UM DIA

 

Um dia não escreverei mais. Um dia não escreverei mais esta palavra mais. Um dia não escreverei mais este texto. Porque um dia não escreverei. O que já está escrito. Nem mais nem menos,. Porque este porque não pertence a este jogo. Um dia não escreverei ainda mais este poema.

Agora chega uma palavra que não é mais esta que escrevo. Porque a palavra esta não é esta nem um dia é o dia em que sequer escreverei alguma coisa mais. Alguma coisa é que é semelhante a algures.

Muda-se a semelhança muda-se o disfarce muda-se o espaço no espaço de uma só folha de papel. Escrevo. Já não escrevo agora o que comecei a escrever aqui algures. Porque não se escreve duas vezes a mesma coisa e muito (muito) menos a mesma palavra (palavra) porque. Já não há causa (coisa) alguma que motive algures o que alguma vez foi/é sentido durante a escrita da mesma (mesma) palavra.

Escrevo esta palavra para que se veja outra palavra. Assim porque é diferente o sentido (sentimento) é diferente o sentimento (sentido). Isto porque a razão não se aprisiona nem (nem) numa metáfora é liberta. E muito menos eu sei o que escrevo quanto mais porque. 

E no entanto prossigo (persigo) na expectativa de saber porque. Porque não é antes (mas) depois que o texto é. A maior densidade liquefaz-se como ainda contida dentro da caneta. Há uma subtil esperança em tudo o que aí se contém. Que isto já esteja escrito incluindo a dúvida de que já esteja escrito. A originalidade impregna-se do desprezo do emprego da razão que está obviamente longe (longe) do sentido apolíneo do polo oposto escrito com as mesmas letras que estão dentro líquidas do corpo da caneta. Isto é um anacronismo porque as canetas já não escrevem nem já (já) nem antes (nem) alguma vez escreveram tal como nas rochas paleo-neo-líticas duras demais escuras de mais para uma tinta preta. Para uma tinta branca que agora se espalha nas teclas informáticas e os electrões viajam.

Um ponto final ficaria aqui bem. Ponto porque final. Final porque se recomeça sempre a despalavra e os extremos nunca se trocam mas os meios confundem-se pelos pontos.

Um dia não escreverei mais. Um dia mais e não escreverei. Porque hoje é um dia que se transfere para um outro dia. Um lugar que se adia para outro ódio. Uma hora liberta para outra fuga. Um centímetro extenso de galáxias expansivas. Um infinitamente pequeno de sentimentos perfeitamente claros e inexplicáveis. Um dia não escreverei mais esta palavra mais. Nem esta palavra menos. Nem menos esta palavra nem. Um dia nem. (Nem este texto faz parte deste texto). Nem.

E. M. de Melo e Castro (n. 1932 - m. 2020), in Entre o Rigor e o Excesso: Um Osso, Afrontamento, 1994, pp. 81-82. «E. M. de Melo e Castro é um dos nomes mais interventivos do Experimentalismo português. Desde o início da década de 60, tem apresentado uma intensa e representativa actividade, quer no âmbito da criação poética, quer no campo da reflexão teórica sobre a poesia experimental, tendo sido, no início, o seu principal teorizador. Em 1962, a publicação de Ideogramas constitui um marco: trata-se do primeiro livro de poesia escrito em Portugal de acordo com os princípios programáticos do Concretismo. São patentes, num primeiro momento, as ligações de Melo e Castro aos concretistas brasileiros (grupo de Noigandres), mas a obra deste autor vai delineando um percurso singular que dialoga com referências intertextuais de outras latitudes. E. M. de Melo e Castro tem desempenhado um papel decisivo no que diz respeito à divulgação no estrangeiro da poesia experimental portuguesa» (Carlos Mendes de Sousa e Eunice Ribeiro, in Antologia da Poesia Experimental Portuguesa, Angelus Novus, 2004). «Com Maria Alberta Menéres organizou, actualizada em 1961, em 1971 e em 1979, a mais informativa Antologia da (então) Novíssima Poesia Portuguesa, tem uma já considerável bibliografia de textos originais, entre eles: Entre o Som e o Sul, 1960; Mundo Mudando, Ideogramas, 1962; Concepto Incerto, poesia visual, 1977; Autologia - Poemas Escolhidos - (1958-1978), 1983. Reunião de 40 anos de obra: Trans(a)parências, 1990» (A. J. Saraiva e Óscar Lopes, in História da Literatura Portuguesa). 

