[escreves mas não queres]

 

 

escreves mas não queres

que fique escrito: pelo menos

tão completamente: daí as

metáforas, as alusões, os

enigmas biográficos: daí as

folhas amarrotadas, as frases

que já não se conseguem ler:

o que importa?: falaste contigo,

tentaste ver o lado invisível

do teu eu: (uma vez mais

sem sucesso):

 

Rui Tinoco (n. 1971), in poema aberto ao silêncio (Eufeme, 2020). Estreia em livro com O Segundo Aceno (Edições Sempre-em-Pé, 2011). Com o poema aberto ao silêncio, conjunto uniforme de versos minimalistas, fica clara uma tendência para o apagamento cultivada desde o início. Exemplo disso mesmo é também o livro Era Uma Vez o Branco (volta d’mar, 2013), título que de algum modo ironiza o processo de escrita a que esta poesia se submete. O branco é o vazio que a palavra preenche, a transparência que a tinta conspurca, o poema é o exercício da língua que atraiçoa a clarividência do silêncio. Pressupondo um propósito na escrita que é o da crença num contacto com o invisível, a hipótese da revelação resulta invariavelmente frustrante. Fechado sobre si mesmo, o eu não se revela e a escrita redunda numa repisada ineficácia. A verdade persiste aquém da nomeação. Porquê continuar? Porquê insistir? Os poemas de Rui Tinoco são uma interrogação ininterrupta acerca do sentido da escrita, desacordo entre a necessidade que é suposto o poema satisfazer e a insatisfação que dele se retira. Porque o irrevelado permanece irrevelável, o horizonte mantém-se inalcançável, a essência escapa e a linguagem tem os seus limites. São poemas marcados pela ausência, o uso insistente dos dois-pontos anuncia uma suspensão que nada define, nada determina, nada esclarece a não ser uma dúvida permanente acerca do mundo e das possibilidades de o representar, transfigurar, expressar através da língua.

UM CAVALO SENTADO À PORTA

 

XX

 

A dor é terna

como é terna a queda do cavalo

que um dia imaginei sentado à minha porta

quando chegava da escola preparatória

onde nenhum manual me havia preparado

para o espanto

não de ver um cavalo sentado

mas um cavalo sentado à minha porta

eu que vivi os meus dez primeiros anos

ao lado de um dentista

que vivia ao lado de um sindicato

que por sua vez ficava em frente a um sapateiro

numa rua que se dizia ser da igreja que

ora descia ora subia

e no adro havia uma carrinha com livros dentro

livros que também nunca imaginei terem sido

escritos

e que nos visitavam todas as semanas

um cavalo sentado à porta da minha casa

é coisa que não cabe em livro nenhum

onde é certo caber a minha timidez

pois não soube articular palavra

quando eu queria dizer

entra

eu tenho um quintal e no quintal

uma árvore que dá marmelos

e uma mãe que faz marmelada

e podemos ser amigos

pois ela a ti não se atreverá

sei que não

confia em mim

eu protejo-te

mas não

entrei a olhar para o chão

à espera que este me sacudisse

para a vida que desejava

o que não aconteceu

quase nada acontecia

a não ser a minha imaginação

como as sombras à noite no meu quarto

que vinham para me engolir

num abismo desconhecido

e terrífico

não só a minha rua descia para a igreja

como o meu quintal terminava numa outra

logo após o galinheiro

foi aqui que assisti à morte de deus

e não

não caiu do cavalo

creio que lhe faltava dentes para tal

o cavalo caiu apenas no esquecimento

de um crescimento precoce e inesperado

que uma mudança de casa provoca

em quem sofre de vertigens

azuis

hoje lembrei-me de ti

mas a minha porta já não é a minha porta

embora a dor seja a mesma

 

João Pedro Azul (n. 1972), in Um Cavalo Sentado à Porta (2020). Tomemos como exemplo este poema, no qual o autor encontrou motivo para intitular o seu livro de estreia. Entre o incipit e o remate inscreve-se a razão de ser de uma sensação emocional, a “dor terna” enraizada num lugar distante e num tempo passado. A sequência central deste livro é profícua em situações evocativas que têm nas memórias da infância a sua matriz, desdobrando-se em referências domésticas com palco numa casa dentro e à volta da qual as acções decorrem. Neste caso o leitor é deslocado do exterior para o interior de uma casa, acompanhando o percurso de um sujeito poético que elenca diversos elementos muito concretos acerca da idade que tem, de onde vem, onde se encontra, qual a envolvência do lugar. O tom é narrativo, sobressaindo a analogia estabelecida entre a deslocação do exterior para o interior e a deslocação de um espaço real para um espaço imaginativo. O cavalo sentado à porta de casa é produto da imaginação de uma criança, uma espécie de amigo imaginário. 

