde o início da sua obra, se converteu em modelo e inspiração para novos poetas em Espanha, e noutros países e continentes, na base desse conceito poético de «poesia da experiência». É sem dúvida um registo marcante dessa década de oitenta, mas seria redutor confiná-lo a essa proposta inovadora das primeiras décadas da Espanha democrática. O que hoje podemos confirmar é o modo coerente como Luis García Montero, a partir desse registo marcado pela sua proximidade ao facto detonador do poema, prosseguiu uma reflexão sobre o jogo de antinomia entre a memória e o presente. 

As Lições da Intimidade é um exemplo entre muitos do interesse dos editores portugueses pela poesia publicada em Espanha, ao qual podemos juntar este ano Coração Desabitado (Averno, Maio), de Amalia Bautista, Privilégio de Penumbra (Abysmo, Junho), de Felipe Benítez Reyes, ou A Vida em Chamas (Língua Morta, Abril), de Luis Alberto de Cuenca.

O BUSÍLIS DA QUESTÃO

   Quando se trata de profetas, devemos separar o homem dos seus seguidores. Artaud nunca realizou o seu próprio teatro: talvez a força da sua visão resida no facto de ser a cenoura, à frente do nosso nariz, inalcançável. Ele próprio falava sempre de um modo de vida completo, de um teatro em que a actividade do actor e a do espectador fossem motivadas pela mesma necessidade desesperada. Aplicar Artaud é trair Artaud: traí-lo, porque só se explora uma parte do seu pensamento; traí-lo, porque é mais fácil aplicar regras ao trabalho de um conjunto de actores dedicados do que às vidas dos espectadores anónimos que entram por acaso pela porta do teatro.

   Ainda assim, da cativante expressão «Teatro da Crueldade» nasce uma busca tacteante de um teatro mais violento, menos racional, mais extremo, menos verbal, mais perigoso. Há um certo prazer nos choques violentos. O único problema dos choques violentos é o seu desgaste. O que se segue a um choque? Eis o busílis da questão.

Peter Brook, in O Espaço Vazio, trad. Rui Lopes, Orfeu Negro, 3.ª edição, Maio de 2016, p. 75.

FUCK THE POLIS

Se é verdade que nunca abandonámos por completo a herança grega, não menos  clara e evidente é a releitura que tem vindo a ser feita dessa herança nos últimos anos. A Grécia já não nos chega apenas enquanto depósito de uma mitologia própria onde germinaram filosofia e democracia, poesia e tragédia, berço civilizacional povoado por deuses e semideuses, último reduto do heroísmo que atribui às forças naturais a figura humana. Para uma releitura actualizada da Grécia dos nossos tempos, porventura menos contemplativa do que a outrora cultivada por poetas como Sophia, contribuiu sobremaneira o livro A Terceira Miséria (Relógio d’Água, Fevereiro de 2012), de Hélia Correia. Mas não posso deixar de assinalar dois esforços mais recentes: A Única Palavra (Douda Correria, Outubro de 2017), de Sarah Adamopoulos, e, já este ano, o extraordinário Um Quarto em Atenas (Tinta-da-China, Janeiro de 2018), de Tatiana Faia. Um poeta que desde cedo soube colocar os problemas da cultura em questão nos seus poemas é João Miguel Fernandes Jorge (n. 1943), autor de obra extensa por diversas ocasiões directamente ligada a temas históricos. Um dos resultados mais evidentes dessa ligação é o afastamento que na sua poesia se opera de uma ideia de poesia unívoca, fechada à relação com outros domínios do pensamento e do saber. De resto, o autor de Sob Sobre Voz (1971) tem escrito imenso sobre arte. Este labor advém de um conhecimento que se intromete nos poemas, conferindo-lhes um estatuto que transborda os limites da expressividade linguística. 

No mais recente Fuck The Polis (Relógio D’Água, Outubro de 2018) transporta-nos para a Grécia, convidando-nos a viajar através de apontamentos ora circunstanciais — «Em Kampos, quando procurava as ruínas / do palácio bizantino, dei comigo a / tomar café no bar do partido comunista» (p. 15) —, ora indagadores de uma História que se julga incrustada nas pedras: «O cortejo / de Elêusis saía de Atenas / sob o grito invocador / da batalha que foi em // Salamina» (p. 13). O principal problema que um livro deste género levanta ao leitor é o de ficarmos com a sensação de que apenas nós, que não somos gregos, ainda insistimos na Hélade, viajando para a Grécia actual à procura do passado entre escombros, mitos desfeitos em pó, paredes de mármore engessadas para turista ver, alimentando sonhos acerca de um tempo que existe para a eternidade tão-somente sob a forma de resquício, nos pergaminhos, nas ruínas dos templos, na arte que sobreviveu à pilhagem e à destruição dos séculos. 

Sobre os intentos do viajante somos prevenidos: «Em viagem / apenas me interessa a geografia e a / história ao redor, quanto aos humanos / eles estão para mim como a paisagem, / de certo modo mortos vivos em // volta. Nada lhes digo, nem quero que / digam» (p. 36). Curiosamente, surgem nos poemas. Sejam os rapazes que jogam ao berlinde, o amigo, o operário das obras do prolongamento do metro, dois homens num café a examinarem moedas, o interlocutor anónimo e ocasional na viagem de barco entre ilhas, ou as prostituas que «aguardam nas suas casinhas de prazer / fantasias de qualquer realista — / na parede, a negro — fuck the polis» (p. 65), os humanos ocupam os poemas como o mármore ocupa o que sobra dos templos, são pedra branca, chão batido, estatuetas de terracota que contrastam com a pedra de ara sobre a qual se reza a missa, são figuras cobertas de verdete. 

Se a cidade é o palco por excelência, com suas esplanadas vazias e cafés recorrentes, as evocações do passado surgem invariavelmente num contexto de movimentação para o presente. É assim noutros como no mais acessível dos poemas, intitulado Entre Agia Marina e Kerameikos: «Entrou na carruagem, ficou de pé / e fez em voz pausada, tocada por / vezes de emoção, um longo / discurso. Perguntei ao meu amigo / — É um sofista ou um poeta? / — Um mendigo. Que a mãe / está a morrer no hospital, mas falou / de Sólon e da escravatura da dívida» (p. 25). Não sendo possível assegurar que noutros tempos o poeta e até o sofista também mendigassem, mal se distinguindo dos que hoje dão ares de cinismo residindo em condomínios fechados, os tempos que neste breve poema se convocam separam um passado histórico, de sofistas e poetas, de um presente concreto, com seus mendigos escravizados pela dívida. Locais, ruas, monumentos, arte, pessoas, são a matéria destes poemas que nos levam de viagem até uma Grécia que é a de João Miguel Fernandes Jorge, observada com um distanciamento que, creio, ingloriamente busca soltar-se das amarras do tempo, pois também a arte e o conhecimento o convocam.

