47

Passado quase um ano sobre a data de publicação (Fevereiro de 2005), pego neste 47, de Vaco Gato (n. 1977), opúsculo em edição caseira numa tiragem de 300 exemplares (os do costume). Autor de três livros a ter muito em conta (Um Mover de Mão, Assírio & Alvim, 2000; Imo, Quasi, 2003; A Prisão e Paixão de Egon Schiele, &etc, 2005), Vasco Gato é uma daquelas vozes cuja obra poética se esquiva a qualquer catalogação mais ou menos (in)congruente. Além dos três livros supracitados, há ainda a referir um outro opúsculo datado de 2003: Lúcifer, Alexandria. Em 47, título enigmático, deparamos com um poema longo, tendo em conta as práticas contemporâneas, onde um outro feminino está em permanente evidência. Esse outro é reportado de múltiplas formas, visando elementos físicos e espirituais: «o teu nome», «a tua canoa de silêncios», «o teu rosto», «os teus cabelos», «o teu desaparecimento», «o teu fantasma», «o teu cemitério», «as tuas mãos», «o teu corpo», «os teus olhares», «a tua voz». A insistência em termos que remetem para um desaparecimento, levam-nos a pensar numa situação interrompida. É evidente tratar-se de um poema de amor - «O amor / -pirâmide, o amor-trevo-de-quatro-folhas, o amor-moeda- / -achada-no-chão» (p. 12) -, mas esse amor é um amor que fica sempre por decifrar nas pistas que os versos vão deixando. Sabemos que o tu ao qual se dirige o poema está ausente, não sabemos em que se consubstancia essa ausência. Se, por um lado, somos levados a crer numa separação definitiva, por outro lado o termo do poema faz-nos crer num qualquer tipo de contacto possível entre o que desapareceu e o sujeito que espera, numa espécie de limbo, pelo momento de deixar de esperar: «Tu não precisas oferecer-me / portas e milhares de portas, basta que apareças» (p.15). O aspecto mais interessante da poesia de Vasco Gato reside precisamente num registo linguístico com extensões manifestas à própria forma dos poemas, onde o reflexivo convive naturalmente com a inclinação lírica. Em certo sentido, este e outros poemas do autor lembram-nos universos poéticos distantes através dos quais o mundo se reflectia no poema, não enquanto descrição subjectiva do mundo, mas como lugar de encontro do poeta com o mundo. Neste caso específico, o amor parece encontrar-se com a morte. Da experiência desse encontro, brota, então, uma ontologia mínima com repercussões bem concretas: «Porque nós estamos aqui. / Aqui onde te entrego os meus bolsos, / e –repara – as tuas mãos cabem. // Nós estamos aqui. (…) // Nós estamos aqui para arder pelo nosso corpo completo. (…) // Nós estamos aqui para fugir, nós estamos aqui para chegar / de vez» (pp. 14-15). O sentido do estar aqui é uma fuga com final definitivo: a morte. O tipo de fuga, ou de fugas, que nos levam a esse porto onde chegamos de vez resulta numa fusão, num encontro, que pode ser pautado de diversas formas. Tal como para Jorge de Sena, os contrários são para Vasco Gato «mais complexos do que a aceitação oportunista de maniqueísmos simplistas». A transfiguração que se opera nesta poesia coloca-a, a meu ver, no lugar das poesias completas, onde a imagem e o som das palavras não são distintos dos objectos a que estas se referem. Ou seja, uma poesia onde aquilo a que é costume dar o nome de real é, mais do que precariamente condensado, ampliado pela própria poesia.

FALSA PARTIDA

Quantos cigarros já terão sido acendidos na moderna poesia portuguesa? Gesto estilizado por excelência, o acto de acender um cigarro, quando passado à escrita, pode querer dizer muita coisa e pode não querer dizer nada. Em Falsa Partida, de Fernando Luís Sampaio (n. 1960), «um cigarro basta para / aguentar o tremor da vida» (p. 23), seja ele um «cigarro matinal» (p. 28) ou aquele que «faz sempre falta / a versos assim, uma espécie de laço com os / sonhos que se esfumam, / um sinal de salvação na selva escura» (p. 61). Falemos de cigarros. Quem fuma sabe bem o quão difícil é largar o vício. Quase como quem ama saberá o quão difícil é deixar de amar. Ao cigarro, como ao amor, voltamos sempre. É sina das nossas fraquezas, tanto quanto da nossa coragem, porque retornar ao que se abandonou, assim como voltar a acolher o que nos deixou, não pode ser medido pelos pólos que configuram as éticas do ocidente. No primeiro conjunto de poemas que compõem Falsa Partida (repare-se na justeza do título), começa logo o poeta por perguntar: «Queres mais coragem do que esta?» (p. 13) O poema, construído em círculo, com os mesmos versos reaparecendo nas estrofes seguintes, em rodopio, como uma «espécie de porta / giratória» (p. 27), prepara-nos precisamente para uma confrontação, prosseguida no decorrer do livro, entre a ideia de partida e os regressos que fazem das partidas meras falsas partidas. «Adeus, puta, adeus» (p. 13) - assim termina o primeiro poema do conjunto intitulado Epicentro, homónimo de um outro poema onde tudo se explica: partidas, reencontros, «baralhar e dar de novo» (p. 24). Poemas pejados de dúvidas inquietantes e desassossegadas sobre a natureza do amor, melhor dizendo, sobre a natureza da «vida a dois» (título de poema na segunda parte: As Ondas Frias do Atântico). O poeta não esconde nada, desvela-se sem pejo e, por vezes, de forma brutal. A coragem está em resistir ao fingimento, denunciar as traições, assumir as dúvidas, dar lugar a um esquecimento que está por vir (talvez no poema), recordar, trazer de novo o que já foi, o que partiu, o que desertou, não temer o confronto com a memória dos equívocos, da infidelidade, das armadilhas do coração, voltar a dar voz, quase em registo de purgação, aos demónios que povoam, quais punhais, o peito daquele que se despede. Aqui o amor é mais dos espinhos do que das pétalas, mas é principalmente de um destino marcado pelo ritmo pendular do tempo, por esse vai e vem marítimo que se assemelha ao sol que se põe para de novo nascer. Não há por isso pessimismo nem optimismo nestes versos de Fernando Luís Sampaio, não há dicotomias improváveis, não há maniqueísmos de carácter fatalista, não há destinos sem saída. Há antes As Ondas Frias do Atlântico: «Agora que deixas a paisagem vazia, / como se toda ela engolida / por uma avaria da natureza, / sinto-me sem mais préstimo / para o remate do enredo. // Quantas vezes não é partida / esta cena sem imaginação! // De quem a culpa?, tua, minha, / do torcionário afecto? Sei / que partes a paisagem em / minguantes – o que levas, / o que comigo sem ti fica. // Com ela assim repartida / colo as deixas com cuspo, / a voz do que nada resta, e creio / que neste lugar sem harmonia, // com as marcações trocadas, / ficarão passo a passo os nossos erros, / traições e a teia do infinito destino / sob as ondas frias do atlântico» (p. 49). Versos memoráveis, estritamente medidos palavra a palavra, onde os jogos semânticos (partida: acto de partir, brincadeira, guerrilha, do verbo partir, quebrar, separar) flúem quase sem darmos por eles. Ideais como terapia para dores de corno, estes poemas são do melhor que tenho lido na moderna poesia portuguesa. Forma e conteúdo na exacta proporção, lêem-se com prazer na companhia de um cigarro. Voltemos a falar de cigarros, do fumo que se trava na garganta e nos mancha o pulmão. Do pulmão onde se geram todos os poemas dignos desse nome. Poemas com lugares dentro, poemas dentro de lugares, poemas com memórias e memória, poemas com gente que respira no seu interior, poemas que respiram como gente, poemas que vibram e que apaziguam, que relembram para esquecer. Poemas com frames, em looping, que não precisam dormir para sonhar, que não precisam sonhar para adormecer. E voltar a acordar.

