OCASOS DE ILUMINAÇÃO VARIÁVEL

Autor de uma obra extensa, José Viale Moutinho nasceu no Funchal em 1945. Jornalista e investigador, tem sido escritor de talento repartido por multifacetados caminhos: ficção, literatura infantil, poesia, entre outros. Na poesia, estreou-se com o volume Urgência, de 1966, ao qual se seguiram inúmeros títulos. Traduzido em diversas línguas, obteve igualmente vários prémios literários e de jornalismo. Fez parte do movimento português de Poesia Experimental, publicou em catálogos de Artes Plásticas, escreveu crónicas, ensaios, organizou antologias, traduziu, etc, etc, etc… O seu mais recente livro de poesia intitula-se Ocasos de Iluminação Variável e chega-nos com o selo da Editora Ausência, projecto editorial com declaradas conexões políticas. Também políticos, em certo sentido, são os três conjuntos de poemas que compõem Ocasos de Iluminação Variável: Ritos de Passagem, Vozes, Silêncios, Nada e O Caramanchão e Outros Poemas. Políticos, pelo menos, como todos os poemas o são, mas sobretudo pelo modo como neles se desenha a actualidade e o quotidiano. Não raras vezes o olhar sobre essa actualidade é intermediado pelas janelas que nos colocam hoje o mundo em casa: o televisor, as telefonias, os jornais, o telefone. No entanto, esse olhar ganha especial interesse quando o poeta se aventura a olhar para si próprio entre as coisas que o rodeiam. Ao tom subtilmente irónico sobrepõe-se o cansaço, a amargura, a necessidade de recolhimento, as representações recorrentes do cidadão no teatro do mundo, a necessidade absoluta de um distanciamento que, não sendo alheio ao exterior, serve de refúgio e esconderijo àquele que se sente ameaçado pelas agendas ensebadas da actualidade. É que o poeta precisa de se ausentar, precisa de desligar-se dessa realidade que o atrofia, precisa mover-se, em suma, no seu universo de sonhos errados. É essa a sua condição. Caso contrário, «quando abre os olhos, o poeta já não sabe dizer / nada» (p. 20). Poderiam ser múltiplos os exemplos de como o cansaço e a amargura que adoecem o poeta tingem estes poemas. Escolherei um deles, sublinhando o verbo fingir: «Bom dia, desenho a mesa de café onde abandono / um retrato a sépia, um risco, outro risco, um rosto. / Amareleço, alivio a consciência, a manhã, os gozos / e a angústia deste frio que, de súbito, invade a cidade. // Alguém me estende um maço de cigarros, e um isqueiro, / escondo-me atrás de um jornal, procurando ignorar / os que se aproximam, sorrindo, querendo dizer-me / qualquer coisa. Leio os anúncios, faço os crucigramas, / finjo preocupar-me com um descarrilamento na índia / e suponho que julgam, que ando à procura de emprego. // Alguém fala do tempo, que vai chover, que o boletim / meteorológico não sei quê, mas fecho ainda mais o rosto / para que ninguém me pergunte que horas são, se o fumo / me incomoda. Na verdade, finjo que a terra já desapareceu» (p. 32). Talvez devedora de um certo neo-realismo mais intimista e ressentido, a cadência narrativa deste poema em nada prejudica o que nele há de poético: um lúcido retrato da condição humana nos tempos modernos. Mas estarão esgotadas todas as revoluções? Será o desinteresse a melhor solução para o desespero? É mais que provável que não, embora pouco se possa exigir a quem ecoa tanto cansaço. Que fazer num mundo onde «as pessoas mastigam / a indiferença, vestem-se como quem se vai embora / e afinal ainda andam por aí» (p. 51)? Escrever poemas nunca foi solução, duvido que algum dia o venha a ser. Contudo, eu continuarei a preferir a indignação ao discreto abrigo do silêncio… Principalmente quando se trata de escrever poesia.

O SOPRO DA TARTARUGA

Não conheço João Miguel Henriques, não faço a mínima ideia quem seja. Desconfio que não faz parte da “coutada literária do Expresso”, nem do clube de amigos do DN Jovem, assim como desconfio que não esteja inscrito na Associação Recreativa de Vila Nova de Famalicão. Posso estar rotunda e quadraticamente equivocado, mas algo me diz que não. Caso contrário, este O Sopro da Tartaruga que João Miguel Henriques assina já andaria de boca em boca, de teclado em teclado, a saltar de blog em blog como mais um livro, digamos assim, a ler. Ainda para mais tratando-se de livro de praticante, embora avulso, de posts - assim o indica a referência nos créditos finais a um weblog que dá pelo nome de Quartos Escuros. Do weblog, tendo em conta o ritmo de actualização, apanhado à pressa numa breve caminhada pelos arquivos, pouco me apraz dizer. Mas sobre o livro inquieta-me a necessidade de, no mínimo, ser eu a afirmar que este é um livro a ler. Não se trata de obra revolucionária, com pretensões de genialidade, inovação extraordinária ou literariamente superior. Não percamos porém de vista que toda a obra, pela sua própria definição, traz consigo pretensões que nem a simplicidade, nem o comedimento, nem a abnegação logram encobrir. O Sopro da Tartaruga terá as suas pretensões, mais que não seja aliviar o peso do mundo que o poeta carrega às costas e o leitor partilha. Metáfora do sujeito poético, talvez, a tartaruga pode muito bem simbolizar essa condição do homem que suporta o mundo arfando, «entregue somente / ao peso do corpo» (p. 34), enquanto concentra a sua morada no lugar do poema. E se o poema não é salvação, pode muito bem ser despudorada aliviação: «quando ela me disse aquilo tudo / como eu merecia alguém melhor / como o amor que existira / mais depressa fora que viera, / não pude evitar vaguear pelo pensamento / e veio à lembrança uma cabra que eu tivera / e como era porcalhona, / como comia as ervas mais daninhas. / e era má, os cornichos em riste. // porca porca porca / era esta cabra que eu antes tinha» (p. 13). A epígrafe inicial de Philip Larkin não permite induzir em erro a constatação das opções feitas: poemas breves, linguagem simples, não necessariamente simplista, refinada ironia, roçando por vezes o nonsense, com algum gosto pelo jogo formal e pela significação dúbia (há também alguns arcaísmos pelo meio). Sublinhe-se, igualmente, certa tendência para versos de um lirismo mais harmonioso que contrasta com o tom pesaroso da maioria dos poemas. Um mui breve exemplo: «dentro de mim e por mim inteiro também pode cair uma tarde» (p. 14). Contudo, o que há a reter de mais atraente neste «sopro da tartaruga» é o tom ao mesmo tempo irónico e sofrido com que se evoca (o fim de) uma relação a dois e a ideia final de um recolhimento irresolúvel. Poucos serão os que estão dispostos a aceitar como poética esta desarmante clareza: «sento-me, existo / (meio existindo). / levanto-me apenas / de onde me encontro / para onde não quero estar. / recolho o meu corpo / para dentro do quarto. / se me esforçar o bastante / apagarei da minha presença / qualquer lembrança // talvez tu mesma / te esqueças que existo / (meio existindo). / talvez jamais soubesses / (terei confessado?) / com rigor e por completo / que sem ti / sem o teu verbo / o teu enlace puro / só se é possível existir / triste e pela metade» (p. 73).