GAMA

III

Que espécie de palavra é esperança

É da cor da cinza

Sabe a feno antigo depois da chuva

Opaca ao tacto como o muro alto e branco

Cheira a traineiras

À corda húmida depois da pesca

O ritmo oscila na clave

O acento entre sílabas que conspiram átonas

Não vejo esperança na sintaxe

Uma apenas interjeição

e       e       a      a

s, p, r, ç, corroem a esperança

Deixam-na sem fundamento ou raiz

O  s  mata a esperança

A acção chegou ao fim sem nunca ter começado

Silêncio regresso sussurro soçobrar

O  p  impede-a de subir e sonhar

Prende-a à porta e à pedra pauper et paucrum

Mas o  r  lembra-lhe os curros com seus  r  de reprimir

Manda-a descer pelo filtro

Que lhe desfibra os raios e retesa os arames

O  n  desliga o nó descobre-lhe a nudez

Corta-a pelo núcleo

Mostra-a caída na neve negada

Nada ninguém nunca noite

Mas é o  ç  que amarra a nau ao fundo

Nem vermelho nem negro nem  c  nem  q

A palavra dobrando-se doce verga sorrindo

Açucarada com açucenas e açafates

Esperança deve escrever-se com  f

Que dá origem ao fogo à fonte à força

Faz-lhe falta o  t  metálico e vibrado

Com a seiva e a consistência de

Talo timbre

Torno tuba e tronco

O  d  aumenta-lhe a razão

Demonstra deduz debate e duvida

Esperança só é eficaz com  v

Onde reside a força e sopra o elemento

Onde a voz venta e vai veloz

Mas para que se erga no ar e voe

O  z  introduz-lhe o zip

Dá-lhe a fluidez do mercúrio

E a forma compacta da rosa

Duas vogais apenas para a esperança restaurada:  a,  i

Em Fatidiviz ainda ecoa um  r

Mas este agora é lógico

É o  r  da estrutura grupo e parte

Que liga para construir 

Que regressa para libertar

E assim Fatidiviz é o que vence o Fado qualquer

Grego ou latino opondo-se ao fatídico

É o que tem o Fiat

M. S. Lourenço (n. 1936 - m. 2009), in Arte Combinatória (1971). «Quanto a M. S. Lourenço (Manuel António dos Santos Lourenço, n. 1936), é um autor desconcertante, com momentos de completo acerto, pela intencional alternância, ou fusão, de processos e fontes: epigramas da mais elíptica sintaxe; evocações de certos ambientes históricos ou exóticos reconhecíveis, sumptuosos de imagens e raiados de absurdo, em prosa ou poema de larga respiração; paráfrases e justaposições de textos, com o sabor sugestivo e ao mesmo tempo evasivo de uma erudição deliciada à Ezra Pound» (A. J. Saraiva, Óscar Lopes, in História da Literatura Portuguesa). 

«ESTÃO PODRES AS PALAVRAS»

A Jorge de Sena

Estão podres as palavras, Jorge,

de passarem por sórdidas mentiras...

Assim o dizes e não pões nem tiras,

ao rijo inventário do teu denso alforge

de palavras talhadas em duro corno,

a doçura de uma vírgula que pudesse

iludir a corrupção que aqui se tece,

minando de cuspo a pureza em torno.

Mentem os que falam e os que se calam,

mentem os que ficam e os que se vão,

agitam-se os cobardes em nova encarnação

desta coragem com que já abalam.

Que merda de gente, ó filho de Camões!

Junto de um seco, fero, estéril monte,

para onde me retiro, olho e vejo a ponte,

por onde fogem os sonoros campeões!

Usá-las puras, as palavras — dizes...

Que pureza a desta língua envilecida

por mil flexões de prostituta ardida?

Língua coleante, dupla, rica de matizes...

Possam as palavras ficar enfim erguidas,

um dia, como torres, entre céus e terra!

Faremos, então, com elas, a nossa guerra

aos heróis que hoje confundem as saídas.

Lourenço Marques, 1974

Eugénio Lisboa (n. 1930), in A Matéria Intensa (1985). «Crítico e ensaísta dos mais lúcidos, argutos, desassombrados e escrupulosos de toda a nossa história literária (...), Eugénio Lisboa só recentemente, com estes densos poemas de A Matéria Intensa — livro em boa hora galardoado com o Prémio de Poesia Cidade de Lisboa — se revelou também um poeta já e doravante inconfundível, cuja pessoalíssima voz — a um tempo áspera e calorosa, austera e fremente, patética e todavia com inesperados acentos lúdicos — como que de há muito fazia falta (disso agora nos apercebemos) no coral da poesia contemporânea, aliás bem rico de outros valores, mas onde não costumam abundar os referidos atributos» (David Mourão-Ferreira, in Colóquio Letras). 

TRIVIAL

Pouco a pouco nos diremos

não somos mais crianças,

de tudo quanto temos nada nos pertence;

sejamos, pois, sinceros.

