«Gostava que os poetas fossem menos vaidosos e menos preconceituosos»

Aos 33 anos, este portuense publica o seu primeiro livro de poemas. Antes, estudou Direito em Coimbra, foi advogado em Lisboa e em Londres e terminou recentemente um mestrado em Saúde Pública, em Leeds, na Inglaterra. Diz que gostava de trabalhar em África, mas para já o seu futuro enquanto escritor passa por Portugal. Rui Costa, vencedor do Prémio Daniel Faria, falou ao MUITA LETRA sobre A Nuvem Prateada das Pessoas Graves, seu livro de estreia, da poesia e do panorama poético nacional.

«Perfeição? Não, obrigado»
A Nuvem Prateada das Pessoas Graves vai ser lançado em Maio. Apresente-nos o livro.
É um livro feito entre emoção e pensamento. Esse estado de energia que podemos designar por emoção é o impulso inicial do poema. Mas o poema não se faz com a "grande" emoção ou o sentimento "nobre", faz-se com trabalho de linguagem. Isto implica um distanciamento em relação ao vivido, e aqui intervém a inteligência: a busca das palavras é uma re-(a)presentação do que motivou o que se tenta escrever. E quando o poema está acabado, e se for um bom poema, estará para além do ponto de partida e para além do próprio poeta.
Foi um livro lento, que espero possa ser lido devagar e muitas vezes. Gostava que dois versos do livro ficassem na memória do leitor.
Este é um livro conceptual ou cada poema conta a sua história, vale por si mesmo?
O livro é conceptual na medida em que representa (imperfeitamente) aquilo que eu tento fazer com a poesia (e com a vida). O poema "Faca de incêndio", constituído por onze fragmentos, talvez seja um bom exemplo da integração que eu procuro fazer da tradição lírica (tradição mais ou menos no sentido que Eliot lhe dá, como o que já foi feito e nós vamos transformar) com uma escrita mais porosa e aberta que surge num contexto de pós-modernidade. Refiro-me à pós-modernidade sobretudo enquanto crítica construtiva da modernidade, mas não há uma distinção clara. Aliás, o próprio modernismo (estou a usar indistintamente "modernismo" e "modernidade", embora não sejam coincidentes) tem pelo menos duas vertentes: uma, em que o eu aparece sempre como outro, em contínua vertigem (Rimbaud); outra, herdeira da separação de mundos platónica e do racionalismo cartesiano, com a sua crença na possibilidade de explicar e sistematizar o universo e de atingir o progresso pelo uso iluminado da razão. Esta segunda vertente origina uma visão dualista do mundo (razão/emoção, corpo/espírito, humano/animal, homem/mulher, etc.) que privilegia sempre um dos pólos em detrimento do outro e representa, como se perceberá, a exclusão de uma grande parte do que existe do campo da arte (incluindo a literatura) e do campo da vida. Exemplificando, os arautos desta segunda vertente modernista são os que, lamentavelmente, ainda hoje nos falam de "afinação da voz poética", de "identidade do sujeito" ou de "coerência", como se o bom poeta fosse a Personalidade Suprema que se eleva da escuridão para revelar a luz (e esta luz fosse sempre brilhante e todos os dias igualmente bem-disposta- ou melancólica). Para terminar: coerência, mas só a que resulta da qualidade e exigência; afinação, mas sem excluir a desafinação (e ritmo sem arritmia não é ritmo, ao menos como eu o entendo); perfeição? não, obrigado. Não somos um céu azul.

«O prémio não substitui a apreciação do leitor»
Vencer o Prémio Daniel Faria abriu-lhe as portas de uma editora. Para além do prestígio, o galardão tem para si um valor simbólico, afectivo? É admirador da obra de Daniel Faria?
O Daniel Faria era um poeta com muito, muito talento. O facto de o meu pensamento ser diferente do dele (por exemplo, não me considero uma pessoa religiosa) não me impede, felizmente, de apreciar a enorme qualidade da sua obra poética.
Depois de se saber que o Rui era o vencedor do prémio, abriram-se-lhe outras portas?
Espero que todas as portas vão dar a leitores do livro. Esse seria o verdadeiro prémio.
A poesia é um dos géneros literários mais prolíferos em Portugal. Todos os anos há centenas de novos autores a serem lançadas no mercado. Como espera que o seu livro vingue? O galardão pode fazer a diferença na visibilidade do seu livro?
O prémio, embora dê maior visibilidade, não substitui a apreciação individual de cada leitor.
O que está a fazer a sua editora no sentido de promover o seu livro?
A reputação da editora é um dos elementos na origem da instituição deste prémio de poesia e da atenção que a atribuição do prémio recebeu por parte de alguns jornais e blogs. Se a Quasi Edições continuar a apostar na qualidade daquilo que publica, já estará a fazer muito pelo meu livro. Acredito que a distribuição do livro vá ser boa e que ele possa chegar às pessoas.

«Gostava que os poetas fossem menos vaidosos e menos preconceituosos»
Tem uma definição de poesia?
Nem as sardinhas se definem. Sobretudo, não pertenço a nenhuma "escola". Seja mais metafórica ou mais "da experiência", o que deve importar é a qualidade (que também não se define). Mas digo ainda: gostava que houvesse menos vaidade entre os poetas. Mais capacidade de gostar das coisas que os outros fazem, ainda que "diferentes". Os preconceitos tendem a vir de pessoas incapazes de vibrar fora do bafo da sua própria respiração.
Quais os seus projectos para o futuro? Tem material na gaveta para outro livro de poemas? Pensa aventurar-se noutros géneros literários?
Gostava de poder dedicar mais tempo à escrita. À poesia, e também à prosa.
De Portugal, diz-se que é um país de poetas. Parece que é verdade, a julgar pela variedade e quantidade de publicações. Pensa que esse é um fenómeno benéfico à poesia e à sua qualidade ou, pelo contrário, faz com que os trabalhos de qualidade se percam na “maré” dos trabalhos maus?
A escassez não é garantia de qualidade assim como a abundância não é sinónimo de falta dela. O mais benéfico para a poesia seria que se perdessem certos preconceitos que ainda a ligam a um formalismo e temática rígidos e afastados da condição de liberdade em movimento que ela pode ter (se nós fizermos por isso).
Quem são os seus autores de referência?
Tento ler um pouco de tudo. Nas últimas semanas li bastante à volta de pintura (incluindo um excelente livro de John McEwen sobra a Paula Rego, publicado pela Phaidon).

MAR ADENTRO

Mar Adentro, o filme de Alejandro Amenábar, deixa-me com alguns nós na garganta. Tento desatá-los e não consigo. Nascido na Coruña em 1943, Ramón Sampedro ficou tetraplégico na sequência de um mergulho mal calculado. Preso a uma cama desde os 25 anos, ocupou-se a olhar o mundo por uma janela, a escrever poemas (outra forma de olhar o mundo por uma janela) e a lutar pelo direito a pôr um termo ao seu sofrimento. Lutou pelo direito à morte, a única esperança par uma vida digna. Só com uma grande dose de cinismo, chamemos-lhe assim, poderemos pôr em causa os objectivos daquele homem. O problema da eutanásia é um problema demasiado complexo se o pretendermos pensar como um problema moral, ético, religioso, político. Mas para quem pretende apenas uma "vida digna" (aceite-se a subjectividade do conceito), como Ramón pretendia e julgava não ter nem conseguir conquistar, o problema da eutanásia deixa de ser um problema. Passa a ser uma forma de esperança. Repare-se que Ramón, para qualquer um de nós, jamais poderia ser considerado um inválido, sem outra capacidade que não fosse a de respirar e estar vivo. Ele não tinha apenas um coração a bater-lhe no peito. Tinha um cérebro de onde saíam frases inteligentes, sóbrias, escritos libertadores - Cartas Desde el Infierno, Planeta, 1996 - e poemas, alguns deles extraordinários, reunidos em Cando eu Caia, Editorial Xerais:

Su mirada y mi mirada

como un eco repitiendo, sin palabras:

más adentro, más adentro,

hasta el más allá del todo

por la sangre y por los huesos.

Pero me despierto siempre

y siempre quiero estar muerto

para seguir con mi boca

enredada en sus cabellos.

Decidiu levar a cabo uma luta que ninguém senão o próprio poderá saber se lhe vinha mais do coração ou do cérebro. Era uma luta por aquilo que ele tinha como sendo um direito essencial: o direito a morrer. Para Ramón Sampedro o direito a morrer não era muito diferente do que é para qualquer um de nós o direito a viver, ou seja, o direito à felicidade. Não é a felicidade o objectivo último dos homens, ainda que por felicidade os homens possam entender as mais variadíssimas coisas? Pois bem, aquele homem não tinha como ser feliz estando vivo. Por isso queria morrer. Conseguiu alcançar o seu objectivo no dia 12 de Janeiro de 1998. Hoje fazem-se filmes sobre ele, tecem-se os mais diversos comentários acerca dos seus escritos, do seu testemunho, inflamam-se as mais elevadas discussões em torno da uma vida e de uma decisão, a de pôr termo a essa vida. Alejandro Amenábar achou que isto era suficiente para transformar uma vida num filme, talvez imbuído das mais louváveis intenções. É, sem dúvida, um filme perturbador. Consegue levar às lágrimas qualquer um. Só não sei se gosto disso. Ou se gosto disso assim. É que no fim, parece-me, devíamos todos ficar muito felizes por aquele homem ter, finalmente, logrado os seus objectivos. E ficámos? Eu, confesso, o mais que consegui foi ficar perplexo comigo mesmo.

SATURNO

Hoje desenho-te uma sombra sobre o chão. Uma outra sombra, onde possas repousar o cansaço. Desenho-te uma sombra que me espreita do avesso, pelas janelas reclinadas do desespero. Hoje desenho-te uma sombra acidentada, no meio de um lago de silêncio, boiando como uma rolha de cortiça. Desenho-te uma sombra que possa ser folheada, como se fosse mais uma página do livro aberto que é a vida.

CANTO DE MAR

Canto de Mar

uma antologia de poesia sobre a Nazaré

Organização e selecção de Alexandre Isaac e Mário Galego

Biblioteca da Nazaré

s/d (2005?)

Se algum dia voltarmos à Nazaré, pp. 31-32.