DE TANTO BATER

Há filmes que mais valia ficarmos calados. Parecem tão perfeitos em tudo que qualquer palavra a seu respeito ganha a dimensão de sacrilégio. Só porque nunca fui de me conter nas palavras, nem de exaltar o significado dos meus pecados, é que vou dizer qualquer coisa acerca do mais recente filme de Jacques Audiard (n. 1952): De battre mon coeur s'est arrêté (2004). Primeiro o título, traduzido para português assim: De Tanto Bater O Meu Coração Parou. Prova de que para grandes poemas não são necessárias muitas palavras. Prova de que um título, um título de um filme, pode valer, em qualquer que seja a abordagem feita, a essência de um poema. De tanto bater o meu coração parou é uma frase simples, um desses versos aos quais apenas chegam os grandes poetas. Simples sem, no entanto, deixar de ser difícil. E mais difícil ainda porque nos obriga a descobrir nos trilhos da sua musicalidade o fim a que nos destina. Porque para afirmar que o meu coração parou, é preciso estar-se vivo. E para se estar vivo, é fundamental que o coração não nos tenha parado. Ou talvez não. Talvez aquele coração que parou seja não o coração órgão, mas antes o coração afectivo… esse coração que anda desde sempre na ponta da língua dos poetas e quer dizer coisas tão diversas como amor, sentimento, afecto, intuição. Lugar de revelação, o coração tem, nas palavras de Blaise Pascal, «as suas razões que a razão desconhece». É aí que entra Romain Duris, o actor que superiormente interpreta em Tom a personagem de todos os nossos pesadelos: o homem travado no filho doméstico, o ser que se cala sob o ruído das obrigações e dos deveres por mais mesquinhos que estes sejam, o rapaz com um coração cheio de razões que a razão desconhece. É preciso matar o pai, mas dizer Édipo é feio. Já não se usa. Que dizer então de Tom? Pois, que é um filho que investe no pai a ausência da mãe… desaparecida, mas tão presente quanto a restante matéria bruta que nos vai sendo atirada contra as fuças no discorrer da história. Que este filme tem uma história, até bem simples e facilmente atendível. Mas eu teimo em achar que nos filmes com histórias simples a história é o que importa menos. Por isso fui logo avisando, há filmes que mais valia estar calado. Procurem nos jornais este Tom frenético, acelerado, irrequieto, desassossegado, trafulha e, no entanto, sensível. Tão sensível quanto recalcados dentro de um homem podem estar todos os seus sentimentos, barrando-nos os dedos, travando-nos os gestos, amarrando-nos com grilhões invisíveis os braços tensos, inúteis para tudo o que não seja porrada. Filme de tensões, como se diz, no fio da navalha. Nada de navalhas, pulsos. Tudo é pulsos neste filme, pulsos à beira de serem cortados. Para mim é o filme do ano, arrisquem outro se quiserem. Estou-me nas tintas. E não se esqueçam que eu fui logo avisando: há filmes que mais valia ficarmos calados.

FOGOS

Tenho quase a certeza que chegará o dia em que nem bombeiros sobrarão para arder.

BRICOLAGE

Atenção: evite montar em dias de vento o seu tapa vento, pois as varetas poderão sofrer fracturas.

PIÓDÃO A ARDER

Esta maré-cheia de verde e xisto, com colmeias de tempo a repartir a terra: um mergulho, uma tosta barrada com mel, nozes e pinhões, uma vista sobre o céu dos nossos passos. Se outra música houvesse, mais nobre que o silêncio. E nós dois no meio a pensarmos que ainda é possível, por breves instantes, não pensar em nada.

