ALICE

Alice é uma primeira obra, mas não se dá por isso. Alice é um filme português, mas também não se dá por isso. Alice é um dos filmes mais angustiantes dos últimos tempos. Alice filma a ausência como poucos filmes até hoje terão filmado. Alice é um filme extremamente belo do ponto de vista estético. É um filme a preto e branco sem o ser. É um filme sobre o que resta. Alice é um filme. O primeiro de Marco Martins, que afirmou ser este um filme sobre a importância da esperança. Um filme é sobre tudo, é sobretudo sobre aquilo que nós quisermos. Isto, se for um bom filme. E Alice é, sem dúvida, um bom filme. Porque nos faz pensar, emociona, porque transcende a dimensão das imagens a não sei quantos frames por segundo. Dizem que a história de Alice foi baseada em factos ocorridos por cá. Factos que ocorrem pelo mundo, factos que ocorrem dentro de nós, humanos, frágeis, únicos, sós. Alice não tem necessariamente que ser um filme sobre uma criança desaparecida. Pode, por exemplo, ser um filme sobre o esquecimento. Sobre a necessidade de esquecer, como condição essencial para viver. Sobre a tremenda dificuldade que o esquecimento nos impõe. Sobre o não conseguir esquecer. Sobre um pai e uma mãe que não conseguem esquecer o que os angustia, que não podem esquecer o que lhes causa a dor de estarem vivos e terem esperança. Porque a esperança dói. E a esperança de Alice não é uma esperança qualquer. É, no fundo, uma desesperança. Há um outro tipo de esquecimento em Alice, um esquecimento que já não é cura. Um esquecimento – destruição. É o esquecimento daqueles que à volta de quem sofre vão seguindo as suas vidas, deixando-se absorver pela indiferença, naturalmente, e pelo alheamento. É claro que só não esquece quem não pode. E, se um pai não pode esquecer o seu filho desaparecido, todos os outros, mais tarde ou mais cedo, esquecerão. Sabemos disso. E é isso o que mais nos angustia. Porque o esquecimento dos outros é a nossa solidão, a nossa absoluta e inexorável solidão. É o nosso abandono. Mas há ainda um outro esquecimento, porventura o mais doloroso e angustiante de todos. Quem é pai, por certo o saberá. É um esquecimento apenas sugerido em Alice, um esquecimento sugestionado numa cena final. Imaginem que têm um filho. E que esse filho vos desaparece. Perdeu-se, foi raptado? Pura e simplesmente sumiu-se. Imaginem agora o tempo a passar. Imaginem que são pais e que não esquecem. Mas imaginem o vosso filho desaparecido a crescer na vossa ausência. Para onde crescerá ele? Crescerá, inevitavelmente, para o vosso esquecimento. Um filho cresce para o nosso esquecimento. E é possível que um dia passe por nós e não nos conheça. E é possível que um dia passe por nós e não seja por nós reconhecido. E isso dói. E isso fere, angustia. Esse esquecimento é o mais doloroso de todos. Alice mostra-nos essa e as outras formas de esquecer. Pode, como afirmou o seu realizador, ser um filme sobre a esperança. A mim não me acalenta esta esperança. É uma esperança com chuva. Uma chuva que não limpa. Uma chuva que não ajuda a esquecer. Vão ver Alice, antes que seja Alice a ver-vos. P.S.: nunca antes me senti tão isolado como quando vi este filme. Juro-vos que é a mais pura das verdades, não me perguntem é porquê.

ASFALTO

Decorria o mês de Novembro de 1977 quando Paulo da Costa Domingos (n. 1953) deu à estampa na & etc o livro Asfalto, nas sábias palavras de Vítor Silva Tavares, o editor, um «on the road lusitânicu». Passados quase trinta anos, o poeta de Gogh, Uma Orelha Sem Mestre (1975) ressurge com um novo livro homónimo. Este “renovado” Asfalto, anunciado como uma nova versão do anterior, em pouco pode e deve ser comparado ao original. Mais do que uma nova versão, eu diria que este é um Asfalto completamente novo que apenas a esforço se lê à luz do primeiro. Prefiro afirmar que Paulo da Costa Domingos é autor de dois livros com o mesmo título, dois livros onde a data de impressão, se não determina, pelo menos condiciona a leitura. Evitemos então as comparações, ainda que julguemos não deverem ser execradas pela própria contradição de tal atitude. A poesia, uma poesia de carácter fortemente libertário como esta, não se subjuga a leituras estanques, definitivas, únicas, antes se abre à audácia do leitor e estimula a contradição, o defeito, o erro no que de humanamente produtivo ele possa ter. O primeiro Asfalto, manual de inspiração beat, polvilhado com epígrafes de Patti Smith, Jim Morrison e Bob Dylan, espelho duma época onde a insurreição dava corda ao sonho, maturou-se no sentido de um «monólogo interior ao abandono / na motherboard, íntima solidão / digital» (p. 11). Os tempos são outros, mantêm-se alguns personagens: a escória, os habitantes do lixo, o lixo, os clochards, os danados. A cartografia de Paulo da Costa Domingos é a cartografia das ruas duma cidade transformada em infernal quotidiano. «Reparem: melhor sorte pode caber / a um cão» (p. 16). Joaquim Manuel Magalhães escreveu, a propósito deste livro, de um «combate a nu», de uma poesia combativa que se libertou dos postulados políticos de outrora. Sempre na poesia deste autor encontrámos os «indocumentados», a recusa dessa «longa marcha para a vulgaridade» em que se transformou a vida do cidadão indiferente/comum. Recordemos que este autor, com outros, ficou conhecido (quase de certeza por vontade alheia) por fazer parte de um conjunto de poetas (há quem fale em Grupo Frenesi) que se atreveram a não rejeitar para a poesia a «miséria suja, fedorenta e nauseabunda, que enoja e revolta o estômago». Falamos de Helder Moura Pereira, Jorge Aguiar Oliveira e também de Al Berto e Rui Baião, com os quais o poeta de Asfalto organizou uma das mais interessantes antologias até hoje levadas a cabo em Portugal: Sião (1987). A pergunta persiste: «Tudo quanto me for dado / ver, por que hei coibir-me de publicá-lo?» (p. 37) Poema longo, Asfalto limita-se a fazer isso mesmo: publicar o que foi dado ao poeta ver. «Na esfera arcaica da horda urbana», as palavras, valendo o que valem, fazem o trabalho possível: arrogância, censura, pulhice, mentira, desleixo, indiferença, vulgaridade – são estes os motes do tráfego das imagens contemporâneas do mundo. O panorama é negro, mas quase por certo inofensivo. Coisa anódina, esta da poesia. Com sorte, Asfalto chegará a 300 leitores. Por mim podia ser manifesto eleitoral. Eu ia por aqui: ««Por isso, é na sociedade mercantil / a lotaria o seu maior conseguimento. / Vê-se então a incontável multidão / dos que obviamente nada conseguem / trabalhando, apenas na sorte / residirá uma promessa de justiça.» / Sobre tudo quanto esta sociedade / possa propor-me, já eu de avanço / escarneci, em palavras de veneno. / E do que foi necessário abdicar / para, satisfeito, aprender a atravessar / o volátil mostruário das vossas ruas !... / Olá, Europa…» (p. 44)