SR. PORCO

De Jorge Roque tinha lido O Chão Serviu-lhe de Céu (Edição de Autor, 1999). Custou-me 50 cêntimos, numa banca de livros perdidos para a leitura. Em boa hora o adquiri. Desconfio que o mais recente Senhor Porco não venha a ter sorte idêntica. Joaquim Manuel Magalhães e António Guerreiro referiram-se ao livro, ambos no suplemento Actual do jornal Expresso. O segundo descreveu Senhor Porco como «um tratado de ética que concede ao porco um valor alegórico e o transforma num emblema universal» (12 de Fevereiro de 2005). Já o autor de Os Dois Crepúsculos, referiu-se ao livro de Jorge Roque como um «ardiloso conjunto de estrofes especulativas, preocupado em pensar o homem como uma condição que pode conter ou confrontar o negativo e o desejo do seu contrário, longe de uma sofística que tudo relativize para tudo desculpar» (26 de Fevereiro de 2005). Temo não ter apreciado tanto este mais recente cozinhado de Jorge Roque como os críticos acima referidos. O que O Chão Serviu-lhe de Céu tinha de poético, tem o Senhor Porco de pretensiosamente político. E eu, confesso, sinto-me cada vez mais inclinado para o poético. A cada leitor o catálogo que lhe convir. Do ponto de vista do género, a escrita de Jorge Roque passeia-se pelo lugar do indefinível. Não é propriamente poesia, também não é prosa. Não é filosofia. É qualquer coisa que assume todas essas forças da expressão e faz-se imprimir no mundo pela forma aforística, mais ou menos retórica, mais ou menos reflexiva. Este Senhor Porco é mormente caricatural, algo que se nota de forma clara nas ilustrações de Guilherme Faria. Mas este livro tem um propósito: «não deixar calar o grito do homem» (p. 7). Esse propósito, quanto a mim, falha os seus intentos. É que, no final, fiquei com a sensação que, no decorrer daquelas páginas, roncou-se mais do que se gritou, ainda para mais quando este «conjunto de observações» não se livra de um certo aspecto tautológico no tema e na metáfora utilizada. Quem é o porco? «Pode dizer-se que o porco é um homem degenerado (não sou, de resto, o primeiro a dizê-lo). A originalidade é que degeneração significa para ele progresso» (p. 31). No fundo, o porco é o pragmático dos dias de hoje, é o indivíduo bem sucedido que a sociedade de consumo fabricou nas suas pocilgas da informação. É o homem de sucesso que, em prol dessa ideia de sucesso, converteu os valores em mercadoria. É o homem degenerado que se entretém com a miséria dos outros. São todos aqueles que abdicaram da coragem, do combate, do grito, deixando-se amestrar pelo medo: «O que define o porco é o medo: não o que é, mas o que falhou ser. Neste sentido, requer técnicas particulares de análise: não o podemos compreender no plano da possibilidade, mas da consequência (o porco é o homem que não foi)» (p. 19). O homem é do domínio do ser, o porco é do domínio do ter. De Stirner a Debord, de Vaneigem a Onfray, nada disto é novo. Mas o problema nem é esse. O problema são as cedências feitas ao Senhor Porco neste «tratado» que, supostamente, lhe deveria resistir. Senão atentemo-nos: «Não, não somos todos iguais (e dói tanto sabê-lo)» (p. 47) .Não deveria ser o contrário? Não deveria o homem, aquele que se define pelo «combate sem tréguas», por «lutar até ao fim», pela resistência, pela não desistência, pelo ser, não deveria esse homem rir de gozo perante a diferença. Não deveria antes ao homem doer a globalização do medo que define o Senhor Porco? Não lhe deveria antes doer essa igualdade que alastra pelos charcos do mundo como um ronco indelével? Não deveria antes o homem magoar-se com as ameaçadoras ideologias gregárias do Senhor Porco? É a cedência final ao império dos porcos, como coisa inevitável, ainda que essa cedência se mascare de «verdade adiada», que amaina o grito do homem que «nunca escreve o porco que nele se esconde» (p.36): «E por fim, a verdade que adiei até aqui (tão difícil verdade): todo o homem tem um pouco de porco. O que o faz homem é o combate sem tréguas» (p. 47). Fica bem ao autor este gesto de humildade, esta recusa de auto-eleição moral. Mas rouba confiança e solidez aos raciocínios antecedentes, acabando por transformar a dicotomia porco/homem numa enorme falácia. Já que não nos será possível determinar o quanto de "senhor" há no "porco", assim como jamais poderemos saber o quanto de "porco" há no "senhor".

TARNATION

Para quem desconfie de jovens que aos trinta anos façam da memória o seu magma criativo, aconselha-se a primeira longa-metragem de Jonathan Caouette: Tarnation. Filme de memórias, no sentido mais literal do termo, filme-catarse num outro sentido, Tarnation é um exímio trabalho de colagem que traça o retrato da relação de um filho com a sua mãe paranóica, psicótica, neurótica, ou lá o que lhe tenham diagnosticado os médicos da alma. Ao mesmo tempo que biografa a mãe do nascimento à morte, Caouette pinta um auto-retrato que não deixa na penumbra nenhuma olheira, nenhuma ruga, nenhum ponto negro. Trabalho de expurgação, este é, por isso, um filme decadente, com tudo o que de belo possa haver na decadência. Não é fácil gostar de Tarnation. Será menos difícil diminui-lo, chamar-lhe exercício insuportável de autocomplacência, de exibicionismo estéril, débil encenação narcisista ou coisa que o valha. Será menos difícil apontar-lhe os defeitos e acusá-lo de pretensioso, como se fosse defeito um filme ter pretensões. Tarnation é, isso sim, um objecto de subversão cinematográfica com diversas implicações estéticas. Desde logo porque grande parte do filme consiste num álbum de fotografias mostrado com banda sonora e legendas sumárias. Excelente banda sonora, refira-se. Depois porque a outra parte se desenvolve a partir de uma espécie de manipulação permanente do real, através da construção de um lego imagético onde cada peça é roubada a milhares de «home-videos» que Caouette foi filmando ao longo da sua vida. Extravagância, burlesco, Kitsch, grotesco, misturam-se com a dor de quem não quer tornar-se naquilo que ama. Caouette ama a sua mãe, mas teme acabar louco como ela. A riqueza deste filme consiste precisamente em ser constantemente aquilo que não é: um documentário que não é documentário, um filme que não é somente um filme, uma peça sobre um real que está muito para lá daquilo que é mostrado, porque por mais objectiva que seja a câmara ela nunca logra mostrar o que se esconde por detrás daquilo que se vê. A câmara capta o visível, mas o que não se vê e só pode ser sugerido é, muito provavelmente, o princípio sem o qual nenhum visível seria real. A certa altura a mãe de Caouette pede-lhe que desligue a câmara, quer falar com ele de forma natural, sem ficar sujeita à intromissão usurpadora daquele objecto. Noutra cena, em que Caouette se encontra sozinho com a sua câmara, naquilo que deveria ser um acto de confissão, as palavras travam-se-lhe na garganta e ele não consegue falar. No fundo, tudo o que vemos não passa de uma constante encenação sem que haja propriamente um encenador. Talvez a câmara seja o encenador que falta. Tal como a loucura nos deixa nessa ambiguidade de não sabermos bem a fronteira que delimita o que se é do que se está obrigado a ser. É esta ambivalência a poesia que habita em Tarnation, palavra que mistura eternal com damnation.

SARABAND

Sou bergmaniano dos pés à cabeça. Quer isto dizer que sou do tipo introspectivo, meditativo, reflexivo, tanto quanto consigo ser emotivo, angustiado, nostálgico. Por outras palavras, sou um chato. Mas esforço-me muito para ser exactamente o contrário, embora deva avisar que viver 30 anos a lutar contra a sua própria natureza deixa qualquer alma num estado de irreversível agonia existencial. Saraband é um daqueles filmes tramados que Bergman foi realizando ao longo da vida com dois intuitos: arrumar os seus demónios pessoais (não me perguntem de que fontes seguras sei eu estas coisas) e lembrar-nos dos nossos próprios demónios. As personagens vivem todas numa incomensurável solidão. Umas, porque assim o quiseram as contingências do destino (se repararem bem não há qualquer incoerência na expressão). Outras, por vontade própria. Mas o que é a vontade própria de um homem? Talvez uma forma de disfarçar a angústia, essa angústia inevitável que reside dentro de cada um como se fosse a célula original da natureza humana. A vontade própria é, ao fim e ao cabo, o equívoco predilecto daqueles que optam por se enganar a si próprios. Há nisto uma espécie de instinto de defesa. Coloco as coisas nestes termos: quando afirmamos que fazemos uma coisa por vontade própria, no fundo não queremos admitir que foram as contingências da vida que nos levaram a agir desta ou daquela maneira. À liberdade de cada um, eu sobreponho a força dos acasos. Mas a vontade própria é também o acto pelo qual cada solista se evidencia no meio dos outros. Esses outros que são o nosso inferno, a última fronteira das nossas acções, assim como o princípio sem o qual o nosso brilho não seria notado. Um concerto para uma orquestra sinfónica, com quatro solistas, terá afirmado Bergman a propósito de Saraband. Faz todo o sentido. Temos Marianne (Liv Ullmann), perdida nas memórias de um passado que vai procurar resolver consigo própria. Primeiro, visitando o ex-marido: Johan (Erland Josephson). Já no final do filme, visitando a filha dos dois: Martha. Martha sobrevive à mais taciturna loucura internada num hospício. Com o corpo mergulhado no silêncio, será através do olhar que Marianne tocará na sua filha, esse olhar que diz o que nenhuma palavra consegue dizer. O cinema de Bergman sempre foi esta inefável poética do olhar. Já Johan, um pai voluntariamente isolado no seu casulo, vive afastado tanto quanto possível do olhar dos outros. Desse olhar que lhe denunciaria as fraquezas, as falhas, a magnífica confusão de um amor recalcado até ao limite do ódio. Johan, odiado por tudo e por todos, tanto quanto consegue odiar tudo e todos, é a imagem perfeita do pai cuja tragédia consiste em se auto-mutilar por dentro na exacta medida em que se impede de amar para fora. De amar, principalmente, Henrik (Börje Ahlstedt). Henrik é o filho amaldiçoado, prostrado no drama do abandono. Perdeu Anna, a mulher; nunca teve o pai, Johan; e está em risco de perder Karin (Júlia Dufvenius), a filha. Karin é uma espécie de Antígona, cuja vontade própria é constantemente posta em causa pelo sentido do dever para com o pai. Há qualquer coisa de obsessivo naquela relação quase incestuosa. Pela parte de Henrik, trata-se de um amor que se mistura com o medo fatal do abandono. No caso de Karin, é o dever que a oprime. O maldito dever que impede a tal vontade própria. Observando-os a todos, está a falecida Anna, mãe de Karin. Apesar de ausente, Anna é das personagens mais presentes ao longo do filme. Sabemos do seu rosto por intermédio de uma fotografia, sabemos da sua entrega por intermédio do desespero de Henrik, sabemos da sua boa vontade por intermédio das palavras elogiosas do misantropo Johan. A presença ausente de Anna lembra-nos constantemente o sentido que espera cada um daqueles corpos derrotados pela inexorável solidão. Se Sören Kierkegaard realizasse filmes, tenho quase a certeza que eles seriam assim: como Saraband, um filme de Ingmar Bergman.