DIÁRIO REMENDADO

A esta altura do campeonato já toda a gente sabe: Diário Remendado, de Luiz Pacheco, um dos livros do ano de 2005. Para mim, o livro. Porquê? Pelas razões que passo a condensar. Costumo distinguir os bons dos maus livros como quem distingue alimento de pastilha elástica. O bom livro alimenta-nos. O mau livro mastiga-se e deita-se fora. Um livro que nos alimenta é um livro do qual retiramos ensinamentos, ideias daquelas que ficam para a vida, lições. Ora, o Diário Remendado, de Luiz Pacheco, é uma lição do princípio ao fim. Não necessariamente uma lição de vida, embora não me chocasse que assim fosse entendido. Uma lição de vida não implica o desejo de se ver uma vida imitada. Se há vida que poucos, hoje em dia, estarão dispostos a imitar, como se isso fosse possível, é a vida de Luiz Pacheco. «Que a minha vida é um romance o dia e noite, acordado, bêbado, a dormir sonhando, eu o sei melhor que ninguém» (p. 41). Por certo um romance, mas um romance deveras desconfortável, sem os cómodos e consolantes abrigos da vida burguesa para a qual somos educados desde pequeninos. Lição, então, de quê? Direi: lição de resistência. Os cinco anos abarcados são mais que suficientes para percebermos, com clareza inédita nas obnubiladas letras portuguesas, o que é resistir num meio onde a liberdade é paga a peso de marginalidade. Chamemos-lhe libertinagem, conceito bem mais interessante do que o de escritor marginal ou maldito. Estes, mais românticos, ficam sempre aquém daquele, muito mais da acção. Leve então o libertino o rótulo de escritor falhado. Diz-se de Luiz Pacheco, naquele tom de lugar-comum que só não causa urticária a quem se escude noutro lugar comum - se é comum, alguma verdade há-de ter -, que passou ao lado duma grande carreira enquanto escritor. Editor relevante, crítico esclarecido, tradutor esforçado, mas pouco mais que escritor falhado. Alguém que explique porquê. Talvez por não ter apanhado a carreira que se encarregou de acusar aos outros, como quem aponta as nódoas que cada um traz na lapela. Refiro-me à carreira dos atropelos, das casacas viradas, das ambições estupidificantes, das «ciumeiras» idiotas, das conveniências, dos comedismos, da «vã cobiça», da «mediocridade triunfalista». É óbvio que os passageiros da “grande carreira” têm modos automáticos de lidar com personalidades assim tão inconvenientes: «enquanto eu escrevo gracinhas inócuas eles batem palmas. Quando assumo uma atitude frontal de denúncia e desmistificação encolhem-se» (p. 240). Eis parte da lição: estar atento aos meneios dos "inimigos". E o escritor não se acanha na revelação do seu lado mais perverso: esquemas, travessias, bisbilhotice, sacanice, insinuações, o jogo de anca do costume: «conservando uma aparente dignidade, gravidade, passando de lado, ignorando, driblando» (p. 105). Porque é bom de ver que o objectivo, ao fim e ao cabo, é o mesmo para todos: a maldita da posteridade. Mudam os meios, ficam as vontades. Daí que a advertência seja, e bem, deixada para o fim, para que melhor nos lembremos dela: «Se alguém ler estas páginas (mas eu sei lá bem onde é que isto irá parar), fica com algumas chaves na mão. Não todas. Contraditórias, muitas» (p. 181). Em posfácio, o “fixador” da obra resume bem estas páginas: «O que impressiona logo é a luta para viver só escrevendo, ser escritor a tempo inteiro, fazer da escrita a primeira e única profissão. A dependência do álcool, a vida afectiva e sexual, os filhos (o Paulo em particular), a preocupação obsidiante com o dinheiro, ou a falta dele, tudo isso parece estar subordinado a esse grande projecto individual: o empenhamento total na escrita» (p. 274). Entre 1971 e 1975, Luiz Pacheco publicou Exercícios de Estilo, Literatura Comestível e Pacheco versus Cesariny. Escreveu o Diário Remendado (grande título) e sabe-se lá mais o quê! Mesmo doendo-me os insultos a O’Neill, mesmo esforçando-me para aguentar um ego sem mensura, mesmo vendo pelo lado da piada o tacticismo sem retorno de por aí além, mesmo enojando-me com certas leviandades para as quais o estômago ainda não ganhou calos, não hesito: grande lição de resistência. Dela faço meu, que os livros também servem para estas coisas, um sonho a trazer na agenda: «desliboetizar».

LACRIMATÓRIA

Nas páginas iniciais de O Ofício de Viver, Pavese coloca uma questão sempre pertinente: «Será que uma página da Divina Comédia perde o valor intrínseco de nota de um todo, se for separada de um poema ou deslocada?» A dúvida surge no seguimento de uma reflexão acerca da organização dos livros de poesia. Temos livros cujos poemas estão em permanente conexão uns com os outros, tornando quase catastrófica, para o valor da obra em si, a fragmentação do todo. Por outro lado, há livros que se lêem como meros conjuntos de poemas ou, noutra das hipóteses, enquanto reunião de duas ou mais sequências entre as quais poderemos estabelecer ligações congruentes. Acontece que no acto da escrita, parecendo ser essa a verdadeira dúvida do poeta italiano, os poemas vão muitas vezes surgindo sem que seja possível determinar previamente o seu «significado profundo». Daí que Pavese conclua: «O cancioneiro-poema é sempre uma after-thought». Não sei se deva concordar, pois por vezes existiem obras cuja unidade tem na sua origem uma linha de pensamento e expressividade definidas a priori. Pode haver hoje quem veja nesse mecanismo de pendor mais clássico uma negação da dimensão espontânea do discurso poético. A acontecer, não será certamente na poesia de Jaime Rocha (n. 1949). Lacrimatória, o seu mais recente livro de poesia, deve ser assim chamado, de livro de poesia, em oposição aos livros de poemas que proliferam entre nós. Rareiam os poetas que insistem neste tipo de volume assim tão estruturado. O exemplo de Jaime Rocha é, na minha opinião, dos mais conseguidos. Poeta aparecido em livro em 1970, com o título Melânquico, tem construído ao longo dos anos uma obra multifacetada de exemplar rigor formal e extraordinária coerência. O "livro-poema" que agora nos chega prossegue esse itinerário de excelência. Digo "livro-poema" precisamente com o intuito de sublinhar o carácter de unidade geral constituinte da marca principal desta obra. Temos que Lacrimatória lê-se como um longo poema onde cada fragmento surge como uma parte de um todo cujo significado final não se resumirá apenas à soma de todas as partes que o compõem. Influenciado pelo labor de Jaime Rocha enquanto dramaturgo, provavelmente o mais reconhecido, arriscaria ler Lacrimatória como uma espécie de longo poema trágico, de cariz simbólica, sobre os ritos de passagem associados à morte. Temos um jogo de personagens, assim chamadas a páginas 43, que colocam no centro do drama um homem e o corpo da sua mulher (morta). Ao ritual da morte corresponde aqui uma viagem - à semelhança do que encontramos, por exemplo, nas mitologias grega e egípcia -, onde pelo meio se nos atravessam pelo caminho corvos, anjos, fantasmas, figuras e locais mitológicos, pedreiros, cavaleiros, entre outros, numa trama de comparações imensas, metáforas e envios. É claro que o leitor é tentado a decifrar as pistas que vão sendo deixadas pelo caminho. Dificilmente deixaremos de ver um cemitério na ilha para a qual o homem leva o corpo da mulher, «uma ilha em ruínas, ladeada por / rochedos acastanhados pelo tempo, escondida / entre altos ciprestes» (p. 20); assim como poderemos ver um coveiro no pedreiro que chega ao túmulo depois da cerimónia: «Depois aparece um pedreiro com uma espátula e / começa a tapar os buracos comidos pelo tempo. As / suas mãos parecem ganchos. Traz cordas penduradas / nos ombros e uma grande caixa com ferramentas. Há / um fulgor naquele encontro entre o casulo e o pedreiro, / uma luz que se vira para o mármore, seguida de um / som fino» (p. 26). No entanto é preciso dizer: mais do que sobre a morte, este é um livro sobre o sofrimento e sobre a dor associada à morte, isto é, sobre o ritual do abandono, da convivência com o ausente. O que está quase sempre em evidência é a dor do homem, o seu «peito destroçado» (p. 37), as suas «lágrimas vazias» (p. 51), o seu choro e o seu desespero. Porque acerca da morte, Jaime Rocha diz tudo o que há para dizer num simples mas memorável verso: «Não / há espaço para o amor, tudo vive colado à morte» (p. 57).