Porquê a avareza

do teu coração

no dia a dia, no dia a dia,

porquê se eu não te prejudicaria nunca,

nunca, por nada,

nunca? Em nada, coisa

alguma?

Porquê o teu respeito se tornou

indelicadeza?

O equívoco de que te apercebeste

acaso converteu o teu afecto

em náusea

e a febre que me consumia

em palavras ridículas?

Pois bem: eu jamais teria imaginado

ser motivo de incómodo, quanto mais

de dano. Muito menos tornar-me

indesejável.

Mas entendo, entendo,

entendo que se não pode confundir o fim

com a despedida

— a penumbra não tem de ser fiel ao tempo

comovido.

Contudo, tenho de reconhecê-lo, ninguém

usou de más intenções, apesar da poeira deitada

nos olhos. O que tu não soubeste foi evitá-la,

pois nada te custava perguntar-me:

— Afligir-te-ia

se eu fora, de facto, apenas teu amigo,

como mo tens solicitado dia a dia, minuto

a minuto?

Olha a ave que não sabe

do voo.

Se, de igual modo, tivéramos ignorado

e com a mesma facilidade

o sentimento que nutríamos um pelo outro,

teriam sido bem menores as nossas dificuldades;

e, porventura,

tudo se teria esclarecido.

Mas demorámos muito. Enganámo-nos muito!

Demorámos tanto! Demorámos

uma insignificância!

Como cuidarei agora da minha cautela se, e já não

tendo de que me precaver, não sou capaz

ainda de dizer pouco me importa

se alguém vem ou não vem,

é-me indiferente que me telefonem

ou silenciem: sobrevive-se

a uma desgraça quanto mais a um pequeno

incómodo.

Se a solidão está comigo, não vou morrer

de espera.

Esquecerei, esquecerei, esquecerei,

acontece,

é o trivial, é o trivial

— é apenas

o trivial.

Eduarda Chiote (n. 1930), in Não Me Morras (2004). Nascida em Bragança, Eduarda Chiote estreou-se com Esquemas (1975). «Trata-se de uma obra que reflecte sobre a doença, a decomposição e a morte, o sacrifício e o suicídio, atestando o carácter radical do amor à vida. A linguagem utilizada por Eduarda Chiote é enxuta, contrária ao risco da falácia do lirismo ou mesmo da manipulação retórica» (Ana Marques Gastão, Diário de Notícias, 11 de Julho de 2004). «Seguindo esta «narrativa», atravessamos vários géneros e subgéneros: o lírico, o trágico, o elegíaco. Esta variedade de registos acompanha uma desmesura de sentimentos, mas com uma enorme consciência do jogo literário que encena, da «desmedida ficção» que narra. É assim que esta poesia se salva do «pathos» que a ameaça de todos os lados, ultrapassando uma difícil prova de resistência» (António Guerreiro, Expresso, 21 de Agosto de 2004). 

UM DIA

Um dia não escreverei mais. Um dia não escreverei mais esta palavra mais. Um dia não escreverei mais este texto. Porque um dia não escreverei. O que já está escrito. Nem mais nem menos. Porque este porque não pertence a este jogo. Um dia não escreverei mais este poema.

Agora chega uma palavra que não é mais esta que escrevo. Porque a palavra esta não é esta nem um dia é o dia em que sequer escreverei alguma coisa mais. Alguma coisa é que é semelhante a algures.

Muda-se a semelhança muda-se o disfarce muda-se o espaço no espaço de uma só folha de papel. Escrevo. Já não escrevo agora o que comecei a escrever aqui algures. Porque não se escreve duas vezes a mesma coisa e muito (muito) menos a mesma palavra (palavra) porque. Já não há causa (coisa) alguma que motive algures o que alguma vez foi/é sentido durante a escrita da mesma (mesma) palavra.

Escrevo esta palavra para que se veja outra palavra. Assim porque é diferente o sentido (sentimento) é diferente o sentimento (sentido). Isto porque a razão não se aprisiona nem (nem) numa metáfora é liberta. E muito menos eu sei o que escrevo quanto mais porque.

E no entanto prossigo (persigo) na expectativa de saber porque. Porque não é antes (mas) depois que o texto é. A maior densidade liquefaz-se como ainda contida dentro da caneta. Há uma subtil esperança em tudo o que aí se contém. Que isto já esteja escrito incluindo a dúvida de que já esteja escrito. A originalidade impregna-se do desprezo do emprego da razão que está obviamente longe (longe) do sentido apolíneo do polo oposto escrito com as mesmas letras que estão dentro líquidas do corpo da caneta. Isto é um anacronismo porque as canetas já não escrevem nem já (já) nem antes (nem) alguma vez escreveram tal como nas rochas paleo-neo-líticas duras demais escuras de mais para uma tinta preta. Para uma tinta branca que agora se espalha nas teclas informáticas e os electrões viajam.