ANTOLOGIA

À semelhança do que vai acontecendo em Portugal, provavelmente do que acontece por todo o mundo, a poesia espanhola contemporânea também não se livrou das querelas inúteis sobre compartimentos poéticos, arrumações canónicas, percursos conceptuais e correntezas estéticas. Exaltação surrealista, poesia da contemplação, poesia reflexiva, poesia da experiência, foram algumas das locuções que fizeram (que vão fazendo) correr tinta nas revistas da especialidade e saliva nas tertúlias dos especialistas. Talvez pelo prosaísmo quotidiano, talvez por um certo distanciamento de pendor biográfico-confessionalista, a poesia de José Ángel Cilleruelo (n. 1960) tem sido conotada com a designada poesia da experiência. Joaquim Manuel Magalhães é terminante na sua interpretação do assunto: «No caso espanhol, tratou-se de uma designação profundamente ignorante lançada sobre alguns destes poetas [espanhóis, nascidos entre 1960/64] em resultado de uma leitura errada (preferiria dizer de uma não leitura) da obra de Robert Langbaum, The poetry of experience…» A asserção é levada a cabo na nota introdutória a Antologia, Averno, Junho de 2005 (a referência a 2004 na página de abertura deverá ser gralha) – selecção abrangente de poemas de Cilleruelo traduzidos para português pelo autor de Consequência do Lugar. De recordar que Joaquim Manuel Magalhães já havia traduzido este poeta espanhol no segundo volume de Trípticos Espanhóis, Relógio D’Água, 2000. A vantagem, se assim podemos dizer, do volume bilingue agora editado, reside na contemplação de todas as obras publicadas onde José Ángel Cilleruelo deu corda ao seu engenho poético. A saber: El don impuro (1989), Maleza (1995), Salobre (1999), Formas débiles (2004). Ficamos com uma perspectiva relativamente abrangente da obra deste autor, sendo-nos permitido observar um percurso que, segundo Magalhães, vai «do neo-expressionismo anímico» a uma «presença mais acentuada do quotidiano e da representação da realidade». Eu salientaria desde logo nestes poemas uma forte tendência para a inventariação de imagens tocadas pelo vazio, pelo abandono, pela solidão, diria mesmo por um certo niilismo que se equilibra na tenuidade do fio amoroso: «Armário sem roupa / gavetas vazias / a cor das cobertas / ida os lençóis / negros de humidade / lâmpadas fundidas / em fio tapetes / aparelhos mortos / e vidros partidos. / A vida em tal túnel / o segundo esquerdo / número vinte e quatro / sem ti uma chaga / sem ti era o nada» (p. 115). Os poemas, curtos no verso e breves na extensão, contam quase sempre uma história delimitada pela vivência dos lugares. Sobretudo dos lugares portugueses, de todos nós sobejamente conhecidos (Bairro Alto, Martim Moniz, Feira da Ladra, etc.), onde a intimidade do amor se constrói também sobre a inquietação daquele que observa. É a partir da observação daquilo que o rodeia que o poeta faz surgir o poema (repertório de imagens), como que dando forma ao acto de inscrever na memória a consciência de uma realidade fugaz. Poesia do real ou da experiência, parece-me de facto insignificante como leitura das incidências que configuram os índices da vida.

NOS JOELHOS DO SILÊNCIO

Comecemos pelo fim: Nos Joelhos do Silêncio, de Heliodoro Baptista, é dos melhores livros de poesia escrita em língua portuguesa que tive o prazer de ler este ano. Isto não é um juízo, muito menos um julgamento; não tem a corpulência de uma apreciação; diz o que diz, vale o que vale, porque tem de ser dito. Publicado pela Editorial Caminho em Junho passado, na colecção outras margens (autores estrangeiros de língua portuguesa), Nos Joelhos do Silêncio, com prefácio de Mia Couto, apresenta-nos um autor moçambicano nascido em 1944. Segundo nota bibliográfica incluída numa das badanas, Heliodoro Baptista publicou em 1987 Por Cima de Toda a Folha (Prémio Nacional de Poesia [Moçambique] em 1991) e A Filha de Thandy (1991). Pouca obra para um autor na casa dos 60. Acrescentem-se aos três livros de poesia outros dois de short-stories, referenciados pelo autor em entrevista. Jornalista com mais de 30 anos em conturbado activo, o poeta Heliodoro não escapa aos efeitos da profissão na sua poesia. Ainda bem. Os poemas deste livro, apesar da desarrumação cronológica, datam de um período que abarca três décadas de vida e desassossego. O mais distante ecoa de 1973 (História irrasurável), ao passo que o mais actual é de 2003 (A Maldição). Às datas juntam-se os locais e as dedicatórias em epígrafe, quase omnipresentes. Não admira. Toda a poesia de afectos (e de aspectos), vive também dessa biografia que faz do poema muito mais do que um mero conjunto de palavras construído em métricas distintas. Ora breves ora longos, os poemas de Heliodoro Baptista denotam, antes de mais, uma atitude subversiva que contamina a linguagem, contagia a sintaxe e (re)cria a palavra com admirável acuidade e ironia (escárnio?). Exemplos? São tantos! Pela concisão, este Os Homens: «Se algo de humano de embondeiros dizem que não temos mas temos / Talvez o tempo da ameaça total; a estiagem da brisa nos frágeis ramos. / Somos nomes repetidos, vozes que não lemos, que cronicaremos / a fingir sempre, nos encilham; até os filhos comemos ou matamos» (p. 41). Em coordenada correspondente, a postura libertária. A fechar o livro deparamo-nos com um glossário impúdico que apenas abrasa o que os poemas já haviam ateado: total desconfiança sobre as arquitecturas de Poder, celebração do amor (do sexo?). Vejamos, por exemplo, estas três estrofes de As Mãos do Poder: «Dessas mãos, a evocação da força, meu amor. Outros, seus dedos / se fincam nos pulsos estilhaçados; / das ziguezagueantes vibrações elas corrompem tudo / como o bafo das hienas após a refrega na savana; / e assim se adultera o belo leão experiente (seus músculos geológicos) / na pose fixa de um salto caçador. // São mãos humanas, de sílabas negras, / estas a impedir que o sangue bombeie reflexões; / coisas vitais como o amor, seu estrondo de espiral / e outras: um nome, segredos áridos, / o nu obsceno de um deserto sem camelos? // Mas o que essas mãos, pelo manipulado ditador / cometem até hoje e no agoraesempre / (para lá do conformismo dos relatórios) / manual de história é cílio alado, vibrátil: / di-lo, sem qualquer mágoa, pierrecardiano, / o vómito de certos vasos comunicantes, / onde, nós outros, alguns ingénuos, / soltamos fagulhas de frustrações. Tantas!» (pp. 90-91) Mais... diz o poeta: «Nos Joelhos do Silêncio são poemas que podem cheirar a babugem, a vagina, a esperma, a rosas, a caju, a lanho, a jasmim, ao bolor das paredes das cadeias desumanas, a vida. Cheiram a ruínas deste país arruinando-se».