O VALOR

Será que ainda vou a tempo? Claro que sim. As coisas de valor não se perdem no tempo, já que «os valores são consistentes». O primeiro número da revista Intervalo surgiu no primeiro semestre de 2005. Ainda não dei pelo segundo número e como só agora pude terminar o primeiro, cá vai. Co-editada pela Vendaval e pela Diatribe, a «Intervalo propõe-se como uma revista de pensamento da actualidade». Editores, são quatro: Luís Henriques, Mariana Pinto dos Santos, Olímpio Ferreira e Silvina Rodrigues Lopes. Do índice ressalta o carácter multidisciplinar: pintura, arquitectura, literatura, cinema… Cada número pretende submeter-se a um tema genérico, no caso presente O Valor, embora a postura dos colaboradores não seja submissa ao tema em foco. São eles Luís Henriques (Endurance: o valor da duração da pintura), com um ensaio onde se procura ler a pintura de Andy Warhol à luz da doutrina estética de Walter Benjamin (figura quase omnipresente nos ensaios apresentados ao longo este primeiro número). Manuel de Freitas (Acima de nada – Uma leitura caótica de «Perre d’auréole») elabora uma leitura, datada de 2002, dos poemas em prosa de Charles Baudelaire, sublinhando a declinação do resplendor na poesia ocidental em favor de uma poesia que se afirma de resistente «à mais-valia do Pior». Mariana Pinto dos Santos («It’s pretty, but is it art?») assina um interessante ensaio sobre a arte da falsificação onde cruza o cinema de Orson Welles com alguns aspectos bastante curiosos da arte contemporânea. A pergunta central é colocada desta forma: «por que é que um quadro falso, se bem feito, não há-de valer o mesmo que um original?» Trata-se, julgo eu, de uma questão cada vez mais pertinente, dado inclusive os desafios a vários níveis que as novas tecnologias colocam ao artista contemporâneo. O ensaio de Mariana Pinto dos Santos é uma excelente proposta de reflexão que, só por si, vale o contacto com esta revista. Segue-se Silvina Rodrigues Lopes (A volta do mar) com um texto que poderia servir, digamos assim, de síntese para o estabelecimento de uma linha geral de pensamento sobre a forma como se aborda aqui o problema do valor: «o valor da literatura, e da arte, está (ou também está) em ensinar-nos a não ser niilistas, isto é, a não ser conservadores diante da injustiça». Para o final, um texto crítico de Hal Foster (Mestre Construtor) sobre a obra de Frank Gehry, uma entrevista ao filósofo Philipe Lacou-Labarthe, autor, entre outros, de Textos sobre Hölderlin (Vendaval, 2005), da qual guardei duas proposições para reflexão futura: «É a regra de toda a literatura: escreve-se sempre a partir de alguma coisa que já foi escrita»; «A arte é sempre a invenção de um impróprio, para chegar a uma apropriação». Há ainda uma proposta de leitura equilibrada de O Silêncio dos Poetas, de Alberto Pimenta, por Marco Alexandre Rebelo, e outra de État d’exception – homo sacer II, de Giorgio Agamben, por José Paulo Pereira. Dito isto, seria de esperar que o primeiro número da revista Intervalo já tivesse esgotado nas bancas das livrarias de jeito deste país. Como duvido que tal tenha acontecido (o que não é de todo improvável), deixo então aqui registado o meu agrado a ver se alguém morde o anzol como eu outrora mordi. A fechar, uma breve nota em tom mais particular: a sensação final com que se fica após a leitura destes ensaios é de desconforto. Principalmente porque todos eles resvalam numa tendência ensaística portuguesa da qual dificilmente nos libertaremos: a de nos ocuparmos demasiado sobre obra alheia. Seria interessante, mais ainda numa revista, que o pensamento de cada um dos seus colaboradores não fosse tanto o que eles pensam sobre a obra dos outros ou, nos melhores casos, o que das obras dos outros lhes serve para pensarem o mundo como poderia antes ser o que sobre o mundo se pensa para que ao mundo se fizessem chegar novas propostas. O valor reside também aí: nos processos a partir dos quais ele se questiona, reflecte, conceptualiza.

MAGNOLIA

Há demasiadas lágrimas nos sorrisos das pessoas. Magnólia (1999), de Paul Thomas Anderson, termina com uma mulher esvaída em lágrimas a sorrir. Ainda hoje não sei se hei-de ver naquele rosto uma lágrima que sorri ou um sorriso que chora. Tenho-me debruçado sobre o problema vezes sem conta, pelo menos desde que vi Magnólia como o mais exemplar filme da viragem do milénio. Ele há-de ficar para a história assim: um filme sobre as intercepções e os acasos que marcam o ritmo do mundo. Lágrimas em intercepção com sorrisos, sorrisos em natural intercepção com lágrimas. Paul Thomas Anderson, nascido em 1970, é o mais genial realizador da minha geração. Não apenas por Magnólia, mas sobretudo por Magnólia. Ele chama a nossa atenção para a face bizarra dos acontecimentos, para os aspectos que se escondem nas causas aparentes dos fenómenos. Talvez seja típico duma geração que já cresceu sob o manto nublado da morte de Deus mas não enjeita a insuficiência do conhecimento e da ciência. O mundo é assim mesmo? O mundo é sobretudo aquilo que não se deixa perceber. O amor, por exemplo. Esse amor que temos para dar e não sabemos onde pô-lo, como clama uma das mais eloquentes personagens deste filme. Falsas histórias de sucesso são as das vidas que se medem por um sucesso artificioso, todas as que Anderson nos mostra. Logros, ilusões, tubos de escape. O sucesso que esconde a ausência do amor, a dor da culpa, do sentimento de culpa, o desespero e a angústia da morte à espreita, a dor que não vai parar antes que despertemos e façamos qualquer coisa para mudar o mundo à nossa volta. Bem te podes resignar se nada fizeres, assim canta Aimee Mann numa das mais belas canções de sempre, uma das canções que Paul Thomas Anderson tão bem encaixa nos meandros da magnólia aqui plantada. «O que foi que eu fiz?» - a pergunta deixa de motivar qualquer tipo de sarcasmo. Porque o seu sentido, neste lugar, não é nada parcimonioso. É um sentido absoluto, primário e indispensável. Resposta: mentiras, arrependimentos, culpa, remorsos, numa trama de melancólicos estados de alma que por vezes se confundem com depressões profundas. A qualquer hora, qualquer um de nós pode experimentar a sensação de estar aqui para não mais do que o desperdício de ter aqui estado. Quis começar o ano com Magnólia, à espera de que uma chuva de sapos caia também sobre nós e nos traga alguma esperança. Disse nós? Foi só uma maneira de dizer. O que eu quero é chegar ao fim com outra sensação: a de que a culpa não me intimida.

À SOMBRA DA BELEZA

Keith Arnatt

DOIS LIVROS DE CONTOS

É inédito. Nunca antes tinha iniciado e terminado o meu ano de leituras com um livro de contos de um autor português. O género, inexplicavelmente pouco querido pelas editoras portuguesas, tem vindo nos últimos anos, muito lentamente, a ganhar adeptos. Mais tarde ou mais cedo, creio, as editoras vão ter de encarar o fenómeno de uma outra maneira. Hoje, ainda é frequente olhar-se de soslaio para o conto, como se este fosse um género literário menor. Na verdade, o que será um género literário maior? O facto é que algumas experiências provam existir um público atraído pela pequena história, o que justificaria uma outra atenção editorial. Exemplos? Deixemos de lado o culto em torno dos Contos do Gin-Tonic, de Mário-Henrique Leiria. Gonçalo M. Tavares e Pedro Paixão são exemplos claros de sucesso dentro do género. Este ano, como dizia, calharam-me na rifa dois livros de contos, por sinal bem diferentes – o que prova a inesgotabilidade, em termos de estilo, da narrativa breve. Comecemos pelas 1001 pequenas histórias – volume I, de Luís Ene. Autor de um romance premiado (A Justa Medida, Porto Editora, 2003), Luís Ene é também uma das vozes mais valiosas no universo blogger português. As mil e uma pequenas histórias publicadas em livro no início deste ano dão disso conta, pois consistem na recolha literal dum labor diário levado a cabo no weblog com o mesmo nome. Temos para já, reunidos em livro, 9 meses de gestação de histórias (entre Agosto de 2002 e Abril de 2003) que, arrisco, podem ser lidas como uma espécie de diário fictício ou, pelo menos, como uma forma de reconstituição ficcionada da vida. Muitas das histórias de Luís Ene apontam precisamente para essa necessidade de busca de sentido que constitui a vida de quem não se contenta apenas com a quotidianeidade absurda da existência. Por vezes epigramáticas, são histórias estigmatizadas pelo sentimento de um absurdo existencial que se manifesta na forma de crime, vingança, fábula, nonsense. Há, no entanto, algumas variantes: as histórias que focadas sobre elas mesmas, ou seja, sobre a sua condição de história, sobre a arte de escrever histórias, ainda que, quando tal acontece, sejamos tentados a entender nisso um processo irónico que consiste em metamorfosear o homem com a história. É como se cada homem fosse uma história e cada história fosse, na sua essência, um fragmento de humanidade. O que encontramos de melhor nas histórias de Luís Ene é justamente essa ironia que arrasta consigo uma componente política, nada moralizante, repleta de humor. Um pequeno exemplo, para não me alongar demasiado: «Um homem matou outro sem qualquer motivo. Tinha uma arma. A arma estava carregada. A vítima estava parada do outro lado da rua. Era um bom alvo. Disparou. Matou-o. A ocasião faz o ladrão, o assassino e o escritor. Os resultados, claro está, nem sempre são bons. Dito e escrito» (p. 129). Bem diferentes das histórias de Luís Ene, são as estórias de Paulo Kellerman. Não sendo rigorosamente uma estreia, Gastar Palavras (Deriva, Novembro de 2005) quase pode ser encarado como tal. Paulo Kellerman, nativo de Leiria no ano de 1974, escreveu muito mas publicou pouco (pelo menos em edição menos restrita). Destaca-se da sua obra em curso o livro Miniaturas, honrado com o Prémio Manuel Teixeira Gomes, no ano de 2000, e editado pela Colibri. No entanto, Paulo Kellerman é autor de imensas pequenas histórias, contos e minicontos publicados em edições artesanais e distribuídos de porta em porta, assim como de alguns fascículos, distribuídos à mesa do Bar Alinhavar, em Leiria, alguns dos quais constituintes agora do livro aqui em causa. São treze narrativas mais ou menos breves onde a palavra morte parece ser uma constante. As estórias de Paulo Kellerman confundem-se muitas vezes com narrações de estados de alma, quase todos associados ao tédio da vida e ao lado rotineiro da existência. Logo nos primeiros contos deparamo-nos com um conjunto de palavras que decretam o dicionário existencial do autor: preguiça, cansaço, tédio, submissão, o verbo adiar, rotina, resignação, banalidade, ódio, vazio, hábito, etc. É nesta confluência de emoções bem doseadas que as personagens se apresentam praticamente sempre como gente à procura de qualquer coisa que as mantenha vivas, uma ilusão que lhes restitua a ilusão de estarem vivas. Partilha de solidões, estas estórias são todas elas sobre «a inexistência de existência» com que o sentimento de finitude nos brinda a cada hora dos nossos dias. O existencialismo está vivo: «Gostava de ser uma pessoa normal, fazer o que faz uma pessoa normal: olhar pela janela, por exemplo. E ver. Olhar lá para fora, ver a paisagem desfilar; e não pensar, não pensar em nada. Olhar, simplesmente: porque olhar e ver é fugir; e eu estou preso em mim, a mim, dentro de mim. Condenado a mim» (p. 12). Saltam à vista um trabalho de pontuação original, que confere à leitura dinâmicas diversas, por vezes pouco funcionais, e o uso de itálicos, uma constante em todos os contos que nos remete tanto para uma intertextualidade assumida como para a necessidade de demarcar certas palavras ou expressões. Disso sobrevivem os contos de Kellerman, de palavras que se destacam no discorrer dos dias. Gastar palavras? Sim. Tal como se gastam os dias, tal como se gasta a vida.