   Encontra-se com frequência nestes poemas esse efeito de entropia que aproxima os versos da prática surrealista, ainda que sopesada por uma memória e uma experiência vivida matriciais. O pressuposto surge explicitado no poema XXIX: «A realidade não é assim tão líquida» (p. 52). Noutros casos, este efeito joga-se no experimentalismo formal de tipo concretista (ver poema IX), na derrogação de estruturas uniformes quanto à distribuição dos versos, na oposição lúdica e irónica entre facto e ilusão (no poema XXIV, por exemplo, a casa da infância aparece envolta num manto de dúvidas quanto às suas reais/factuais propriedades). Por um lado, talvez o mais simples, questiona-se o peso que facto e imaginação têm na construção da memória. Por outro lado, porventura mais complexo, e voltando ao cavalo imaginário, a natureza da memória acarreta uma dor que se articula com o esquecimento.

   A infância é assim reconstruída partindo de um trabalho que torna presente tanto a perda — “o cavalo caiu apenas no esquecimento” — como a irrevogabilidade ou o carácter definitivo da dor, única realidade consistente, constante e inalterada para lá dos trabalhos reconstrutivos da memória. Ainda que seja terna, e a ela possamos chamar nostalgia, esta dor, sendo nostálgica, apresenta igualmente um carácter elegíaco que se reflecte em dois termos repetidos ao longo do livro: medo e morte. Também neste poema a morte ocupa lugar, nomeadamente a morte de um deus que parece estabelecer uma relação metonímica com outra entidade imprecisa. Invocando a figura do avô, no poema XI o problema coloca-se assim: «Nunca entendi essa coisa de levar / o medo para casa / e aconchegá-lo no leito /mas / tal como o meu avô / eu cresceria às aranhas / no meu quarto coberto / de sombras / Os medos reflectiam todos em mim / assim como aquelas palavras / que mais pareciam soluçadas / por mim // eu não quero morrer» (pp. 24-25). 

   Além do núcleo de 31 poemas que compõem o livro, há ainda um poema-prefácio e um poema-posfácio, assim como alguns dispersos de proveniência diversa. Aparentemente fora do contexto nuclear da obra, nenhum desses poemas belisca a coerência do todo. Acrescenta-lhe, talvez, desvios de humor que a insólita conjugação de duas epígrafes (Shakespeare e a telenovela Tieta lado a lado) permite antever. A poesia de João Pedro Azul não exclui possibilidades, antes as materializa com espantosa naturalidade.

SCALINATELLA

 

8.

 

Desfez-se a coroa de geleia que rodeava

a cidade. Aqui nasci entre fuligens

e gente escrupulosamente perdida,

blues sangrado numa harmónica afiada,

e a minha boca não mais

beijou a pureza.

Alteraram-se-me os ossos quando vi

essa grande nuvem, funesto cavalo marinho,

abater-se sobre o porto incompetente,

sobre os estendais ataviados de suor,

sobre a fotografia da minha

família estafada.

Agora não havia história, era eu e o mar

misturado aos humores do céu,

novamente o blues e o seu esgar de nojo,

a sua esmola de amor.

Nunca pensei em estudar nada que me fosse útil.

Para isso haverá revólveres e pneus,

e nenhuma coisa que a essas se assemelhe

me poderia curar do que tenho.

Algodões infectos, balões de soro que flutuavam

pelos tectos fugidios e encardidos,

o meu médico soube de imediato que eu haveria

de levar outra vida: era o blues.

Quando me suceder parar a meio da praça,

onde já o subterrâneo freme nos carris de outra poesia,

penso na serena convulsão das cidades,

desmontando-se e montando-se como os dentes

de um louco que a minha insónia me oferece,

tantas vezes empoleirado no tamborete azul

onde a minha cozinha encontra repouso.