OUTRO NOME PARA A SOLIDÃO

Duas partes compõem Outro nome para a solidão (Douda Correria, Novembro de 2018), de Cláudia R. Sampaio (n. 1981): Hospital, a primeira, e Outro nome, a segunda. À excepção de um poema, não há títulos a separarem os textos. É como se integrassem uma narrativa da qual vamos colhendo sugestões. A dedicatória à mãe permite supor uma dimensão afectiva nos versos acerca da qual não pretendo especular. Para o leitor, não é de todo o mais relevante. Mas há um verso que não passa despercebido: «Quero chorar, merda, não consigo». Quem escreve um verso destes sabe que corre riscos, é um verso literal, visceral, expõe a emoção em estado bruto, como uma ferida aberta na qual se vê o sangue a escorrer. Podíamos julgar que melhor seria disfarçar com metáforas o espinho da emoção, embelezar o discurso com rendilhados que camuflassem a dor. Mas a poesia de Cláudia R. Sampaio não se coaduna com semelhantes disfarces, assume a sua função catártica sem temer a exposição, sem medo de ferir, provocando no leitor processos de distanciamento ou de identificação: «Estou indecisa entre fumar ou morrer / Não sinto o corpo, talvez fumar seja mais difícil».

O eu escutado nestes versos desintegrou-se, não é ser único, fechado sobre si mesmo, resulta da comunhão onde a ferida germina, como um feto a desenvolver-se na placenta. Então temos uma mulher, uma emergência, uma ambulância, as camas do hospital, uma interrogação: «Guarda-me este segredo que tenho largo por baixo dos cabelos: / - quanto de mim fui que não vivi / quanto em ti é que fui eu?» Pode ser um parto, pode ser uma despedida, pode ser o parto de uma despedida, a morte a ser parida. Pathos e catarse são as faces de um mesmo procedimento que sustenta o poema enquanto manifestação urgente de uma experiência traumática. Intuímos alguma necessidade de recolhimento na segunda parte deste livrinho, curto e intenso. Do recolhimento surdem fogachos existenciais, a relativização dos problemas universais, um olhar distinto, mais focado nas pequenas coisas.

É lidando com a morte que se aprende a valorizar as pequenas coisas. Elencam-se “as pequenas coisas”, desenha-se a paisagem, respira-se no e com o poema, sublinha-se o desalinho persistente: «Como é bom saber que por aqui todos estão vivos / ignorando a minha dificuldade em escolher maçãs». Este é o sentido que nos aproxima do absurdo, tal como foi pensado pelos existencialistas do século passado. O absurdo é o peso da morte sobre os gestos, intromete-se no respirar e, por consequência, na acção. A solidão é a condição existencial, quer estejamos no “café do bairro” ou deitados numa cama vazia.

O penúltimo poema dialoga claramente com Herberto Helder, que vem citado em epígrafe no início do livro: «Uma mulher muito inclinada pela noite» (…), «Uma mulher longa até ao fim do tempo» (…), «a mulher anda sobre o fogo que grita» (…), «Tudo parece ser outra coisa / uma ideia de amor desencontrado na memória / uma parede aberta para o infinito». Sabemos como a mulher-mãe figura na poesia de Herberto, acompanhada de uma ambígua nuvem de ausência, corpo físico distante, memória presente. É central, ou seja, é essencial. Neste pequeno conjunto de poemas assinados por Cláudia R. Sampaio ela parece assumir semelhante posição, semente transformada em fruto, fruto desfeito em húmus, de novo semente. Simples como as pequenas coisas.

O que há de belo nesta catarse transcende a capacidade de compreensão, resiste a qualquer vontade de racionalizar. É fundamentalmente emoção, desordem, caos interior. Do lado oposto à sobriedade, mas não resvalando num mero fogo-de-artifício vocabular e imagético, porque antes de mais é o corpo quem fala nestes poemas, Outro nome para a solidão desassossega e inquieta, coloca-nos sobre as brasas do que realmente importa: «No lugar do corpo: uma flor / Em vez de sentir: o vento / Que a morte seja real / com tudo isto escrito». As ilustrações são também da autora dos poemas. É, até à data, o meu livro preferido de Cláudia R. Sampaio.

OBRA PERFEITAMENTE INCOMPLETA

Vamos com calma, ainda temos para troca umas boas gargalhadas contra o tom enfatuado da intelligentsia de matilha. Dar com estes brincalhões pelo caminho é do melhor que pode acontecer a um funcionário cansado no termo do dia, fica-se vacinado e não há pesporrência que vingue. Haverá melhor remédio do que desimportantizar, como dizia Alexandre O’Neill? Ou então passar ao lado, deixar que o olho lírico procure lá-fora-cá-dentro um fenómeno natural qualquer que nos distrai das bestas. Regra: jamais nos levarmos tanto a sério quanto merece a vida que a levemos, a bem dos ossos e da saúde mental. Diz quem sabe que José Sesinando Palla e Carmo (1923-1995) é um bom exemplo, por ter como Palla e Carmo traduzido alguns dos melhores, assinado ensaios e críticas literárias da maior seriedade que se possa imaginar. Mas o Sesinando reservou-o para o literário, um literário feito de riso sobre o próprio literário. Isto é, José Sesinando, autor de Obra Ântuma (1986),logrou com golpe de mestre desmascarar tudo o que é cagança, pesporrência, presunção, nesse domínio do literário. Como? Brincando com os tiques, subvertendo, mostrando que por detrás da seriedade intelectual há sempre um intelecto que ri. Até da sua própria seriedade. No prefácio a Obra Perfeitamente Incompleta (Tinta-da-China, Junho de 2018), Abel Barros Baptista coloca as coisas nestes termos: «O humor de José Sesinando suscita admiração e diverte, mas não aspira leccionar ninguém ainda quando parece ridicularizar pessoas efectivas ou procedimentos conhecidos. É um humor linguisticamente endiabrado, como um miúdo travesso a virar as frases ao contrário para provocar a mãe ou desobedecer ao pai. Travesso e exibicionista» (p. 8). Fica a ganhar o leitor, quer pelas gargalhadas efectivas que desprende da leitura, quer por se dar conta da patetice e do ridículo de certos tiques, técnicas feitas, como as frases, lugares mais que comuns que por serem repetidos em certo contexto, dito respeitável, passam quase invariavelmente por respeitáveis. Quando espremido temos, afinal, parra ressequida, uva nenhuma para vinho idealizado. Somente idealizado. 

Já que estamos com a mão na massa, vamos à obra póstuma à Obra Ântuma: primeiro, 50 variações para o Soneto já antigo de Fernando Pessoa; segundo, 65 variações para a Autopsicografia do mesmo. E vejamos em que podemos converter o recado a Daisy num Soneto Enraivecido: «Raios partam isso! Não suporto a vida! / Vai uma pessoa pela rua, e zás! / logo lhe aparece uma pessoa conhecida / que nos quebra a nossa interior paz» (p. 196). Ou como em alternativa ao poeta fingidor podemos ficar com o poeta sabonete: «O poeta é um sabão / Ou, melhor, um sabonete. / Pode falar em calão, / Ler a Bola ou ler o Sete» (p. 291). As variações são para todos os gostos, vão do nonsense à maneira das Learicks ao humor negro, da auto-ironia à sátira mais mordaz. E dizê-lo parece já palerma, que é um eufemismo de realmente o ser. Porque esta obra é toda ela um recado à crítica, como que impossibilita uma leitura que não seja de facto lida. Bom, bom, bom, mesmo bom, é ir lendo a Obra Ântuma acompanhando a nótula de abertura do autor, as palavras prévias de José Palla e Carmo (que é o autor), a advertência de Archibaldo Th. Leonardes (adivinhem quem é toda esta gente?) — «José Sesinando, se não deixará, como Fernando Pessoa, uma ou duas arcas cheia de manuscritos inéditos, admite todavia a hipótese de nos legar trinta e quatro caixas de fósforos, que já mostrou ao signatário desta nota. Dezanove delas contêm fósforos; mas nas outras quinze, muito bem dobrados, encontrámos até agora os borrões de muitos poemas, ensaios, sabemos lá que mais. Alguns estão ainda por desdobrar: disso foram encarregados dois grupos de trabalho e três grupos de repouso» (pp. 23-24) —, o prefácio de L. I. G. Leonardes Júnior, o interfácio de José Ramos — «foi ele, até hoje, o único poeta a fazer uso deliberado (e não acidental) da gralha tipográfica (que, consequentemente, não era-o)» (p. 73) —, o posfácio de Christina Leonardes — «Mal sabia eu, quando conheci José Sesinando, que este, literariamente, tendo partido do nada, acabaria no zero» (p. 165). 