Um ponto final ficaria aqui bem. Ponto porque final. Final porque se recomeça sempre a despalavra e os extremos nunca se trocam mas os meios confundem-se pelos pontos.

Um dia não escreverei mais. Um  dia mais e não escreverei. Porque hoje é um dia que se transfere para um outro dia. Um lugar que se adia para outro ódio. Uma hora liberta para outra fuga. Um centímetro extenso de galáxias expansivas. Um infinitamente pequeno de sentimentos perfeitamente claros e inexplicáveis. Um dia não escreverei mais esta palavra mais. Nem esta palavra menos. Nem menos esta palavra nem. Um dia nem. (Nem este texto faz parte deste texto). Nem.

E. M. de Melo e Castro (n. 1932), in Entre o Rigor e o Excesso: Um Osso (1994). «Ao lado de nomes como António Aragão, Ana Hatherly e Salette Tavares, entre outros, Melo e Castro foi o principal dinamizador desse movimento vanguardista que - sob influência do concretismo brasileiro, de Décio Pignatari e do grupo «Noigrandes» e sintonizado com as tendências experimentais da década no campo da música, das artes plásticas e do cinema - se propôs fazer uma renovação dos pressupostos críticos (ainda contaminados pelas polémicas das décadas anteriores como a que opôs o neo-realismo ao surrealismo) em que assentava a cultura portuguesa. (...) Se nos Ideogramas e Sintagramas do início dos anos 60 é ainda dos limites gráficos da linguagem verbal, da relação rítmica entre significado e significante, que se trata, os seus trabalhos ao longo da produção das décadas seguintes mostram sucessivas desmaterializações a que não são alheias as novas condições tecnológicas entretanto democratizadas, como o filme, ou a imagem digital. (...) Buscando a síntese ou um lugar de convergência entre o visual e o verbal, entre o semântico e o sígnico, a obra de Melo e Castro acompanha a dissolução das fronteiras entre os campos artísticos que caracteriza a contemporaneidade artística» (Celso Martins, Expresso, 2006).

FRAGMENTOS DE UMA IDEIA BURGUESA

I

Visto a camisa. Depois distingo

o dia, usando um alfinete

sob a lomba das unhas.

Caiu-me já o tecto. Medi-o

nas paredes:

as quatro profecias.

Pasto: achado alado o logro

nos flancos de um polícia.

Rodas: de carro de poeta

de puta.

Medidas preventivas

até que chegue a noite.

II

Nasce um pensamento na garganta

como um filho. Enrodilho

o filho o pensamento

e a garganta.

Sofremos todos de moscas nos artelhos

eu deixei de ir à missa há mais de um ano

não brinco com os novos e farto os velhos

sacrilégios domingueiros, abortos

deste clima americano.

Não devia haver mais hermetismo

uma boca deslocando o sonho pela mão

e de repente nascermos assim todos

sem baptismo.

É que há uma origem frustrando nosso enlace

repentino com a morte e uma morte dividindo

nosso serviço

absurdo de ir andando.

Andando Armando a rima zune

e o pensamento afasta prejuízos

e só sorrisos são

a morte natural do entendimento.

Armando Silva Carvalho (n. 1938), in Lírica Consumível (1965). «De duas revistas coimbrãs, A Poesia Livre, um número, 1962, e Poemas Livres, três números, 1962-63, saíram: Manuel Alegre (...) e Fernando Assis Pacheco (...). Bom testemunho de uma emotividade e combatividade revolucionária é, nos anos 60, a do malogrado Daniel Filipe (...). Mais desconcertante do que a maioria destas vozes revela-se a de Armando Silva Carvalho (...) no modo como utiliza a associação aleatória, verbal ou narrativa, e consegue captar certa atmosfera lisboeta actual, certas raízes rurais ainda portuguesas, para, sarcasticamente, reduzir a farsa várias maneiras e discursos de actualidade cultural ou, geralmente, nacional» (A. J. Saraiva, Óscar Lopes, in História da Literatura Portuguesa). «O que distingue Armando da Silva Carvalho [sic], e faz a inequívoca força e qualidade da sua poesia, é um vocabulário desconcertante, entre o requintado e o pedestre, entre o enternecido e o violento, rodando permanentemente sobre si próprio, o que não é apenas um trabalho de som e ritmo, mas a transcrição da voz do mundo com tudo aquilo que tem de acidentado e pedregoso» (Eduardo Prado Coelho, Público, 2 de Julho de 2005).  