E o meu bairro é uma cadência dos campos de algodão,

esses sim puros, ternamente mastigados

pelo sol da existência,

e sempre um comboio bolçando enormes chifres

de carvão, para que no firmamento se escreva

a minha (?) luta intestina.

A morte vencerá, é claro, exceptuando talvez

se lhe adiantarmos tudo: celofanes, selos timbrados,

vasos de flores, cada porta

do nosso ódio.

A coroa de geleia escorre crepuscular,

partiu um táxi provavelmente destinado ao coração

do desemparo, raparigas saltitam pelo elástico

do meu silêncio, e eu, que tenho estado quieto,

acendo-me de relâmpagos, como a boca do vulcão,

e esfrangalho o ar com o meu

blues meridional.

 

 

Vasco Gato ( n. 1978), in Napule (2011). Em 2016 reuniu num só volume, intitulado “Contra Mim Falo” (Imprensa Nacional-Casa da Moeda), toda a sua produção poética desde “Um Mover de Mão” (2000). Alterações ligeiras em alguns poemas demovem-nos de considerar ter havido nesse volume uma intenção de reorganizar, sendo mais exacto falar de um ligeiro apuramento que não alterou significativamente as características iniciais de cada um dos títulos coligidos (12 ao todo). A busca inicial de uma linguagem pura começa por aproximar da Natureza a poesia de Vasco Gato, num tom intimista onde o desamparo e a fragilidade do humano se revelam no confronto com a grandeza do universo. Não há-de ser por acaso o interesse pela expressão poética ameríndia, assim como a epígrafe pedida de empréstimo a Thoreau para um dos primeiros poemas. Na senda do que vislumbramos em Herberto Helder, uma das influências mais evidentes na poesia deste autor, o encontro com o mundo natural edifica uma voz em relação com um outro que ao segundo livro assume contornos algo místicos, misteriosos, esotéricos: «É possível a intimidade com o mistério». A poesia aparece enquanto experiência desta intimidade, enquadrada em paisagens enigmáticas, porventura oníricas, de recolhimento e de retiro interior. Muito dissemelhante na forma, a poesia de Vasco Gato começa porém a sofrer uma certa inflexão com o poema longo “Lúcifer” (2003). É aí que encontramos o gérmen de uma poesia mais sua, descolando-se das óbvias e naturais influências: «Há muito que desejo romper / este cordão umbilical, ampliar-me». Este poema é o pórtico para um lirismo altamente conseguido quando encena dramas amorosos, colocando no tabuleiro metafórico a identidade do sujeito poético — “A Prisão e Paixão de Egon Schiele” (2005) —, ou quando se apropria de referências culturais várias para indagar os princípios do poético —“Omertà” (2007) —, ou simplesmente quando assume a queda desamparada do sujeito num real que estilhaça com inteligente sentido crítico. O «país de amputados» em “Rusga” (2010), o mediterrâneo de “Napule” (2011), o «leito quotidiano» de “A Fábrica” (2012), resultam como que preâmbulos a uma carta de pai para filho, nesse extraordinário “Fera Oculta” (2014), onde os podres do mundo assomam ao poema fazendo deste, ao mesmo tempo e com a mesma intensidade, lugar de denúncia e de libertação. Sem cederem ao facilitismo de um registo meramente acusatório, de tipo confessional, politicamente interventivo, civicamente empenhado, quase sempre datado, estes poemas de Vasco Gato equilibram com mestria o que há do mundo no indivíduo e o que pode haver do indivíduo-sujeito-poético no mundo.

A HABITAÇÃO DE JONAS

Sei que esta grande tempestade

por causa de mim vem sobre as paredes

da casa, afastados já os móveis.

As paredes, ao se afastarem os móveis,

erguem-se, despidas, coradas até à raiz dos rodapés,

como paredes sem móveis: demasiado brancas,

branco casca de ovo, branco gelo, branco mate,

consoante a cor com que as paredes se pintaram

antes de se lhes colarem os móveis.

Foram três dias e três noites nas entranhas

das paredes na esperança de expiar a culpa,

o pecado: branco sujo até se afastarem os móveis.