1

Encarnando o papel de guarda-livros, começarei por enunciar as seguintes contas: sete títulos publicados e um prémio literário em 2004. Não sou muito de embarcar na caravela dos fenómenos à portuguesa, mas contabilidade desta não é para qualquer um. Parece-me mais que justificada a atenção prestada a Gonçalo M. Tavares no ano há pouco findado. Mais que não seja porque, como já defendi algures, muita quantidade, se não traduz muita qualidade, amplia a probabilidade dessa qualidade vir à tona das exigências de cada um. Pelo que me toca, dou-me por mais que satisfeito. Familiarizado com a escrita de Gonçalo M. Tavares desde Livro da Dança (Assírio & Alvim, 2001), tenho-o para mim como um dos mais convincentes escritores portugueses nascidos na década de 1970. Dividindo-se o autor mormente pela poesia e pela narrativa, dificulta-nos catalogações de género que considero absolutamente dispensáveis para o caso. O que há de prosaico – no sentido mais literal do termo – na sua poesia, é proporcional ao que encontramos de poético na sua prosa. Mais: julgo mesmo que em nenhum autor português dos últimos anos convivem tão naturalmente os dois registos, em amena irmandade, acrescente-se, com a filosofia. Esta parece-me ser uma das características essenciais na obra do autor de Investigações. Novalis (Difel, 2002). Nunca resvala porém este casamento para uma reflectividade desmesurada, nem para uma debilidade contemplativa pouco mais que entediante. Antes pelo contrário. Tudo acontece tão naturalmente que nem damos por entrar no jogo - porque é disso que se trata - que o autor trava com o mundo, fazendo-nos sentir e pensar as coisas através do filtro da linguagem. 1, publicado pela Relógio D’Água no final de 2004, reúne, qual tratado, oito livros. Tantos quantos são os dias da criação, mais um outro pelo poeta devidamente explorado: «Acabemos o trabalho: é o oitavo dia, o dia da dança» (In Livro dos ossos, p. 53). Há nesta poesia uma toada fortemente alegórica que se constrói a partir de um olhar sobre os outros e sobre «pequenos pormenores» mundanos, não obstante aqui os outros serem mais entendidos no sentido heideggeriano, ou seja, como aqueles entre os quais aquele que observa também se encontra. Atentemo-nos, por exemplo, a este pequeno poema de Observações, o primeiro poema do primeiro livro de 1: «Como viver? Não há outra pergunta séria. / Um velho com o braço direito partido / folheia o jornal com a mão esquerda. / Penso: assim seria mais fácil. / O corpo a decidir por nós. / Olho para mim: os dois braços intactos. / Que fazer?» (p. 13) A observação de um objecto exterior ao sujeito, transforma-se rapidamente num pretexto para o sujeito se reflectir a si próprio, tornando-se este, dessa forma, num novo objecto de interrogações. Esta parece ser a condição essencial do poeta: aquele que olhando para o mundo, olha-se a si próprio como parte integrante e inseparável do próprio mundo. Mas olha-se a si próprio com o olhar daquele que se investiga e não com as olheiras daquele que se confessa ou daquele que se lamenta. Que nos informa então o poeta acerca do mundo? Informa-nos, entre outras coisas, que: «O Mundo está demasiado desequilibrado / Desde a última Guerra; há 50 anos que o Inferno / Deixou de vir do ar, e das bombas, / E se alojou nas lareiras domésticas» (p. 93). Ou ainda de que: «O mundo / Não é injusto, mas também não é teu mordomo; / Avança e é só» (p. 103). Ambas as citações fazem já parte do livro quatro: Frio no Alaska. Note-se a inclinação moral e ética, mas não pretensiosamente moralizante. Aliás, o último poema do livro sete, aquele em que o poeta nos diz de si próprio, é bem revelador da inquietação e das dúvidas que alimentam esta poesia: «Do teu esconderijo vê, e no teu esconderijo constrói, / sai dele apenas quando puderes dar algo aos outros. / Antes, é cedo demais, muito depois, é excessivo egoísmo. / Mas mesmo esta convicção não ajuda, não sei / Como viver, não sei o que é mais moral, mais ético, / Onde intervir, para onde olhar, ouvir o quê? / Há tantas coisas que falam ao mesmo tempo» (p. 168). A dúvida aparece como um motor permanentemente ligado que não cabe à poesia desligar. Caberá antes à poesia, muito provavelmente, olear esse motor para que a beleza do mundo (aquilo que é amado) não seja engolida pela fome de certezas ou pelas convicções subjectivas de cada um. No final, fica-nos um conjunto imenso de epigramas, aforismos, proposições, alegorias, parábolas, paradoxos, para pensarmos e construirmos à nossa imagem e semelhança.

Invisíveis Correntes

Mais de trinta anos decorridos sobre a publicação do primeiro livro de poemas de João Miguel Fernandes Jorge (n. 1943), a sua poesia permanece com a mesma agilidade inquietadora de sempre. No seu mais recente livro, somos novamente enredados num labirinto de memórias vivas, múltiplas referências culturais, citações de lugares, jogos rítmicos diversos e processos de criação poética de tal forma personalizados que, independentemente das convicções estéticas de cada um, nos obrigam a reconhecer a consistência do edifício poético iniciado com Sob Sobre Voz (1971). Para o caso convém assinalar, desde logo, a originalidade do título. De poucos poetas portugueses poderíamos esperar que reconhecessem na designação de um formulário cambial uma tonalidade poética capaz de sintetizar os pressupostos dum conjunto de poemas. Faz todo o sentido que assim seja, já que uma das marcas essenciais desta poesia consiste na transfiguração de gestos usuais e quotidianos em quadros poéticos fortemente expressivos. Bastaria olharmos os títulos de alguns poemas para disso darmos conta. Ou então lermos alguns versos onde se torna explícito esse tipo de metamorfose: «Acaba de chegar da piscina. Quase noite. Os / holofotes estavam acesos. Quando está a nadar, a luz que / vem do fundo junta ao seu peito a delicada / pele de ninguém. / Tem a capacidade de buscar a beleza em coisas assim tão / simples; justificam o gosto que / sente pela poesia.» (p. 59) O poema é construído como se de um quadro se tratasse, num diálogo cujos contornos passam igualmente por um traço rítmico com uma dinâmica muito própria. A elipse marca o compasso, logrando o poeta, dessa forma, efeitos visuais internos bastante flexíveis. Repare-se, por exemplo, nos seguintes versos do poema ESTUDO DE UM CÃO, título que por si só remete claramente para a criação pictórica: «Tinham partido. Ficara o abandono. Um / homem pode destruir tudo dentro de si - / ódio, descrença, amor, a dúvida – enquanto se prende / à vida o abandono permanece // o cão ergue o olhar sobre a / terra, as vozes, a água.» (p. 24) Mas a conexão com as formas de expressão essencialmente pictóricas não se fica por aqui. O aspecto mais essencial dessa conexão parece-me inclusive outro: a montagem de um tempo próprio, através da colagem de vários elementos visuais com proveniências temporais diversas. Esta montagem não só sublinha os valores da vida quotidiana, como também fractura uma noção de tempo histórico tipicamente ocidental: «Noite, disse o anjo. Maria, José – pai de família -, o / centurião, a infância, o sonho de Herodes, a / fuga, a chegada a Saïs. / A mulher vestiu o casaco de raposa e no fim da tarde / de Kiev dirigiu-se para a praça central. Um / resto de cereal no fundo de um saco atraía-os; / esvoaçavam à sua volta e caíam os pombos na ceia de natal.» (p. 27) É igualmente importante sublinhar a inquietação emocional que estes versos denotam perante o tempo presente, até porque essa inquietação parte de uma concepção do tempo histórico que revela, mais ou menos nitidamente, posicionamentos filosóficos precisos. Pois que «nem em arte / se suporta já um final feliz» (p.15), dado que «tudo é ainda este país perdido, esta terra de restos de palavras». (p. 58) Em certo sentido, e sem me querer alongar demasiado, esta relação entre o espaço e o tempo na poesia de João Miguel Fernandes Jorge, evidenciada também na acumulação de citações de lugares concretos, lembra Martin Heidegger quando este afirma que, na sua essência decadente, a temporalidade compreende-se a partir da “quotidianidade”, na medida em que retira das relações espaciais os parâmetros da sua compreensão. Talvez por isso a poesia só faça sentido quando, fazendo uso das «palavras que todos usam» (p. 49), permita entender «o progresso de um rosto». (p. 77)

Pontos Luminosos

O passado é um mal-entendido. Não vale por isso a pena remexê-lo. Centremo-nos no presente. Pontos Luminosos é, se não lhes perdi o rasto, o segundo livro de Jorge Gomes Miranda (n. 1965) editado este ano, depois de um vigoroso O Caçador de Tempestades (& etc., Abril de 2004). Desta feita, a edição ficou a cargo da Averno – neófito projecto editorial de Manuel de Freitas (n. 1972). Ambos repartem talentos diversos pela crítica literária e pela criação poética. Outra característica os liga: um coeficiente elevado de obstinação, o qual se traduz em sucessivos títulos dados à estampa. No caso de Jorge Gomes Miranda a atitude não é tão indolente como por vezes parece ser a de Manuel de Freitas, mas tem a mesma violência e a mesma atitude de insurreição perante os pressupostos de uma ordem que merece, digo eu, ser fustigada. Saúde-se, portanto, esta ARTE POÉTICA: «Tens que ter sentido medo / angústia, desolação / pois para falar do amor / sem metáforas estivais / é preciso ter vivido em quartos lívidos, / onde um espelho, / um olhar de viés, / um sapato arremessado / prenunciam o poema» (p. 49).
Estamos no campo minado de uma poesia que poderíamos dizer política, possível forma de denúncia de poderes que têm vindo a deixar-se reduzir ao mero teatro das carreiras que se encarregam de desfrutar da destruição, da ruína, dos «restos do que foi a vida» (p. 11) como racionais abutres. «Seremos capazes de atravessar o rio heraclitiano / sem que as matilhas acometam?» (p. 5) – questiona o poeta. Paradoxalmente, depois de se concentrar na denúncia dos tais abutres – chamem-se eles psitacismo televisivo, congregações literárias ou América -, o autor vacila e presenteia-nos com UM CREDO AGNÓSTICO: «Pela memória dos que amaste e morreram, escreves. / Pelo apaziguamento, pela ordem no caos / das impressões e sentimentos, escreves. / À procura do rasto daquilo que foi teu / numa noite, e nunca regressou. // Escreves, ainda que, em certos dias, te pareça / ser essa a mais inútil das actividades, / um credo agnóstico, / prece a ninguém destinada» (p. 44). Convenhamos que é frouxo para uma ética da violência.
Seria bom que depois do grito viesse a gargalhada, jamais o tom lamentoso costumeiro de uma insubmissão que se faz ouvir por bocas saciadas. Não vejo, por isso, razões para não dar razão a António Guerreiro quando acerca deste livro afirma: «A indignação pode ser legítima. Mas nenhuma força que a anima passa para o poema» (Expresso, Actual, 27 de Novembro de 2004). Não obstante, pago de bom grado os meus impostos a esta poesia. Por motivos que, curiosamente, nada devem à atitude beligerante com que o poeta empunha a caneta e, admitamos até, tendenciosamente simplificadora dos alvos a atingir. Os motivos da minha inclinação são semelhante à postura que tenho mantido perante a poesia de Manuel de Freitas: há uma inventariação das misérias do mundo nestes poemas que logra uma dimensão estéticas mais complexa do que aparenta. Aqui o sublime confunde-se com a força moral do conteúdo, convidando o leitor a uma reflexão sobre a razão de ser da maioria dos paradigmas. Sejam eles estéticos, éticos ou outra coisa qualquer.
Há uma dinâmica plástica nesta poesia que passa, por exemplo, pela prática de formas clássicas num contexto discursivo actual, atingindo-se nesses casos efeitos subversivos deveras convincentes. De resto, os diálogos, mais ou menos dissimulados, com os valores de uma cultura, em sentido lato, que parece estar cada vez mais condenada aos tomos da História, denunciam todo um edifício que não pode ser confundido com presunção, pose ou descomedimento literário. Há, sem dúvida, como já denunciou Pedro Mexia, algum «exagero doentio» nesta poesia. Mas é importante relevar que é nesse exagero, nessa paixão, nesse desequilíbrio, que reside o sublime de todo o “poema político”. Porque, como escreve o poeta, «estamos sempre na linha de fogo» (p. 23). E se é para encarar a poesia como uma condição de “sobrevivência”, porque não escrever num “diário” que «os filhos da Revolução / crescem na companhia de antenas hiperbólicas, / bicicletas com três rodas, vigilância democrática» (p. 36)?