OS FRUTOS FRIOS POR FORA

A vida está cada vez mais cara

no meu tempo a vida

era mais em conta

fazia menos calor

as cidades não mudavam de lugar

corria uma brisa, como uma vassoura.

O fruto, um autómato surpreendido.

Desprendeu-se da casca, que viu?

Um autocarro, um avião, um submarino.

Os frutos frios por fora

são por dentro aquecidos a electricidade.

Os frutos davam frutos, flores, brinquedos.

No meu tempo o rio corria limpo

como um corredor novo

nadávamos nus

uns pelo meio dos outros

extraíamos um amante do vulcão mais próximo.

A um dos meus o mais novo

o mais próximo da sua idade

matou-o o fumo!

Vivia-se até à última.

A vida era mais em conta; depois

derramaram-se histórias sobre mim

os olhos de Buda destilavam

penicilina, eram o que se chama uns olhos

divinos.

Nunca mais quero animais

em casa. Morriam os animais

comprava-se veneno, matava-se gente.

Muitos amantes dormindo sobre a lava.

Morríamos em ilhas separadas por

um cordão de rios ininterruptos.

Nem tínhamos idade para ser crianças num

continente.

Havia no meu tempo fábricas

sumptuosas. Onde se fabricava uma constelação

exacta e limpa, um amor sumptuoso e seus afluentes,

e ínfimas máquinas purgatórias.

Fabricava-se mais e melhor que hoje.

Não há respeito por ninguém;

por exemplo o diamante

não tem a utilidade de uma jóia:

é só um diamante (para um asceta)

só um dia amante (para um suicida).

Com uma jóia, sim, compra-se o mundo.

No meu tempo mal se via a terra

às escuras. Uma luz satélite, um olho

artificial,

uma luz de fruto verde frio por fora

operava esse milagre, essa visão.

Meu pai, que se ausentara,

sabia que seu pai ia ser morto.

Estendia-se a roupa sobre o fogo.

Crescia o pão largo como uma

ampola de penicilina, em tempo de guerra

de guerrilhas.

Luiza Neto Jorge (n. 1939 - m. 1989), in O Seu a Seu Tempo (1966). «Luiza Neto Jorge (...) reduz a uma desolada ou desesperada e, no entanto, fria lapidaridade as pulsões da mais feroz agressividade anti-senso comum, libertada pela aleatória apreensão pós-surrealista, com evidências surpreendentemente certeiras; o seu agudo senso de temporalidade ou transitoriedade assimila cada objecto ou acontecimento ao sítio único, logo depois insensibilizado, daquilo que em geral se concebe como sendo as suas coordenadas espácio-temporais» ( A. J. Saraiva e Óscar Lopes, in História da Literatura Portuguesa). «A sua recusa histórica do modelo do Neo-Realismo — que representa uma ideologia — e a sua deriva do Surrealismo — que representa o inconsciente — prende-se com o querer dar conta do acontecer das coisas, daquilo que se sente, do real, porque a recusa dos códigos de representação indica que entende a representação essencial como não codificável, mas, pelo contrário, como aquilo que altera, descontrola, revela, arruína todos os códigos. (...) A poética de que Luiza Neto Jorge descreve os traços, por exemplo em O Seu a Seu Tempo, é alguma coisa de mais íntimo e íntegro que a generalidade das teorias implicadas (do Simbolismo ao Surrealismo) ou dos textos citados (de Mallarmé a Cesariny) ou das ideias convocadas. É que a sua poesia se organiza por campos de motivos, os da pintura, da memória, do sexo, da morte, mas o seu tema é o da poesia, o dos poderes da palavra» (Fernando Cabral Martins, in prefácio a Poesia 1960-1989). «Na poesia de Luiza Neto Jorge, o olhar e a fala compõem um mesmo e único plano: tanto quanto algo a dizer, o poema é algo a "mostrar"; as mulheres "têm ângulos ausentes no que vêem e no que falam" (itálico meu). Se, neste sentido, falar equivale a olhar, então é porque não há qualquer distância, qualquer diferimento, entre a percepção e a expressão. Ainda de uma outra maneira: o mediato (representação) torna-se imediato (figuração)» (José Ricardo Nunes, in Um Corpo Escrevente - A Poesia de Luiza Neto Jorge).

PEQUENA EXPLICAÇÃO ABSOLUTAMENTE

Eu que

apareci acidentalmente vivo

odorizado de flores a uma certa distância

não me importo.

Sei quanto é doloroso

que exista um sol que nasce e morre;

aquela dúvida, às vezes um pouco ridícula,

que surge numa minúscula nuvem

(daquelas nuvens que vieram de motu próprio)

e que fazem saber

que o sol talvez não nasce

talvez não morre

que a única atitude

a única perfeitamente aceitável

sim, isso mesmo é que é certo,

nem vem que me importe

muito a propósito.