Dentro da cabeça das paredes, sobretudo

da cabeça do coração, até se afastarem os móveis,

cobria-se de cal essa certa esperança

de esconder defeitos. Ao se afastarem os móveis,

as paredes deixaram cair pregos, abriram rachas,

mostraram, pudicas, as manchas. Espreitava-se

e via-se-lhes a olho nu o espaço íntimo,

o sangue inocente posto sobre nós

no que parecia ser a boca dentada de um peixe.

Paredes, estais hoje mais velhas do que nós.

O branco, demasiado aberto, não vos assenta bem.

Tentamos vestir-vos de quadros e desenhos;

já nada vos serve: o homem das obras ordenou

a demolição. Porque Tu, Senhor, fizeste como te agradou:

três dias e três noites em oração contra Ti.

A grande tempestade por causa de mim

expôs  como ferida em carne viva o esqueleto

da casa. Ossos feitos de material de construção.

Inês Fonseca Santos (n. 1979), in A Habitação de Jonas (Abysmo, 2013). Três livros de poesia publicados, dos quais As Coisas (2012) foi o primeiro. Seguiram-se A Habitação de Jonas e Suite sem vista (2018), poemas sequência nos quais se torna mais evidente a opção por uma dramatização do sujeito poético na sua relação com o mundo. Em A Habitação de Jonas a voz do sujeito encarna a do profeta que durante três dias e três noites se sentiu sepultado no estômago de um grande peixe, enquanto no livro Suite sem vista encontramos uma rapariga num quarto de hotel. O que sobressai em ambos os livros é a situação de clausura. Rodeado de paredes, o sujeito encontra-se isolado do mundo. Não necessariamente protegido, não necessariamente ameaçado. No fundo, a esta clausura corresponde um movimento para a interioridade do sujeito, daí ressaltando sentimentos de dúvida, medo, solidão, acentuados por um conflito entre memória e esquecimento. A relação amorosa aludida em ambos os poemas surge retratada, deste modo, num panorama de ruína à qual se associa o vazio interior da habitação enquanto expressão de um vazio existencial. A habitação desnudada é lugar de solidão, as paredes ouvem já apenas silêncio e os segredos que guardam são murmúrios de memórias passadas. Cativas no interior de si mesmas, as personagens destes poemas como que fazem o luto de uma relação. Com o mundo? Com o outro (desejado)? Certo é que entre o eu do sujeito e o outro com o qual se relaciona ergue-se uma anomalia comunicacional. Jonas roga ao Senhor para ser libertado de si mesmo, a rapariga escava as paredes da suite e encontra medo, o outro está preso dentro das palavras dela, as palavras são as paredes. Verbalmente contida, rigorosa na organização dos momentos narrativos, Inês Fonseca Santos inscreve a sua poesia numa tradição reflexiva que toma o domínio da linguagem enquanto tema primordial do poema. Os cenários de que se serve são hipóteses de dramatização dessa (auto)reflexão do poema que se questiona a si mesmo.

A IDADE DOS HOMENS

Vais fazer 36 anos sem ter ido ao Japão,

sem ter feito um nome,

como é uso nas novas gerações.

Tens escrito mais, é verdade,

agora até calções usas

e as personagens que vais representando

mantêm distância do chão que pisas

de segunda a domingo.

Diz a auto-ajuda

que amas com maior sabedoria,

embora essa irritação

que te explode nos genes

continue a não dar jeito nenhum.

(tanta gente a quem ligares

pessoas suspensas no calendário

como quem adia milagres,

surpresas que não nos acontecem sozinhos).

Vais fazer 36 anos,

a idade do profeta ficou bem mais longe

e só te resta a idade dos homens.