POEMA DE RUI NUNES COMENTADO

VERÃO

a paisagem dissolve-se
na cintilação. [é o sol na praia para molhar o pé]
Cresce a cobra
na vereda de som a explodir
na carqueja. [belhaque!]
Fecha-se a poeira
gota a gota na luz. [pois é.]
Abre-se
na pedra a ruga. [é a praia]
O seu gumesorri na boca. [e o mar]
Um nome
suporta a voz. A trepadeira. [fazer bolinhos na areia, com vela e estrela]

Os comentários entre parêntesis rectos são da responsabilidade da Matilde. A Matilde tem dois anos.

PRUFROCK E OUTRAS OBSERVAÇÕES

Crítico literário amplamente respeitado, editor, dramaturgo, Thomas Stearns Eliot (1888-1965) é hoje considerado "um poeta incontornável". Não apenas dos que reconhecidamente contribuíram para a renovação da sua língua, mas dos que lograram dar expressão a sentimentos universais e intemporais. Passados para o idioma de Pessoa, temos de Eliot algumas obras indispensáveis. Saliento os clássicos A Terra Devastada e Quatro Quartetos, ambos em tradução de Gualter Cunha para a editora Relógio D’Água. Numa das mais importantes colecções de poesia editadas em Portugal, a colecção documenta poetica da Assírio & Alvim, João Almeida Flor publica agora a sua tradução de Prufrock and Other Observations. Do mesmo autor, também na Assírio & Alvim, mas na colecção Gato Maltês, fora outrora editado o poema inicial desta primeira obra de T. S. Eliot: A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock. A edição agora apresentada, apesar de bilingue, carece, quanto a mim, de algumas notas explicativas sobre certas opções de tradução. Ainda assim, congratulemo-nos por finalmente termos acesso em língua portuguesa a alguns dos poemas que mais contribuíram para o estabelecimento da reputação poética de Eliot: além do supracitado poema inicial, Retrato de uma Senhora e Prelúdios são apenas dois exemplos. À época da publicação dos primeiros poemas que compõem Prufrock e Outras Observações (1917), T. S. Eliot havia já manifestado de forma fulgurante o seu interesse pela poesia simbolista, mormente a de Jules Laforgue. Reza a história que o poeta de Four Quartets acedeu a esta poesia através do livro The Symbolist in Literature (1895) de Arthur Symons. Isto terá acontecido em 1908, pelo que nos primeiros poemas de T. S. Eliot «a influência de Laforgue é evidente, e às vezes fatal». Como muito bem notou Jorge Luis Borges, «a sua construção é lânguida, mas é insuperável a claridade de certas imagens». Note-se, sobretudo, como nesta poesia se fundem de forma absolutamente natural as dimensões realista e expressiva de uma linguagem que singra com implacável domínio na corrente do obscuro e do irónico: «Não! Não sou o príncipe Hamlet e nem tinha que ser; / Sou um fidalgo da corte, desses que servem / Para aumentar a comitiva, abrir uma ou duas cenas, / Dar conselhos ao príncipe; instrumento dócil, é claro, / Reverente, satisfeito por ser prestável, / Político, meticuloso e avisado; / cheio de sentenças doutas, um tanto obtuso todavia; / Às vezes, por sinal, quase ridículo - / Quase o bobo, às vezes» (p. 19). A renitência do poeta em falar sobre a sua poesia compreende-se à luz de uma postura que advoga o princípio de que ao sentido das palavras sobrepõe-se a sua beleza, ou, dito de outra forma, é a própria beleza que imprime o sentido. Daí que esta seja uma poesia, digamos assim, da percepção. Como queriam os psicólogos da forma (Eliot foi um dedicado estudioso da psicologia), o poema, aqui entendido como objecto de interpretação, é resultado da percepção da realidade como um todo. À decomposição do poema, corresponde a decomposição da realidade, isto é, uma adulteração daquilo que se pretende significar. E aquilo que se pretende significar, na pior das hipóteses, que é a mais avisada, fica sempre por consubstanciar: «It is impossible to say just what I mean!» (p. 16) Obscuridade e clareza, real e metafísica, ironia e desamparo, lógica e alienação, convivem desta forma numa poesia completa e absoluta: «Comovem-me as fantasias que se enredam / E demoram em torno de tais imagens: / É a noção de um ser infinito qualquer / Infinitamente brando e a sofrer. // Limpa os lábios à mão e ri; / Os mundos giram que nem mulheres de tempos idos / A apanharem a lenha nos baldios» (p. 37).

B-SIDES

O interior da casa andava esquecido pelas ruas.



Procurava uma parede que lhe desse profundidade. Ou não. Uma parede que beijasse.



Ele sabia das mecânicas científicas que reproduzem os filhos na cidade. Sabia das cabeleiras fluorescentes.



Mas não sabia que as portas mais bonitas são. As que estão sempre fechadas.

[Todas as imagens: grafitos encontrados nas ruas de Caldas da Rainha. Autores desconhecidos, como deveriam ser todos os autores.]