Uma espécie de pessoas, um grupo,

(inexactamente um grupo)

de gente não malograda

corre, um tanto desesperadamente,

em busca da planta, a tal.

Tudo pode ser

uma alma emprestada.

Nas varandas vêem-se (por vezes)

os inúteis vasos - aí está qualquer coisa!

Toda a humanidade - que me não importa

(pelo menos muito)

está um poço assim

familiar tão infelizmente,

- algo na varanda é a seteira.

Imensos

etcéteras sobre mundo, alguns vasos,

o aristocrático grupo (inexactamente) sem tempo

nem sequer vamos redimir

mas além dos muros sem porta

aí estão as pombas

(tenho-as no bolso).

Infinitos etcéteras, bom dia,

por aqui tudo bem, nada de novo,

Dezembro, mil novecentos

e cinquenta e sete. Lisboa, Manuel

de todo o coração. 

Manuel de Castro (n. 1934 - m. 1971), in Paralelo W (1958). «A sua poesia é enigmática, hermética, domina-nos primeiro pela intensidade que desarma, como um sismo que nos abala. Visceralmente, como o abraço apertado de um polvo, agasta-nos pela energia, pela violência e pela velocidade com que se desdobram, proliferam e transmigram os campos semânticos, pela revolta que encerra, a veemência, a imagética delirante que multiplica traços de união entre termos que à partida viviam isolados, assim inventando sensações-conceito (...). É uma poesia que transgride regras de pontuação. O significado molda plasticamente o significante, devém corpo de letra. Muitos verbos são indevidamente pronominalizados, tornados reflexos. Não esqueçamos que Manuel de Castro tem um profundo conhecimento da prosódia, que não cessa de manobrar» (Maria da Conceição Caleiro, Ípsilon, 4 de Abril de 2014).

AS NOITES

A noite, pelo sinal de Vénus, vem.

Noite em dois astros, hoje, somente,

porque hoje olhamos a Terra apenas

e o astro que nos visita com o seu nome.

Aqui, noite para os homens que temem

a vida, a morte, a fuga em vão.

Ou os que trabalham na terra, e com a

própria terra em minas, campos,

ou em voos sobre a terra, imaginários

pássaros humanos. Os que se alimentam

de água, que têm a esperança posta

no movimento das águas: as rotas

dos rios e mares da crosta deste astro escuro.

Noite, que veio, se olharmos Vénus,

sobre o som das cidades, nos continentes,

ou o som das cigarras no Caos novo,

pois o caos já hoje regressa

a margens estéreis, insectos ressequidos,

ramos sem as brisas na folhagem.

Noite, em que não vemos os candeeiros acesos

nas estradas, mas Vénus altíssima de luz,

insone por todos os homens no desgosto,

na doença, no assassínio, no grito.

Para os traídos no amor, para o abandono

que, por todas as horas, dura diariamente

até ser noite. E os que trabalham

as pedras, os metais, já não na forja

mas nas máquinas abstractas, feitas

pelos cérebros que criam a nova realidade.

Também para o amor vivo que cresce

nos corpos, sem tempo, guiado

pelas humanas mãos. E é noite

para aqueles que sabem a geografia

das cidades actuais e as atravessam

em carros e em linhas férreas no espaço,

sob Vénus, o planeta da tarde. Mas também

os que esperam e estão sentados nas estações

velhas, nos velhos cais, nos interfaces

de onde vão para as sempiternas casas,

nas povoações dos homens. E todos

os artífices da madeira, hoje com ferramentas

que também moldam de novo a realidade.

E Vénus vem, para aqueles ofícios

diante de um ecrã, alucinados, com os olhos

abertos para os caligramas de luz.

Assim como para os magros corpos longínquos

que, sem remorsos, a Terra e outros homens

fazem escarvar no solo com os dedos de ossos.

Os que sobrevivem ainda à total perda

da terra, da água, do seu ar e, por fim,

dos próprios astros. E os que vão recuperá-los

com os foguetões dispersos entre os astros,

coisas humanas criadas pelo homem de hoje,

já sonhadas pelos arqui-sábios gregos.

E o homem das tão simples mágoas,

que sorri para o sol e para as rosas,

com o seu irmão na terra, que cultiva

a uva, a azeitona, o dióspiro, a ameixa.

Ficarão estes frutos como símbolos

da humildade do homem perante a noite,

pois quando sozinha Vénus sai no céu,

o agricultor, como eu, medita.

*

E Vénus vem, para as mulheres

que abrem o ventre aos mil girinos

humanos, nascidos nos desertos de África,

vertiginosamente sorvidos pelas moscas.