REQUIEM

O amor e a morte são as duas experiências mais limite que a vida nos oferece. Matéria por excelência de poesia, são temas cuja abordagem filosófica e religiosa contaminou, ao longo da história da humanidade, quase sem excepção, com perspectivas dogmáticas e determinísticas. Creio haver forte subjectividade na forma como cada ser humano “vivencia” quer o amor quer a morte. Quando falamos de poesia, seja ela sobre o amor ou sobre a morte, é bom que tenhamos então em linha de conta a dimensão expressiva do acto poético. Contudo, limitar a poesia a expressão seria amputá-la na sua essência. Quando é só expressão, a poesia facilmente resvala para uma sentimentalidade e para um lirismo pouco mais do que vazios. Isso torna-se evidente, por exemplo, em certa lírica amorosa, mas também no que concerne à poesia de índole fúnebre. Temos alguns exemplos de obras bem distintas, onde a morte de entes queridos suscitou matéria poética com resultados bem distintos: Cicatriz, de Teresa Rita Lopes, Agora e na Hora da nossa Morte, de José Agostinho Baptista, Deste Lado da Morte Ninguém Responde, de Pedro Sena-Lino, etc. São livros, todos eles, marcados pelo estigma da morte de alguém, quase sempre familiares do núcleo mais restrito, cuja proximidade com o autor inspirou reflexões, liturgias, clamores, arrumações íntimas, num tom mais ou menos declamatório, quase sempre mais catártico do que reflexivo. Sabemos que a forma como cada indivíduo reage à morte dos outros, consciência da nossa própria morte, difere de caso para caso: muitas vezes ela funciona como princípio da conversão, tanto no sentido do divino como no sentido do mundano; outras vezes a consciência da morte impulsiona uma espécie de abnegação cujas consequências podem ser as mais diversificadas; mas há ainda, entre outros, os casos daqueles nos quais a morte opera em sentido pedagógico, ou seja, como aprendizagem da vida, do que é estar vivo. Na poesia portuguesa mais actual a morte ocupa lugar quase omnipresente. De facto, há poucos poetas da vida e, talvez, demasiados poetas da morte. Jorge Gomes Miranda (n. 1965), que começou a publicar há precisamente dez anos (O que Nos Protege, Pedra Formosa, 1995), surge-nos agora com um Requiem. Autores com os quais tem claras afinidades, sobretudo o caso evidente de Manuel de Freitas, têm abordado o tema de modo pungente. Seria por isso, mas não só, de esperar um pouco mais deste Requiem agora proposto. Poeta obstinado, da resistência e da insubmissão, como claramente se pôde constatar nos excelentes O Caçador de Tempestades (& etc, 2004) e em Pontos Luminosos (Averno, 2004), Jorge Gomes Miranda não consegue evitar a esparrela lamuriante a que o tema se predispõe. Não que este não seja também um livro de resistência. É-o, por um lado, de resistência ao esquecimento, por outro lado, de resistência aos apelos do divino. Isso fica explícito quando num dos poemas finais o poeta diz: «não cairei / rendido a teus pés, / divino nada» (p. 88). No entanto, trata-se de dois conjuntos de poemas desiguais, focados no desaparecimento de entes queridos, onde o que há de melhor são as interrogações sobre a morte e o que há de pior é a memória descritiva dos mortos. Há mesmo alguns poemas que chegam a ser confrangedores, pela sua exagerada falta de pudor: «O sangue escorria ainda pelo nariz / tivemos dificuldade em estancá-lo, / estavas tu deitada no caixão. // Demora o tempo que precisares, / minha querida, a chorar / aqueles que choram por ti» (p. 32). Por mais do que uma vez, Jorge Gomes Miranda remete-nos para a ideia da «inútil função consoladora da poesia» (p. 11). Ficamos porém com a sensação, por mais do que uma vez, que a poesia onde tal sucede não é senão uma poesia inutilmente desconsolada. A busca de um apaziguamento para a dor da perda, a dor do desaparecimento, é legítima. Brindar o leitor com essa lamúria é que me parece parca herança. Salva-se o livro, então, por aqueles poemas onde a morte sintetiza a vida: «Um abismo de silêncio / abriu-se na casa. // Funâmbulo / entre dois tempos: / o passado, lenitivo / o futuro, ameaçador. // Pelas ruas, tal um verme, / rasteja o presente» (p. 30). Mas também por um substancial conjunto de poemas caracterizados pela toada interrogativa, pelas dúvidas, questões que a morte levanta àqueles que ficam vivos a assistir ao eterno combate entre a memória e o esquecimento. Porque, no fundo, se morremos um pouco com aqueles que nos morrem, é também verdade que aqueles que nos morrem vivem um pouco dentro de nós.

20 POEMAS A ANTON WEBERN

Antes de mais, uma palavra para os excelentes desenhos de Tiago Cutileiro que acompanham as duas partes do livro de Zé Luís Costa. 20 Poemas a Anton Webern, datado de 1996, está organizado de uma forma bastante original. Os poemas aparecem intitulados em conjuntos de dois, três, quatro, etc., dando a sensação duma espécie de composição onde cada texto funciona como um acto duma série. São pequenos poemas em prosa, escritos numa tonalidade geral de nonsense com um certo pendor surrealista. Repare-se, por exemplo, neste jogo sintáctico que remata logo o primeiro poema: «A cabeça da parede dentro da boca do leão da água» (p. 11). Zé Luís Costa logra assim um estranho efeito de absurdização da realidade, nomeadamente dos gestos quotidianos mais banais. No caso, a «explosão de um cano de água». Anton Webern, compositor austríaco, aparece como personagem central, mas improvável, dos 20 poemas/estórias quase sempre em contexto familiar, quotidiano, banal. É dessa banalização que irrompe o absurdo, isto quando ela própria não é o absurdo em si, pois nada se passa e nada é novidade: «Nenhuma novidade. O teatro está fechado. Hoje, Webern assobia sob uma oliveira. Em cima 50% céu, em baixo 50% chão» (p. 22). A segunda parte deste livro, intitulada Aventuras, data de 1997. Mantém o mesmo estilo de composição, alteram-se as personagens. O nome do músico austríaco dá lugar a gente anónima: uma velha no Cabo da Roca, um homem sozinho, algumas pessoas numa jangada, um grupo de mineiros, os pássaros durante a viagem: «Muito compactados, os pássaros chocavam e empurravam-se uns aos outros para a frente. O pico da montanha mais alta ficava a milhares e milhares de quilómetros abaixo» (p. 72). Este pequeno livro de Zé Luís Costa, julgo que o primeiro, é uma das boas surpresas de 2005. Ficaremos atentos a próximas investidas, com ou sem Webern no título de capa.