Sobre a obra propriamente dita, temos textos em prosa sobre música, moda, a grandeza dos países europeus , circulares, entrevistas, um manifesto, entre outros, como agora se diz. Há uma imperdível Breve introdução a uma teoria dos $ímbolos$ da riqueza. Atenção às notas de rodapé: «Rica será a família cujo chauffeur tenha chauffeur» (p. 47). Da poesia, muito haveria a dizer não tivesse já tudo sido dito nos próprios poemas. São inúmeros os envios, todos sem rancor. Como este do autor (José Sesinando) para si mesmo (na versão José Palla e Carmo): «O crítico Zé Palla é pedante — / cita sempre toda a sua estante. / Julga ser exacto / mas é só um chato: / faz sono antes, depois e durante. / Não é lima-rica, mas sim um» (p. 135). Complete o leitor, se tiver vontade. Ou conseguir.

E NELE TODO O SANGUE SE CONCENTRA

É provável que uma das características mais comuns na poesia portuguesa das duas últimas décadas seja o discurso torrencial, de pendor narrativo, muitas vezes repleto de referências, acumulando alusões e imagens mais ou menos agressivas, mais ou menos irónicas. A partir de certa altura, o poema dito longo e palavroso vulgarizou-se. Com ele, o fogo-de-artifício da retórica, contaminado de cinismo aligeirado, mais fiel à ironia do que à corrosão satírica. Daí que o espanto não se contenha perante "poeta novíssimo" inclinado para a brevidade, anunciando-se desde logo “uma escrita contra o seu tempo a que convém estar atento”. É paleio de crítico que raras vezes se dá ao trabalho de explicar o que seja isso do tempo de um poeta. Alargando a panorâmica, facilmente daremos com uma diversidade que rouba à excepção a excepcionalidade. Neste tempo que é o nosso poetas há que talvez passem despercebidos em certos círculos, porventura marginalizados por quem não os julga dignos de apreço ou simplesmente por eles próprios se revelarem despreocupados com defumações vindas de quem não consegue olhar para o mundo senão através do buraco da fechadura. 

   João Pedro Mésseder (n. 1957) é exemplo de poeta com obra vastíssima, com inúmeras incursões pela poesia para a infância que em nenhum momento desleixam a exigência da palavra poética. Tratando-se de poeta que vem privilegiando de há muito as formas breves, por vezes brevíssimas, talvez possamos também dele dizer que escreve contra os do seu tempo. Porém, neste caso a concisão não tem merecido a mesma atenção que se presta a novíssimos cultores do epigramático. Em E nele todo o sangue se concentra (Poética Edições, Julho de 2018) reúnem-se poemas de índole muito diversa, tanto no tema como na forma. Continuando a preferir a brevidade, Mésseder envereda por vezes pelo poema em prosa. Em dois desses poemas, De Ofir a Esposende, em voo de olhar e Ribeira do Porto, aproxima-se de um certo paisagismo que rareia na nossa poesia. Os lugares são nesses como noutros dos seus poemas um estímulo para o olhar que motiva a escrita, por vezes alcançando divertidas soluções: «Funerária, / covil de ladrão, / morada de herói comunista, / esquadra de polícia, / bordel, / padaria, / loja de fruta e legumes, / salão de teatro - / assim fez Deus / a rua do Paraíso» (p. 40). 

   Como bem nota Maria Madalena M. C. Teixeira da Silva no posfácio, «entre a diversidade de objectos poéticos que estes poemas abordam, as mulheres ocupam um lugar muito significativo» (p. 73). Mulheres anónimas ou nem por isso, por vezes à laia de homenagem — como nos três poemas intitulados Alejandra Pizarnik, o terceiro dos quais ensaiando uma comparação da poesia da poeta argentina com a poesia de Sophia, ou no poema dedicado a Inês Lourenço, ou nos dois em diálogo com a pintura de Joana Rego, ou nos poemas Silvana Mangano, Vera Mantero, Charlotte Rampling, Isabelle Huppert. Mas há ainda o olhar deleitado de Rapariga, o discurso de pendor social no poema Corpo.Mulher, a elegia A uma rapariga morta, as mulheres conversando e as mulheres sós do belíssimo díptico Comboio da noite. As homenagens estendem-se a alguns escritores, tais como Camilo Pessanha, Manuel António Pina, António Ramos Rosa ou o Herberto Helder que adivinhamos no circunstancial Escrito no metro, a caminho de casa: «Véspera do Dia de Portugal / na livraria. / Está com oitenta e três, / se calhar não consegue / escrever outro - / comentava a empregada / para a cliente. / Não fosse entretanto morrer, / também eu fui levantar / A Morte sem Mestre / que tinha encomendado. / Vinte e dois euros: ainda / me ficou caro / o livro de instruções» (p. 33). 

   Arguto e sensível é o olhar que se esconde por detrás destes poemas, que pela concisão e aparamento lembram-nos por vezes a poesia de Carlos de Oliveira. Principalmente na sequência final de quinze poemas intitulada Flor sanguínea. João Pedro Mésseder é um poeta discreto, não necessita de muitas palavras para tocar com profundidade temas complexos como o da morte e o da finitude, na relação que têm com a ideia de eternidade. Os seus poemas sugerem uma busca da beleza que se descobre no pormenor, observam a luz e a sombra que paira sobre todas as coisas e reflectem essa duplicidade sem a enclausurarem num axioma religioso ou político: «Se a beleza que persegue / transporta em si, como sempre, um pouco da morte // que veio fazer aqui? / Não dirá o que procura?» (p. 18) Ainda do posfácio, a ideia de um olhar para fora que sustenta o poema. Contra olhares ensimesmados, caídos no abismo de um eu lírico que raramente não redunda em mera encenação.

MALIGNO

No ensaio A Longa Vida da Metáfora: Uma Abordagem da Shoah (1988), George Steiner (n. 1929) questiona-se acerca da possibilidade de uma linguagem adequada à conceptualização de Auschwitz. O problema surge após o famigerado e radical apelo de Theodor Adorno (n. 1903 - m. 1969), segundo o qual a eloquência da linguagem poética seria obscena face ao terror do Holocausto. Steiner vai mais além na formulação do problema: «Relativamente ao discurso sobre Deus: que formas pode tomar, que plausibilidade pode mobilizar, depois dos campos de morte?» (in As Artes do Sentido, trad. Ricardo Gil Soeiro, Relógio D’Água, Fevereiro de 2017). Podemos interrogar-nos: de onde nasceu Deus senão da experiência do desespero? Da mesma forma, talvez faça sentido pensarmos que a poesia não terá surgido de outra fonte. O «universo-Auschwitz», neste sentido, não nos envia apenas para o homem anterior à linguagem, ele reafirma a bestialidade humana como inerente à própria linguagem. Auschwitz, mas não só, é a lógica da barbárie levada a cabo no seio da civilização. Steiner resolve o problema elegendo Paul Celan (n. 1920 – m. 1970) como «o único poeta (…) ao nível (…) de Auschwitz», por ter escrito poemas «da Shoah» «que não são susceptíveis de paráfrase crítica», poemas que dão uso a uma «linguagem para além de si própria». Já não está em causa o silêncio de Deus ou a possibilidade de o homem conceptualizá-lo através da linguagem poética, mas sim um outro dizer, porventura inacessível, que questiona Deus a partir da desolação e do desespero instaurados pela Shoah. A linguagem de Celan é a do abandono, um abandono reflectido na própria ilógica da linguagem. 