Talismã

A palavra talismã remete-nos para um ideário mágico, porventura menos perdido do que se julga. Talismã é tudo aquilo no qual reconhecemos um poder, uma força, um encantamento, fora do comum. Por isso depositamos num talismã a nossa esperança, a fé que nos resta. O mais recente livro de poesia de Carlos Alberto Machado (n. 1954), autor que tem repartido a sua criatividade por vários géneros literários, levou por título essa palavra de conotação ritualista. Desde que Ernst Cassirer propôs a definição do homem como animal symbolicum, que não mais fez sentido reduzir o ser humano a uma natureza homogénea determinada pelo seu poder de racionalização da ordem cósmica. Talismã, o livro, parece afinar-se por esse diapasão, pois o poder que sublinha é o poder mágico da palavra: «podemos ficar pensativos e com um pouco de medo do poder da palavra / ou com medo de a usar indevidamente ou de mais ou de menos nunca sabemos» (p. 31). Antes de mais, é importante referir que este livro deve ler-se não como um conjunto de poemas avulsos, mas antes como um poema longo ou, nas palavras do poeta, como um livro de «poesia incompleta / narrativa sentimental». (p. 32) A questão que aqui se coloca é tão complexa quanto estimulante. Quase todos os poemas são escritos tendo em vista uma segunda pessoa, uma segunda pessoa cujo tom dos poemas sugere tratar-se do objecto amado. Estaremos assim na presença de mais um livro que se arrisca, com sábia magistralidade, no pantanoso território da lírica amorosa. Mas é também possível uma outra leitura, que, julgo eu, ampliaria a possibilidade de conexão dos próprios poemas. Às páginas 22 lê-se o seguinte: «onde guardas as palavras / que à noite viajam para mim / tantas perguntas por / perguntar quem és / tu?» Ora esta dúvida abre a leitura a um outro sentido. A relação que aqui se evidencia, mais do que uma relação de tipo amoroso, é a relação do corpo com a palavra. O “tu” a que se refere o poeta é aquele que talvez venha por uma palavra, é aquele que talvez regresse da sua ausência pelo poder da palavra, da palavra transformada num corpo ou, pelo menos, na palavra como possibilidade de reabilitação desse corpo perdido. Porque esse é o verdadeiro poder da palavra, o de tornar presente aquilo que está ausente, o de dar vida ao corpo morto, o de “essencializar” o próprio corpo: «estás no fim do mundo a gravar palavras na calçada onde brincam crianças e gatos / e eu fico no outro extremo a coleccionar os cabelos negro-rubros semeados em lençóis / colo dois no meu caderno a-quatro e enrosco palavras nas suas espirais perfumadas / enquanto espero que regresses amanhã no dorso de uma palavra-talismã esculpida em ónix». (p. 11) Há muito que não se sentia na poesia portuguesa uma tão conseguida convivência entre um discurso ao mesmo tempo repleto de imagens, mais ou menos oníricas, e claramente enraizado no mais quotidiano real. O que confere redobrada consistência a essa ideia de uma relação permanentemente exposta entre o corpo (real) e a palavra (imagem). Talvez devêssemos antes dizer fusão, pois não se trata já duma dicotomia. Trata-se antes de uma interpenetração orquestrada na própria prática da poesia enquanto acto íntimo de refazer o mundo. E esse acto é também o acto de o poeta se dar, obviamente, pela e na palavra.

Pelo Deserto As Minhas Mãos

A poesia é também o resultado de múltiplas formas de resistência. Podemos falar de resistência política, assim como de resistência espiritual. Hoje em dia, convenhamos, é também uma forma de resistência escrever poesia. E esse é, principalmente, um modo de resistência espiritual. Ainda mais, quando se trata de uma poesia completamente indiferente a supostos cânones, indefinidas modas ou, se quisermos, tendências estéticas de circunstância. Falamos de resistência. Mas resistência a quê? À pressa e ao desassossego das cidades, à improvidência dos homens, à desaprendizagem da «sublime auscultação da Terra» (p. 21). Em suma, resistência à indiferença, à falta de espanto, ao vazio emocional com que os homens parecem viver as misérias quotidianas. Na poesia portuguesa dos últimos tempos, há um conjunto de poetas cuja resistência espiritual, pela poesia, está mais ou menos demarcada pela vivência do sagrado. Referiremos, a título de exemplo, Daniel Faria (n. 1971 – m. 1999), José Tolentino Mendonça (n. 1965) e Carlos Poças Falcão (n. 1951). Um outro exemplo, talvez menos conhecido, é o de Victor Oliveira Mateus (n. 1952). Poeta de formação clássica, a sua poesia vem denotando desde o primeiro título – Nas Águas a Luz Suspensa, Minerva, 1998 -, algumas inflexões na forma que, diga-se, em nada têm prejudicado a sua incessante busca de sentido. Porque, no caso, é disso que aqui se trata: uma busca de sentido, de cariz mais ontológico que religioso. Em Pelo Deserto as Minhas Mãos, somos embarcados numa Viagem por terras egípcias. «A voz da grande Kolthoum vinda de uma janela num cântico apaixonado ao Nilo» (p. 51) e, sobretudo, a «fértil aridez do Deserto» (p. 11), são o cenário duma Viagem ao mesmo tempo física e interior. Os dois planos como que se complementam nesta poesia, já que o corpo físico que retrata é «não o corpo fardo, prisão, informe desejo que a si basta numa infindável corrosão de tudo, mas um corpo luz, amigo, que, sorrindo, aquilo que o excede a mim entrega». (p. 33) O Deserto aparece, desta forma, como o lugar privilegiado para um reencontro com as forças misteriosas e ocultas da Terra. Ao desalento, à melancolia, à lamentação, de uma vida que «não se resolve nunca, ou melhor, resolve-se aos poucos», a vastidão do Deserto responde com a lembrança de «coisas antigas, tão antigas que só então nos iluminaram». (p. 31) É nessas «coisas antigas» que Victor Oliveira Mateus vai procurar a «forma mais pura» dos afectos. O poeta, o Viandante, «pequena Viagem dentro de outra bem maior» (p. 61), estará então em condições de nos revelar, em êxtase, qual místico da Terra, pela poesia, a «oculta ressonância» que habita «no interior das coisas». (p. 29) Este é um outro Caminho para a resistência, um Caminho cujo combate maior é travado no âmago de cada um. Podemos desconfiar desse Caminho, julgá-lo antes como uma espécie de fuga. Não podemos negar-lhe, em todos os sentidos possíveis, a verdade com que se nos propõe.

Biologia do Homem

A acreditar em Jorge Reis-Sá (n. 1977), e não há razões para o contrário, Biologia do Homem, o seu mais recente livro de poemas, «demorou anos a ser escrito.» No caso, terá demorado três anos. Já que «o poema mais antigo é de 2001». Não eram necessárias tais considerações, para perceber o cuidado na organização do volume. As duas partes que compõem Biologia do Homem (Caminho de Candeeira e Força de Coriolis) começam, justamente, com dois poemas que, em diálogo, dão uma noção de continuidade a todo o conjunto. São dois poemas que, de certa maneira, sintetizam uma ars poética que tomaremos como fundadora do que o livro tem para nos oferecer: «Não existe num verso nada de útil à salvação do mundo. (...) // (...) O poema é circunstância de lugar / em imagens atiradas ao chão, reduz à sombra o sol. A casa / essencial, a do poema, memória e salvação de um homem.» (p. 13) «Todo o poema é circunstância de um tempo e de um lugar. / Todo o poema é memória dessa circunstância.» (p. 33) Temos assim que o poema não salva o mundo, mas pode salvar um homem. Pode salvá-lo, claro está, enquanto receptáculo de memória. Registe-se o facto do primeiro livro de poemas de Jorge Reis-Sá se intitular à memória das pulgas da areia (1999), o que nos permite deduzir do lugar fulcral que a memória ocupa nesta poesia. Mas aqui a memória não é meramente entendida num sentido autobiográfico, aquele que me parece estar mais presente na primeira parte do livro: «Gastei tudo o que uma palavra pode / dizer porque esqueci a sua memória. Gastei-a em maus / poemas e em maus romances, poemas e romances com / a foz ao fundo e a mãe segurando-me o corpo pequeno / sobre o muro que ladeava a praia.» (p. 26) A memória pode também ser entendida como experiência de alteridade, ou seja, não apenas como revisitação do nosso passado, mas também como projecção do futuro através da memória daqueles que ainda nos são presentes e nos servem de referência. Só assim poderão ser entendidos estes versos que levam o título Da Felicidade: Urbano Tavares Rodrigues: «A idade toma conta de nós, torna-nos / na realidade a maior ficção, noto agora. Velo o meu / passado junto ao sol e sou pardacento e quente como / este fim de tarde de trovoada. E feliz. / Porque mesmo / cansado, mesmo com mais passado do que futuro - / tenho de ser realista, pragmático, nunca me conheceram / floreados sobre a morte: nunca acreditei, não vão ser / os anos e a sua persistência a quebrarem-me a convicção...» (p. 48) Num poeta nascido em 1977, estes versos seriam de uma presunção tremenda. Não fossem eles antes um olhar sobre a memória de um outro, desafio à imaginação do leitor e, principalmente, à imaginação do próprio poeta. Temos assim duas maneiras de encarar a memória que não passam somente pelo elogio fúnebre do passado, mas dão corpo ao exercício dos afectos através de um acto de lembrar que não é apenas um repositório de imagens perdidas. É, também, a construção permanente do próprio futuro. Porque, como diria Santo Agostinho, só pela «força da memória» poderei meditar «as acções futuras, os acontecimentos, as esperanças».

Não Sei Nunca Por Onde

Há livros de poesia que, se não nos convencem pelo aspecto organizado do todo ou pela homogeneidade do registo, cativam-nos pela inquietude que expressam. Essa inquietude, no verso, só tem uma saída, que é a da sua própria natureza: disparidade. Nesse sentido, a poesia de Manuel Cintra (n. 1956) é até bastante coerente. Parecendo inscrever-se neste último território da desigualdade, apresenta-se-nos como uma poesia heteróclita de quem não pretende senão dar vazão, em jeito de catarse, à essência contraditória dos sentimentos. O título deste seu mais recente conjunto de poemas acaba por ser paradigmático do que acabei de afirmar: Não Sei Nunca Por Onde. Deixar claro, logo à partida, esta noção de indefinição, ambiguidade ou ambivalência, só pode contribuir para a identidade de uma poesia que será, sobretudo, um retrato da maneira de sentir do seu autor: «Não trago nada. / Não sou nenhum oceano, / não venho para te afogar. // (...) // Não trago nada. Sou só água. Venho para te afogar.» (p. 7) Daí que encontremos, neste livro, a expressão duma relação com o mundo que não é pacífica, que não pode ser pacífica, porque atormenta, magoa e deixa na dúvida aquele que traz «na alma uma dor quadriculada / cheia de estrias e de rasgões.» (p. 9) Ao negativismo, digamos assim, que emerge dessa relação com o mundo, «este mundo moribundo», «rodeado de chacinas longínquas e burlas próximas», um negativismo que tem a sua matriz em razões de ordem política, acrescenta-se ainda o «cansaço» e o «sufoco» de quem não compreende a voracidade dos dias e a vacuidade de sonhos a que essa voracidade nos condena: «(...) sento-me sobre esta rocha, / e logo o silêncio se deixa invadir / pelo resvalo das pedras em Sarajevo, / pelo uivo da corrida das mulheres em Grosny, / pelo martelar sincopado dos corações dos velhos em Israel, / pelo áspero pulsar do sangue das crianças em Angola, / pela lengalenga revoltada das mulheres da Birmânia, / pelo borbulhar dos corpos flutuantes na Índia, / pelo soco louco de um corpo asfixiado no Japão, / por almas que gemem em uníssono a próxima vítima de sida, / amanhã de manhã, agora, daqui a três minutos e meio, / logo após os três contágios executados com rigor / ao longo desta frase pouco longa.» (p. 32) Note-se a inclinação para a prosa (Ruy Belo é clara referência nos poemas mais longos), que, neste livro, balanceia com poemas mais curtos de excelente acabamento. Balanceamento esse similar àquele que “opõe” o grande mundo social ao pequeno mundo familiar, lugar de afectos luzentes que tornam a vida mais respirável: «É que por muito turvo que tudo esteja / tu és loira. Tu és sol. Tu és madeixa, filha minha. / E o mundo / é cabeleira que caminha...» (p. 42) Curioso notar que já em Do Lado de Dentro (1981), aparecia na poesia de Manuel Cintra esta outra forma de respirar, «esta vontade de que a vida sejam vidas» (p. 37).