MÚTUO CONSENTIMENTO

A expressão «mútuo consentimento» é vulgarmente utilizada para designar um tipo de divórcio em que "os cônjuges deixam de ter de fazer uma vida em comum, apesar de se manterem no estado civil de casados". Helder Moura Pereira (n. 1949), que desde muito cedo procurou a «quotidianização do mundo íntimo» (Joaquim Manuel Magalhães, in Os Dois Crepúsuclos, A Regra do Jogo, 1981), serviu-se recentemente do conceito para dar título a um extraordinário conjunto de poemas alicerçados sobre a temática da separação. Mútuo Consentimento (Assírio & Alvim, Maio de 2005), dá continuidade a uma obra cujo lugar na poesia portuguesa tem sido o da permanente descontinuidade. O primeiro livro do poeta, Entre o Deserto e a Vertigem, data de 1979. Passados mais de 25 anos, a poesia de Helder Moura Pereira permanece indefectível no que à atitude anti-academista diz respeito, apesar das inflexões que se vão notando nos seus livros mais recentes. A linguagem continua comum, humilde e directa. A cadência, ainda que partida em verso, discorre como se fosse prosa. A solidão e a tristeza permanecem de braço dado com a ironia. Mas agora há lugar para uma espécie de “resignação” perante o que se considera “inevitável”, que surge como condição essencial de sobrevivência: «Podíamos dizer que a culpa é nossa, do mundo, / da guerra, dos ricos e dos pobres, de nos julgarmos / incompreendidos, dos amigos que nos traíram, / dos amigos que traímos, daqueles que nos mataram / em vida, daqueles que nos absolverão na morte. / / Mas digamos a verdade: calhou assim, foi assim, / passou-se assim. Estamos aqui, como se fôssemos / eternos, à espera que o tempo passe. Inscrevemo-nos / num seminário cujo tema era O Tempo, tínhamos / de saber o que era o intervalo consciente» (p. 17). Os versos, arrumados em estrofes muito bem delineadas, marcam o tempo destes poemas que podem ser lidos isolada ou sequencialmente. Temos três partes que sugerem, de forma mais ou menos declarada, três tipos de separação: a separação do que fica para trás no tempo ou daquilo que a morte nos rouba, a separação de um outro numa relação amorosa e, por fim, a separação do real como resguardo do lado terrível que o tempo nos grita. Mas o que se impõe, em qualquer dos casos, é sempre a dor da ausência: «Quem me dera que dissesses / presente quando fosse preciso. // Sem amor a gente anda por aqui / a gemer de dor por dentro, é a verdade / pura e simples e o resto é conversa. / Já que o mundo está como está / ao menos que o lastimássemos a dois» (p. 57). Não se precipite o leitor em julgar um poeta que por duas vezes se arroga no domínio da verdade. A verdade aqui é sinónima de desespero, procura da simplificação, resistência à deriva metafísica. A verdade aqui, como de resto em qualquer outro lugar, só pode ser uma forma de arquitectar o mundo pela palavra poética. Porque no final o que nos resta é o desejo de um reencontro, ainda que meramente virtual, ilusório e desencantado: «Toda uma cena a que interpretações / sobre a verdadeira essência dos solitários / acrescenta nulidades à tristeza já sabida. / Mete dó, exclamaste pelo telefone, / como se te tivesse lido um poema, / hás-de levar muitas palmadinhas / nas costas e ainda te verei num blog teu / a pedir que te acarinhem e tenham pena / como de um cego à esmola no metro» (p. 99). É inevitável que uma poesia deste género, feita de citações menores e pueris, frugal na filosofia e superficial na eloquência lírica, esteja condenada à negligência por parte das cátedras que insistem em canonizar a poesia portuguesa segundo parâmetros boçais, carreiristas e absolutamente caricaturais. Péssimo seria que, no caso, se desse o contrário, pois estes não são versos de circunstância. São versos que a partir das circunstâncias dão “alma” à: «Fantasia barra curiosidade, vício traço / mecanismo, corpo dois pontos nada» (p. 96).

A GÉNESE DO AMOR

A propósito do mais recente livro de poesia de Ana Luísa Amaral (n. 1956), três apreciações diferentes: livro menor (Pedro Mexia, Diário de Notícias, 20 de Maio de 2005), projecto não inteiramente conseguido (Eduardo Prado Coelho, Público, 21 de Maio de 2005) e muito sábio e muito belo livro (Paula Morão, Visão Online, s/d). A leitura de Paula Morão parece-me a mais aprofundada, pelo que tendo a inclinar-me para o seu juízo final. A Génese do Amor é o décimo livro de uma poeta que se estreou em 1990 com Minha Senhora de Quê. À data do primeiro livro publicado, Ana Luísa Amaral contava 34 primaveras. O facto, se não é de todo determinante, pode revelar um certo cuidado no aprumo dos versos. Quero dizer, uma paciência na maturação da escrita que distancia a autora da febre editorial que vem assolando os poetas mais jovens nos últimos anos. Contudo, apesar de editada na década de 1990, Ana Luísa Amaral é de uma geração de poetas tão díspares como Nuno Júdice, Carlos Poças Falcão, José Alberto Oliveira, Carlos Alberto Machado, Luís Miguel Nava, entre outros. O primeiro aspecto que salta à vista em A Génese do Amor é o cuidado na arrumação dos poemas, nas opções lexicais, na cadência, por vezes tão ingrata, do verso curto. Se ainda faz sentido falar em livros de poesia, em vez de livros de poemas, isso deve-se a livros como este. O livro vale como um todo, e este todo está de tal forma bem estruturado que procurar nele um poema que se saliente dos outros será como amputar-lhe um membro. Abre com um intróito intitulado topografias em quase dicionário. Em causa está a enunciação de uma reaprendizagem do mundo pela busca dos fundamentos do amor. A poeta afasta-se das tendências da poesia recente quando rejeita a importância do lugar e do tempo na sua viagem: «Não interessa onde estou, / não me faz falta um mapa / de viagem» (p. 9). E o tempo apenas nos serve para constatar o não-lugar do amor, do amor que não se renova, porque «amor é tudo o que dele sabemos» (p. 10). Para tal empreitada, Ana Luísa Amaral evoca os grandes poetas do amor e suas respectivas musas: Camões e Catarina/Natércia (anagrama de Dona Caterina de Ataíde), Dante e Beatriz, Petrarca e Laura. As relações sugeridas nos poemas são difíceis de entender, não parecendo isso o mais importante. Note-se, contudo, este primoroso NATÉRCIA FALA A CATARINA (p. 43): «Nunca eu por inteiro, / embora a meio, / assim me és: // tu, corpo, de verdade, / eu, na verdade: nada». O jogo estabelece-se entre um real corpóreo e uma realidade que, sendo nada, não deixa de ser real. Serve o poema para relevar a distância que separa aquele que ama da coisa amada, que é a mesma que vai do cantar ao ser cantado. Natércia lamenta-se de ser apenas em verso, deseja um corpo que morra como o de Catarina. Uma é imagem da outra e, enquanto imagem, não morre mas também não sente. Será toda a poesia essa imagem que não sente, ainda que faça sentir? Será toda a poesia imagem eterna dos corpos finitos? Os desejos de Natércia, Catarina transformada em canto, isso nos fazem crer: «Eu sou só essa / que sonha aquele / que entre sonhos / e versos / me sonhou // Reúne-te comigo, / minha amiga, / minha metade / que desejo inteira // E ao teres o dom da fala, / diz-lhe a ele / que eu anseio por ser / o que tu és // Sem desejar ser tu: / inominada». (p. 44) Natércia, que é quem mais aparece ao longo de toda esta encenação, personifica a noção de «imagem» que conhecemos doutros livros da autora. A génese do amor é a génese de uma visão, de uma imagem que tem povoado a vida desde que «nasceram / as primeiras perguntas sobre os deuses, / o zero, o universo». (p. 59) Porque o amor também nasce dessa capacidade de nos deixarmos espantar com o outro e com o mundo. E constrói-se, precisamente, na tensão que há entre nós e o que está fora de nós. No poeta essa tensão acontece no poema, porque no poeta a vida em verso pode ser maior do que a outra vida (ver p. 20). Importa, no entanto, problematizar. É que o amor cantado pelos poetas, o da vida em versos, induz um amor mitológico bem distante daquele que se vive de facto. Mas de mitos se faz a poesia. E, já agora, a vida.