Ao recuperar em epígrafe inicial a célebre frase de Adorno, colocando-a a par de uma outra atribuída a Rui Chafes — «A beleza é impossível sem as marcas da morte» —, o poeta Eduardo Quina (n. ?) mostra-se interessado nesta discussão acerca da possibilidade da poesia depois ou no decorrer da barbárie, assumindo a posição de que é precisamente da experiência da barbárie que melhor a poesia se impõe. Maligno (Cosmorama, Maio de 2018) é um poema-sequência que nos reenvia para os campos de morte, mas desta feita sem outra experiência que não seja a do distanciamento histórico: «estão em linha para o depósito final: / bichos em forma de humano. / a cabeça rapada e uma estrela / que não anuncia deus, mas / uma criança dentro do / medo» (p. 19). A hipótese da ausência de Deus face à doença humana, face ao mal, é um dos temas mais fortes deste livro, que ao recuperar diversas imagens facilmente associáveis ao Holocausto não deixa de nos remeter para os males da actualidade. 

Auschwitz não encerra o mal, representa-o. Os remates entre parêntesis que percorrem todos os poemas, ao contrário do mote, que divisa o desenvolvimento do poema, como que abrem uma fenda no tempo e universalizam o negrume, o abismo, o mal, a perda, a loucura, a devastação, não deixando de colocar a pergunta fundamental: [o que pode o humano / contra o ódio do humano?] (p. 49). A poesia de Eduardo Quina insiste nesta reflexão acerca da possibilidade da poesia manifestando uma crença na renovação do poético que não se aceita dependente de possíveis concepções do sagrado ou do divino, preferindo enraizar-se numa consciência da privação que semeia o poema para matar a fome ao desamparado. 

Nestes poemas, a mãe que chora o filho morto, as «crianças que brincam cegas e sem dor» (p. 24), o homem que «espera que a noite avance» (p. 20), a velha ajoelhada, são personagens de um tempo universal onde se pressente a agonia de um deus exangue. O medo, a sombra, a alucinação, o vazio, o extermínio, o desamparo, o negrume, «a tortura da existência» (p. 22), convocam a ausência de Deus, a ausência dos seus sinais, para melhor reforçarem a ideia substancial dessa possibilidade da poesia depois do crime: [a inefável palavra nada traduz: / estamos mortos e ainda respiramos.] (p. 15) 

Há uma sabedoria final, porém, que invoca o recomeço sob o signo da perda, como uma insistência no desespero, uma sabedoria que não liberta o homem da doença, pois essa é-lhe própria como o respirar, mas de algum modo a diagnostica e procura preveni-la. Se é possível a poesia depois de Auschwitz já não é a questão. A poesia surge no interior do campo de morte, porque esse não foi extinto, tem outras características e alargou os muros, está no mal que corre no sangue dos homens como um vírus do qual também a poesia nasce e contra o qual se rebela.

A ESTRADA

Cormac McCarthy (n. 1933) dedicou A Estrada (Relógio D’Água, Março de 2007) ao filho mais novo John Francis McCarthy, nascido em 1999, de uma relação do escritor com uma mulher 32 anos mais nova. Cormac e Jennifer divorciaram-se em 2006, ano da publicação do livro The Road (2006). É conhecida a predilecção do escritor norte-americano por ambientes decadentes, personagens marginais e desamparadas, vagabundos, vadios. A Estrada explora esses ambientes ao limite, colocando-nos num tempo indefinido, apocalíptico, num planeta Terra devastado onde pouco resta de vida. Paisagem estéril, trevas, estradas cobertas de cinza, negrume, árvores mortas: «Pó e cinzas por todo o lado» (p. 11). A alusão bíblica não é inocente. É neste cenário que pai e filho procuram sobreviver, errando por ruas ameaçadoras, fugindo do que sobra de gente, animais imorais capazes de comer outros seres humanos para matarem a fome. Uma história de sobrevivência, portanto, onde a morte e a vida andam lado a lado numa tensão permanente e aguda, levando as personagens a desejar não sentir — «Se ao menos o meu coração fosse de pedra» (p. 14) —, fugindo tanto da realidade como dos sonhos, evitando memórias, sobretudo memórias de tempos paradisíacos extintos e irrecuperáveis. «Esquecemo-nos do que queríamos recordar e recordamos o que queríamos esquecer» (p. 15), é este o perigo do jogo quando nos fazemos à estrada da memória. Neste sentido, a situação de sobrevivência em que as duas personagens se encontram estabelece uma relação paradoxal com o tempo, com o esquecimento e com a memória. O pai procura esquecer o que viveu, o filho procura memórias do que jamais viverá. «Solitários e acossados» (p. 16), caminham lado a lado completando-se e ajustando-se na caminhada errática que os levará a nenhures. Valerá a pena continuarem a lutar num mundo reduzido a trevas e cinzas? Valerá a pena manterem-se vivos num mundo onde estão impedidos de sonhar? A determinação do pai é a de um Cristo que carrega a cruz onde será crucificado. A Estrada é, para todos os efeitos, uma Via Crucis com as suas estações próprias: a visita à casa da infância, transformada em ruínas, o cruzamento com desconhecidos, um menino desprotegido, velhos andrajosos, o bunker abandonado como Simão de Cirene acudindo Jesus, o assassinato de um criminoso em legítima defesa, o episódio do roubo e subsequente vingança, estações envoltas numa imoralidade que projecta o leitor para dimensões onde a dúvida é a única certeza: «Em que é que o que nunca existirá difere do que nunca existiu?» (p. 27) Deus, o pai, essa palavra de morte que deixou à deriva, num filme de terror, o que resta da humanidade, o que restará, o filho. Eles carregam o fogo, são bons. «Deus não existe e nós somos os seus profetas» (p. 113), diz o pai. Mas é como se fosse Deus a falar. E é como se fosse Deus a morrer. Poças de vísceras, o nada como horizonte, episódios de canibalismo, mães devorando os próprios filhos, «Gente que fez do mundo uma mentira da primeira à última linha» (p. 55), desespero, cheiros hediondos, sempre o cheiros, preenchendo a atmosfera poluída por uma agonia cuja causa desconhecemos. Sabemos apenas da exaustão, do medo, do frio, da doença, da fome que contamina a paisagem fazendo-nos desconfiar da presença do bem no mundo. Mergulho profundo na memória ou via-sacra, A Estrada leva-nos a um precipício onde a entrega de um pai ao filho nada tem de modelar. Observemo-lo nos curtos diálogos que mantêm: «Achas que ainda é capaz de haver pássaros nalgum lugar? Não sei. Mas o que é que tu achas? Acho que é pouco provável» (p. 105). Pássaros, os mensageiros do Senhor, desaparecidos dos céus. Entre a dúvida e a desesperança, o pragmatismo do pai inscreve-se no domínio da necessidade. A situação obriga-o a uma pedagogia de recurso, quer garantir que o filho saberá suicidar-se quando chegar a hora. O problema está em reconhecer a hora, porque os relógios pararam, o tempo parou, sem tempo a vida dos homens perde o sentido, a morte mantém-se certa, o bem de se estar vivo não se compadece com «cidades saqueadas e exangues». Por que quer, então, manter-se vivo aquele que desespera? O que o leva a lutar até ao limite das suas forças? Por que carregou Jesus a cruz até ao fim? Haverá alguma redenção no gesto final? «Quando sonhares com um mundo que nunca existiu ou com um mundo que nunca existirá e te sentires outra vez feliz, então é porque já desististe. Percebes? E tu não podes desistir. Eu não te deixo desistir» (p. 126). Assim falou o pai ao filho enquanto este carregava a cruz. Dadas as circunstâncias, parece não haver declaração mais distópica do que a inicial. Porém, o remate é altamente utópico. Só a utopia pode levar a que alguém não desista entre «as cinzas amargas do mudo» (p. 145). Permanecendo à espera, à espera de um nada que liberte da mentira todos os amanheceres.