Para as mulheres, mães, como ela,

do Deus Amor, na noite astral.

Rostos que olham a noite, com a beleza

da treva perfumada dos pomares.

Mulheres que se refugiam do mal,

de guerras, com as longas mãos à espera

dos excedentes da vida. Solitárias

mulheres que não ouvem os ecos naturais

nem os chilreios. Mas vem, Vénus, com as

que tecem e com os fios dos novelos

cobrem o berço dos filhos. As que ordenham,

sob o voo dos morcegos ao fim da tarde,

junto à baba das aranhas de manhã.

Aquelas que nas vilas e nas cidades se vestem

de cassas e de sedas e cantam o seu riso.

É noite para as que nas enfermarias

acolhem os corpos mortos-vivos do Ocidente,

e os corpos também dos distantes jovens

que se inocularam, em inocência,

ou cobiça cruel de vida melhor nos sidatórios de Cuba.

Vem noite, por Vénus, no horror

e na piedade, há tantos séculos juntos,

nesta terra em que um ao outro se chamam.

Piedade, também nome de mulher, com o hálito

maternal nas noites e nas manhãs do Cosmos.

Hoje, Vénus entardeceu no céu claro,

sozinha, face a face com a Terra,

e a Lua só na noite plena se mostrou

e juntou  os seus raios ao amor e ao medo.

Ao cair da noite, estas mulheres, por ruas,

por janelas, olham as casas vagas,

as casas cheias, em que a vida diária

lhes dá algum lugar e um tempo.

*

São as crianças que vibram com as estrelas

e aceitam as noites, por haver manhãs

em que despertam ávidas do mundo.

Noites, em que correm nas cidades sem sombras,

entre árvores que se assomam às janelas

para verem os habitantes, que a noite aqui

desvela, imersos em sonhos reais.

As crianças espalham o puro riso,

ao amanhecer, entre paredes claras

das casas e ruas ainda sombrias.

Vivem no contraste entre luz e sombras,

crescem como plantas atraídas

pelo fascínio do clarão solar. E, quando

Vénus desponta, pelo fim das tardes,

as crianças vão em bando para a louvar

com os hinos antigos dos seus gritos de graças.

São vozes moduladas em agudos, uníssonos,

que já no berço cantavam o amor dos astros.

E as crianças, ao poente, sós, abandonadas

em recantos citadinos perdidos,

em plena miséria e dores que atraiçoam

o seu ser criança, e atraiçoam a Luz

que por elas desce. São as crianças

que inventam o silêncio e as palavras

e chamam à água luz e à noite sombra,

e aos frutos chamam o seu único pão.

Que se alimentam da terra, órfãos

das cidades sem ar. Abençoadas

por Vénus, elas são os eleitos, salvos

entre a perdição e o caos. São os benditos

que renovarão os seres que vivem

pelas leis da Natureza. Sob o signo de Vénus

vão reencontrar o amor, para molhar desertos,

a paz, para reflorir janelas vãs,

a vida das criaturas, para a cantarmos.

Outubro de 1997

Fiama Hasse Pais Brandão (n. 1938 - m. 2007), in Cenas Vivas (2000). «No centro da obra de Fiama, irradiando uma força poderosa que encontra a sua medida nas realizações mais elevadas da literatura portuguesa da segunda metade do século XX, está evidentemente a sua poesia» (António Guerreiro, in Expresso, Novembro de 2005). «Desde sempre identificada com o grupo de Poesia 61, não obstante dois livros anteriores - "Em Cada Pedra um Voo Imóvel", de 1958, que lhe valeu o Prémio Adolfo Casais Monteiro, e "O Aquário", de 1959, ambos expurgados da obra canónica -, Fiama construiu uma obra que associa poesia, ficção, dramaturgia e ensaio. Em 1991, quando a integral de poesia pela primeira vez se acolheu sob o signo de "Obra Breve", sublinhei o modo hierático de um discursivismo alheio a derrames líricos, resultado de um raciocínio analítico frio e determinado que tinha como consequência um "discursivismo outro" (cf. revista LER, n.º 18, Primavera de 1992). Mantenho o juízo, apesar de Fiama ter entretanto publicado quatro obras sem as quais a Obra teria diferente enfoque» (Eduardo Pitta, in Público, Julho de 2006). «Logo de início, associa, em verso, a precisão seca do traço descritivo com a própria emergência do texto;a seguir, num permanente renovo conjunto de percepções e de memórias, que entretanto se inserem com mestria crescente numa espécie de espaço-tempo, com estatutos e limiares incertos, para o que é ou se sente» (A. J. Saraiva, Óscar Lopes, in História da Literatura Portuguesa).