ASSEMBLEIA

Uns bocejam, outros tiram macacos do nariz. Há as senhoras que ajeitam o cabelo, passam baton pelos lábios e mascam pastilha elástica. Às vezes param com seus afazeres, para aplaudirem os oradores. Mas a grande maioria olha para o relógio à espera que a sessão termine. Pode ter sido alucinação: mas quase que jurava ter visto hoje um a masturbar-se enquanto se lia publicado num dos matutinos nacionais. São muitos, embora não os suficientes para que o vazio que nos fica seja finalmente preenchido.

OS FANTASMAS INQUILINOS

Assim muito a custo, lá descobrimos que Daniel Jonas nasceu no Porto em Abril de 1973. Publicou, em 1997, O corpo está com o rei (Prémio AEFLUP/CGD) e, em Setembro de 2002, Moça formosa, lençóis de veludo nos Cadernos Do Campo Alegre. Os Fantasmas Inquilinos, agora publicado pela Cotovia, é então o seu terceiro livro de poemas. Na colecção de poesia das Edições Cotovia estávamos habituados a ver poetas de outro calibre: Pavese, Celan e, mais recentemente, Philip Larkin e Alda Merini. Em boa companhia se estreia o nosso poeta numa editora de maior projecção. Isto, por si só, não faz o acontecimento. Nem mesmo o facto de alguns já haverem olhado para esta poesia com olhos de espanto tais que a colocam no patamar, quanto a mim exagerado, da revelação do ano. Folheando Os fantasmas inquilinos deparamos, desde logo, com uma imensa diversidade formal que vai do poema epigramático ao poema longo. Quer-me parecer que é neste último “género” que a poesia de Daniel Jonas melhor se impõe. O problema é que não são muitos os poemas longos neste livro. Saliento, entre mais dois ou três, Cameo, Três mulheres e um céu de Delft e Psicodrama. Por si só, estes três poemas valem o livro. Não que o restante material seja de menor relevância, embora esteja longe de irmanar a intensidade e o fôlego da trindade supracitada. Vamos a contas: impressionante proficuidade lexical (o que, em certos casos, chega a tornar fastidiosa a leitura), extrema habilidade com os jogos de palavras (trocadilhos, cacofonias, enigmas, rimas internas, «rimas circulares», aliterações, há de tudo um pouco nestes poemas), referências e envios vários (de Aristóteles a Kant, de Hölderlin a Mandelstam, de Baudelaire a Rimbaud, entre muitos outros), um gosto permanente pelo absurdo (talvez Jonas seja o mais beckettiano dos nossos poetas recentes), eclectismo poético (patenteado no domínio de várias soluções que com impressionante à vontade circulam entre a tradição e a vanguarda), parecem-me ser os elementos mais relevantes desta poesia. A poesia aparece aqui como uma realidade de mecanismos autónomos, uma mecânica compulsiva a desbravar campos de sentido. «Um poema é: não pode ser doutra maneira» (p. 82). Imaginemos O’Neill à mesa com João Miguel Fernandes Jorge: temos Daniel Jonas. Do primeiro, a marca intemporal do absurdo, o aspecto lúdico, a atitude experimental, o quotidiano a embrulhar-se na linguagem; do segundo, um amplo «universo referencial», a agilidade no recorte da realidade e a lógica da ambivalência. Exemplos, podem ser muitos. Deixo este: «O projecto é: acender a televisão com um controlo remoto / e cada vez mais reticente à mudança, lareira hertziana / para o degelo da alma, evocar um paradigma ou dois, / a eficiência do consolo moral, pôr de pernas para o ar / o que rastejava, comer o miolo da estearina / ou ver dilatarem as sombras / conforme a perspectiva e conforme a perspectiva / ter vários pontos de vista e não só no momento / mas fundir no espaço a dança em redor de mim. Isto é cubismo / existencial, ou a dimensionalidade da memória: / o cheiro a gato, aquele odor bafiento a reality show, / tão toda bonita em cada uma das minhas câmaras era / entre escamas de cebola e lavatórios lascados / de tingir cabelo. Havia portas abertas e prateleiras / e uma poética de se trazer por casa // e ainda o bordão que meneio não é o de Moisés / nem a épica a de Tasso, / ainda o calor não é o de Toledo nem o de Córdova / nem o meu estilo de ginete, / antes habito o chamado poema ocasional, / ou a longa sestina, e se a ordem dorme acordo bulicioso / e devagar comprimo palavras e conheço-lhes / toda a descompressão / e sentido» (p. 38-39). Repetem-se imagens: a da «sólida solidão», a do poeta como «afundador de diques». São boas imagens. Pena é que, por vezes, se percam numa poesia que funciona mais como uma espécie de lenga-lenga para adultos. Eu gosto de lenga-lengas, assim como aprecio «o absurdo movimento circular» de certos poemas. Mas há humores que não têm graça e que, por vezes, embaçam o riso.

WHAT CAN I DO?

Quando ando pela cidade sinto que as paredes olham para mim.

Isso faz-me sentir estranho, deslocado, principalmente porque não o consigo evitar.

Mas depois olho para as pessoas à minha volta, olho os seus rostos à beira de um colapso e penso:

sou apenas um perfil entre os muitos que mais tarde ou mais cedo arderão no inferno.