A FLOR DOS TERRAMOTOS

O poema medieval Stabat Mater, musicado entre outros por Pergolesi, é o fio condutor do mais recente livro de Manuel de Freitas (n. 1972). Intitulado A Flor dos Terramotos, este pequeno livro surge na prossecução de outros que Freitas tem vindo a publicar, ora em edição de autor, ora em projectos editoriais diversos, como é o caso da Averno – editora que o próprio conduz. Ao supracitado poema, um hino cuja intenção é descrever a dor da Virgem ante a crucificação do filho, o poeta foi colher os títulos das quatro partes que compõem o livro: O Quam Tristis Et Afflicta, Pro Peccatis Suae Gentis, Juxta Crucem Tecum Stare, Quando Corpus Morietur. A apropriação livre dos quatro versos permite organizar um conjunto de poemas cujo tom geral, não sendo propriamente o de uma oração, aproxima-se de um elegíaco mais denunciante que clamoroso. É importante referir, porque nada na edição nos informa disso, que a terceira parte deste livro já havia sido publicada em Junho de 2004 num opúsculo da Alexandria. Da edição original, limitou-se o poeta a suprimir um poema. Também no segundo conjunto deste A Flor dos Terramotos aparecem poemas anteriormente publicados na revista Telhados de Vidro (n.º 3), nomeadamente o poema No Primeiro dia de Maio e a sequência intitulada Passeio Alegre. Quanto aos restantes poemas, ficamos sem saber se se tratam de originais ou de reedições de poemas antigos. Seja como for, há motivos mais do que suficientes para nos atentarmos a esta flor de ruínas. As balizas desta poesia já estão por demais definidas: a morte, a ruína, os lugares urbanos onde a decadência se mostra mais explícita, as tabernas, a música. Sobre cada um destes elementos, constituintes de um tom geral de desalento e desesperança, haveria muito a dizer, mas há algo mais que emerge nestes poemas. São múltiplas as referências, ainda que subtis, à prática da poesia, ao acto de escrever poemas, à condição do poeta num mundo onde se procura fintar a morte com a ilusão de que se vive. Os dois últimos versos de Pompe Inutili, último poema deste volume, são esclarecedores do pathos que meneia a poesia de Manuel de Freitas: «A sabedoria é inútil. / A poesia também» (p. 51). Aliás, todo este poema, que considero dos melhores (e também dos mais estranhos) escritos pelo autor até à data, é revelador do peso radical e limite que a consciência da morte imprime a estes versos proposicionais e definidores da (des)razão de ser humana: «Ninguém nasce…»; «Só os mortos, verdadeiramente, / existem.»; «Despedem-se muito mal, os mortos.»; «São terrivelmente reais, os mortos.»; «Talvez um dia, porém, venham a / assinar um poema assim…». É neste sentido que as tabernas, lugares ao mesmo tempo de perdição e de salvação, "paraísos ou infernos artificiais", aparecem não só enquanto lugares de poesia, onde o horror se manifesta e evidencia, mas também como lugares que nos transportam para um tempo perdido, esse tempo que nos lembra da nossa própria perdição: «Há um lugar que escreve sobre / a ausência de todos os lugares. / Tonéis de vários tamanhos / onde inscrevi, por distracção, / o único nome verdadeiro. / Estou a falar, naturalmente, / de tabernas. / Mas talvez não seja apenas isso» (p. 21). É nas tabernas que a poesia emerge como espelho de um tempo em ruínas, mas é importante dizê-lo: também a ruína pode ser suína, quando se limita a cair bem no poema que pretende cair mal na leitura. É que todo o poema que pretende, faz o pino, ou seja, revolve o seu sentido de poema: não sendo útil, nem por isso deixa de parecer arma (ainda que não química). O que nos admira é que nesta época de "tanta" devastação (outras terão sido mais devastadoras) ainda haja tanto poeta a publicar, a criticar, a ensaiar poesias. Ou melhor, já não admira. Somos todos um corpo que caminha para a morte, é certo, mas há os que caminham torpes, os que caminham curvados e os que caminham verticais. Haverá diferença entre uns e outros? Perguntem aos poetas.

A ORDEM DO MUNDO

Conclusão: A Ordem do Mundo, de Rui Coias (n. 1966), é um dos mais originais livros de poesia portuguesa editados este ano. Sina dos “ruis”. Senão veja-se: Longe da Aldeia, de Rui Pires Cabral (n. 1967), e A Nuvem Prateada das Pessoas Graves, de Rui Costa (n. 1972). Ao contrário de grande parte dos autores da sua geração, Coias opta por uma poesia que eu diria inclassificável. Os prenúncios da obra que agora conhece mais um tomo, notaram-se pela primeira vez, se bem sei, há 8 anos (Cf. Hífen, n.º 10 – anos noventa (alguns poetas) -, direccção de Inês Lourenço). À época, o autor assinava com o nome de Rui Penote Coias e revelava algumas das suas “predilecções”: Yeats e Eliot. O primeiro livro surgiu naturalmente, e com o aplauso de alguma crítica, dois anos depois: A Função do Geógrafo (Quasi Edições, Dezembro de 2000). Salta à vista, na poesia de Rui Coias, a extrema organização das suas duas colectâneas publicadas. Mais ainda neste A Ordem do Mundo, onde ao facto dos poemas aparecerem de forma sequencial se junta agora uma homogeneidade formal que não era tão rigorosa em A Função do Geógrafo. Verso extenso, poema mais ou menos longo (no mais, cerca de 50 versos; no menos, à volta de 15 versos), primor e minúcia no uso da linguagem, um certo pendor para o prosaísmo que aqui nunca se confunde com confessionalismo ou mera descrição quotidiana. Neste sentido, a ser alguma coisa, a poesia de Rui Coias é uma poesia paisagística. Mas atenção: estas paisagens, repletas de motivos naturais/geográficos (árvores, encostas, estações, etc.) não são tanto descrições de quem olha para fora como parecem ser «esse rosto de quem batendo se enganou na porta / se porta nenhuma procurava, mas a ele mesmo» (p. 43). Há também «as vistas suburbanas, ali caídas qual pão torrado, / em quarteirões desacompanhados, a parecerem sanatórios», mas esses lugares são apenas “o que olhamos neles”. Em diálogo consigo próprio, o poeta remete-nos assim para uma espécie de fio condutor da sua poesia: o poeta à descoberta de si, à procura da ordem do mundo, uma ordem que parece ser a de um tempo que dita a hora do regresso e da partida das "coisas". Memória e esquecimento aparecem assim como fluidos de um só sistema, onde a memória nos serve apenas «para não esquecer que à morte basta cortejar-nos, / tocar-nos na apatia de um vento frouxo, / e que noutro lugar ou aqui, com outro nome ou começo, / a regressar e a partir definitivamente, / vamos apurando a ordem do mundo» (p. 31). Por isso se intrometem nos versos palavras de outro tempo, num vocabulário riquíssimo, por vezes clássico, outras vezes até arcaico. Lameiros alternam com lamaçais, à palavra odor o poeta prefere a forma olor, rasto vem escrito rastro, no que seria natural escrever-se assim Coias escreve destarte. A riqueza vocabular desta poesia, que por vezes a torna difícil, embora não inacessível, logra dois efeitos: enviar-nos para um tempo tão distante quão presente, na mesma medida em que recupera e (re)actualiza o passado. Aliás, o remate do primeiro poema desta colectânea é exemplar: «nada nos é dado alicerçar ao que da vida passa, e se extingue, / senão o que do passado, na fresta de pó, vem a todos fraquejando» (p. 7). Torna-se menos interessante esta poesia quando resvala para um tom quase profético. Isso acontece em alguns poemas finais, nomeada e explicitamente no poema 25: «Já não tarda o novíssimo tempo - / quando não mais chegar o desejo inspirador, / quando não mais entre mãos nos perdoarmos, / quando soarem em carcóvia os carrilhões, / se nada ofuscar na hora solitária, / quando for mais tarde – for mais tarde» (p. 45). Ainda que as profecias não anunciem nada diferente do vaivém daquele que andou, fez, foi, viu, aceitou, descobriu (cf. poema 16) para de novo partir. Vem-parte-volta: é o itinerário que se enuncia e profetiza nesta poesia original, meticulosa, delicada e laboriosa de Rui Coias. P.S.: excelente capa.