A NUVEM PRATEADA DAS PESSOAS GRAVES

Casos, fenómenos e revelações na poesia portuguesa são o que não falta. Cada qual inventa os seus. Um dos mais justos, em mina opinião, é o de Daniel Faria (1971-1999). Viveu pouco, mas deixou uma obra extraordinariamente consistente, quer pela qualidade, quer pela quantidade, se tivermos em conta os parcos vinte e oito anos de idade com que o poeta nos abandonou. Em 2003, a Quasi Edições reuniu-lhe a poesia num belo volume organizado por Vera Vouga. Pouco tempo depois, em colaboração com o município de Penafiel e com os herdeiros do poeta, a mesma editora cria o Prémio Daniel Faria. Não é comum poetas tão jovens, e em tão pouco tempo passado sobre a sua morte, darem nome a prémios, mais ainda quando a obra que outorgaram à posteridade permanece aberta a um debate aprofundado sobre as coordenadas que consolidam a sua verdadeira relevância. Num país paradoxal como é o nosso, um país de poetas avessos à poesia, sobretudo à poesia nova, é de saudar todo e qualquer ímpeto que promova com qualidade a poesia portuguesa. A Nuvem Prateada das Pessoas Graves, de Rui Costa (n. 1972, Porto), é o título do livro vencedor da primeira edição do supracitado prémio. Trata-se de uma obra inicial e, em certa medida, iniciática. Isto porque a linguagem de Rui Costa, não sendo radicalmente inovadora, assume uma clara singularidade no panorama da poesia portuguesa mais recente. Podemos falar, grosso modo, em dois tipos de linguagem disseminados pela nossa poesia de agora: uma linguagem de cariz denotativo e outra de género conotativo. A primeira, encontramo-la nos denominados poetas do real (a designação não é feliz, porque restringe o real ao fenómeno empírico); a segunda, vislumbramo-la nos poetas do surreal (evitemos o emprego do termo num sentido escolástico). Assim, podemos dizer que enquanto os primeiros privilegiam o quotidiano, o confessionalismo, a memória, o sentido literal e explícito do poema, os segundos dão ênfase à imaginação, à metáfora, ao ambíguo, ao implícito. É claro que esta perspectivação será sempre redutora e deverá ser compreendida num contexto aberto às excepções. No caso da poesia que ora nos prende, há uma nova linguagem que põe em tensão as duas anteriormente citadas. Se nos concentrarmos no título da obra, facilmente nos aperceberemos disso. Aquela associação da «nuvem prateada», expressão já de si metafórica, com a noção de «pessoas graves», cria no leitor uma sensação de ampliação da linguagem que resulta do factor sugestivo da tensão vinculada. É esse factor sugestivo, não tanto no sentido evocativo como no sentido inventivo, que prima nesta obra. A relação que se estabelece entre as três partes que compõem o todo final (As Mãos no Fermento da Luz, As Mãos a Bater na Boca, A Contaminação das Mãos), tem qualquer coisa de dialéctico (tese, antítese e síntese) que ocorre sob o signo das mãos - traduzíveis, em campo semântico de teor simbólico, por labor, porventura, poético. A primeira parte resulta de um jogo metafórico constante, a segunda é mais reflexiva, remetendo frequentemente para o poder simbólico do real, a terceira parte funde os dois princípios imitando-se a si própria em poderosas imagens. Não por acaso o primeiro poema desta terceira parte se intitula Biótica, um outro se chama Alquimia, e depois há versos assim, tão próximos do que de melhor nos deixou a poesia de Daniel Faria: «A flor é um animal ao mesmo tempo / doce e profundo. Tem muitos olhos mas / estão todos voltados para dentro e são os teus» (p. 42). Nada do que se diz nestes poemas é traduzível senão à luz desse poder sugestivo que une emoção e razão no interior de cada poema. Cada imagem contribui para um todo que estende o significado do poema no momento da leitura. Note-se como tal acontece neste Poema Inútil Com Montanha que, diga-se, ecoa um dos heterónimos de Pessoa: «Vejo a montanha à minha frente pousada / sobre a água sempre verde e penso na inutilidade / de tudo o que ela é, e na inutilidade de estar pensando nisto, / quando um pensamento inútil me sugere / que a montanha pode ser / um pormenor pensado por ela / na paisagem do meu próprio pensamento, para / com isto me levar a pensar sobre pensamentos, / e não sobre montanhas, ficando ela, como antes, / pousada na água sempre verde sem ser / pensada por ninguém» (p. 28). Direi, em jeito de resumo, que neste livro encontramos uma linguagem à base de imagens poéticas que contribuem para a renovação da nova poesia portuguesa. Não sendo uma poesia de excessos, esta é uma poesia que excede o real e qualquer significação metafórica mais arquetípica. À maneira de Ricoeur, eu diria que este é um livro de metáforas vivas onde «a linguagem poética, enquanto inversão da linguagem comum, não se dirige para fora mas para dentro, em direcção a um interior que nada mais é do que o estado de espírito estruturado e expresso por um poema».