REPETIR O POEMA

Depois de A Alegria do Mal, de José Emílio-Nelson, a colecção Finita Melancolia, das Quasi Edições, brinda-nos com este excelente Repetir o Poema (1979-1999), da poeta Isabel de Sá. Sobre Isabel de Sá sabemos pouco, apenas o necessário, talvez mais do que o necessário. Já sobre a sua poesia não sabemos nada que não seja fruto do nosso olhar, dada a escassez de divulgação a que tem sido sujeita. As poucas referências que encontramos a esta obra, deixam-se levar, quase na totalidade, por aquilo que nos parece o pendor menos interessante destes e de quaisquer outros versos: a orientação sexual da autora. Ora, sem desprimor dos que insistem na patacoada de uma “escrita de orientação gay e lésbica”, como se isso fosse, por si só, elemento valorativo de uma obra, devo dizer, desde já, que não estou minimamente interessado em ler poesia à luz das tendências sexuais de quem a escreve. Até porque, no caso presente, essa orientação torna-se "explícita" em pouco mais do que num dos catorze livros que compõem este volume. Refiro-me a Em nome do corpo (1985), onde logo num dos poemas iniciais, Delicadeza, podemos ler o que se segue: «Com delicadeza ela beijava meus dedos. Nossos rostos tocaram-se numa intimidade adolescente. Os corpos abandonavam-se à perturbação, sem cansaço, em gestos repetidos. O poema aparecia tatuado na palma da mão» (159). Que nos sirva então a última imagem deste breve excerto para irmos ao cerne da questão: a relação poema-corpo. O que há de mais interessante nesta poesia é precisamente essa noção do corpo como lugar de rebentação e produção de imagens. Dividamos esta obra em três partes: 1.ª os livros compreendidos entre o inaugural Esquizo Frenia (1977-1978) e Nervura (1981); 2.ª de Em Nome do Corpo (1985) a O Avesso do Rosto (1989); 3.ª os três títulos finais, já todos da década de 1990 – Poetas Suicidas (1990), Erosão de Sentimentos (1994-1996) e O Brilho da Lama (1997-1998). Na primeira parte eu salientaria, deturpando o título do primeiro livro da autora, uma escrita de esquissos frenéticos. Nesses primeiros livros encontramos uma linguagem mormente imagética, à base de imagens sobrepostas (atentemo-nos na capa), por vezes (de)formadas, que têm no corpo, ao mesmo tempo, suporte e matriz. «O que existe ali / não é uma espécie de expressão, é a expressão» (p. 21). Esta intensidade expressiva dos poemas iniciais é talvez a característica mais atraente da poesia de Isabel de Sá, que cultiva o poema em prosa como em poucos casos na poesia portuguesa (lembro-me, assim de repente, de algum Al Berto, de Luis Miguel Nava e de uma certa Luiza Neto Jorge – a de Difícil Poema de Amor). Já na segunda parte, o discurso torna-se mais linear, a sintaxe e a semântica como que se abrem, tornam-se mais disponíveis para o leitor. Não há propriamente uma descomplexificação do discurso, mas há um tom mais reflexivo sobre essa relação entre a escrita e o corpo, o processo pelo qual o poema irrompe e evoca a infância, os abismos da memória, os outros, o passado, o presente, o real, o irreal: «Penso no poema onde a sobrevivência pela escrita é possível» (p. 187). No entanto: «Escrever é uma forma de abandono que não pertence à realidade, nem tem valor perante o caos da existência» (p. 205). É precisamente esse caos que está em foco na terceira parte, a que comporta os três últimos livros aqui representados. A prosa dá lugar ao verso, inventariam-se biografias de poetas suicidas, rastos do declínio, fotografa-se a ruína do mundo, desiste-se da morte, enterrando-a no poema, porque do outro lado da palavra as Imagens são bem mais terríveis e insuportáveis: «Imagens de seres humanos / bóiam nos rios como bonecos / de plástico. É A Vergonha / a toda a hora na televisão. / Os soldados abrem valas comuns, / as escavadoras levantam corpos / que se despedaçam. Não vão esquecer, / nunca mais dormirão como dantes. / O cheiro, os abutres / na berma da estrada a criança / só que ninguém vê. Deve ser / o fim do Mundo ou o princípio / de qualquer outra coisa» (p. 333).

A INSTANTE NUDEZ

Todas as razões e mais algumas são legítimas na definição dos critérios editoriais de uma editora, sejam elas de ordem literária, política, sexual, ou outra qualquer. Há editoras cuja identidade é facilmente perceptível: quer pelos autores que edita, quer pelo conteúdo das obras desses autores. Haverá casos excepcionais, de salutar eclectismo e "meritosa" pluralidade. São como as bruxas: não sabemos onde estão, mas sabemos que existem. É raro um autor editar pela qualidade intrínseca da sua obra. Chega-se à edição por intermédio de prémios, amigos, conhecidos, afinidades literárias, políticas, ideológicas, idiossincráticas, etc., mas muito raramente pela qualidade intrínseca da obra. Não vem mal ao mundo quando os editados, patenteando mais ou menos essas afinidades com as suas editoras, revelam qualidades literárias que justifiquem a edição. O mesmo não sucede quando na obra em causa tudo cheira a mofo, já visto, arroto panfletário, servilismo bacoco, ainda que o labor da cantoria ande às voltas com a insubmissão, a resistência, a recusa, a militância, o humanismo de punho em riste. Por muitas e pelas mais diversificadas razões, a Editorial Escritor, de Leonardo de Freitas, merece a nossa consideração - pela persistência, pela obstinação, pelo esforço. Tudo vem por água abaixo quando nos brinda com orfeus de terracota, às contas com o Senhor Bom Deus sob a aproximação nebulosa da morte. É o que acontece em A Instante Nudez, de José-Augusto de Carvalho. Natural de Viana do Alentejo, José-Augusto de Carvalho terá publicado o seu primeiro livro de poesia, Arestas Vivas, em 1980, ao qual se seguiram Sortilégio (1986), Tempos do Verbo (1990), Vivo e Desnudo (1996) e, agora, este A Instante Nudez (2005). A obra em causa abre com uma Inscrição - «sou na perenidade da vida / a transitoriedade da forma» -, seguindo-se um Pórtico e dois conjuntos intitulados De Mim e de Deus, o último dos quais composto, na sua maioria, por sonetos. Das memórias iniciais, às tomadas de posição finais, o que está sempre presente é a relação com o divino. O Deus ensinado e propagado nas escolas do antigo regime, o Deus ineficiente perante a constatação da desgraça e o Deus recusado pela sua inutilidade. Afirmação incendiada da força humana, pelo elogio da luta e da sobrevivência, A Instante Nudez reduz deus (com minúscula), pela negação e pela recusa, a uma falácia, ao mesmo tempo que deifica a capacidade humana de sonhar. Discurso tipicamente leninista, do qual a epígrafe brechtiana de abertura não deixa lugar para hesitações. Salvam-se os momentos em que, com candura e leveza, denunciando um trabalho apurado da palavra, o autêntico dilema existencial vem à superfície do poema: «já caem sobre mim as neves da invernia / de branco me vesti na barba e no cabelo / o tempo que é o meu cansado me anuncia / que em breve o fim irá em nada convertê-lo // confesso não sentir tristeza ou alegria / só esta indiferença absurda ao antevê-lo / não sei por que nasci apelo ou pesadelo / a morte diz que vem que venha em estesia // naufrago neste mar de nada ou de mistério / nesta deriva andei e de onde para onde / não sei donde zarpei nem onde ancorarei // e neste desencontro um vago transe etéreo / sem terra nem raiz por mais que tente e sonde / deslumbra-se na luz de angústia em que ceguei». Deus está morto. O respeitinho pelos mortos é muito bonito. Persistir em remexer a sua morte, assemelha-se à profanação duma campa. Acerca do poeta e de Deus, saberá, cada qual à sua maneira, quando o tempo de nos fazermos em pó assim o ditar.