Esta Voz é Quase o Vento

Depois da publicação de Biografia (2000) - reunião da obra poética que José Agostinho Baptista (n. 1948) vem edificando desde Deste lado onde (1976) -, o poeta madeirense deu já à estampa mais três títulos, dos quais o mais recente é Esta Voz é Quase o Vento. São poucos os poetas da sua geração, falando em termos meramente biográficos, que fizeram da coerência uma marca de identidade poética fundamental. Talvez possamos afirmar o mesmo acerca de poesias como as de João Miguel Fernandes Jorge (n. 1943), Manuel Gusmão (n. 1945) ou Jaime Rocha (n. 1949). Contudo, pouco ou nada há de comum, do ponto de vista estético, entre estas vozes. Aspecto largamente sublinhado acerca da poesia de José Agostinho Baptista é, precisamente, a sua autonomia face a correntes de estilo e uma independência total, para não dizer isolamento, que a tem colocado à margem de todas as associações simplistas e canonizações redutoras. Faz por isso sentido a comparação desta voz com o espaço geográfico que acolhe o poeta: uma ilha. Como todas as ilhas, também esta tem os seus climas muito especiais, a especificidade que a caracteriza e distingue de todas as outras. Começa desde logo por ser uma ilha cuja relação com a natureza que a envolve assume um papel preponderante: não apenas a do estabelecimento dos ambientes onde se desenrola o discurso poético, mas sobretudo o papel de marcação dos ritmos desse próprio discurso. Desta forma, se a atitude de remeter para espaços geográficos diversos é uma constante (montanhas, promontórios, bosques, vales, desertos, florestas, etc.) também o é essa cadência que colhe a sua regularidade nos fenómenos cíclicos da natureza. É no sol que parte e regressa, nas estações, na transmudação lunar, que vislumbramos a referência máxima da dicotomia que fundamenta toda esta poesia: partir/regressar: «Estás perdido, ouvi ao longe, / à saída da floresta, / estás perdido nos labirintos que te perseguem / durante o sono. // Com a minha mão que ainda arde, escrevo, / esqueço, / sou aquele que parte.» (p. 26) Mas aquele que parte pode também ser um amigo, os amigos, aqueles que nos morrem, aqueles que nos deixam numa atormentada solidão: «Escreve, / com atormentada pluma, / o adeus magoado dos que partiram um dia, / dos que te amaram um dia. // Estás só, finalmente, / estás só para sempre, / estás só como uma flor entre os punhais do / assombro.» (p. 93) Lugar de afectos, esta poesia é sobretudo notável pela forma como canta o sentimento de perda. Coberta de uma densa melancolia, como a névoa que cobre a escarpa (ver capa), esta poesia dá vazão à angústia e à solidão com que se fica na espera que define a vida: «Tu esperas que o dia acabe. / Os teus dedos movem-se como as nuvens que / passam nos céus do Oriente.» (p. 9) Essa espera é a espera daquilo que já não pode regressar ou, se regressa, regressa como um «lamento que nos traz o vento»: «Não esperes por mim, meu amor do silêncio. / Esta voz não é pedra, é quase o vento.» (p. 132) Foi António Ramos Rosa quem falou, justamente, desta poesia como um lamento. Mas é também uma espera que adensa a morte como um lugar de possíveis reencontros: «Todos partiram. / Só os amigos me esperam do outro lado do céu.» (p. 108) E, por fim, é a espera pelo viajante que, após a (des)ventura por paragens alheias, resolve regressar às origens: «Eu era o filho único, / aquele que partia na inquietação das vagas e, / perdidamente, / regressava à origem das águas.» (p. 84) No n.º 81 da revista A Phala (2000), inteiramente dedicado a José Agostinho Baptista, José Tolentino Mendonça como que comparou esta poesia a «uma música que é quase o vento». Parece-nos não haver melhor comparação possível.

Aracne

«As fontes duma fábula são coisas difíceis de conhecer.» - escreveu Italo Svevo. Mas acrescentou: «Com uma fábula demonstra-se aquilo que se quer, desde que se queira.» A fábula será um mero artifício literário, mas é um artifício especial. Se, por um lado, exige ao leitor um trabalho de construção de sentido, trabalho esse que dificilmente resistirá a interpretações alheias à intenção narrativa, por outro lado, sendo da sua própria essência ampliar o campo hermenêutico, ela pode reduzir a função expressiva à mera condição de alegoria moral ou crítica. A fábula é, por isso, uma experiência limite ao nível da comunicação e do próprio exercício da linguagem. Nesse sentido, é talvez o género de composição literária que mais se aproxima da poesia. Não estranhemos, então, que com alguma frequência os poetas se sintam inclinados para a fábula. Mais recentemente, tivemos em Portugal duas agradáveis incursões pelo território ambíguo da fabulação poética: Bestiário, de José Alberto Oliveira (n. 1952), e Aracne, de António Franco Alexandre (n. 1944). Este último é um caso especialmente interessante, dada a excelência com que o autor de Oásis (1992) tem experimentado na sua poesia múltiplas formas de expressão lírica. Em Aracne é um aranhiço quem nos fala «da arte, dos mistérios / da sexta dimensão, e outras lérias / de quem já não tem fio, mas tem ideias». (p. 17) A lírica, com enredos frequentemente amorosos, mistura-se aqui com a narração de uma espécie de balanço pessoal de conotações fortemente críticas e, por vezes, morais: «fico a pensar se não teria sido / melhor ter construído uma doutrina / em duro nylon ou arame fino, / um método qualquer que se pudesse / meter em livro e ser grande sucesso, / ou dar em conferências no circuito / do sacro ministério educativo; / ter escola, discípulos, amigos, / em ameno colégio reunidos / por insensatas máximas atléticas, / um cânone só meu, frases poéticas, / tudo bem embrulhado num novelo / de onde se visse a salvação das gentes, / ou mesmo, à transparência, o fim do mundo.» (p. 41) O poeta como que se faz passar, desta forma, por «um aracnídeo inadaptado» que tece a sua «teia sem enredo» - os seus poemas -, onde poderá ser humano, pois «Ser outro é privilégio de quem tece / na face do destino um transparente / véu, e ao vão casulo / prefere a superfície de uma folha». (p. 23) Assumida a deslocação, arquitecta-se, pela linguagem, pelo trabalho da linguagem, a metamorfose que lhe trará a humanidade. A fantasia que compõe a fábula é, no fundo, a do jogo que o poeta trava com a sua própria condição de "ser especial". Temos assim que «o baile dos mosquitos», a «soirée das sanguessugas» ou «o hit mais recente da cigarra», facilmente adquirem, na ironia alegórica de que são compostas, uma expressividade metafórica tipicamente poética. Para que no fim, nosso igual, talvez nos vença ou se deixe vencer, e nos pertença com a vaidade que lhe vem de ter o sábio coração de um aranhiço.

O Coração De Sábado À Noite

Depois de Levadas, já este ano, e Büchlein für Johann Sebastian Bach, no ano transato, Manuel de Freitas (n. 1972) volta a publicar um conjunto de poemas em pequeno formato na editora Assírio & Alvim. Poucos autores, suponho, poderão dar-se a tais luxos. Mas só pode constituir motivo de satisfação que haja quem possa fazê-lo. Parece-me cada vez mais inevitável que esses livros venham a ser publicados em conjunto, mais tarde ou mais cedo. Toda a poesia de que são feitos é de uma tal coerência que um título novo pouco acrescenta ao seu precedente. Não se pretenda notar na constatação do facto uma qualquer crítica mais depreciativa. Antes pelo contrário, pretendo apenas sublinhar uma maturidade poética que tem vindo a patentear-se na obra de Manuel de Freitas desde o primeiro livro. Trata-se de uma poesia que comporta uma atitude ética perante a vida e, por arrasto, uma pose estética perante a criação. Por isso retoma, frequentemente, a narrativa das «noites», entre amigos, conhecidos e outros que tais, nos bares e nas tascas de Lisboa, onde se procuraram as receitas para o esquecimento. É o que volta a acontecer com este O Coração de Sábado à Noite, construído, desta feita, em torno da música de Tom Waits. Recorde-se, por curiosidade, que desde Música Antológica & Onze Cidades (1997), livro de Rui Pires Cabral (n. 1967), que a música, mormente a de cariz mais popular, vem aparecendo, em várias das mais novas vozes poéticas portuguesas, como referente à volta do qual e a partir do qual se constrói o poema. Neste caso específico, os títulos das canções de Tom Waits funcionam como «boleias» para a «evocação» de situações, pessoas e vivências. Mas também parecem funcionar como ambientes contextuais com os quais o poema estabelece uma espécie de diálogo. Veja-se o caso deste brevíssimo poema que leva o título de uma canção, Martha, do primeiro álbum do songwriter aqui decalcado: «Perdi o teu número.» (p. 26) Tal brevidade oferece-nos a matéria fundamental de que são feitos estes poemas: o sentimento de perda. Principalmente a perda do amor, da capacidade de amar ou daquilo que se tomou por ser amor: «Tem sido a estória da minha vida. / Destruir pequenos corações / com o gelo inábil destas mãos. / Queixam-se ou saudosos partem / os corpos que julguei amar.» (p. 8) Mas talvez o aspecto mais cativante na poesia de Manuel de Freitas seja a forma escolhida para rememorar o tempo perdido, sem com isso se comprometer com a nostalgia que mora escondida no interior dos versos. Há qualquer coisa de perverso nisto: poemas que lembram noites onde se procurou esquecer. Esta nostalgia não é assumida, bastas vezes tem sido negada e se tem procurado evitar. Mas, quer o poeta queira quer não queira, ela é mais forte do que ele e irrompe dos versos sem grandes cerimónias: «Não é fácil resistir a tudo / o que nos roubam. / Tempo, memória, mundo. / Toleramos o insuportável / com insuportáveis venenos. / Até melhor ordem, se houver. // Noutras casas (lembro-me) / éramos mais, bebíamos / apressadamente a juventude. / Mas a vida – chamemos-lhe / assim – separa os que se juntam, / gosta de abismos fáceis.» (p. 21)