Nuno Costa Santos (n. 1974), in Às vezes é um insecto que faz disparar o alarme (2012). Autor de uma obra dispersa por vários géneros, escreveu para cinema, televisão, rádio, teatro. Tem vários livros de crónicas publicados e um romance revelador da importância que atribui a uma busca incessante dos fundamentos, das raízes, do passado enquanto alicerce de uma existência não esgotável no quotidiano presente. Exímio coleccionador de aforismos, publicou também poesia: Os dias não estão para isso (Livramento, 2006) e Às vezes é um insecto que faz disparar o alarme (Companhia das Ilhas, 2012). De carácter aforístico, a poesia de Nuno Costa Santos exibe um olhar atento ao mundo dos homens. As “pequenas coisas” sobrelevadas no segundo título surgem enquanto núcleo celular a partir do qual um corpo se desenvolve, sendo particularmente sensível o modo como se articulam estas pequenas coisas, supostamente irrelevantes, com uma noção de sentido para a vida emotiva e simplificadora. Poeta dos afectos, como também o foram O’Neill, Assis Pacheco ou mesmo Ruy Belo, Nuno Costa Santos denota uma segurança que lhe permite ser claro sem resvalar para o sentimentalismo ou para a gratuitidade emotiva. Mas ainda que essa clareza enuncie a busca de «uma luz própria e irrepetível», o lado sombrio da vida também tem lugar nestes versos sob a forma de uma nostalgia que relativiza toda e qualquer excessiva dramatização existencial.

JOSEF SUDEK, THE WINDOW OF MY STUDIO [SERIES], 1940-1954

A janela do estúdio está aberta. Por um instante,

aqueles dois mundos desviam-se do reflexo

que um é do outro e conectam-se. Definem-se,

dissolvendo-se. Não há interior e exterior.

Um plano onde a chuva escorre e outro onde

o ar é condensação. Não há o homem e um duplo

que se contempla, essa árvore de torso retorcido,

defeituoso, que o tempo, só por milagre, cura

quando floresce a Primavera.

As vidraças nada separam, nada aproximam.

Dois mundos, as estações que se sucedem,

o dia e a noite afectados pela luz interior e exterior,

o que é inteiramente abstracto à superfície

e delicadamente lírico, emotivo, quase espiritual,

no olhar que se prolonga.

Por tudo isto, são pormenores o muro e as casas

para além do jardim ou a composição de natureza

morta no parapeito de madeira. O que importa

é a janela do estúdio, que está aberta, e como

a indeterminação, esse movimento que o

mundo respira, ali se revela.

Sandra Costa (n. 1971), in Untitled. A estreia em 2002, com Sob a Luz do Mar (Campo das Letras), revelou uma voz transparente, contida, depurada. Untitled (volta d’mar, Dezembro de 2017) persegue os caminhos da luz, desta feita em diálogo com fotografias a preto e branco de autores diversos (Elliott Erwitt, André Kertész, Vivian Maier, Dorothea Lange…) A écfrase processa-se a partir de uma complexa ralação de olhares, o do autor da fotografia e o da poeta que a contempla. O poema surge desta relação como uma imagem no decorrer do processo de revelação, da indefinição nublada e sombria das formas até à sua absoluta definição. O título do primeiro livro já havia assumido a relevância da luz nesta poesia, agora novamente sublinhada por uma noção do poema enquanto reflexo. Mantendo-se a natureza no lugar da paisagem preferencial, ela surge enquadrada por uma contemplação afectada pelo silêncio e pela solidão. Os jogos de luz permitem-nos ainda vislumbrar em alguns versos um tom nostálgico que resiste à melancolia, inclinando-se mais para uma noção de espera onde podemos adivinhar certa forma de fé na beleza: «Nesse instante, compreendes: o único caminho / possível até à madrugada insubmissa / também se faz de esperas, // ou de um detalhe que nos salva» (p. 18). Também por isto, podemos dizer que esta é uma poesia que aparece em contramão com as tendências dominantes do seu tempo.

DOIS POEMAS DE LUÍS FALCÃO

Ocupei o dia com pequenas tarefas

Para silenciar um pedido uma súplica

Pintei o velho alpendre consertei a cancela do jardim

Libertei o cão para que perseguisse os pássaros pelo bosque

Recusou-se a partir

Persiste onde não existe caminho

Ao meu lado

Esperando que um vento frio

Dispa de folhas todos os ramos.

In Pétalas Negras Ardem Nos Teus Olhos, Assírio & Alvim, Março de 2007, p. 9.

O táxi à espera

acendendo e desligando os faróis

depois das sebes de azevinho

o cão impondo-se num latido

impregnado de queixumes

a mala aberta, o nó da gravata

ainda por fazer

optas pela simetria perfeita

pelo equilíbrio elegante do hanôver

selando

numa indiferença discreta

a tua queda no esquecimento

In Bruma Luminosíssima, Artefacto, Maio de 2016, p. 23.