AS PALAVRAS ANDANTES

Vale a pena conhecer José Francisco Borges, um dos mais reconhecidos praticantes da literatura de cordel no Brasil. Literatura de cordel ou folhetos, como por cá diríamos, através dos quais se fixou a tradição oral. De cordel por serem os folhetos em exposição pendurados por cordéis. J. Borges, como é conhecido entre o meio artístico, ganhou também fama como xilogravurista, isto é, autor de gravuras em madeira. Na década de 1970, o escritor uruguaio Eduardo Galeano (n. 1940 – m. 2015) desafiou-o a “ilustrar” as histórias recolhidas no volume que veio a ser publicado com o título As Palavras Andantes (Antígona, Junho de 2018). As gravuras de J. Borges reproduzem monstros, dragões, serpentes, figuras mitológicas, ancestrais, parecem vindas de um tempo ancestral, pré-histórico, misterioso, casando lindamente com estas histórias de Galeano. As Palavras Andantes é um livro diferente dos outros de Galeano que a Antígona publicou até agora, quer pela profusão de imagens, quer pela componente imagética das próprias histórias. Estas têm praticamente todas um cunho alegórico que nos transporta para tempos imemoriais, são pequenas cosmologias provindas de um universo sul-americano onde os deuses da terra se confundem com os do céu. Metamorfoses do Belzebu, mitos indígenas, personagens folclóricas, misturam-se em contextos quase sempre fantasiosos, reforçando a ideia de que «Pouca graça tem escrever o que se vive» (p. 25). Neste caso, o que se vive surge nos ínterins como que pautando um possível balanceamento entre «o daquém e de dalém» (p. 31) dos contos. Galeano recorre a lendas antigas, a delírios, sonhos, faz descer à terra as transmutações do mundo celeste, ressuscita os mortos e enterra os vivos com a mesma naturalidade de um milagreiro, sem nunca fechar as janelas desta moradia incomum à realidade envolvente.  Casos de almas trocadas, bruxarias, gravidezes improváveis, fenómenos xamânicos, manifestações de espectros, mitos criacionistas, fábulas e feerias, fantasmagorias, exílios e desterros ultraterrestres, maldições, superstições, dão corpo a uma mitologia galeana enraizada na História das Américas que nunca perde de vista o aforismo e a poesia das palavras:

JANELA SOBRE O CORPO

A Igreja diz: O corpo é uma culpa.

A ciência diz: O corpo é uma máquina.

A publicidade diz: O corpo é um negócio.

O corpo diz: Eu sou uma festa.

Alguns dos contos mais longos podem parecer meros divertimentos, como a História do Homem Que Queria Parir ou a História do Sobredotado, Suas Façanhas e Seu Assombroso Destino, mas delas sempre guardamos uma imagem forte sobre os destinos do mundo e da humanidade. Como não raras vezes sucede na literatura que se encarregou de fixar as tradições orais dos povos indígenas, os desenlaces raramente são óbvios, apelam ao espanto e à reflexão, sugerem caminhos para um pensamento destemido, capaz de percorrer o irracional sem se sentir obrigado a proverbializá-lo, antes paradoxializando a relação da linguagem com a realidade. Do indigente que se mascarou de Diabo para ter sucesso na vida, o desenlace é mais moralista:

   Felicindo tentou tirar a máscara com as unhas, experimentou com água e com aguardente, com detergente e com esfregão de arame.

   E até hoje continua a querer arrancar essa cara que o espelho lhe devolve diariamente.

   Ele consola-se sabendo que esse é o problema de quase toda a gente.

Não é mal que não seja comum, de facto. Mas esta é uma das raras ocasiões em que o remate se fecha sobre si mesmo. Na maioria das vezes, os textos são como as gravuras de J. Borges. Deixam-nos no limbo, a pensar se haverá algo de real naquelas figuras monstruosas, e se não será típico da realidade a monstruosidade que melhor a transfigura. A morte que vive é, afinal, o esqueleto que cada um de nós transporta pela vida, o mal, o medo, circulam no sangue como reflexos num charco, «poderes e mistérios» (p. 219) são próprios tanto das personagens como dos homens, sobre ambos pesará a mesma pedra, ou seja, a mesma perda:

HISTÓRIA DA PÁSSARA QUE PERDEU UMA PATA

   Os filhos já tinham quebrado os ovos e, chilreando, espreitavam no ninho. A Tenquita voou à procura de comida para eles. Era Inverno em Colchagua e a neve gelou-lhe uma pata. A pássara protestou:

   — Porque me deixaste coxa?

   E a neve:

   — Porque o sol me derrete.

   E a Tenquita queixou-se ao sol, e o sol:

   — Porque a névoa me tapa.

   E a névoa:

   — Porque o vento me arrasta.

   E o vento:

   — Porque a parede me detém.

   E a parede:

   — Porque o rato me esburaca.

   E o rato:

   — Porque o gato me come.

   E o gato:

   — Porque o cão me persegue.

   E o cão:

   — Porque o pau me bate.

   E o pau:

   — Porque o fogo me queima.

   E o fogo:

   — Porque a água me apaga.

   E a água:

   — Porque a vaca me bebe.

   E a vaca:

   — Porque a faca me mata.

   E a faca:

   — Porque o homem me afia.

   E o homem:

   — Porque Deus me criou.

   Andando aos tombos, a Tenquita cantou em busca de Deus. E Deus ouviu-a. Então, ela perguntou-lhe porque fez o homem que afia a faca que mata a vaca que bebe a água que apaga o fogo que queima o pau que bate no cão que persegue o gato que come o rato que esburaca a parede que detém o vento que arrasta a névoa que tapa o sol que derrete a neve que me gelou a pata.

   — Ai, Tenquita — disse Deus. — Eu tive de criar o homem para que o homem me criasse a mim.

CORAÇÃO DESABITADO

No terceiro volume dos Trípticos Espanhóis (Relógio D’Água, Outubro de 2004), Joaquim Manuel Magalhães apresenta a poesia de Amalia Bautista (n. 1962) sublinhando algumas das suas características mais evidentes: a concisão, o gosto pela narrativa breve, contida, descarnada, desornamentada do supérfluo, aludindo amiúde a registos que podemos supor biográficos, embora exigindo ao leitor cuidados redobrados. Essa «tentativa de sempre evitar a grandiloquência», muito ao gosto de um largo conjunto de poetas portugueses surgidos no final do século passado ou no início deste, faz de Amalia Bautista uma das poetas contemporâneas mais traduzidas do castelhano para português.