Os Últimos Lugares

Confesso ter sido este o meu primeiro contacto com a poesia de Manuel Afonso Costa (n. 1949), que, segundo me foi possível saber, publicou apenas um outro livro de poesia, intitulado Os Limites da Obscuridade (Caminho, 1991). Note-se que, a serem verdadeiros os dados disponíveis, do primeiro para o segundo livro vai um hiato de treze anos. Não sabemos quais as razões que motivaram tal suposto silêncio nem nos interessa especular sobre o assunto, mas não deixa de ser um facto curioso de assinalar. Os Últimos Lugares está organizado em três secções que permitem adivinhar um nexo sequencial, ainda que, arriscamos, esse nexo possa ser mais uma consequência duma possível construção de sentido para o leitor do que uma elaboração previamente definida. Assim, na primeira secção encontramos uma espécie de introdução àquele que nos parece ser o problema essencialmente versificado neste livro: a construção de um lugar fora do território das coisas físicas, um lugar para os mortos e para aquilo que aparentemente se perde no «irremediável devir». Onde situar, então, esse derradeiro lugar? Talvez nessa linha dúbia que separa a memória do esquecimento, porque «através do esquecimento / os mortos são sombra iluminada» (p. 20). Assim como «as folhas agitadas pelo vento / procuram um lugar» (p. 25), também nós, no confronto com a morte, o procuramos, para nós e para os outros que por nós vão passando. Observemos «o tempo a passar como um réptil nesses lugares / onde confluem passos e memórias e cigarros» (p. 24) e apercebamo-nos de que o lugar que nos espera é um lugar mobilado pelo passado e por escassas memórias. (Cf. p. 29) Traçam-se, desta forma, as fronteiras desses «últimos lugares», lugares íntimos, lugares de memória, lugares que não deixam morrer. Na segunda secção deste livro, parece consolidar-se essa ideia da memória como lugar de conservação da vida, porque há uma outra morte que não «esta morte terrestre» e «há uma outra terra que é na terra das tuas / veias a promessa de uma luz inteira.» (p. 36) Torna-se-nos assim claro que o esquecimento pode ter vários caminhos, pode transformar-se numa espécie de esquecimento lembrado se o seu lugar for, por exemplo, um poema. Os poemas da última secção deste livro, intitulada Os trabalhos e os dias, são, por isso mesmo, poemas repletos de memória, poemas «com pessoas lá dentro». Essas pessoas podem ser a mãe, o pai, a avó materna do poeta, ou uma mulher que vendia peixe. Mas eles são também poemas polvilhados de imagens passadas, como a imagem de dois corpos à beira do desejo. São, enfim, poemas que lançam «com paixão as sementes para a terra», para essa terra que há pouco mencionávamos, tal como «o pai lançava com paixão as sementes para a terra». (p. 58) Porque há uma espécie de "fatalidade" na memória.

PIPA CLUB

Ninguém consegue controlar o que os outros pensam de si. Nem vale a pena o esforço. É impossível determinarmos a forma como os outros nos olham. Ponto final, parágrafo.

Há pessoas para as quais a nossa indiferença se transforma numa prova espantosa de amizade. Por outro lado, muitas vezes trabalhamos os nossos comportamentos tendo em vista a estima de alguém que admiramos e o retorno que recebemos do nosso esforço é a mais cruel das antipatias. É a mais inviolável das leis da vida: não podemos controlar aquilo que os outros pensam e nós. Podemos ser o mais autênticos possível, podemos ser espontâneos, podemos ser nós próprios - mesmo não sabendo aquilo que somos (uma pessoa só é ela própria se não souber aquilo que é) -, e, no entanto, aquilo que os outros pensam de nós pode ficar a milhas do que somos na realidade. Por mais que matutasse, nunca consegui perceber por que inextricável razão o porteiro do Pipa Club não ia com a minha cara. Remoinhei a mioleira vezes sem conta, à procura de razões que justificassem a sua clara falta de afeição. Perscrutei afincadamente as causas daquele rancor. Digo rancor, porque assim me parecia. Mas nem sei se era rancor. Como pode alguém saber o que está por detrás do carácter manifestado por um indivíduo? Talvez ele soubesse de alguma coisa sobre mim que eu próprio desconhecia. A verdade é esta: nunca fui capaz de o interrogar sobre isso. Há pessoas que se curvam e recurvam pela consideração dos outros. Eu sou demasiado orgulhoso. Não consigo ter esse tipo e comportamentos. Só sei que somos um repertório infindável de apetrechadas conjecturas. Julgamos os outros permanentemente na base de presunções sem qualquer tipo de fundamento. Ou porque ouvimos dizer que, ou porque nos disseram que, ou porque alguém disse a alguém que, ou porque isto, aquilo, assim, aqueloutro. Resolvi não mais pensar no assunto. Nem valia a pena o esforço. Era impossível. Até que ontem regressei ao Pipa Club e verifiquei que o porteiro era outro. Mandava a lógica das probabilidades que este agora me deixasse entrar e fosse muito simpático e me cumprimentasse com maior ou menor parcimónia. Falso. Manda a lógica que em assuntos de benquerença não haja lógica alguma. O meu amigo M. diz que é da Química. Por mim até pode ser da Física. Mas é lei: o que os outros pensam/sentem de nós é uma coisa, e isso nós não podemos controlar; o que nós somos nem sempre concorda com o que alguns-outros possam pensar a nosso respeito e, a bem da coerência, jamais deverá ser trabalhado em função disso. Isto se o que nós somos pode ser trabalhado. Pois foi dado ao homem o poder de trabalhar ao espelho os rostos de cada dia, mas ainda não lhe foi possibilitado trabalhar a sua natureza por dentro.

Migrações do Fogo

Apesar de ter publicado o primeiro livro apenas em 1990 (Dois Sóis, A Rosa – a arquitectura do mundo), Manuel Gusmão (n. 1945) é hoje por muitos considerado uma das vozes mais importantes da poesia portuguesa contemporânea. Não que isso importe, mas o facto é que a maturidade da sua poesia tem muito mais a ver com os poetas da sua geração (António Franco Alexandre ou Joaquim Manuel Magalhães, só para dar dois exemplos) do que com as diversas vozes poéticas que vieram à tona na década de 90 do século passado. Para o caso, esta discussão é ainda mais irrelevante porque a poesia de Manuel Gusmão caracteriza-se, desde logo, por uma “intemporalidade” que a coloca acima de qualquer classificação canónica que toda a grande poesia dispensa. Olhando para o título deste seu mais recente livro, Migrações do Fogo, vêm-nos inicialmente à ideia a noção de um movimento cíclico. Talvez não seja de todo descabido pensarmos no conceito nietzscheniano de eterno Retorno: um ciclo onde tudo volta, onde o Mesmo volta; e que volta ao mesmo. «Tudo parece ter outra vez começado. (...) // Recomeçou: retrocedendo, internou-se outra vez / no poema (...).» (p. 11) Assim escreve Manuel Gusmão no primeiro poema - Como Coisas Caindo -, da primeira parte - Alguém Perdendo-se – das três que compõem Migrações do Fogo. As restantes partes, intitulou-as o poeta de Na Noite Das Imagens e Canção Última. Importa saber então a que se refere o poeta quando fala de um fogo que migra: à poesia, à memória, ao amor, à vida, ao próprio tempo? Provavelmente refere-se à «incessante migração das formas do mundo» (p. 34). Por «formas do mundo» entende-se, principalmente, as imagens que povoam os poemas - «estranhas esculturas do tempo» (p. 39). Temos assim que o tempo é o movimento das imagens, o «ritmo cego que não enlaça já ninguém» (p. 26) mas guia aquele que escreve. Daí a recorrência às metáforas do cinema e da música, das imagens em movimento, mas também à noção de labirinto: «O migrante: é ele o labirinto.» (p. 33) Talvez o labirinto possa ser encarado como a história do mundo, sendo que aí o homem ocuparia o papel de «migrante de si mesmo: aquele que perdendo-se continua. / aquele que continua a construir o labirinto // das grandes migrações; o antiquíssimo livro do exílio // em que de si e dos seus se vai perdendo.» (p. 87) Desta forma, os poemas serão como que pequenos filmes que recolhem as imagens, as vivênicas, a experiência, a história do mundo que somos nós. Voltamos ao conceito de eterno Retorno, no sentido em que Deleuze o interpretou: o voltar é a forma original do Mesmo, que apenas se diz do diverso, do múltiplo, do devir. O Mesmo não volta, é o voltar apenas que é o Mesmo daquilo que devém. Ou seja, a essência da história é esse «retorno» sem origem, entendido como movimento perpétuo, contínuo, das coisas do mundo, do poema. «Eu defendo que a poesia é também uma forma de pensamento.» - declarou Manuel Gusmão numa entrevista à revista LER (n.º 54, 2002). De facto, encontramos nesta poesia uma atitude reflexiva que nos impele para um trabalho hermenêutico de índole filosófica. Temos aqui, talvez, uma espécie de fenomenologia do tempo. Porém, mais do que reflectirem o tempo, estes poemas – e, podemos arriscar, toda a poesia deste poeta – são um reflexo da essência do tempo, captando os seus movimentos e racionalizando-os numa pluralidade de perspectivas. Por detrás de uma estética, esta poesia de Manuel Gusmão esconde também uma ética, uma espécie de último folgo humanista que nos remete de novo para a ideia de apenas ao homem caber a sua própria salvação: «Finita e imortal, tu sabes: é a imperfeita perfeição dos corpos / a matéria imemorial que inventou a música ou o amor. / Paga o preço ao espírito, inventa um deus se te perdeste / no mercado e chegaste atrasado ao encontro, // mas não esqueças longa e leve a dança da luz nos corpos / graves. Só eles caindo conhecem a queda que voa. (...) // Paga, paga a morte que vem, para que venha / e não se atrase.» (p. 32) Fica, então, entre outras, uma ideia final: a de que enquanto vamos caindo na direcção da morte, há imagens que passam, partem e tornam a passar por nós, imagens que vão pasando, como num filme, tornando a vida apenas inteligível a partir de uma noção de movimento, noção essa fundadora da própria essência do mundo. Origem sem origem, nascimento e destruição, assim nos é apresentado o mundo na poesia de Manuel Gusmão. Porque tudo o que é, não é estático, vai sendo. A complexidade desta poesia exige, de facto, uma predisposição que nem todo o leitor terá. Porém, não será difícil encontrar, aqui e acolá, poemas cuja força plástica e metafórica poderão cativar mesmo o leitor mais carente de “coisas simples”.