OCASOS DE ILUMINAÇÃO VARIÁVEL

Autor de uma obra extensa, José Viale Moutinho nasceu no Funchal em 1945. Jornalista e investigador, tem sido escritor de talento repartido por multifacetados caminhos: ficção, literatura infantil, poesia, entre outros. Na poesia, estreou-se com o volume Urgência, de 1966, ao qual se seguiram inúmeros títulos. Traduzido em diversas línguas, obteve igualmente vários prémios literários e de jornalismo. Fez parte do movimento português de Poesia Experimental, publicou em catálogos de Artes Plásticas, escreveu crónicas, ensaios, organizou antologias, traduziu, etc, etc, etc… O seu mais recente livro de poesia intitula-se Ocasos de Iluminação Variável e chega-nos com o selo da Editora Ausência, projecto editorial com declaradas conexões políticas. Também políticos, em certo sentido, são os três conjuntos de poemas que compõem Ocasos de Iluminação Variável: Ritos de Passagem, Vozes, Silêncios, Nada e O Caramanchão e Outros Poemas. Políticos, pelo menos, como todos os poemas o são, mas sobretudo pelo modo como neles se desenha a actualidade e o quotidiano. Não raras vezes o olhar sobre essa actualidade é intermediado pelas janelas que nos colocam hoje o mundo em casa: o televisor, as telefonias, os jornais, o telefone. No entanto, esse olhar ganha especial interesse quando o poeta se aventura a olhar para si próprio entre as coisas que o rodeiam. Ao tom subtilmente irónico sobrepõe-se o cansaço, a amargura, a necessidade de recolhimento, as representações recorrentes do cidadão no teatro do mundo, a necessidade absoluta de um distanciamento que, não sendo alheio ao exterior, serve de refúgio e esconderijo àquele que se sente ameaçado pelas agendas ensebadas da actualidade. É que o poeta precisa de se ausentar, precisa de desligar-se dessa realidade que o atrofia, precisa mover-se, em suma, no seu universo de sonhos errados. É essa a sua condição. Caso contrário, «quando abre os olhos, o poeta já não sabe dizer / nada» (p. 20). Poderiam ser múltiplos os exemplos de como o cansaço e a amargura que adoecem o poeta tingem estes poemas. Escolherei um deles, sublinhando o verbo fingir: «Bom dia, desenho a mesa de café onde abandono / um retrato a sépia, um risco, outro risco, um rosto. / Amareleço, alivio a consciência, a manhã, os gozos / e a angústia deste frio que, de súbito, invade a cidade. // Alguém me estende um maço de cigarros, e um isqueiro, / escondo-me atrás de um jornal, procurando ignorar / os que se aproximam, sorrindo, querendo dizer-me / qualquer coisa. Leio os anúncios, faço os crucigramas, / finjo preocupar-me com um descarrilamento na índia / e suponho que julgam, que ando à procura de emprego. // Alguém fala do tempo, que vai chover, que o boletim / meteorológico não sei quê, mas fecho ainda mais o rosto / para que ninguém me pergunte que horas são, se o fumo / me incomoda. Na verdade, finjo que a terra já desapareceu» (p. 32). Talvez devedora de um certo neo-realismo mais intimista e ressentido, a cadência narrativa deste poema em nada prejudica o que nele há de poético: um lúcido retrato da condição humana nos tempos modernos. Mas estarão esgotadas todas as revoluções? Será o desinteresse a melhor solução para o desespero? É mais que provável que não, embora pouco se possa exigir a quem ecoa tanto cansaço. Que fazer num mundo onde «as pessoas mastigam / a indiferença, vestem-se como quem se vai embora / e afinal ainda andam por aí» (p. 51)? Escrever poemas nunca foi solução, duvido que algum dia o venha a ser. Contudo, eu continuarei a preferir a indignação ao discreto abrigo do silêncio… Principalmente quando se trata de escrever poesia.

O SOPRO DA TARTARUGA

Não conheço João Miguel Henriques, não faço a mínima ideia quem seja. Desconfio que não faz parte da “coutada literária do Expresso”, nem do clube de amigos do DN Jovem, assim como desconfio que não esteja inscrito na Associação Recreativa de Vila Nova de Famalicão. Posso estar rotunda e quadraticamente equivocado, mas algo me diz que não. Caso contrário, este O Sopro da Tartaruga que João Miguel Henriques assina já andaria de boca em boca, de teclado em teclado, a saltar de blog em blog como mais um livro, digamos assim, a ler. Ainda para mais tratando-se de livro de praticante, embora avulso, de posts - assim o indica a referência nos créditos finais a um weblog que dá pelo nome de Quartos Escuros. Do weblog, tendo em conta o ritmo de actualização, apanhado à pressa numa breve caminhada pelos arquivos, pouco me apraz dizer. Mas sobre o livro inquieta-me a necessidade de, no mínimo, ser eu a afirmar que este é um livro a ler. Não se trata de obra revolucionária, com pretensões de genialidade, inovação extraordinária ou literariamente superior. Não percamos porém de vista que toda a obra, pela sua própria definição, traz consigo pretensões que nem a simplicidade, nem o comedimento, nem a abnegação logram encobrir. O Sopro da Tartaruga terá as suas pretensões, mais que não seja aliviar o peso do mundo que o poeta carrega às costas e o leitor partilha. Metáfora do sujeito poético, talvez, a tartaruga pode muito bem simbolizar essa condição do homem que suporta o mundo arfando, «entregue somente / ao peso do corpo» (p. 34), enquanto concentra a sua morada no lugar do poema. E se o poema não é salvação, pode muito bem ser despudorada aliviação: «quando ela me disse aquilo tudo / como eu merecia alguém melhor / como o amor que existira / mais depressa fora que viera, / não pude evitar vaguear pelo pensamento / e veio à lembrança uma cabra que eu tivera / e como era porcalhona, / como comia as ervas mais daninhas. / e era má, os cornichos em riste. // porca porca porca / era esta cabra que eu antes tinha» (p. 13). A epígrafe inicial de Philip Larkin não permite induzir em erro a constatação das opções feitas: poemas breves, linguagem simples, não necessariamente simplista, refinada ironia, roçando por vezes o nonsense, com algum gosto pelo jogo formal e pela significação dúbia (há também alguns arcaísmos pelo meio). Sublinhe-se, igualmente, certa tendência para versos de um lirismo mais harmonioso que contrasta com o tom pesaroso da maioria dos poemas. Um mui breve exemplo: «dentro de mim e por mim inteiro também pode cair uma tarde» (p. 14). Contudo, o que há a reter de mais atraente neste «sopro da tartaruga» é o tom ao mesmo tempo irónico e sofrido com que se evoca (o fim de) uma relação a dois e a ideia final de um recolhimento irresolúvel. Poucos serão os que estão dispostos a aceitar como poética esta desarmante clareza: «sento-me, existo / (meio existindo). / levanto-me apenas / de onde me encontro / para onde não quero estar. / recolho o meu corpo / para dentro do quarto. / se me esforçar o bastante / apagarei da minha presença / qualquer lembrança // talvez tu mesma / te esqueças que existo / (meio existindo). / talvez jamais soubesses / (terei confessado?) / com rigor e por completo / que sem ti / sem o teu verbo / o teu enlace puro / só se é possível existir / triste e pela metade» (p. 73).