Inês Dias, também ela poeta, coligiu recentemente num volume intitulado Coração Desabitado (Averno, Maio de 2018) um conjunto generoso de poemas provenientes dos seguintes livros da autora espanhola: Cárcel de Amor (1988), Cuéntamelo outra vez (1999), Estoy ausente (2004), Pecados (2005), Falsa Pimienta (2013). Alguns poemas de La mujer de Lot y otros poemas (1995), reaparecidos no volume de 1999, também foram contemplados, assim como o ciclo Hilos de seda (2003), posteriormente integrado no livro Estoy ausente (2004). Fica o leitor português de poesia traduzida, essa figura estranha e raríssima dos nossos dias, não só com a possibilidade de saber um pouco mais acerca desta obra, como de comparar as traduções de Inês Dias e Joaquim Manuel Magalhães, confrontando-as com os originais que acompanham as respectivas publicações.

Da recolha oferecida em Coração Desabitado podemos inferir uma tendência para poemas curtos onde o narrativo se alia à precisão aforística, sem que o poema se feche em presunçosas lições acerca das coisas do mundo ou se ensimesme num confessionalismo despudorado. Amalia Bautista mina a fraqueza dessas tendências mais sentimentais recorrendo a uma ironia discreta, a certo absurdismo e até a algum nonsense: «De súbito / um homem novo sentou-se a meu lado. / Olhei-o e vi que tinha um só olho / no meio da testa, um olho escuro, / tristíssimo mas brilhante» (p. 23). O amor é porventura o tema mais recorrente, por vezes a par da experiência da morte. Esta morte pressupõe-se física e o amor filial, como no poema Sonho Com o Meu Pai, onde é o falecido pai quem se dirige à filha para consolá-la no momento da perda; ou mais paradoxalmente abstracto, como no poema Necrofilia, onde a dor, o desconforto e o desânimo, exasperam a decisão absurda: «Só tenho a certeza de uma coisa: / nunca mais voltarei ao cemitério / até o meu telefone tocar / e a tua voz me pedir um encontro» (p. 17).

Outro assunto aludido frequentemente é a mulher. Digo-o deste modo simplificando a questão, para evitar cair no modelo recorrente da “condição feminina”, também nestes poemas reflectida, por julgar que a mulher enquanto tema nesta poesia resulta mais de uma tentativa de enquadramento cultural do que da condição subjectiva da autora num mundo dominado por homens. Assim sendo, a mulher anónima que serviu de modelo ao escultor (Nu de Mulher) surge ao lado de personagens históricas como Margarida da Provença, mitológicas como Galateia, lendárias como Xerazade, literárias como Ofélia, num processo de identificação que transborda a leitura subjectiva para instaurar uma concepção crítica da história. Ou seja, estes poemas, desmontando leituras cristalizadas, reflectem e questionam especialmente a forma como a mulher foi sendo objecto de observação ao longo da história:  

A MULHER DE LOT

Ainda ninguém nos esclareceu

se a mulher de Lot foi transformada

em estátua de sal como castigo

pela curiosidade irreprimível

e pela desobediência apenas,

ou se ela se virou pois no meio

de todo aquele incêndio pavoroso

ardia o coração que mais amava.

Há na poesia de Amalia Bautista uma elegância desarmante que não podemos deixar de relacionar com a capacidade de expurgar os versos do excesso verbal. Não é apenas a concisão que os torna atraentes, é o modo como nessa concisão podemos ainda vislumbrar zonas obscuras, uma complexidade dissimulada pela linguagem depurada, o recurso frequente a sistemas métricos clássicos subitamente traídos por uma liberdade solta de preconceitos. Tudo justamente sopesado, a melancolia e o gosto de viver, como nesse remate de um dos fragmentos do ciclo Fios de Ceda que podia servir de ars poetica a todo o livro: «Não percas pé. Mantém o equilíbrio» (p. 101). Dito assim, parece conselho. Não é. Dir-se-á mais correctamente máxima proveniente da observação arguta do trabalho de uma «maldita aranha». Onde mais ir buscar modelos para a vida? Os desenho são de Débora Figueiredo. E são bem bonitos. 

UMA VOZ ENTRE VOZES

No dia 13 de Outubro de 1968, Portugal perdeu abruptamente um dos seus melhores e mais promissores poetas. Francisco António Lhmeyer Flores Bugalho, nascido a 7 de Outubro de 1933, atirou-se para debaixo de um comboio legando à posteridade um único livro, simplesmente intitulado 35 Poemas (1959), que assinou com o pseudónimo Cristovam Pavia. Cinquenta anos passados sobre tão trágico desaparecimento, José Carlos Costa Marques (n. 1945) lembra o poeta e homenageia-o em Uma Voz Entre Vozes (Edições Afrontamento, Maio de 2018). Dos também 35 poemas coligidos agora neste volume, António Cândido Franco sublinha em prefácio a presença da morte e da infância, mas também da natureza não humana. Por diversas razões que não têm apenas que ver com a homenagem assumida, o tema da morte é sem dúvida aquele que mais se evidencia ao longo do livro. No entanto, essa evidência surge invariavelmente acompanhada da valorização de um enigma acerca da vida que logo na primeira estrofe coloca lado a lado «o nada de onde viemos» e «o nada onde entraremos», o «clarão» e a «escuridão», a «luz» e a «sombra», o «verão» e o «outono». Assim sendo, mais do que a presença da morte nestes poemas parece-me justo sublinhar neles a presença da vida.

As muitas dedicatórias reforçam esse vínculo à experiência vivida enquanto raiz a partir da qual o poema progride, preferencialmente por direcções contrastantes que de um modo muito simples destacam os paradoxos da existência: «Levaram-nos os sapatos aonde eles quiseram / Na luz e no azul buscando sinais // A beleza do mundo A estranheza do mundo» (p. 18). O uso de maiúsculas para pontuar os versos, expurgados de sinais gráficos, gera efeitos rítmicos que apelam a leituras pausadas, descobrindo-se entre pausas uma respiração muito própria que faz com que os poemas se liguem uns aos outros apesar do hiato temporal que os separa. O mais antigo data de 2010, o mais recente é de 2013. Por vezes, os poemas ligam-se também pela repetição de vocábulos e de imagens sugestivas, tais como a da tristeza que cai tal o pano no termo de uma peça. O fim a que se alude compreende o drama de uma vida feita de lutas e de cansaços na busca de repouso. Colocado em cena isoladamente, o actor sabe que não está só. Sentir a perda do outro faz disso prova. Da constatação desta alteridade surgem as antíteses que expressam a verdadeira essência do mundo e da vida: «O mundo só no meio das trevas luminoso», «E a alegria suavemente nascendo da tristeza» (p. 20). Ou ainda «A terra onde os vivos e os mortos um só corpo são» (p. 22).