JUKEBOX & VAI E VEM

Deram à costa recentemente mais dois títulos de Manuel de Freitas (n. 1972). São eles Jukebox (Teatro de Vila Real, Abril de 2005) e Vai e Vem (Assírio & Alvim, Maio de 2005). Desde a sua primeira recolha de poemas, Todos contentes e eu também (Campo das Letras, Setembro de 2000), que a bibliografia poética de Manuel de Freitas não para de crescer a um ritmo alucinante. Destaco Os Infernos Artificiais (Frenesi, Maio de 2001), Isilda ou a Nudez dos Códigos de Barras (Black Sun, 2001), Game Over (& etc, Maio de 2002), [SIC] (Assírio & Alvim, Outubro de 2002), Beau Séjour (Assírio & Alvim, Outubro de 2003) e Blues for Mary Jane (& etc, Março de 2004). Acrescentem-se a estes mais uma boa meia dúzia de “cadernos” ou, se quiserem, folhetos, e ensaios sobre Al Berto e Herberto Helder. Lembramos que a primeira obra de Manuel de Freitas publicada foi, precisamente, um estudo sobre a poesia do poeta de O Medo intitulado A Noite dos Espelhos (Frenesi, Janeiro de 1999). A relevância da poesia de Manuel de Freitas no panorama da chamada "nova poesia portuguesa" não pode ser pensada sem termos em conta outros aspectos para além daqueles que se confinam à sua obra. Como muitos outros jovens poetas da sua geração, Manuel de Freitas publica com alguma frequência recensões críticas na imprensa escrita. É co-editor de uma revista literária, a Telhados de Vidro, e editor da Averno, cuja primeira obra publicada foi uma antologia de cariz programático: Poetas Sem Qualidades 1994-2002 (Novembro de 2002). Se olharmos apenas para a sua obra poética, notamos uma clara inclinação para a heterodoxia. Mas depois do que inventariámos acima, dificilmente se poderá falar deste poeta como um poeta heterodoxo. É um poeta cuja ortodoxia se alicerça num gosto pelas posturas literárias ditas marginais. Os seus poemas denotam um certo equilibrismo que deixam o leitor na dúvida sobre o magma essencial daquilo que é escrito. Balanceando entre o prosaísmo de cariz confessional e o poema de recorte decadentista, a poesia de Manuel de Freitas irrompe das vísceras da memória como um olhar avesso a tudo o que possa ser instaurado sob o prisma da normalidade. Não se trata de uma poesia quotidiana, mas é uma poesia de todos os dias e da "ruína" de todos os dias, pois quando o sujeito poético parece olhar o seu objecto aquilo que evidencia nos poemas é mais o seu modo de olhar do que as qualidades reais do objecto. A ironia de Manuel de Freitas é sempre, mesmo quando ele não pretenda, uma auto-ironia. Caso contrário, como explicar tanta vitalidade literária por detrás de tanto negrume existencial? Encenação, acusarão uns – como se toda a poesia, toda a boa poesia, não fosse encenação -, desespero, arguirão outros – como se toda a poesia, toda a boa poesia, não fosse um acto de desespero. Não há que procurar limites, estabelecer fronteiras, determinar práticas, tactear no visível uma suposta invisibilidade: «Saio à rua de caneta, mas sem qualquer intenção de a utilizar. Depois, escrevo ou não escrevo sobre o que vejo, o que sinto, o que sofro. Tão simples quanto isto – e tão difícil.» - disse o poeta no n.º 12 da revista Relâmpago. Se não tivesse intenção de utilizar a caneta, não sairia à rua na sua companhia. Certo? No entanto, que têm dito os críticos? Eduardo Pitta, no n.º 54 da revista LER, diz que o poeta «escolheu sem rebuço o lado abjeccionista, porventura para se demarcar do modo amanuense como tantos dos seus pares instalaram a deriva pós-moderna». E acrescenta: «Manuel de Freitas é um poeta pós-beatnik em contexto saturnino». Mais tarde, o mesmo crítico falará do lado da emoção, do lado da pulsão, de uma dialéctica neo-realista. António Guerreiro, no suplemento para o qual também escreve o poeta em causa, dirá de uma «poesia como representação e expressão da vida» (2 de Agosto de 2003). Já Eduardo Prado Coelho, a propósito de Beau Séjour, vai mais longe: «Impressiona-nos o ritmo, a cadência de quem se move segundo o movimento do próprio olhar, um estilo de cinematógrafo projectando imagens sobre um lençol branco, num tipo de escrita que muitas vezes quase resvala para a prosa, para a alusão banal, para o pormenor narrativo, mas que consegue sempre, pela escolha dos elementos que sobressaem na imagem, pelos cortes inesperados, pela montagem subtil dos efeitos da memória, inclinar-nos para a grande reflexão poética sobre o tempo e a morte» (27 de Setembro de 2003). Simplifiquemos: a poesia de Manuel de Freitas é a poesia de um poeta nascido na província, Vale de Santarém, com coração urbano. É a poesia de um jovem poeta que cultiva a marginalidade, ainda que essa marginalidade não se alimente do próprio vómito. É uma poesia da encenação, com suas personagens fundadoras e seus cenários predilectos: a rua, as tabernas, os lugares da cultura urbana. Em suma, é uma poesia que se faz passar por aquilo que o poeta não é. Se fosse, estaria morto, internado num manicómio, condenado por crimes hediondos. Digamos que a marginalidade de agora é uma marginalidade de telemóvel na mão. E tudo isso é poético, soberbamente poético, porque tudo isso é paradoxal, é ambíguo, é contraditório e é absurdo. E se a boa poesia recusa paradigmas, o risco desta poesia é o de ser paradigmática sem querer. Que dizer então dos dois títulos mais recentes? Que Jukebox é dedicado a Rui Pires Cabral (poeta editado pela Averno), e decalca o que este já havia introduzido em Música Antológica & Onze Cidades. É curioso que uma das partes mais interessantes do primeiro livro de Manuel de Freitas, o tal ensaio sobre Al Berto, se intitule Poesia e Contra-Cultura Musical. Esta relação da poesia com a música não é nova e Jukebox nada lhe acrescenta: «A música, não a vida, nos fere / às vezes assim». Já Vai e Vem funciona como uma espécie de homenagem ao realizador João César Monteiro. Salientam-se as ilustrações de Filipe Abranches entre três partes de um poema que leva o título do último filme do polémico realizador português. E o poeta continuará a escrever seus versos à sombra da morte. Não duvidemos.