A FORMIGA ARGENTINA

Uma poesia política, não necessariamente partidária, é uma poesia de denúncia. A denúncia não se entende aqui no sentido da delação, pois se esta visa um proveito próprio a outra não pretende outra coisa que não seja desofuscar, tornar claro, (de)clarar os processos de intenção que se escondem por trás da acção. A poesia política só faz sentido se for uma poesia de acção sem intenção ou, melhor, sem outra intenção que não seja a de agir. Outro propósito não se pode exigir a uma poesia do género, sob pena do político se confundir com o propagandístico e, desse modo, deixar de ser poético. A própria expressão, a de poesia política, é aqui usada apenas para facilitar o discurso. Já que, em certo sentido, toda a poesia pode ser política, não deixando por isso o contrário de ser igualmente possível. Deparamos com o busílis da questão: se entendermos que o acto poético é um acto de desocultação, então todo o acto poético é inevitavelmente político; no entanto, caso nos seja mais favorável o campo oposto, isto é, que o acto poético é antes um acto de ocultação, ou pelo menos um acto de encobrimento duma percepção subjectiva da realidade, então o que haja de político na poesia não é poético. Ambos os pólos de pensamento padecem de preconceitos/limitações históricos que urge superar. Um poema é sempre uma fracção crepuscular: dia e noite num só. Isto porque a palavra, entendida na sua essência, é já metafísica, ainda que pela sintaxe se possam lograr representações mais ou menos físicas, sentidos e significados mais ou menos originais. Quer-me parecer que, neste contexto, algo de muito interessante tem vindo a suceder na poesia portuguesa mais recente. Não apenas porque são cada vez mais os poetas crepusculares (no bom sentido do termo, que é, para mim, o único verdadeiramente legítimo), mas também porque têm sido frequentes os livros de poemas de denúncia que conseguem, sem propósitos que não outros exclusivamente poéticos, superar as dicotomias tão vetustas quão ridículas segundo as quais tudo o que é político não pode ser poético. Socorro-me, com o máximo de brevidade, das palavras de Maria Alberta Meneres e E. M. de Melo e Castro na introdução à 3.ª edição da Antologia da Novíssima Poesia Portuguesa (1971). Traçavam os autores o percurso da antologia da 1.ª à 3.ª edições, quiçá o percurso da poesia portuguesa da segunda metade do séc. XX até ao final da década de 1980: de uma «1.ª edição (1959) [onde] predominava na Poesia um Humanismo Dramático, motivado pela proximidade da Guerra 39/45 e pela realidade nova da ameaça atómica», passou-se ao Realismo Contraditório da 2.ª edição, «que tentava reencontrar um equilíbrio emocional/racional», para culminarmos num Experimentalismo Polivalente pelo qual, segundo palavras de António Ramos Rosa, se valorizava a especificidade do processus poético. Foi precisamente a saturação desse experimentalismo que terá levado Joaquim Manuel Magalhães, numa crónica intitulada Uma geração dessatisfeita (Cf. Os Dois Crepúsculos, A Regra do Jogo, 1981), a declarar o seguinte: «Tem de haver uma nova geração de poetas para quem o futuro se chame a denúncia deste presente». Não admira por isso que, sob a égide de Magalhães, tenham surgido entre nós na década de 1990 um conjunto de poetas, sem escola nem coito partidário e missionário, cujo propósito parece ser o de denunciar/combater/resistir (a)os anzóis da sociedade de consumo. Valeria a pena dar mais atenção a esse texto programático de Joaquim Manuel Magalhães onde, entre outras coisas, se denuncia a escassez de poetas que, sem o abrigo de metáforas ou francesices, se declarem insatisfeitos. Alguns exemplos paradigmáticos de poetas dessatisfeitos nos últimos cinco anos ou, se quiserem, de livros de poemas da dessatisfação: Todos contentes e eu também (2000), de Manuel de Freitas, Ulisses já não mora aqui (2002), de José Miguel Silva, Em trânsito (2003), de Carlos Bessa, Pontos luminosos (2004), de Jorge Gomes Miranda, Logros consentidos (2005), de Inês Lourenço. Pois bem, neste mesmo sentido parece vogar a poesia de João Almeida agora publicada, em pequeno volume, pela Averno. Desde logo o título, A Formiga Argentina, remetendo para a metáfora operária da formiga. Esta formiga é uma formiga urbana, é também a formiga do conto de Italo Calvino, pois «as pequenas formigas argentinas / são indestrutíveis, pequenos pontos a bulir / mortos diariamente / para voltarem iguais, concentrados / no dia seguinte». (p. 25) Os poemas de João Almeida captam bem a dinâmica dos tempos que correm: produzir para consumir, trabalhar para (sobre)viver, (sobre)viver para produzir. As contradições da vida assim subentendida, uma vida remediada pelo sentido do trabalho, ficam evidentes em vários versos. Mas o que emerge de mais interessante neste breve conjunto de poemas é o princípio seguro da transgressão, com vários envios, através de expressões quase despercebidas ao leitor menos atento, para um imaginário que é o imaginário de um povo educado para a sobrevivência: «para fugir não temos força» (p. 7), «levantei-me como caí» (p. 8), «comprimidos fora de prazo» (p. 10), «esquecimento cada vez mais» (p. 12), «disposta a tudo» (p. 17), etc, etc, etc… Imagens de um vazio regulado pelo despertador, pela lida doméstica, pelo desperdício, pela submissão, pela competitividade em detrimento da combatividade, pela cobardia conformista de um povo (quem é o povo?) instalado em redor de uma televisão com uma árvore de Natal em pano de fundo. Nem o amor nos parece restar, cada vez mais doméstico que é.

POEMAS

Uma nota prévia: todo o livro que traga na capa o nome de Oscar Wilde é um livro essencial, mesmo que seja um dos livros do ciclo “o bairro” de Gonçalo M. Tavares. Dito isto, não me importa minimamente a discussão em torno da maior ou menor “relevância poética” (expressão que [de resto] detesto) de Wilde. É demasiado comum para poder ser levada a sério a desconsideração da obra do autor de O Retrato de Dorian Gray. Borges, por exemplo, não resistiu: «a sua vida interessa mais que as suas obras». Porém acrescentou: «os escritos de Wilde (…) não têm outra virtude para além da perfeição». O detrimento da obra em prol da biografia não é atributo exclusivo do escritor irlandês, se bem que, em muitos casos, as excentricidades da vida sirvam de estribo à obra. Mas merecerão tal destino poemas como Sonnet To Liberty, Taedium Vitae e Désespoir (só para citar três dos mais breves)? Julgo que não. Por isso mesmo considero os Poemas este ano publicados pela Relógio D’Água, em suada tradução para a língua de Camões de Margarida Vale de Gato, dos livros mais marcantes deste 2005 em fase terminal. Trata-se de uma reunião equilibrada, dividida em três partes, que contempla as várias nuances do estro poético wildiano. Na primeira parte recolhe-se uma fracção de Poems, prima e única obra de poesia publicada por Wilde em vida (à excepção óbvia dos poemas disseminados por revistas e periódicos da época); na segunda parte, a que se deu o nome de Poemas Não Coligidos em Vida, compilam-se algumas das “sobras” do apaixonante escritor; a terminar, uma tradução irrepreensível de um dos mais célebres e longos poemas de Oscar Wilde: A Balada do Cárcere de Reading. Talvez não seja má ideia começarmos pelo fim. A Balada do Cárcere de Reading remete-nos para os anos tortuosos da vida do poeta, passados na prisão em consequência de uma condenação por indecência. Disso nos dá nota Margarida Vale de Gato no posfácio (e não no prefácio, como se diz na nota ao poema) e na cronologia biográfica que acompanham esta edição. Dispensando-me de considerações sobre os factos históricos, sublinho apenas o carácter (que eu diria) político do poema. Como todos os grandes poemas, também este pode inspirar múltiplas leituras. Eu prefiro lê-lo como uma longa interrogação sobre os paradoxos da justiça, para não dizer sobre toda e qualquer condição moral. Eis duas estrofes da V parte: «Não sei se são rectas as Leis, / Não sei se as Leis são injustas, / Neste cárcere, o que sabemos / É que a parede é robusta, / E que os dias são como anos, / E os anos são como lustros. // Mas isto sei: que toda a Lei / Que um Homem a outro deu, / Desde o crime contra Abel / Quando este mundo nasceu, / Só esgarça o trigo; deixa a espiga, / Com crivo que crispa o céu» (p. 171). Nas restantes secções nota-se claramente a opção em privilegiar a vertente “impressionista” desta poesia (com a tradução absoluta das composições denominadas Impressions), deixando de fora poemas de maior fôlego, como sejam The Garden of Eros, The Burden of Itys, Charmides, Humanitad, Ravenna, The Sphinx. Compreende-se que assim tenha sido, nomeadamente pelas rigorosas opções da tradução. Quanto a The Sphinx é-nos inclusivamente revelada uma malograda tentativa de tradução. A tradução bilingue ajuda a perceber que não deverá ser de todo labor ligeiro a fidelidade à musicalidade de Oscar Wilde. Ainda assim, somos brindados com um conjunto de poemas onde ficam claros três aspectos, quanto a mim essenciais, desta obra poética: a inclinação helénica (muitos dos poemas de Wilde ou possuem títulos em grego, ou abrem com epígrafes de Homero, Aristófanes, Eurípedes, etc, ou recriam a antiga mitologia grega); a de um poeta-pintor (expressão por si usada a propósito de Keats no poema O Túmulo de Keats); e, por fim, a de um homem permanentemente a contas com as paixões. Wilde é um dos grandes poetas das paixões, desses que colocaram a liberdade no topo da pirâmide valorativa. A exaltação da Liberdade (em maiúsculas), pela afirmação das paixões, é uma constante nos seus versos. Aceitar-se a si próprio e aos outros, não tanto pela doutrina convencional como pelo Amor à Vida, era o programa de Wilde. Dele damos conta, por exemplo, nestas duas estrofes iniciais de Panthea: «Não, caminhemos do fogo ao fogo, / Da dor apaixonada ao mais mortal prazer - / Sou ainda muito novo para viver sem desejo, / E tu muito nova para gastares a noite de Verão / Com vãs questões, que os homens desde sempre / Buscaram de videntes e oráculos, sem ter resposta. // Porque, minha querida, melhor é sentir do que saber, / E a sabedoria é uma linhagem sem filhos; / Uma palpitação de amor – o primeiro fulgor juvenil - / Valem bem o tesouro dos provérbios de um sábio; / Não atormentes a tua alma como filosofia morta: / Não temos nós lábios para beijar, corações para amar, olhos para ver?» (p. 67)