Sobretudo as vozes

No N.º I da revista Telhados de Vidro (Averno, Novembro de 2003), Silvina Rodrigues Lopes (1950) publicou um pequeno ensaio intitulado A Anomalia Poética. Nele podia ler-se o seguinte: «A poesia lê-se sem ajuda de “especialistas”, e isso em nada contradiz o facto de haver nela uma memória antiquíssima e um pensamento da poiesis e da linguagem, os quais, dada a continuidade linguagem-mundo, ou linguagem-formas-de-vida, não só não podem ser circunscritos, como implicam em simultâneo o desdobrar do pensamento (de muitas maneiras e em muitas direcções), as sensações, percepções e afectos, conscientes e inconscientes.» É precisamente esse desdobramento, entendido como um desafio, que a poesia de Silvina Rodrigues Lopes nos propõe. O conjunto de textos que compõem Sobretudo as vozes, começa por ser inclassificável logo na forma. Dizemo-lo de poemas, por vir «até nós, obscuro e transparente, como o espírito, a inquietação.» (p. 15) Podíamos também falar de aforismos ou pequenos poemas em prosa. Mas não me parece que qualquer tipo de classificação possa delimitar, com maior ou menor pertinência, o campo de acção desta escrita que vale, principalmente, pela força com que procura «negar evidências» (p. 40). O acto de escrever começa por explicar-se a si próprio como um chamamento do desconhecido: «é não sei de onde que agora ouço erguer-se esta voz.» (p. 7) No seu desenvolvimento, ele aparece como construção de um lugar habitável: «Ouço e escavo as palavras até serem casas.» (p. 13) Recordemos, então, a supracitada perspectiva continuista, da relação entre linguagem e mundo, que a autora tem defendido. Repare-se que por continuidade não se deve entender identificação ou uniformaidade: «Em cada palavra, em cada troca, a garra da desigualdade crava-se fundo. Altera a circulação. A vida é morte.» (p. 20) Essa desigualdade inexorável entre linguagem e mundo, acarreta riscos: «É grande o perigo de auscultar as palavras.» (p. 59) E talvez o maior risco seja mesmo o de entender, finalmente, que «as palavras que se recusam a ser como eu. Partem-se. E avisam: não colar os bocados, dão choque.» (p. 62) Dito isto, torna-se claro que a experiência poética só pode ser uma experiência do incerto, uma experiência-limite que terá por sobreviventes as vozes que daí advêm, quais rostos que assinam o ser em todos os seus meandros possíveis. Sobretudo as vozes é um livro que contagia, precisamente, por nele se erigir uma voz livre que se aplica em nos lembrar que «há o selo da eternidade em cada instante.» (p. 31) Nele se encontra uma espécie de ontologia, onde o ser das coisas respira no ser da palavra, ou seja, no ser daquilo que nomeia as coisas. Talvez seja nesse lugar de encontro entre a coisa e o nome que a nomeia, talvez seja nesse lugar irreconhecível e indizível, longe «do estar aqui, que é o nosso viver» (p. 34), talvez seja nesse lugar “ilógico”, poético, diverso, talvez seja aí que morem as vozes de cada um de nós.

Berçário

A colecção Uma Existência de Papel, das Quasi Edições, tem vindo a crescer na rota de uma das mais importantes colecções de poesia portuguesa. Essa importância advém não apenas do facto de ali encontrarem morada novos poetas portugueses (Vasco Gato, Rui Lage, Pedro Sena-Lino, José Rui Teixeira), ombro a ombro com alguns consagrados (José Régio, António Ramos Rosa, Fiama Hasse Pais Brandão, Ana Hatherly), mas também da criteriosa selecção editorial que deixa perceber uma forte inclinação por vozes mais nostálgicas e metafóricas. Se as tendências que uma colecção denota não determinam, por si só, a topografia sentimental de um livro que dessa colecção faça parte, elas servem, mais que não seja, como princípio de um possível enquadramento territorial desse livro, ainda que sob risco de uma tipificação redutora e preconceituosa. Berçário, o segundo livro de Rui Lage (1975), parece-me um óptimo exemplar dessa poesia mais permeável à fulguração de corpulentas imagens do ponto de vista metafórico: «A pele é um passeio breve / sob a lã do firmamento / desde o rio subindo / desde o prado descendo.» (p. 24) Mas o que realmente espanta nestes poemas é o domínio rítmico, cuja natureza deve-se, provavelmente, quer a um depurado trabalho da linguagem, quer à espontaneidade de uma respiração que logra transfigurar os significantes mais comuns intensificando-lhes o sentido: «Numa mão a enxada / na outra o violino. / Ao fim do dia o violino pesa / tremendamente, / a enxada repousa magoada de terra, / guardada pelos ninhos debruçados / sobre a luz da manhã.» (p. 37) Refira-se, então, que estamos num campo afectivo que seduz pela forma como arrisca na irredutibilidade da memória a uma mera descrição do passado. Tal como o título deste conjunto de poemas indica, retoma-se aqui o tempo perdido, as origens, a primeira infância, num conjunto de imagens que rejeitam totalmente uma cristalização do tempo: «Oxalá se perdesse, a memória, / atrás de alguma colina, mas ei-la / de novo, servil como um pequeno cão de rua, / roçando-se de encontro / aos meus joelhos.» (p. 60). Podemos assim concluir que Berçário tem para nos oferecer um conjunto de poemas que nos situam naquele lugar onde o ritmo, a respiração, assenta numa musicalidade que revela a verdade de um sentir, de uma certa forma de sentir. Essa certa forma de sentir exige do leitor uma certa predisposição, sem a qual, parece-me, torna-se difícil captar-lhe «o peso incerto do coração».

Longe do Mundo

Alguns dos momentos mais ricos da poesia portuguesa devem-se, a meu ver, a autores cuja singularidade desfaz, pela raiz, todos os cânones construídos. É claro que uma identidade mais individual exige um preço a pagar. Há quem lhe chame marginalidade, outros falam de ostracismo. Dependerá dos pontos de vista com que se abordem estas questões. Pessoalmente, agrada-me o termo liberdade. Repare-se no caso do poeta Fallorca: nascido em 1949, viria a publicar o primeiro livro – Imitação da Morte dos Outros – no ano da graça de 1976; seguiram-se-lhe outros títulos, poucos, e praticamente toda uma década de 90 sem publicar; em 2001, a editora Frenesi recolheu-lhe a obra, em «versão (quase) original», no volume Fruta da Época; desde então, tem dado à estampa novos títulos todos os anos, entre os quais Longe do Mundo (Maio de 2004). Percurso especial, pois então, “quase” tão inaudito quanto me parece ser a sua poesia. Longe do Mundo está organizado em três partes - Memória Descritiva, A Cegueira do Levante e Sueste -, sendo que a segunda parte subdivide-se noutra tantas três secções - Longe do mundo, Conferência do vento e Antes da chuva. É importante referi-lo pela heterogeneidade que cada uma das partes confere ao todo e, também, pelo facto do livro levar o título de uma das secções da segunda parte. Memória Descritiva é um conjunto de poemas escritos em registo íntimo, que não direi confessional apenas por o poeta “confessar” que «gostaria que o tom fosse considerado como um desabafo, e / não confessional.» (p. 16) Nestes poemas, alguns bastante curiosos, até pela ruptura com um colorido algo hermético que se lhe conhece de outros livros, tudo se torna explícito, numa atitude de exame de consciência que tem na autocrítica e na ironia as suas características mais evidentes: «O meu olhar ocupou-se sempre muito mais com a linha do / horizonte, e não me lembro de levantar ou baixar os olhos. / Desconheço e, francamente, não me interessa o destino do / pai. / Como nunca me preocupou a origem de Deus. / Este autismo – ou ignorância, que me tem oposto a con- / ceituadas arrogâncias – alimenta-me a vagabundice intelectual. / Liberdade que nunca consentiria trocar por qualquer espe- / cialização. / Ou insónia.» (p. 15) São poemas apaixonados e sobre paixões que, em primeira instância, permitem um enquadramento mais fidedigno da matéria que se segue. As segunda e terceira partes de Longe do Mundo, são substancialmente diferentes, na forma e no conteúdo, da primeira. Nota-se-lhes o pendor imagético, traçado nos limites da vivência dos lugares - «ilhas da memória» - e das paisagens: «Nenhuma paria é suficientemente grande para me devolver / o mar.» (p. 65); assim como o carácter íntimo da escrita e as suas condicionantes: «Os melhores textos foram os que me ocorreram / durante o sono, e não me levantei para os escrever. Porque o / tempo é como as plantas: quanto mais atenção lhes damos, / mais depressa crescem e devoram o espaço de quem as trata.» (p. 91) De referir, por fim, uma espécie de crença no poder da memória sobre o esquecimento que, a bem dizer, nunca é propriamente assumida, mas saboreia-se em alguns tragos finais: «Ninguém nasce ou morre à hora da sesta, / só a memória vigia os trilhos por onde um dia a morte virá como um vagabundo sequioso, / enquanto puxamos o balde cabisbaixos e a corda nos sulca as mãos envelhecidas.» (p. 109) Longe do Mundo é, em minha opinião, o mais belo livro de Jorge Fallorca – poeta de grande valor, estranhamente ou talvez não, pouco reconhecido – e é também, sem dúvida, um dos livros de poesia portuguesa indispensáveis deste ano.

CEREJAS

Cerejas

poemas de amor de autores portugueses contemporâneos

Selecção e organização de Gonçalo Salvado e Maria João Fernandes

Abertura de Eduardo Lourenço

Posfácio de António Ramos Rosa

Editorial Tágide / Câmara Municipal do Fundão

Junho de 2004

Os samurais, p. 203; Cais, p. 204.

O VAGABUNDO DO DHARMA

Han-Shan chega a Portugal numa belíssima edição da Cavalo de Ferro, com tradução de Ana Hatherly. É importante começar por realçar o extremo e inquestionável gosto estético desta edição que faz acompanhar o original de cada poema, à semelhança do que acontecia na edição francesa, por uma versão em caracteres modernos, uma tradução literal e uma versão poética. Dado o carácter aberto e subjectivo da tradução, torna-se quase irresistível ao leitor arriscar a sua própria construção do poema como se de um lego se tratasse. Ana Hatherly, no prefácio, fala justamente do acto de traduzir estes poemas como uma "re-invenção" ou uma "reciclagem". Estamos, portanto, não apenas perante um mero livro, no sentido convencional, mas também perante a possibilidade de transformar a leitura numa espécie de jogo poético. Não se sabem ao certo muitos dados biográficos acerca deste poeta chinês, cuja vida inspirou ao longo dos séculos imensas histórias tão lendárias quão verosímeis. No prefácio à edição francesa dos "25 poemas de Han-Shan" (1974), da responsabilidade de Jacques Pimpaneau, refere-se a probabilidade de ter vivido no século VII, mas há quem o situe entre os anos de 630 e 830. Poeta eremita da dinastia Tang, foi ganhando com o tempo a fama de indivíduo excêntrico, louco asceta, espírito rebelde. Em suma, um espírito livre. E é precisamente esse espírito independente o que mais se reflecte na sua poesia: "Não desejo o caminho do mundo / Sua paixão não me atrai". Porém, talvez não seja má ideia começarmos por enquadrar a sua poesia no significado que terá tido no ocidente. O século passado foi profícuo em vanguardas literárias e artísticas que se estruturaram a partir de alicerces legados pelas mitologias ancestrais. Estou em crer que uma compreensão mais profunda de certas correntes literárias não pode deixar na penumbra tais aspectos, estejam eles mais ou menos evidenciados nas obras dos autores que constituíram esses mesmos movimentos. Tome-se, a título de exemplo, o surrealismo. Será possível compreendê-lo nas suas profundezas sem pensar o quão impregnado está dos mais diversos misticismos, hermetismos e mitologias? Julgo que não. Vejam-se as obras de Artaud, António Maria Lisboa, no caso português, ou, noutro contexto expressivo, Max Ernst. Está nelas presente todo um universo simbólico, linguístico e metafísico que remete directamente para um passado longínquo, repleto de imagens e conceitos mitológicos. Outro exemplo paradigmático é o da "beat generation", fulgurante em meados do século passado nos Estados Unidos da América do Norte, de onde saíram escritores como Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Neal Cassady. Encontramos nessa geração de escritores toda uma atitude Zen que virá a desembocar na subcultura "hippy", no culto da liberdade e do despojamento material. Se foi o tradutor inglês Arthur Waley quem introduziu no ocidente o poeta chinês Han-Shan, terá sido Gary Snyder, um outro "beatnick" famoso, quem mais se deixou por ele impressionar, levando-o à letra na sua própria vida. Tal como não me parece possível compreender com profundidade o surrealismo sem o perspectivar na reforma de uma herança mitológica, também me parece difícil penetrar nos verdadeiros motivos da "beat generation" omitindo o papel fulcral que o Budismo Zen aí terá representado. Será precisamente neste universo criativo que a voz de Han-Shan mais ecoará a ocidente. Se ontologicamente não anda muito distante dos princípios confucionistas, esteticamente terá sido assaz revolucionário para a época. Percebe-se na sua poesia, obviamente por via da tradução aqui levada a cabo, uma linguagem descomplexada e livre: "Meu coração lua de Outono / Verde lago brilhante imaculado puro". Porém, o que mais impressiona é como todo um conjunto de imagens, por vezes quotidianas, se interpenetra com uma reflexão sobre a essencialidade das coisas vividas: "Hoje meditei numa distante falésia / Depois de muito tempo bruma e nuvens retiram-se // Um só caminho: o curso da fria água clara / Ao longe o cimo dos montes verdejantes // Calma a sombra matinal das nuvens brancas / A luz do luar brilhante flutua // No meu corpo não há pó nem sujidade / Porque está meu coração inquieto?" A contemplação do "tempo que passa docemente" aparece, assim, na poesia de Han-Shan, como o fundamento de uma proposta de libertação da materialidade para uma "vida humana" mais espiritual em comunhão com a natureza. E a questão fundamental ficará em aberto: "Quem consegue desligar-se do mundo / E sentar-se comigo no meio de nuvens brancas?"