LOGROS CONSENTIDOS

A capa não deixa espaço para dúvidas: estamos no campo da poesia crítica. Os poemas no interior, arrepelam, em tom mais ou menos saturado, aquela República das Bananas (vai mesmo assim, em maiúsculas, que é para magoar mais). A República dos logros consentidos, dos poetas encenados, dos quotidianos vazios e mensuráveis, repetidos, repetitivos, tão confortáveis quanto insensíveis forem aqueles que os habitam, República das festas de plástico, das modinhas, dos foguetórios lubrificadores da alma, das barbies falantes, luminosas ilusões, deste, digamos assim: «Pequeno país do / gasóleo e do futebol, memórias / de mercados e feiras buliçosas, / de escolinhas rústicas, agora desertas, / com a cruz e os presidentes na parede, / pequeno país de bravia / palavra, sofrida crueza / de mato ardido e estrumes, sucatas, / detritos, o hábito endurecido dos / pequenos holocaustos / diários» (p. 19). Haverá aí alguém interessado numa poesia assim? Numa poesia de mulher atenta às vísceras do social? Haverá por aí alguém interessado em poesia? As epígrafes, de Sylvia Plath e Mário Cesariny, esta última cantando outro Mário, o de Sá-Carneiro, chamam ao baile dois poetas suicidas. Lá dentro há também Pessanha, Ruy Belo, Adília, entre outros, menos óbvios, mas presentes no baço dos versos, na escuridão com que a realidade vai sendo pintada em cada poema. Mas a realidade, lembremo-lo, é sempre apenas um modo de ver. A cada olho a sua realidade. A realidade de Inês Lourenço faz-se de dar chapadas no que ela julga ser o mundo à sua volta. Mas não dói nada, como a própria adverte nesta indolor arte poética inicial: «Se querem musa legal / e registada, hábeis / balbuceios desejantes, / sentidos soporíferos de / inócua saliva, não / me leiam. // Porque um livro / é superior à vida (que / de resto não é / grande coisa). Pode-se / fechar reabrir a / cada instante, / esquecer abandonar perder / e não dói nada» (p. 7). Está traçado o programa. O penúltimo verso é-me especialmente caro. Mais uma poeta sem qualidades, pois então. Mas muito à medida da sua prosaica ironia. Da primeira parte de Logros Consentidos, justa e ironicamente intitulada Quebra-Luz, as quatro partes do poema Câmara escura (I) já haviam saído no n.º 2 da revista Telhados de Vidro. O mesmo sucedeu com Verbi gratia, o excelente poema que abre e dá nome à segunda parte deste poemário publicado pela & etc em Março passado. Só para os mais preguiçosos, acrescente-se que Inês Lourenço nasceu no Porto em 1942. Começou a publicar em 1980, participou em várias antologias, colaborou com diversas publicações, foi editora dos Cadernos de Poesia – Hífen, entre outros anátemas curriculares pouco mais que desinteressantes perante o interesse dos versos. É que, ao contrário do que a poeta possa imaginar, ainda há quem leia versos, mesmo que ao Domingo concilie a actividade com passeios caninos pelo parque da cidade. São poucos, mais ainda os há. Quase tantos como os da Última Ceia: «Quadro obrigatório / na parede em frente à mesa / familiar. Só figuras estranhas, de barbas / e cabelos crespos, enroupadas / em mantos e túnicas. Nenhuma mulher / menstruada ou prenha ou oscilando / entre estes dois estados / impuros, ali se sentava. Só / talvez uma boçal rapariga / os tenha servido do futuro / sangue do Mestre» (p. 37).

LONGE DA ALDEIA

A poesia de Rui Pires Cabral (n. 1967) ocupa um lugar curioso no panorama da chamada nova poesia portuguesa. Representado na antologia Anos 90 e Agora, organizada por Jorge Reis-Sá, aparece igualmente em Poetas Sem Qualidades, conjunto de menor fôlego da responsabilidade de Manuel de Freitas. A façanha apenas se repete com Ana Paula Inácio. Aliás, Manuel de Freitas é o editor da Averno que agora edita este Longe da Aldeia e já havia editado anteriormente, do mesmo autor, Praças e Quintais (2003). Rui Pires Cabral começou a publicar em 1994, em edição de autor, mas o livro que lhe trouxe alguma visibilidade foi Música Antológica & Onze Cidades (Presença, 1997). Relativamente aos poemas incluídos nessa obra, parece-me que Longe da Aldeia não acrescenta nada. As coordenadas desta poesia estão traçadas: a memória dos lugares, das situações, um certo desassossego existencial, o exercício da poesia como «um treino de morrer e de estar morto». Neste sentido, o poeta coloca-se na posição do condenado que se dedica à poesia tal como Sócrates se dedicava à filosofia. As perguntas sucedem-se uma atrás das outras: «Mas há uma saída?» (p. 10), «(…) não terá sido afinal inútil / tudo o que fizeste na vida?» (p. 11), «(…) parece-me estranho / que a minha vida possa ser / este impreciso modo de sentir. / O quê, ao certo?» (p. 24) No entanto, não pode ser dito que esta é uma poesia reflexiva, no sentido filosófico do termo. O mais prudente é mesmo não a classificarmos, partirmos para a sua leitura sem qualquer tido de preconceito e notando apenas as pistas que ela nos lança. No caso, o sentimento de distância. Tanto de uma distância espacial, como de uma distância no tempo. Não que uma condicione a outra, mas, sem dúvida, uma (a espacial) remete para a outra (a temporal). A primeira parte de Longe da Aldeia intitula-se O Coração da Inglaterra. As ruas, os bares, os cafés, os lugares, os labirintos de Inglaterra, aparecem nos poemas como a terra de onde irrompem as dúvidas, num percurso que cria pontes tão naturais quão subtis entre o vivido e o pensado: «Sim, o amor é triste e o mundo / é árduo e nunca nos serviu como convinha. Mas / nas cercanias da vila, no Volkswagen em segunda / mão, vê como resplandecem os vidros de Marlborough / Drive ao entardecer! Uma ambição sentimental // à nossa pequena escala, prados entre castanheiros, / duas onças de tabaco de enrolar. Que importa / que tudo rode para um fim e que a nossa verdadeira / condição seja morrer um pouco mais a cada instante?» (p. 19) Arrisco afirmar que a maioria destes poemas só o é por acaso. Eles poderiam ser lidos como pequenas prosas poéticas ou pequenos poemas em prosa, que em nada perderiam do seu sentido. A segunda parte deste livro, Cidade dos Desaparecidos, reúne um conjunto de poemas bem menos interessante. A situação quotidiana, urbana, continua a dar o mote, mas a memória fala mais alto. Os poemas aparecem como indefiníveis regressos a uma solidão que se partilha (ver, a este respeito, o poema Não Há Outro Caminho). O problema é que tudo se torna muito mais previsível, quando às questões iniciais/fundamentais se faz sobrepor esta única e tão (re)batida questão: «lembras-te de como era?»