MALVA 62

O que é poesia? Quem quiser que arrisque. Eu não. Quando muito, poderia talvez contribuir para um ou outro sinónimo de poesia. Mas nesse caso a pergunta deveria ser: o que é a poesia? Eu diria, talvez, respiração. Dos possíveis sinónimos de poesia é aquele com que mais me identifico. Outros dirão resistência. Mas a resistência remete para tabelas que nem sempre fazem justiça à arte de resistir. Liberdade livre, pela voz de Ramos Rosa, faz sentido. No entanto, o próprio Ramos Rosa não resistiu à delimitação dessa liberdade. Não há liberdade sem regras, qualquer professor de escola primária o asseveraria. Ou então: os melhores músicos de jazz são os do free, ainda que por detrás do free se esconda toda uma escola. Mas como poderemos sabê-lo se nunca lhes escutarmos mais que o mero exercício da sua respiração? Por isso mesmo, são os melhores: tocam como respiram. Assim os poetas que poetam como respiram. Alguma da poesia de Daniel Maia-Pinto Rodrigues (Porto, 1960) desconcerta-nos precisamente por nos colocar perante estas dúvidas: 1.ª é isto poesia?; 2.ª o que é a poesia? Sublinho alguma por não poder ser esta, de todo, a digna representante do grau zero da poesia portuguesa. De resto, ainda está por inventar, que eu saiba, uma escala dos terramotos poéticos portugueses? Candidatos a Richter não faltam, eu sei. Mas não este que vos escreve. O Afastamento Está Ali Sentado, livro publicado em Abril de 2002 na colecção Finita Melancolia das Quasi Edições, reunia parte substancial do percurso poético de Daniel Maia-Pinto Rodrigues. No posfácio, Rosa Maria Martelo chamava a atenção para uma das dimensões, a mais interessante para mim, desta poesia: «uma espécie de versão urbana do poeta da natureza» (p. 132). Essa dimensão revela-se na recorrência a um léxico profícuo em faunas e floras (im)prováveis. Repare-se, desde logo, no título do mais recente. Este reaproveitamento da natureza remete-nos também para um imaginário feérico e efabulado, onde os bosques e as florestas dão espaço a um tempo que, sendo de agora, parece de outrora. «Tu és o bonito príncipe de ti» (p. 100). - é o poema que fecha Malva 62. Disse o poema e não me enganei. O subtítulo da obra agora dada à estampa (de novo pelas Quasi Edições) não engana: Poemas breves. Brevidade essa que, diga-se, resume-se em muitos casos a um ou dois versos. Aqui vislumbramos outro aspecto interessante desta poesia: o peso atribuído às palavras. Daniel Maia-Pinto Rodrigues opta por um registo onde as palavras respiram com leveza, como se a página fosse um espaço amplo onde qualquer palavra poderia, não fosse o trabalho do poeta, estar a mais. Entramos assim no território mais questionável duma poesia que ser quer mínima. É que muitos dos poemas que agora aparecem disseminados pelos quatro conjuntos de Malva 62 (Parou à Beira do Pomar, Predicados do Intermédio, Apontamentos do Cônsul Von Troche, Parou à Beira do Pomar/2) são meras citações de estrofes de poemas anteriores, recriações de poemas já antes publicados noutros livros, versos repetidos doutras paragens. Alguns exemplos (poucos, para não ser exaustivo): logo o primeiro poema de Parou à Beira do Pomar (sequência inicial deste Malva 62), não é mais do que a primeira estrofe de um outro poema que aparecia na sequência intitulada O Afastamento Está Ali Sentado (publicada em 2002): «Há um rio / ou um barco no rio / onde a luz é intensa / e de tanta luz nos olhos e água / com rigor se não sabe / se o barco vai vazio» (p. 11, confrontar com p. 123 de O Afastamento Está Ali Sentado). Noutros casos, como no poema O Meu Dia, Daniel Maia-Pinto Rodrigues limita-se a recriar duas estrofes de um poema antigo: «Andam de raposa / regougos pelo Bosque / e as toutinegras simulam sustos. // A tarde, todavia / decorre sem problemas / para os texugos» (p. 49). Em O Afastamento Está Ali Sentado (2002), o mesmo poema aparece assim na sequência O Diabo Tranquilo: «Andam-me de raposa / regougos pelo Bosque / enquanto as toutinegras / simulam sustos. // A tarde decorre sem problemas / para os texugos. // No meio do Bosque / há um casebre com alpendre. / Da janela sem vidro / o lobo repousa e vigia» (p. 93). As repetições, as rasuras, sucedem-se, num jogo de auto-citação que para o caso nos parece, mais do que dispensável, muito questionável nos seus eventuais intentos. Pegando no posfácio de Manuel António Pina, eu diria que neste caso se repete a desnecessidade da maior parte da poesia portuguesa de autores mais jovens. Até porque, pela singularidade inquestionável desta poesia, pelo humor transparente de alguns versos, este tipo de processo, mais pomposo que outra coisa qualquer, era de todo evitável. Fiquemo-nos então, antes que por falta de decoro mandemos o poeta às malvas, por esta tão breve quanto possível Abordagem: «Sejamos modernos, sejamos radicais. / Como bem sabes não somos eternos. / E além do mais eu não digo nada aos teus pais» (p. 73).