DE TANTO BATER

Há filmes que mais valia ficarmos calados. Parecem tão perfeitos em tudo que qualquer palavra a seu respeito ganha a dimensão de sacrilégio. Só porque nunca fui de me conter nas palavras, nem de exaltar o significado dos meus pecados, é que vou dizer qualquer coisa acerca do mais recente filme de Jacques Audiard (n. 1952): De battre mon coeur s'est arrêté (2004). Primeiro o título, traduzido para português assim: De Tanto Bater O Meu Coração Parou. Prova de que para grandes poemas não são necessárias muitas palavras. Prova de que um título, um título de um filme, pode valer, em qualquer que seja a abordagem feita, a essência de um poema. De tanto bater o meu coração parou é uma frase simples, um desses versos aos quais apenas chegam os grandes poetas. Simples sem, no entanto, deixar de ser difícil. E mais difícil ainda porque nos obriga a descobrir nos trilhos da sua musicalidade o fim a que nos destina. Porque para afirmar que o meu coração parou, é preciso estar-se vivo. E para se estar vivo, é fundamental que o coração não nos tenha parado. Ou talvez não. Talvez aquele coração que parou seja não o coração órgão, mas antes o coração afectivo… esse coração que anda desde sempre na ponta da língua dos poetas e quer dizer coisas tão diversas como amor, sentimento, afecto, intuição. Lugar de revelação, o coração tem, nas palavras de Blaise Pascal, «as suas razões que a razão desconhece». É aí que entra Romain Duris, o actor que superiormente interpreta em Tom a personagem de todos os nossos pesadelos: o homem travado no filho doméstico, o ser que se cala sob o ruído das obrigações e dos deveres por mais mesquinhos que estes sejam, o rapaz com um coração cheio de razões que a razão desconhece. É preciso matar o pai, mas dizer Édipo é feio. Já não se usa. Que dizer então de Tom? Pois, que é um filho que investe no pai a ausência da mãe… desaparecida, mas tão presente quanto a restante matéria bruta que nos vai sendo atirada contra as fuças no discorrer da história. Que este filme tem uma história, até bem simples e facilmente atendível. Mas eu teimo em achar que nos filmes com histórias simples a história é o que importa menos. Por isso fui logo avisando, há filmes que mais valia estar calado. Procurem nos jornais este Tom frenético, acelerado, irrequieto, desassossegado, trafulha e, no entanto, sensível. Tão sensível quanto recalcados dentro de um homem podem estar todos os seus sentimentos, barrando-nos os dedos, travando-nos os gestos, amarrando-nos com grilhões invisíveis os braços tensos, inúteis para tudo o que não seja porrada. Filme de tensões, como se diz, no fio da navalha. Nada de navalhas, pulsos. Tudo é pulsos neste filme, pulsos à beira de serem cortados. Para mim é o filme do ano, arrisquem outro se quiserem. Estou-me nas tintas. E não se esqueçam que eu fui logo avisando: há filmes que mais valia ficarmos calados.

FOGOS

Tenho quase a certeza que chegará o dia em que nem bombeiros sobrarão para arder.

BRICOLAGE

Atenção: evite montar em dias de vento o seu tapa vento, pois as varetas poderão sofrer fracturas.

PIÓDÃO A ARDER

Esta maré-cheia de verde e xisto, com colmeias de tempo a repartir a terra: um mergulho, uma tosta barrada com mel, nozes e pinhões, uma vista sobre o céu dos nossos passos. Se outra música houvesse, mais nobre que o silêncio. E nós dois no meio a pensarmos que ainda é possível, por breves instantes, não pensar em nada.