Luís Falcão (n. 1975 – m. 2015). Com uma estreia auspiciosa em 2007, acabaria por publicar apenas dois conjuntos de poemas. O desaparecimento precoce levou a que o segundo volume fosse já edição póstuma. Poemas curtos, marcados por uma linguagem depuradíssima onde sobressaem certo questionamento existencial e interpelações do sagrado. Os versos abrem janelas para panorâmicas onde as ideias de extinção, abandono, perda, destroço, falha, despedida, ausência, restos, apodrecimento, colocam em diálogo o «corpo arruinado» com um princípio de sagrado a desfazer-se. A antítese no título Bruma Luminosíssima é reveladora dos contrastes nesta poesia onde a consciência de finitude (passagem do tempo, morte) impele a uma ideia de infinito/eternidade («essência sagrada das coisas»). Elementos naturais, mormente a neve, surgem como signos decifráveis de um devir na direcção do silêncio e da obscuridade, mas de onde advêm instantes de clareza e de iluminação.

GRAÇA

do monte agudo ao da graça

espera-te uma lisboa emudecida

das asas guardas o desejo

és um anjo caído demasiadas vezes

sentas-te no banco onde já tantos

souberam nada aguardar da vida

quando cá chegares do telhado

desta bebedeira ofereço-te o funâmbulo

gato passeando-se ao de lá da vista

um outro cais e a onda nele aportando

o coração a ser partido quando o amor

parte do coração a quem se ofertou

não leves o tempo até à tua morte

a morte pode levar-te antes do tempo

Fernando Machado Silva (n. 1979), in O Coração Estendido Pela Cidade (Gato Bravo, 2017). Estreado em 2012, mantém desde o início em todos os seus livros uma relação forte com o conceito de viagem. A sua poesia, podemos dizê-lo, apropria-se da transitoriedade que define deslocações nos espaços geográfico e íntimo, fixando-a num “mapa afectivo” onde se elencam cidades, lugares, suas características e particularidades. A memória é ainda aqui a de haver passado por um lugar e dele ter guardado uma experiência, geralmente associada a disposições sentimentais que trazem na origem relações amorosas. Há uma dimensão ensaística nestes poemas que não pode ser negligenciada, até pelo percurso académico de um autor que junta no currículo estudos de teatro, literatura, poesia, filosofia. O movimento de quem se desloca no espaço marca o ritmo dos poemas, ora mais curtos, ora mais longos, sempre expurgados de pontuação, desafiando convenções sintácticas e oferecendo às palavras combinações ricas nas suas dimensões plástica e rítmica.

DO INÍCIO, OUTRA VEZ

I

Foi esta portanto a furtiva impureza que herdámos

sem saber como, este espaço, este canto assim vago,

estes espasmos desmaiados, este tempo, este mundo,

estas arestas, estes pedaços de terra, estes dramas

de inércia e dentes pouco aguçados, os mesmos

rostos rasos ao chão, estes remorsos, estes cafés

onde nos recompomos das derrotas, este modo

de despejar os cinzeiros, estas tardes, este aclarar

da garganta para nada e os rebuçados amarelos

e doces para a tosse, a lucidez, os oscilantes sons

das campainhas, a satisfação ardente dos líquidos

raros, a gradação de intensidade das lâmpadas,

a acidez dos risos, os envelopes bem dobrados,

e os dias sempre os dias outra vez os dias.

II

Certas flores, as mais esfarrapadas.

O vento também. Ou já o disse?

E coisas que ainda não têm nome.

Aquela impressão quando os olhos fecham.

Arriscaria dizer que é de sempre

Este tumulto no pestanejar.

Um dia terei feito as contas à vida. 

Mas julgo que muito se passou atrás das costas.

III

Não nos lembramos bem das canções.

Mas fizemos nosso o seu sussurro obscuro

- será pouco mais que a nossa obrigação.

Em tempos a questão era desmurmurar

os sentimentos, enroscar bem a língua

para saborear todo o amargo e o dormente

e o lento e o cuspo e o abrasivo e o asco.

As gengivas em sangue de tanto remoer.

Chega de tanto.

IV

Tanto mais que nos coube

também a metrologia de coisas instáveis

e de utilidade discutível.