CONTRABANDO

Residindo em Portugal desde 1984, Gerrit Komrij nasceu na Holanda no dia 30 de Março de 1944. Crítico, ensaísta, tradutor, romancista, poeta neerlandês dos mais estimados, polemista incorrigível, foi-lhe atribuído o maior prémio literário holandês – o prémio P.C. Hooft – decorria o ano de 1993. Organizador de Uma Migalha na Saia do Universo, antologia de poesia neerlandesa publicada pela Assírio & Alvim em 1997, Komrij havia já levado a cabo um trabalho estóico de recolha da poesia do seu país desde o século XII ao século XX. Contrabando, a antologia agora publicada entre nós, passa em revista a obra poética de um autor que se estreou em 1968 com Hemisférios de Magdeburgo e Outros Poemas. Traduzidos por Fernando Venâncio, os cerca de 40 poemas que compõem esta antologia poética resultam numa amostra breve duma obra extensa mas coerente com o programa que traçou desde o início. Do posfácio pelo punho de Arie Pos sublinho o seguinte excerto: «Em poemas programáticos, Komrij negava à Poesia qualquer aspiração elevada ou sobrenatural. Era como praguejar na igreja – calvinista, entenda-se. Só mais tarde a crítica começou a discernir ideias e consceitos-chave naquela vertiginosa produção poética. O vácuo, o vazio, os ambientes claustrofóbicos, as imagens de pesadelo, o absurdo, toda esta casa de fantasmas (com quartos, caixas, gavetas, espelhos, mortos-vivos e esqueletos) servia, no fundo, para ao mesmo tempo mostrar e domar o caos do mundo moderno do verso» (p. 95). Se é verdade que muitos poemas parecem desprovidos de sentido, menos verdade não é que o registo poético de Komrij nunca cede ao nonsense puro e duro. A intenção é outra: dar a entender que não existe intenção. Ou seja, estabelece-se ente o autor e o leitor uma espécie de jogo cínico onde tudo é, no fundo, aquilo que não pretende ser. Ou, pelo menos, que não pretende parecer ser. As formas clássicas eleitas pelo poeta suportam a proclamada ausência de conteúdo: «Conteúdo? Nada, só borras, só fundo. / Era uma poesia de tostão furado» (p. 47). Poderá assim negar-se a presença do autor no poema? Julgo que não. Mais do que um anti-lirismo sem saída, o que vislumbro nestes poemas é um sarcasmo provocador que logra colocar o leitor na posição incómoda do analista banido. O que se nega aqui é a possibilidade de chegar ao poeta pelo poema, ainda que o poema seja, em certo sentido, revelador de um estado (de alma?) do poeta: «É sempre o mesmo o que persigo: / Um belo moço, um belo livro. / Acaricie pele ou lombada, / Tocarei sempre só fachada» (p. 45). O poema é uma fachada, uma caixa vazia (imagem recorrente) onde nada se dissimula e tudo simula. O poeta é um fingidor, pois então. Mas é um fingidor que se espelha numa imagem de si. No fundo, o poeta é apenas a sombra que sabe não haver outra essência que não essa mesma: sombra, sombra de sombra, para no final vermos nada mais que a morte no nosso próprio rosto. Superação do essencial, esta poesia é, igualmente, uma superação do real. Não pelo surreal, mas pela assumpção de que o real é coisa esguia, absurda, matéria em permanente construção, lava. A fechar, Uma bola de sabão: «Lençóis, em tempos já o termo bastava. / Acabada a guerrilha, feitas a bulha, / Programadas as próximas conquistas – O sono apenas um mudar de agulha - // Um mínimo instante de desafogo - / E de novo guerra naval em seco, / Ondulantes lençóis, e virulentos - / Projecto de cidade sem um beco. // O que tão verdadeiro era, chiça, / Um jogo a sangrar, um objecto loução, / Uma jóia da coroa, é hoje parva, / Insignificante recordação» (p. 85).

UMA LIÇÃO DE AMOR

Por falar em comboios: Uma lição de Amor (1954), de Ingmar Bergman. Neste filme o comboio aparece como o espaço privilegiado para o início de uma reconciliação conjugal. David encarna o homem infiel, arrependido, por saturação da amante ou por nostalgia familiar, da aventura com uma das suas pacientes. Ginecologista de profissão, David tentará reconquistar a sua mulher, Marianne, no comboio onde esta se apronta para partir rumo aos braços do grotesco artista Carl-Adam. O lado cómico deste romance está patente do início ao fim do filme, com algumas situações caricatas. Uma delas, durante a viagem de comboio: David aposta com um dos passageiros em como este não é capaz de conquistar a senhora que com eles partilhava o camarote; desconhece o passageiro que essa senhora era Marianne, a mulher de David; perdida a aposta, com o passageiro a desculpar-se pela sua impertinente ousadia, David volta à carga, desta feita apostando em como seria ele a conseguir beijar Marianne antes de terminada a viagem. Dito e feito. Mas aquele beijo, gesto lúdico já desmascarado junto de Marianne, se pronuncia o retomar duma relação não a efectiva. Durante a viagem, David e Marianne recordam o dia em que se conheceram, algumas cenas familiares, os filhos, etc. Tudo muito ligeiro, sóbrio e aburguesado. Contudo, qualquer intento mordaz se esconde no interior daqueles cenários. Bergman brinca com o conceito de família, com a emancipação da mulher, com a rodilha dos costumes a que é hábito dar o nome de sexualidade. E se este não é por muitos consagrado como um dos melhores filmes do autor de Mónica e o Desejo, dificilmente não lhe será reconhecido o mérito da lição a que se presta. No final, o amor vence. Poderia outra coisa vencer? Após algumas tropelias, David e Marianne voltam a ficar juntos num quarto de hotel previamente preparado. A facadinha no matrimónio passa à história como acto que se justifica por si mesmo. Tendo havido pecado, não deixou de haver confissão. Tendo havido confissão, outra coisa não se podia esperar que não fosse o perdão. A história (das nossas vidas) é toda ela assim: um comboio que vai seguindo num sentido inconclusivo, onde o passado se rememora com o intuito de sopesar o futuro. Não é para rir, nem para chorar. É apenas para viver.

ANEXO B

Estou apaixonado por uma velha. É uma velha cor de esmalte com bigodes de arame. Passa os dias dependurada no estendal a abanar como ceroulas. Não sei que faça. Se a mire, se a admire. É uma velha tão bonita que crepita dentro do meu jovial coração. É uma velha pipoca.

O DANIEL

O Daniel tem 5 anos. Ontem perguntou à minha irmã o que é um homossexual. A minha irmã tentou responder-lhe. Vai ele, muito admirado, tentou corrigi-la: «Não, não. Na minha escola isso é um gay.»

EROTICA ROMANA

Nome maior da literatura universal, Johann Wolfgang Goethe nasceu em Franco-forte-sobre-o-Meno em 1749 e faleceu em Weimar em 1832. Inicialmente ligado ao movimento Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto), Goethe acabaria por se tornar na principal inspiração do romantismo alemão. Do Sturm podemos dizer que se revela na obra do génio alemão a exaltação permanente das forças naturais, nas quais devemos incluir o Amor, e a superação do iluminismo através da afirmação veemente de um politeísmo estético onde a dimensão simbólica assume real destaque. Além destes aspectos há ainda outros comummente enunciados: o elogio da liberdade e do desejo, a deificação do ímpeto, isto é, das paixões mais impetuosas mesmo/sobretudo quando estas implicam a infracção. O indivíduo, mais do que exemplar da criação, torna-se representação viva do génio criador. Prelúdio do romantismo, o Sturm und Drang exprimiu um “novo classicismo” em ebulição onde mais do que repetir o já feito se impunha reassumir a ideia de que tudo está por fazer. «O Antigo era o Novo quando os felizes viviam, / Vive tu em felicidade e revive em ti os tempos remotos» (p. 51). – escreve Goethe na XIV das elegias que compõem esta Erotica Romana, ressuscitada pela excelsa Cavalo de Ferro numa tradução de Manuel Malzbender. Porque se trata de um dos mais belos livros deste exangue 2005, impõe-se que, antes de continuarmos, demos conta do nível excelente desta edição, completada com preciosas notas explicativas, reacções à obra (antes da publicação) e uma crítica pela pena de August Wilhelm Schlegel. Pouco mais do que impossível de definir, o romantismo de Goethe distingue-se principalmente por um pathos conflituoso e anelado. Isto é, as emoções, na poesia de Goethe, são o começo da rejeição do sentimentalismo e o princípio da recuperação da espontaneidade dos antigos. Poesia atormentada, mais pela ânsia e pela insatisfação do génio que pela sentimentalidade patológica de outros românticos, é na sua força do desejo que melhor vislumbramos aquilo que Schiller classificou como «uma verdadeira aparência de espíritos do bom génio poético». Erotica Romana, por reunir um ciclo de poemas eróticos de Goethe, escritos a partir da sua estada em Itália (1786-1788), merece por isso especial atenção. São XXII elegias introduzidas e encerradas com dois poemas ao deus Príapo, filho de Afrodite e de Diónisos, «criança feia, com uns órgãos genitais enormes». Atentemo-nos nesta nota de Robert Graves: «Príapo teve a sua origem a partir das impúdicas estátuas fálicas que presidiam às orgias dionisíacas». Também as elegias de Goethe são orgiásticas, revelando o lado mais lascivo da biografia do poeta de Werther e de Fausto. Múltiplas são as passagens onde o escândalo espreita. Terminemos com esta: «Banquetes e sociedade, passeios, jogos, ópera e bailes / Só roubam o tempo mais conveniente ao Amor. / Repugnam-me esplendor e cerimónias, pois afinal / Não se levantará a saia de brocado tal como a de lã? / E se ela quiser acomodar o amado entre os seus seios, / Não desejará ele libertá-la logo de todos os adornos? / Não deverão jóias e rendas, estofos e ganchos / Cair todos antes de ele poder sentir a bela? / Mais perto a teremos! E já a tua sainha de lã desliza / Em pregas para o chão quando o amigo a desprende. / Apressado leva a rapariga, em leve linho envolvida, / Como o faria uma ama, para o leito gracejando. / Sem cortinados de seda e sem colchões bordados / Acomodam-se os dois no quarto vazio. / Toma então Júpiter mais da sua Juno / E delicie-se o mortal, se mais o conseguir. / Deleitam-nos os prazeres do verdadeiro Amor nu / E o doce ranger da cama que baloiça» (p. 15-17).