LEARICKS

Confesso que o nome de Edward Lear (n. 1812 – m. 1888) me era completamente desconhecido. Deixou de ser, e ainda bem. Devo-o a uma breve antologia, tendo em conta a extensão da obra retratada, recentemente publicada pela & etc. A tradução, que faz questão de se declarar livre, é de Célia Henriques, com supervisão de Vítor Silva Tavares, à excepção de alguns poemas cuja versão portuguesa vem atribuída a Vera Pinto e a Luís Manuel Gaspar. Trata-se de um conjunto que abarca pequenas histórias, poemas, limericks, desenhos, cartas, entre outros, num estilo do qual se diz ter sido Lear, a par de Lewis Carrol, um dos grandes cultores no seu tempo: o nonsense. Edward Lear nasceu no dia 12 de Maio de 1812 na Inglaterra. Viajante incansável, foi ganhando a vida como desenhador zoológico. De saúde débil, teve o seu primeiro ataque de epilepsia aos cinco anos de idade. Vítima amiúde de crises de asma, foi igualmente assolado por períodos de depressão mais ou menos longos. Escreveu e ilustrou muita poesia nonsense, especializando-se na invenção de palavras absurdas com apurada fineza fonética. Foi também um incansável redactor de cartas, das quais se apresentam, na presente antologia, alguns exemplares bem representativos da sua habilidade com as palavras e fértil imaginação. Destaco, dos textos incluídos em Learicks, a História das Sete Famílias do Lago Pipple-Popple, dividida em pequenos capítulos, que conta o destino trágico de sete famílias de papagaios, cegonhas, gansos, mochos, porcos-da-índia, gatos e peixes. Acabarão todos mortos, por consequência de seus sete pecados cometidos. O que é fascinante nestas historietas de Edward Lear é a forma como a moral se esconde sob a capa de um absurdo que, de tão absurdo, parece não ter moral alguma. O mesmo acontece nas limericks, das quais deixo aqui um exemplo: «Havia um velhote de Alcantarilha, / Um dia matou-se com uma forquilha; / Fosse muito embora desta p’ra melhor, / Ninguém perdeu tempo a carpir sua dor / P’lo velho palerma de Alcantarilha». Capazes de fazer as delícias de qualquer alma infantil que exista dentro de um corpo adulto e de qualquer espírito adulto que se encontre dentro dum corpo de criança, as Learicks são ideais para entrar na silly season sem azia e com encanto.

DOS CORNUDOS

O nome de Charles Fourier (1772-1837) chegou-me, pela primeira vez, montado num poema de André Breton (1896-1960). A Ode a Charles Fourier, que li na tradução de Ernesto Sampaio, é o poema de Breton que mais me impressionou até hoje. Daí que tivesse sentido necessidade de saber, aquando da primeira leitura, quem fora esse destinatário dos versos do santo padre do Surrealismo francês. Não foi fácil. Soube que o mesmo autor estava representado na célebre Antologia do Humor Negro de Breton e que um texto seu – Quadro Analítico da Corneação – fora editado pela & etc na saudosa colecção contramargem. O mesmo texto foi publicado, faz agora um ano, pela Cavalo de Ferro, em nova tradução, da responsabilidade de Hélder Guégués, e com novo título: Dos cornudos: suas espécies e tipos. Ao tratado, chamemos-lhe assim, de Fourier, acrescentaram-se nesta nova edição preciosas referências biobibliográficas e um posfácio – A Civilização dos Cornudos – assinado por Roman Pehel. Vindo a lume apenas em 1924, trata-se um inventário humorístico, mas de elevada inspiração (a)moral, que Charles Fourier redigiu com a intenção de relevar os esquemas que a natureza arquitecta para se livrar das amarras civilizacionais. A amarra aqui em causa é a do casamento, no contexto do qual o adultério aparece como a mais natural das consequências. A razão sufocadora da sociedade normalizada, moralizada, é por Fourier pertinentemente posta em causa em dois inventários de tipos de homens cornudos: Os Cornudos de Ordem Simples e Os Cornudos de Ordem Composta. Destaquemos, do primeiro inventário, o n.º 3.: «Cornudo imaginário é aquele que ainda o não é e fica desolado crendo sê-lo. Tal como o presumível, sofre do mal imaginário antes do mal real. Molière retratou-o numa das suas peças». Já do segundo inventário, que o autor não chegou a concluir, destaco o n.º 60.: «Cornudo virtuoso é o que, sendo um apaixonado por qualquer ramo das ciências ou artes, se toma de afecto por todos os mestres. Se é melómano, basta uma sopradela de gaita-de-foles para estar entre os seus favoritos e se introduzir junto da sua mulher, a quem ele recomenda calorosamente os amadores do ponto de vista da arte, enquanto ela os acolhe sob pontos de vista um pouco diferentes». O texto de Fourier, que é hoje considerado um dos autores predecessores do comunismo, parte do princípio lógico que para se ser cornudo basta estar casado. Logo, tal estado (de espírito) apenas poderá ser evitado pela renúncia a tal tipo de união. Salta à vista serem apenas os cornudos do sexo masculino aqui tratados, embora fosse intenção do autor traçar um quadro da cornadura feminina. O que me parece de maior alcance nesta obra é o elogio da natureza humana, feito à luz dos desejos que mais têm sido oprimidos no itinerário que o homem foi traçando, ao longo do seu processo de reeducação, com vista à robotização dos comportamentos. A moral não é aqui desprezada em função do riso. É antes o riso que está na base de toda a moral.