Por exemplo, as nesgas, a palidez granulada da alvorada,

os vários modos de encostar o rosto à almofada e assim

sobreviver ao exílio de vez em quando rindo,

os ímans - ou, mais exactamente, o ponto

indiscernível em que a atracção dos pólos

sossega, por instantes, ou melhor,

em que se fixa no equilíbrio dos contrários

- o recorte dos panos atravessados pela luz

ou as saídas necessariamente de emergência

de um certo quarto onde ouvimos os passos

e nos juntámos à multidão. Os gemidos.

Pois coube-nos a observação das multidões,

também a densidade das esponjas ou o chocalhar

luminoso da face enamorada. Outros elementos,

divisões, categorias.

O verbo que descreve

a antecipação do andamento

que se segue, esse

deslizante verbo

V

A nós coube-nos a desmesura, e as coisas

que nela aprenderemos a incomensurar.

Mais uma razão para termos nos dedos

pontas tão estreitas e tão pouco sábias,

e pálpebras assim, efervescentes.

E tudo isto está ainda por estudar.

VI

Este entrever, este antegosto,

este rosto assim

amachucado entre tantos,

risos até, súbitos

súbitos tambores e sustos,

estes estrondos extenuados

de tão pouco.

Que e fodam os densos mistérios

que a razão nos foi deixando

sobre inumeráveis secretárias.

Temos muito com que nos entreter,

outras penumbras.

VII

Ou nem isso.

Lá se escovam os triunfos anteriores,

meio desbotados, e se reviram os olhos

a custo. Lá se abrem as gavetas

e se colam as visões a cuspo.

Foram-se amontoando futuros.

O que se poderia talvez traduzir

da seguinte forma:

Há zonas de indistinção onde tudo

se joga em mecanismos

de rigor murmurado e eriçado ânimo.

Dobras, vincos.

VIII

Mas talvez nisto haja subtileza a mais.

E que tal assim:

Eis o mundo.

Eis-nos.

Não chegámos a dizer ao que vínhamos.

Somos muitos e por enquanto dispersos.

Antes de mais

e antes do resto.

IX

Coube-nos começar, mas não do princípio.

Coube-nos amarfanhar todos os mapas

(Ainda que os tenhamos desenhado

a canivete, ao de leve, na palma das mãos).

Pelo que o cicatrizar nem sempre ajuda.

Há nisto uma certa poesia, não muito subtil.

E sempre dá algum estremecimento aos apertos de mão.

É mais ranger de dentes que outra coisa,

lançamento de guitas, cordas, fitas

de toda a espécie e alguns ganchos em metal

(de que não se conhece bem o propósito)

para sítios um pouco escuros e adversos.

Quem é que se lembra ainda

para que servem por exemplo os ponteiros

desencontrados nesta armadura de latão?

E por aí fora.

X

Convirá acentuar o quanto é ainda o início.

Um início: a par do riso, a mais discreta,

a mais comum das utopias.

Miguel Cardoso (n. 1976), in Que Se Diga Que Vi Como A Faca Corta (Mariposa Azual, Junho de 2010). «O seu primeiro livro, Que se Diga que Vi como a Faca Corta, remete logo no título para a órbita de Herberto Helder. Todavia, os evidentes pontos de contacto com a escrita do autor de A Faca Não Corta o Fogo – poemas longos; imagens fortes; linguagem ao mesmo tempo obscura e exaltante, densa, visceral – nunca o reduzem à condição de epígono». (José Mário Silva, LER) «Os seus poemas – quase sempre longos, feitos de acumulações, derivas, apartes, coloquialismos, interrupções – são paredes verbais a ir de encontro ao leitor para o derrubar. São uma coisa física». (José Mário Silva, Expresso) «Esta é uma poesia política, que não negligencia o investimento formal, mas que disponibiliza nos seus versos um relatório fragmentário e eficaz de signos reconhecíveis. Estes, embora não sejam representações excessivamente denotativas de certo estado de coisas, formulam quadros de referência que situam os poemas de Miguel Cardoso numa certa forma de entender o seu próprio tempo». (Hugo Pinto Santos, Público)

LA MALICIOSA

A montanha acompanha-me
como um guia a um cego.
As águas correm num nível baixo
e nada se banha nelas.
A montanha, tal como eu,
aparece e desaparece,
provoca os meus sentidos
e prova a minha distracção.
O manto silvestre é cinzento
e verde de silêncio.
A natureza diz mais sobre mim
do que qualquer coisa que eu possa dizer.
A ausência de pessoas dignifica a paisagem,
vence a história sem medo.
Vim aqui para respirar
dou graças por ter sobrevivido.
A montanha abraça-me,
sem que eu pense que o tempo vai acabar
e começar noutro lugar
menos fértil para os meus sentimentos.
A minha vida casa com a paisagem
feita de pedra e vegetação.
Não preciso que nada mais me convença
do resto ser pura desilusão. 