CIDADELAS

Os poemas

são cidadelas para os

lábios

Mais longe as sentinelas

do espaço

e os degraus do oceano

no contorno das pálpebras

Na hora anterior

ao vidro das lágrimas

a mulher ocasionou o parto

das cidades

e as plantas

foram úteros reflexos

de água

gerando no lodo

o vício do ódio

submerso nas palavras

Maria Teresa Horta (n. 1937), in Cidadelas Submersas (1961). Com uma primeira obra publicada em 1960, Espelho Inicial, Maria Teresa Horta (n. 1937) começou por ser associada ao grupo Poesia 61, que se propunha «importar de novo o reconhecimento duma hipótese poética que surgisse preocupada com o poema enquanto objecto verbal, mas sem permitir a recuperação desta hipótese pelas escolas formais então existentes» (Joaquim Manuel Magalhães). No entanto, a poesia da autora de Tatuagem (1961) distanciava-se da dos demais elementos do grupo, entre eles Gastão Cruz, Fiama Hasse Pais Brandão, Luiza Neto Jorge e Casimiro de Brito, por nela ser evidente um erotismo desassombrado, que viria a agudizar-se em livros subsequentes, marcado pela «veemência da sua iconoclastia feminista» (A. J. Saraiva, Óscar Lopes). Ainda que sejam estas as marcas mais reconhecidas da poesia de Maria Teresa Horta, não se pode excluir da mesma a atenção social que livros tais como Cronista não é Recado (1967) ou Mulheres de Abril (1977), já posterior à revolução dos cravos, quiseram sublinhar. 

EU TINHA GRANDES NAUS

Os amantes esquecem. A Primavera volta.

A terra treme. E piam as aves em bando

vindas de Helgoland por detrás da serra.

Os poetas lamentam-se de mais.

Gastam-se por vezes num choro muito fino,

quase impraticável. Querem ser ouvidos,

e vá de escreverem tal e tal desgraça.

Mas estão desempregados? perderam a mãe?

a chuva entra pelas solas com buracos?

Ou vão mover o mundo, as azenhas do mundo?

O teu olhar já não poisa em mim,

paciência, não morrerei por isso.

Iuri Gagárine lá foi pelo céu acima.

Aliás a vida tem recursos admiráveis.

Tudo isto fará a delícia

e o espanto dos nossos filhos.

Lamentam-se de mais, acenam

com as suas dores particulares

a quem passa, que passa

por outras razões. Querem dedos suaves

na testa, um calor

de lábios nas pálpebras molhadas.

São poetas, isto é, amantes em aflição.

Campainhas tocando ao mais pequeno vento.

Querem ser ouvidos, consolados, tapados do frio.

Temem o desprezo, a desolação ambiente,

os cães que ladram muito alto muitas vezes.

Mas o Maio volta

e eles consertam-se: coisas

da sua mecânica misteriosa.

Mesmo a terra, quando treme, treme

cheia de naturalidade.

Portanto não morri. Eu tinha grandes naus

aparelhadas na ribeira do coração.

Caíram árvores, camponeses gritavam

enquanto a chuva

mordia raivosamente as coisas do mundo.

«Paciência», dizia eu, «não morrerei por isso.»

E esperava o sândalo e a canela.

Fernando Assis Pacheco (n. 1937 - m. 1995), in Cuidar dos Vivos (1963). «O detalhe pessoal, aparentemente confessionalizado, ironicamente movendo-se para uma análise de si e do mundo, irradiando em locais verbais inesperados de organização e de léxico, formam o substracto de uma intenção poética onde a experiência do quotidiano, o sentimento dos outros e a vitalidade de existir se transformam em amplos sinais de beleza de que é preciso não ter medo de falar quando se está perante um autor que pertence ao número dos que não têm medo de chegar à boca de cena e de se dizer» (Joaquim Manuel Magalhães, in Os Dois Crepúsculos). «O Fernando foi dos que nunca se esqueceu e sempre perseguiu a comum realidade humana, sem a prender em alambiques linguísticos ou estetas. Sempre soube que a retórica e a prosódica são uma representação de pessoas, de coisas, de sentimentos partlháveis, de afectos que nas palavras se atiram e nelas se recebem. É uma poesia muitas vezes zangada, por vezes irónica e auto-irónica, mas é uma poesia onde bate a atenção prioritária à humanidade de que somos feitos. E esse batimento é uma declaração. Nela não há filosóficas mortes do homem, nem contorsões que só os deslavados apreciam, nem rarefacções que são o refúgio dos estúpidos. É uma poesia existencialmente figurativa e poderosamente atenta à viagem do tempo» (Joaquim Manuel Magalhães, in Rima Pobre).