Outro atributo deste livro é a inclusão singela, em alguns poemas, de factos sociais, aproximando-se aí o discurso de um tom que tenderíamos a declarar mais interventivo, porventura menos interessante do que quando remetem para campos de reflexão onde o ar livre da serra contrasta com a vida na cidade. Como que denunciada pelo enaltecimento de uma pureza apenas vislumbrável no mundo natural, esta dimensão telúrica que encontramos mais intensamente nos poemas 8, 10, 32, coloca-nos também face às perplexidades do mundo moderno, nomeadamente consciencializando quão parca se mantém a nossa condição a despeito de um progresso científico que não só não nos libertou do mal como acabou, a espaços, por provocá-lo em escalas inimagináveis. Daí que se recordem as vítimas de Chernobil e Fukuxima com intuitos menos sentimentais do que reflexivos, pois o que importa salvaguardar nesses poemas é a memória de um facto que projecta os mecanismos contraditórios do progresso e, como disse, a débil condição dos homens no seio de uma Natureza que os transcende.

«Morte e vida confundidas» (p. 34), a infância surge, então, a partir de lembranças provocadas por sensações inusitadas, como quando do cheiro de um pano de cozinha a arder a memória envia o sujeito poético a uma cena do passado, ou a observação de edifícios antigos na cidade leva a recordações desse «outrora de onde viemos» (p. 33). O que parece estar aqui em causa não é a sublimação de um hipotético paraíso perdido, mas antes a noção da vida enquanto «espera». Podemos dizer que esta espera acusa na caminhada exercida entre vida e morte «a única ciência» legitimada pela experiência: «Um dia morreremos / Um dia a cada dia um dia mais próximo / E a cada dia o espanto é o mesmo de viver / É o mesmo espanto da morte um dia mais próxima» (p. 56). A clareza da linguagem utilizada convém ao que o poema trespassa do pensamento, sendo de todos os tempos os temas contemplados por esta poesia. Essa clareza torna o poema cativante, por libertá-lo de ornamentos supérfluos concentrando em breves mas certeiras palavras «uma voz entre vozes».

A PRÁTICA DA NATUREZA SELVAGEM

Microplásticos detectados nas fezes de indivíduos de oito países, é o título de uma notícia de hoje. Não é preciso ir mais longe, todos os dias somos confrontados com notícias destas que obrigam a repensar a relação do homem com a Natureza. Podíamos aludir, em contraponto, às teses de lunáticos governantes do mundo para quem o progresso se confunde com destruição do meio ambiente, ainda que neguem os efeitos nefastos da poluição na atmosfera, da destruição das florestas, da indústria desgovernada a favor do capital. Todos os dias ao balcão de uma loja há quem reclame pelo preço dos sacos de plástico, que não deviam ser pagos, que é tudo jogada para meter dinheiro ao bolso. Ora aí têm a primeira página do dia: microplásticos detectados nas fezes de indivíduos de oito países, o que significa, trocado por miúdos, que andamos a ingerir plástico. Não deve ser alimento que faça bem à saúde, como à saúde do planeta presumo também não faça bem a desflorestação recentemente denunciada, mais uma vez, por Ailton Krenak, líder da resistência indígena no Brasil. 

Em A Prática da Natureza Selvagem (Antígona, Julho de 2018), Gary Snyder (n. 1930) oferece-nos nove ensaios onde se prova ser possível pensar estas questões com serenidade e sem extremar posições. Resta saber a quem chegará a mensagem. Snyder é um activista da chamada Ecologia Profunda, movimento filosófico com vista à promoção da vida na Terra independentemente da sua utilidade imediata para os seres humanos. O problema da utilidade, aliás, é facilmente desmontável observando as práticas consumistas das sociedades desenvolvidas, que varrem para o lixo toneladas de alimentos sem valor comercial, promovem uma cultura do supérfluo e do desperdício, hipotecando ecossistemas e aniquilando diversas formas de vida. 

Poeta frequentemente associado à Beat Generation, o autor de Turtle Island trabalhou na floresta, viajou, contactou com vários povos pelo mundo inteiro, dedicou-se ao budismo, concebeu uma perspectiva acerca da natureza selvagem com raízes nos ensinamentos de Ralph Waldo Emerson (n. 1803 – m. 1882) e Henry David Thoreau (n. 1817 – m. 1862), desafiando-nos a viajar pelo interior do Eu em busca do que em nós permanece de selvagem e nos liga ao Todo de que somos parte integrante. Um dos aspectos mais curiosos da sua filosofia consiste na superação de uma perspectiva meramente contemplativa e ingénua da Natureza, a qual compreende tanto uma dimensão bela quão ameaçadora. «Para sermos verdadeiramente livres, temos de aceitar as condições fundamentais tal como são — dolorosas, impermanentes, abertas, imperfeitas — e de nos mostrarmos depois gratos pela impermanência e liberdade que elas nos concedem» (p. 13), afirma logo a abrir. 130 páginas depois apela a uma ecologia profunda que se debruce sobre o lado negro da natureza, acrescentando: «Os seres humanos sobrevalorizaram a pureza e repugna-lhes o sangue, a poluição, a putrefacção» (p. 148). 

Esta desmontagem de uma narrativa purificadora, que não tem em conta o lado nocturno e canibalesco da natureza selvagem, é uma das suas propostas mais enriquecedoras, já que apela a uma panorâmica alargada do nosso próprio papel no mundo natural. Neste sentido, a sua prática da natureza selvagem resulta num exercício de autoconhecimento, o Eu é o seu próprio objecto de estudo enquanto parte integrante de um Todo mais vasto, nada está fora de nada, tudo faz parte de tudo: «O meio selvagem não pode ser tornado sujeito ou objecto do mesmo modo; tem de ser abordado a parir de dentro, enquanto qualidade intrínseca àquilo que somos» (p. 237). Este deve ser o princípio da discussão, o ponto a partir do qual toda a questão ambiental deve ser discutida, pois não podemos continuar a olhar para a Natureza como estando apartados dela, como sendo exteriores a ela com a missão ancestral de a dominarmos e dela sorvermos tudo quanto seja proveitoso às nossas desmesuradas ambições materiais. 

Próximo de certas formas de panteísmo, a filosofia de Gary Snyder procura recuperar uma ideia aglutinadora do corpo e da alma, ambos considerados como inerentemente selvagens, inseparáveis: «Para resolver esta dicotomia do civilizado e do selvagem, primeiro temos de decidir ser inteiros» (p. 35). Ser inteiros significa aceitar a nossa própria natureza sem a tentação de separá-la dos outros seres, sem a tentação de nos colocar num patamar de superioridade que mais tarde ou mais cedo revelar-se-á não só incorrecto, como infrutífero, contraproducente e, no limite, suicida. A lista dos valores inupiaques, enunciados a páginas 78, com o Humor no topo, talvez fosse suficiente para uma urgentíssima mudança de mentalidades. 

Parte fundamental do nosso mundo está a desaparecer rapidamente, não sendo provável a sua recuperação. Este processo acelerado de extinção, impelido pela ganância, pela arrogância, obriga a uma perspectiva cultural que recupere ensinamentos antigos, primitivos, e deles retire o proveito de uma relação pacífica do homem com a sua natureza selvagem. «A natureza selvagem encontra-se inextricavelmente ligada à trama do eu e da cultura» (pp. 93-94). Se a nem todos convém o eremitismo viajante no espaço, a todos ele parece fazer falta interiormente. Em busca precisamente do misterioso elo que leva ao respeito pelo outro, seja ele uma montanha, um oceano, um urso, uma árvore ou uma simples pedra. 