Marta Chaves (n. 1978), in Varanda de Inverno (Assírio & Alvim, Abril de 2018). Poemas curtos, brevíssimos, por vezes monásticos, noutras ocasiões a lembrarem formas orientais tais como a do haiku, a poesia waka e kanshi. Amiudadamente dirigidos a uma segunda pessoa, nunca concretizam a índole do destinatário. Preferem os espaços em branco como pontuações da ausência, a qual encontra no silêncio seu parceiro ideal. Resvalando por vezes para o aforismo, os poemas de Marta Chaves são fragmentários, questionam a fé, ironizam a realidade, fazem tema da solidão e do absurdo existencial. Um bom exemplo desta capacidade de síntese é o poema intitulado Banquete: «Sento-me sozinha à mesa / e obrigo-me a pensar no absurdo. // Não faço perguntas. / Elas sentam-se a meu lado, / com um à-vontade cruel». O exercício declarado é de procura, a busca de uma iluminação que alivie o ser dos absurdos e dos vazios. Aliviar do vazio preenchendo o silêncio com palavras, eis uma arte poética que traz à superfície as contradições próprias da poesia. Da melancolia nunca escapamos.

MEMÓRIA DE UM EXOESQUELETO

era uma cidade escura e infernal

onde a ansiedade existia horizontalmente

como um condomínio

impossível de fugir

de repente abria-se uma janela absoluta

como um sonho dentro do sonho

e tu aparecias no escuro dentro dela

avançavas como o último cigarro

de um condenado destronando

as ruínas da incerteza

até desaparecer

sonhei que escapava

na direcção da tua boca

mas a manhã fazia já uma âncora

dos meus pés

quando acordei tinhas deixado

um lugar vago dentro de mim

e a memória  tão esparsa  e perene  é agora

de uma amplitude inescapável  solidificada

durante o processo da tua evaporação

a melhor prisão que alguma vez construí

para não acordar completamente

(e assim te conseguir libertar)

se te perguntarem podes dizer agora

que sei como o fim se prolonga

antes e depois de acontecer

agora que o dia se desmorona

ninguém me há-de salvar tão cedo

nunca gostei de ser invadido

pelas manhãs e tarde será

sempre

um bom modo

de acabar

José Anjos (n. 1978), in Somos Contemporâneos do Impossível (Abysmo, Dezembro de 2017). Publicou Manual de Instruções Para Desaparecer (Abysmo, Abril de 2015) e Somos Contemporâneos do Impossível (Abysmo, Dezembro de 2017), tendo ficado clara neste último a filiação surrealista. As duas variações em Daniel Faria relevam um diálogo com a contemporaneidade que não passa pela reprodução de modelos consensuais, preferindo-se arriscar o poema num lugar de difícil acesso hermenêutico. Ainda que o sentido pareça esquivo, a organização dos livros indica alguma preocupação com aquilo a que podemos dar o nome de conjuntos temáticos correndo o sério risco de trair a “liberdade livre” de que estes poemas se reclamam herdeiros. A infância, a natureza do poema, o amor, a morte, são temas abordados invariavelmente de um modo conotativo, isto é, recorrendo a uma linguagem imagética povoada de memórias estilhaçadas, derivas imaginárias, observações fantasiosas. Poeta com uma forte ligação aos novos modos de dizer poesia, José Anjos talvez possa ser incluído num grupo algo restrito de poetas que escreve para ser dito. A provocação está em que neste dizer não se intenta a leitura, mantendo abertos os caminhos do sentido com sugestões rítmicas marcadas por disposições vocabulares inesperadas, espaçamentos singulares, rigorosas quebras de verso, uma multiplicidade de possibilidades sintácticas que apenas a respiração do leitor determinará.