Escrito para o Canal de Livros.

SOB A LUZ DO MAR

Quando cheguei à denominada blogoesfera, um dos weblogs com que mais facilmente me identifiquei foi o Tempo Dual, mantido por Sandra Costa e Cláudia Caetano. Por mero acaso, soube, muito recentemente, que Sandra Costa era igualmente autora de um livro editado pela Campo das Letras. Procurei-o, encontrei-o e adquiri-o. Dou-vos agora conta do mesmo, apesar de a 1ª edição datar já de Outubro de 2002. Duvido, somente pelas contingências do mercado literário português, que entretanto tenha sido efectuada uma segunda edição. Digo somente porque, pela qualidade da poesia ali reunida, não me espantaria nada que tal facto extraordinário pudesse ter sucedido. A poesia de Sandra Costa, pelo menos a poesia contida em Sob a luz do mar, é de uma transparência atroz. A contenção e mestria na depuração do verso afastam-na de qualquer tipo de excesso lírico, bastas vezes presente numa poesia mais luminosa e diáfana como é o caso presente. Confesso que, por mera questão de gosto, identifico-me mais, enquanto leitor, com uma poesia não tão desnudada. Talvez por isso me sinta mais à vontade para sublinhar o estranho prazer que me deu ler este livro. A opção pelo poema curto, por vezes epigramático, ajuda a uma respiração serena, assim como a obsessão clara por um certo conteúdo lexical (a palavra “maresia”, por exemplo, repete-se à exaustão) torna a leitura de Sob a luz do mar bastante aprazível, dada a leveza com que o universo da autora se vai impondo, progressivamente, ao leitor. Encontram-se afinidades claras com as poéticas de alguns mestres mais ou menos óbvios, mas Sandra Costa consegue ser suficientemente singular para que não se justifique uma qualquer conotação de tipo mais redutor. Em jeito de conclusão, diria apenas que há neste volume uma intimidade poética que se revela com a leveza de um “movimento invisível” e as palavras acabam por deslizar como «o silêncio / suspenso / dos sonhos».

MELANCOLIA

Albrecht Dürer (1471-1528): Melencolia I

Levarei para o meu túmulo todas as cores que povoaram o meu olhar. Por me haverem lido em meia dúzia de frases, julgarão saber-me de cor e salteado. Mas num homem encerra-se algo mais que um mero cacho de versos rarefeitos. Um homem não é só o que mostra, o que se mostra é muito pouco do que se é e o que se é não se vê. Por vezes, convém-nos esquecer que por dentro dos contornos há universos indecifráveis. O homem é um universo indecifrável. Um silêncio calado por trás do ruído, um matiz explosivo por dentro do branco. Nada do que importa se diz, por isso tudo pode ser dito. Nada será revelado, nada do que importa. O que importa fica sempre para lá daquilo que pode ser revelado.

DUAS EDIÇÕES DE AUTOR

Não faço a mínima ideia de quem sejam Jorge Roque e Catarina Herdeiro, mas isso não tem qualquer importância. Suponho que não haja nada de comum entre os dois, a não ser o facto de terem publicado estes dois livros de poesia, duas edições de autor, e de eu os ter adquirido na mesma livraria: a Assírio & Alvim dos cinemas King. O de Jorge Roque custou-me 50 cêntimos. Há mais de onde ele veio, numa banca com saldos junto à prateleira dos filmes. Intitula-se O chão serviu-lhe de céu e foi publicado em 1999. São 22 poemas em prosa, alguns bastante curtos, povoados por uma espécie de necessidade catártica: «Choro, mas nenhum sentido ilumina o meu choro», «...deitar fora o teu nome como o cigarro que esmago no cinzeiro». Há uma terapêutica do abandono que, ficando por cumprir nas palavras, encontram no poema a sua morte: «O tiro atingiu o pássaro em pleno voo. O chão serviu-lhe de céu». Já o livro de Catarina Herdeiro é bem diferente. Curtas Metragens Poéticas. 19 (2003), do qual se fizeram apenas 76 exemplares, serviu de base a uma instalação co-criada com André Sier na última Bienal de Cerveira. Daqui se depreende uma forte componente imagética nos poemas que compõe este livro, muitos deles com dedicatórias que assumem as vozes que aí ecoam: António Ramos Rosa, Herberto Helder, Jorge Luís Borges, entre outros. Acompanhados de algumas imagens, os poemas são, por si só, bastante visuais, mesmo quando resvalam para uma torrente mais reflexiva: «a fé desculpem meus senhores / só tem existência concreta depois da pancada seca / (...) depois da morte a horas tardias acontecemos para as coisas / apresentamo-nos à vida com o ticket que já foi chamado / (...) o poema é então oralidade do universo / (...) o poema é um funcionário de imagens e raízes / sem muita burocracia coisa própria de bibliotecas (...)» (in uma criança sentada entre palavras de uma arte poética) Porém, aquilo que há de mais forte nestes textos parece-me ser a verbalização do sujeito em múltiplas formas: lapisam-me, arbusto-me, violetar-me, alarajam-se, poemo-me. Cada um destes actos contém um programa de “analfabetização da intuição” que remete para uma liberdade extrema, onde o poema se alicerça e constrói um sentido único e irredimível.

PERCURSOS

A: Os percursos fazem-se de mão dada. Antes de atravessares a estrada, não te esqueças de olhar para um lado e, depois, para o outro. Lembra-te: há estradas que são tão fundas quanto os rios. B: Vínhamos do açude, onde era costume tomarmos banho em dias de calor. Pelo caminho, roubávamos maçãs das macieiras que ladeavam os carreiros. Brincávamos aos pais e às mães no milheiral. Fumávamos barba de milho calcada em carrinhos de linha. Íamos para a escola, se bem me lembro. Uma pancada de um lado, uma pancada do outro e uma terceira... definitiva. O cão ainda se arrastou até aos meus pés. Sangrava pelos cantos da boca, tinha um olhar de morte. Foi a primeira vez que vi a morte. O tempo parou, caiu num silêncio branco. Mas foi nesse parar que a consciência do fim pariu uma forma de ver o mundo. Esta forma. Há um frémito de futuro nestas imagens do passado, o saber que na morte nasceu uma maneira de ver a vida que à morte há-de um dia regressar. C: Aquilo em que acreditamos basta para que possamos construir a nossa verdade do mundo. A minha verdade é esta: a matéria é tudo. O pensamento é tão matéria quanto a rocha. Ser é ter uma espécie de vida, seja ela qual for. Porque a vida é o tempo de, rasgada a pele, chegar o sangue. E chegado o sangue, fazer-se pústula. E debaixo da pústula surdir a pele renovada. A ser alguma coisa, a morte é apenas um artifício de Deus, o Deus-ideia que, tal como poetizava Ruy Belo, serve para pouco mais do que dar o nome de divinas a algumas coisas como o mar. A morte é um chamamento para cima, o fantasma que se mostra às crianças para que elas evitem tocar no açúcar. O açúcar da vida. Por isso a matéria vive e, na podridão, borbulha a vida e vive a própria podridão. Por isso tudo sobrevive a uma vida: o tempo de, rasgada a pele, o sangue chegar.

SÃO MARTINHO DO PORTO

Em São Martinho do Porto comecei a nascer pela segunda vez. Já nessa altura a Casa das Palmeiras fora destinada a transformar-se num bloco de apartamentos; os elogios à baía predilecta de Rei D. Carlos haviam sido substituídos pelas críticas amarguradas de Eduardo Prado Coelho; os banhos termais das Caldas da Rainha tinham dado lugar a discussões políticas intermináveis; e o gosto pela enseada das famílias nobres e ilustres - como, por exemplo, os marqueses de Rio Maior (onde nasci) - há muito fora traído pelas piscinas algarvias.

Só o nevoeiro, o microclima, permanece como elo inexpugnável de uma terra com a sua história. Porque São Martinho do Porto, como a maioria dos lugares, não resistiu à fome dos homens e, com o tempo, perdeu o que de mais importante o tempo nos come: a alma. Seja como for, foi por ali que eu comecei a nascer... pela segunda vez.

Subo a duna de Salir e sigo, por carreiros facilmente rastreados, até à quebrada de São Romeu. Ainda logro algum silêncio, a paz marítima do outro lado da cimentada civilização. Espero que o sol caia e a respiração se recomponha. Depois regresso a casa, bebo uma cerveja, articulo umas palavras. Escrevo sobre o assunto:

SÃO MARTINHO DO PORTOINCOMPLETO

as constelações emanam estranhos perfumes
contemplo a luz magoada da lua

evado-me na ciranda do álcool
compareço ao âmago de faca na mão

perscruto o elixir das lágrimas indistintas
feéricas sombras acasalam nas barcas

fico prisioneiro de uma prosa de poeta
se a deus desse o corpo ao diabo roubaria a alma

in antologia do esquecimento, 2003

ANTOLOGIA DO ESQUECIMENTO

Antologia do Esquecimento

Desenhos do autor e de Joaquim Rocha

Edição de Autor

Maio de 2003

Minha cabeça estremece com todo o esquecimento.

Eu procuro dizer como tudo é outra coisa.

Herberto Helder

ENTRE O DIA E A NOITE HÁ SEMPRE UM SOL QUE SE PÕE

Entre o Dia e a Noite Há Sempre um Sol que se Põe

Desenhos de capa e interior do autor

Edição de Autor

Julho de 2000

Nada mais existe, nada mais tem importância,

para quem viu a treva nos intervalos das coisas.

Jorge de Sena

NEOMÉNIA seguido de OUTROS EXORCISMOS

Neoménia seguido de Outros Exorcismos

Associação Cultura Jovem

Setembro de 1997

Passam por mim, transtornadas, coisas que não são nada,

e até dessas me arrependo, me culpo, e não durmo.

Álvaro de Campos