Não deixa de ser paradoxal que a luta dos chamados “povos nativos” contra a avidez de multinacionais que exploram madeiras, petróleo ou outros recursos naturais, seja uma luta em nosso favor, mesmo que muitos de nós não o entendamos, cegos que ficámos com alucinadas visões de progresso e evolução. Benefícios e malefícios têm várias ordens de medida. A proposta é, pois, a de produzir com a natureza em vez de contra ela. O mal pode ser-nos natural, mas não tem de acabar com o bem:

Todos podemos concordar que há um problema com o egoísmo do eu humano. Será este um reflexo do meio selvagem e da natureza? Penso que não, pois a própria civilização consiste na destruição e institucionalização do ego sob a forma do Estado, tanto no Oriente como Ocidente. Não é o caos da natureza que nos ameaça, mas a presunção por parte do Estado de que foi ele que criou a ordem. Além disso, uma ignorância quase autocomplacente no que toca ao mundo natural permeia os círculos empresariais, políticos e religiosos euro-americanos. A natureza é ordenada. O que na natureza parece ser caótico é apenas um tipo de ordem mais complexa.

Gary Snyder, in A Prática da Natureza Selvagem, trad. José Miguel Silva, Antígona, Julho de 2018, p. 125.

GATOS NO QUINTAL

Que o mundo é um lugar estranho, há muito sabemos. Mas que a época em que vivemos seja essencialmente diferente das anteriores, é matéria discutível. Sob o manto flutuante dos factos permanece intacto o ácido desoxirribonucleico dos homens, constatação que leva a eternas e infindáveis dúvidas acerca dos ínvios caminhos da evolução e do progresso. Para onde tendemos? Uns dirão que para o céu, outros garantirão que para o inferno. Certo é tendermos para algo diferente do que somos, pelo menos em aparência. É da substância do tempo que assim seja. Em essência mantemo-nos selvagens mais ou menos adestrados pelas ferramentas da civilização. Quando menos esperamos, damos por nós brutos que nem nos imaginamos noutras eras. Se as fogueiras medievais parecem ter sido há muito, o holocausto foi ontem. E o Daesh anda por aí usufruindo das mesmíssimas ferramentas para recrutar que os fascistas emergentes. Em tempos, apedrejámos pessoas na rua. Agora damos cabo delas na praça pública com palavras e insultos que pesam tanto quanto pedras. Pode parecer estranho tal intróito para a leitura de um livro com gatinhos na capa, mas a culpa é do autor. Gatos no Quintal é o livro de estreia, em matéria de poesia, de José Pedro Moreira (n. 1983). Se lhe atribuo a culpa do intróito não é para assacar responsabilidades. No limite, a culpa de sermos bestas é de toda a sociedade que não conseguiu desviar-nos da bestialidade. E essa é matéria que podemos adivinhar em poemas com gatinhos dentro, pouco dados, porém, às maciezas do exibível em contexto de rede social:

Francisco

dava de comer aos gatos no quintal

e eles vinham o pior era quando

as gatas escolhiam o quintal para dar à luz

a minha mãe enchia um balde com água

e metia lá os pequeninos até eles deixarem

de miar eles já não miavam e depois

atirava-os para o caixote do lixo

não dês de comer à merda dos gatos

já estou farta de te dizer para

não dares de comer à merda dos gatos

e a gata miava à volta do limoeiro

miava debaixo do tanque

a gata miava até a minha mãe a enxotar

a gata fugia da minha mãe a minha

mãe com a vassoura não voltes

gata de merda nunca mais te quero aqui ver

e a gata fugia mas voltava mais tarde

e eu dava-lhe de comer e quando

a minha mãe me apanhava batia-me

estou farta de te dizer

para não dares de comer à merda dos gatos

Ora aí está um poema pedagógico, educativo. Educar para a sensibilidade, para os afectos, é isto mesmo, como podia ser a memória do porco a guinchar durante a matança ou a avó a lambuzar-nos com beijos. Mas aqui temos uma confrontação de maternidades — a mãe que mata as crias da gata — e de certo modo filial — o filho que assiste ao gaticídio e contra ele actua, alimentando os gatos, como se actuasse pela sua própria sobrevivência. Na primeira de três partes, intitulada Rua da igreja, é quase sempre essa memória da infância que se intromete no sentido de compreender os princípios pelos quais se rege a educação do ser humano. A linguagem dos poemas como que coloca em cena o pensamento de uma criança face aos gestos dos adultos, gestos quotidianos como o do avô a caiar os muros do quintal, ou as queimadas, ou experiências mais ou menos traumáticas que levam à conclusão: «é complicada / a vida dos adultos». Confirmamos. O segundo conjunto de poemas reunidos neste livro intitula-se Uma cerveja na Grécia, jogo de palavras com Uma Cerveja no Inferno (tradução de Cesariny para Une saison en enfer, de Rimbaud). A cerveja, como sabiamente viu Cesariny, relativiza o tempo. No acto de bebê-la há toda uma época que se degusta e desaparece, porque o tempo é esse borbulhar efémero do gás. Pode parecer estúpido afirmá-lo, será estúpido afirmá-lo, mas menos estúpida é a ideia de justapor a Grécia ao Inferno, como que desmistificando estereótipos culturais vindos de há muito (leiam-se os românticos alemães, por exemplo, e o modo como ansiavam por uma "nova antiguidade"). As epígrafes gregas, os envios, as citações, deslocam-nos para um tempo comparativo. Alguns poemas são sequências, outros parecem fragmentários. No prefácio de Simão Valente diz-se que tal como no primeiro conjunto se abordavam diferenças de idade, neste colocam-se em cena diferenças culturais. É uma leitura possível. Não desfazendo, prefiro insistir na relativa matéria do tempo. A morte intromete-se em todos os poemas por oposição à vida, deixando no ar do pensamento um sabor existencial que define limites:

outrora havia os mestres obreiros

erguiam catedrais de beleza a partir da pedra

dos anos para admiração de todos

tanto do vulgo como do senhor

quando calhava fechavam-nos numa caixa

e eles apodreciam no chão

nós os seus netos arrepiámos caminho

sabemos que entre nós e a morte

só há isto

erguer muros e sebes

para que os possamos derrubar

sabemos que esta é uma forma tão válida

como outra qualquer

de medir o tempo

Outrora agora, título de tão grande quanto esquecido livro, a dúvida persiste, a degeneração prossegue, a corrupção continua, como nós a fingir (o verbo surge a páginas 67) que tudo pode ser mais doce e tolerável. Alegres canibais, então, por fim, recordando Montaigne, sábio entre os sábios. Nos poemas do último conjunto todas estas questões ressurgem num tom mais irónico, como o desse poema que coloca Aquiles numa partida de ténis com a tartaruga. Talvez não se resolva a aporia de Zenão, mas a hipótese serve-se de um nonsense capaz de ser solução para tudo isto. Ao lermos o poema Aula de filosofia, escrito na perspectiva do aluno, lembrámo-nos do poema Durante um exercício de filosofia, de João Miguel Fernandes Jorge, escrito na perspectiva do professor. Mais uma vez o conflito geracional, por assim dizer, a impelir-nos para comparações infrutíferas do antes com o depois. Sobre este, há que denunciá-lo no que tem de turístico, patético até, e é isso que José Pedro Moreira faz na desafiante sequência de cinco poemas intitulada Depois de Kaprow. O tema é a arte e no que ela deu. Ou melhor, o tema é a relação que contemporaneamente temos com isso em que deu a arte. Excelente. É destes jogos entre o outrora e o agora que vivem os poemas de Gatos no Quintal, questionando a vida ao mesmo tempo que procuram relativizar a morte, isto é, retirar-lhe toda a gravidade que nos impede de viver por respeito à igreja na rua onde fomos educados.