MÚTUO CONSENTIMENTO

A expressão «mútuo consentimento» é vulgarmente utilizada para designar um tipo de divórcio em que "os cônjuges deixam de ter de fazer uma vida em comum, apesar de se manterem no estado civil de casados". Helder Moura Pereira (n. 1949), que desde muito cedo procurou a «quotidianização do mundo íntimo» (Joaquim Manuel Magalhães, in Os Dois Crepúsuclos, A Regra do Jogo, 1981), serviu-se recentemente do conceito para dar título a um extraordinário conjunto de poemas alicerçados sobre a temática da separação. Mútuo Consentimento (Assírio & Alvim, Maio de 2005), dá continuidade a uma obra cujo lugar na poesia portuguesa tem sido o da permanente descontinuidade. O primeiro livro do poeta, Entre o Deserto e a Vertigem, data de 1979. Passados mais de 25 anos, a poesia de Helder Moura Pereira permanece indefectível no que à atitude anti-academista diz respeito, apesar das inflexões que se vão notando nos seus livros mais recentes. A linguagem continua comum, humilde e directa. A cadência, ainda que partida em verso, discorre como se fosse prosa. A solidão e a tristeza permanecem de braço dado com a ironia. Mas agora há lugar para uma espécie de “resignação” perante o que se considera “inevitável”, que surge como condição essencial de sobrevivência: «Podíamos dizer que a culpa é nossa, do mundo, / da guerra, dos ricos e dos pobres, de nos julgarmos / incompreendidos, dos amigos que nos traíram, / dos amigos que traímos, daqueles que nos mataram / em vida, daqueles que nos absolverão na morte. / / Mas digamos a verdade: calhou assim, foi assim, / passou-se assim. Estamos aqui, como se fôssemos / eternos, à espera que o tempo passe. Inscrevemo-nos / num seminário cujo tema era O Tempo, tínhamos / de saber o que era o intervalo consciente» (p. 17). Os versos, arrumados em estrofes muito bem delineadas, marcam o tempo destes poemas que podem ser lidos isolada ou sequencialmente. Temos três partes que sugerem, de forma mais ou menos declarada, três tipos de separação: a separação do que fica para trás no tempo ou daquilo que a morte nos rouba, a separação de um outro numa relação amorosa e, por fim, a separação do real como resguardo do lado terrível que o tempo nos grita. Mas o que se impõe, em qualquer dos casos, é sempre a dor da ausência: «Quem me dera que dissesses / presente quando fosse preciso. // Sem amor a gente anda por aqui / a gemer de dor por dentro, é a verdade / pura e simples e o resto é conversa. / Já que o mundo está como está / ao menos que o lastimássemos a dois» (p. 57). Não se precipite o leitor em julgar um poeta que por duas vezes se arroga no domínio da verdade. A verdade aqui é sinónima de desespero, procura da simplificação, resistência à deriva metafísica. A verdade aqui, como de resto em qualquer outro lugar, só pode ser uma forma de arquitectar o mundo pela palavra poética. Porque no final o que nos resta é o desejo de um reencontro, ainda que meramente virtual, ilusório e desencantado: «Toda uma cena a que interpretações / sobre a verdadeira essência dos solitários / acrescenta nulidades à tristeza já sabida. / Mete dó, exclamaste pelo telefone, / como se te tivesse lido um poema, / hás-de levar muitas palmadinhas / nas costas e ainda te verei num blog teu / a pedir que te acarinhem e tenham pena / como de um cego à esmola no metro» (p. 99). É inevitável que uma poesia deste género, feita de citações menores e pueris, frugal na filosofia e superficial na eloquência lírica, esteja condenada à negligência por parte das cátedras que insistem em canonizar a poesia portuguesa segundo parâmetros boçais, carreiristas e absolutamente caricaturais. Péssimo seria que, no caso, se desse o contrário, pois estes não são versos de circunstância. São versos que a partir das circunstâncias dão “alma” à: «Fantasia barra curiosidade, vício traço / mecanismo, corpo dois pontos nada» (p. 96).

A GÉNESE DO AMOR

A propósito do mais recente livro de poesia de Ana Luísa Amaral (n. 1956), três apreciações diferentes: livro menor (Pedro Mexia, Diário de Notícias, 20 de Maio de 2005), projecto não inteiramente conseguido (Eduardo Prado Coelho, Público, 21 de Maio de 2005) e muito sábio e muito belo livro (Paula Morão, Visão Online, s/d). A leitura de Paula Morão parece-me a mais aprofundada, pelo que tendo a inclinar-me para o seu juízo final. A Génese do Amor é o décimo livro de uma poeta que se estreou em 1990 com Minha Senhora de Quê. À data do primeiro livro publicado, Ana Luísa Amaral contava 34 primaveras. O facto, se não é de todo determinante, pode revelar um certo cuidado no aprumo dos versos. Quero dizer, uma paciência na maturação da escrita que distancia a autora da febre editorial que vem assolando os poetas mais jovens nos últimos anos. Contudo, apesar de editada na década de 1990, Ana Luísa Amaral é de uma geração de poetas tão díspares como Nuno Júdice, Carlos Poças Falcão, José Alberto Oliveira, Carlos Alberto Machado, Luís Miguel Nava, entre outros. O primeiro aspecto que salta à vista em A Génese do Amor é o cuidado na arrumação dos poemas, nas opções lexicais, na cadência, por vezes tão ingrata, do verso curto. Se ainda faz sentido falar em livros de poesia, em vez de livros de poemas, isso deve-se a livros como este. O livro vale como um todo, e este todo está de tal forma bem estruturado que procurar nele um poema que se saliente dos outros será como amputar-lhe um membro. Abre com um intróito intitulado topografias em quase dicionário. Em causa está a enunciação de uma reaprendizagem do mundo pela busca dos fundamentos do amor. A poeta afasta-se das tendências da poesia recente quando rejeita a importância do lugar e do tempo na sua viagem: «Não interessa onde estou, / não me faz falta um mapa / de viagem» (p. 9). E o tempo apenas nos serve para constatar o não-lugar do amor, do amor que não se renova, porque «amor é tudo o que dele sabemos» (p. 10). Para tal empreitada, Ana Luísa Amaral evoca os grandes poetas do amor e suas respectivas musas: Camões e Catarina/Natércia (anagrama de Dona Caterina de Ataíde), Dante e Beatriz, Petrarca e Laura. As relações sugeridas nos poemas são difíceis de entender, não parecendo isso o mais importante. Note-se, contudo, este primoroso NATÉRCIA FALA A CATARINA (p. 43): «Nunca eu por inteiro, / embora a meio, / assim me és: // tu, corpo, de verdade, / eu, na verdade: nada». O jogo estabelece-se entre um real corpóreo e uma realidade que, sendo nada, não deixa de ser real. Serve o poema para relevar a distância que separa aquele que ama da coisa amada, que é a mesma que vai do cantar ao ser cantado. Natércia lamenta-se de ser apenas em verso, deseja um corpo que morra como o de Catarina. Uma é imagem da outra e, enquanto imagem, não morre mas também não sente. Será toda a poesia essa imagem que não sente, ainda que faça sentir? Será toda a poesia imagem eterna dos corpos finitos? Os desejos de Natércia, Catarina transformada em canto, isso nos fazem crer: «Eu sou só essa / que sonha aquele / que entre sonhos / e versos / me sonhou // Reúne-te comigo, / minha amiga, / minha metade / que desejo inteira // E ao teres o dom da fala, / diz-lhe a ele / que eu anseio por ser / o que tu és // Sem desejar ser tu: / inominada». (p. 44) Natércia, que é quem mais aparece ao longo de toda esta encenação, personifica a noção de «imagem» que conhecemos doutros livros da autora. A génese do amor é a génese de uma visão, de uma imagem que tem povoado a vida desde que «nasceram / as primeiras perguntas sobre os deuses, / o zero, o universo». (p. 59) Porque o amor também nasce dessa capacidade de nos deixarmos espantar com o outro e com o mundo. E constrói-se, precisamente, na tensão que há entre nós e o que está fora de nós. No poeta essa tensão acontece no poema, porque no poeta a vida em verso pode ser maior do que a outra vida (ver p. 20). Importa, no entanto, problematizar. É que o amor cantado pelos poetas, o da vida em versos, induz um amor mitológico bem distante daquele que se vive de facto. Mas de mitos se faz a poesia. E, já agora, a vida.