GÉNESE

O primeiro livro de António Ramos Rosa (n. 1924) que li foi, se bem me lembro, A Pedra Nua (1972). À época, já o livro atingira a maturidade e eu andava pelos meados da adolescência. Lembro-me perfeitamente de ter ficado com a ambivalente sensação de ter gostado do livro, ainda que não tivesse entendido metade do que acabara de ler. Dizer metade será apenas uma forma de quantificar uma ignorância que, não sendo mensurável, deverá ser respeitada. A poesia de António Ramos Rosa provoca-me efeitos semelhantes aos que me são provocados pelo mar, pelas serras, pelo vento, pela chuva, pelo sol, pelas nuvens, pelo céu, pela força da natureza. Quero com isto dizer que é uma poesia que me enleva, mas que teimo obstinadamente em não compreender. O poeta algarvio, há muito radicado na capital, o poeta que um dia largou os afazeres profissionais para se “profissionalizar” em poesia, escreve e edita muito. Porventura demasiado. No seu mais recente livro (pelo menos, aquele que julgo ser o mais recente), publicado em Fevereiro passado, somos presenteados com dois abastados conjuntos de poemas aos quais o poeta deu os títulos de Génese e Constelações. O primeiro dos conjuntos dá nome à obra, primeira de uma nova colecção de poesia da Roma Editora. Nesse conjunto encontramos, mais uma vez, o problema da génese do poema, da relação da poesia com o real, da poesia como «reconhecimento da invisível pureza» (p. 17) [atenção: a paginação do índice está errada], da fragilidade da linguagem, de um sentido que se ergue na admissão do não-sentido como único sentido verdadeiramente possível. É a poesia, enquanto liberdade livre, que mais uma vez aqui se evoca, numa poderosa linguagem onde metáforas e imagens se confundem, em estado puro, com o reflexo e a reflexão da realidade. Porque a poesia de Ramos Rosa, ainda que por vezes pareça meramente contemplativa, é, a meu ver, mormente reflexiva. Ou, se quisermos, é uma poesia onde contemplação e reflexão são uma e a mesma coisa. Daí as permanentes interrogações sobre aquilo que se vê, já não pelo sentido físico de ver, mas pelo sentido ontológico de escutar nas coisas o invisível, o improvável: «Só a palavra que escuta e na sua escuta forma um espaço lento / pode recolher a luz do improvável como se este fosse uma respiração» (p. 30). A segunda recolha que completa o livro, Constelações, remete para uma espécie de cosmogonia onde ficção e realidade se deixam de opor para darem lugar a uma nudez, a uma transparência, que é, em última instância, a simplicidade que pressentimos nas coisas. As imagens embalam-nos e são, elas mesmas, essa respiração do improvável. Há só um senão que, para mim, enferma esta poesia. Falo de um certo excesso, de uma certa torrente de escrita que nada perderia numa menor extensão dos poemas. Quando um poema abre assim: «Se há um outro lado do mundo viver é não vê-lo / Não podemos fender a parede que à nossa frente em cada passo se desloca» (p. 70) – será necessário acrescentar mais alguma coisa?

POESIA EM VIAGEM

A editora Assírio & Alvim resolveu reeditar um dos primeiros e mais agradáveis títulos da colecção documenta poética. Trata-se de Poesia em Viagem, do poeta suíço Blaise Cendrars (n. 1887 – m. 1961). A tradução dos três poemas que compõem Poesia em Viagem é da responsabilidade de Liberto Cruz, a quem se deve também a introdução (actualizada), algumas notas acerca dos poemas e a sempre útil sinopse biográfica sobre o autor. Da Introdução de Liberto Cruz destaco o seguinte “axioma”: «A poesia é acção e o poeta é um agitador, não um contemplativo». Pois bem, a nenhum poeta caberá melhor o epíteto de agitador do que a Blaise Cendrars, cuja existência foi marcada pela inquietação constante, pelo nomadismo, pela recusa da fixação (em todas as suas vertentes), pelo cosmopolitismo, pela universalidade. 
Autêntico cidadão do mundo, Cendrars reflectiu na sua criação literária a sua própria vida, desde logo na forma como transcendeu todos limites, a havê-los, da criação poética – mormente os que separavam, à época em que viveu, a prosa da poesia. O segundo poema deste volume, Prosa do Transiberiano (Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France – 1913), é o melhor sintoma disso mesmo. A viagem que encontramos nesse poema é tão irónica quão dramática, coloca permanentemente o poeta em causa, na exacta medida em que em causa está igualmente o progresso do mundo. Julgo podermos estabelecer um paralelismo ente a forma como o poeta interpreta o mundo e se interpreta a si próprio: ambos desafortunados, arruinados, perdidos entre o que não são e o que poderão ser. A viagem aqui em causa é mais a viagem do mundo pelo homem que o percorre, sempre a caminho de qualquer coisa que ainda não é: «Tantas imagens-associações que não posso revelar nos meus versos / Porque sou ainda muito mau poeta / Porque o universo me ultrapassa / Porque me esqueci de fazer um seguro contra os acidentes de caminho de ferro / Porque não sei ir ao fundo das coisas / E tenho medo» (p. 85). 
Este tom de lamentação polvilhada de ironia, de impressões carregadas de memória, está também presente nos outros dois poemas: O Panamá ou as Aventuras dos meus Sete Tios (1918) e Páscoa em Nova Iorque (1912). Este último, escrito em tom de desabafo com Deus, numa espécie de oração onde as porcarias do mundo vêm à superfície, é especialmente excepcional pela forma como nos lança num caudal de sentimentos antagónicos. E, no entanto, todos fazem sentido: «Toldado, na confusão empenachada dos telhados, / O sol, é a vossa Face profanada pelos escarros» (p. 45). Óptima oportunidade para rever alguma da poesia de um dos poetas mais marcantes do século XX, esta reedição de Poesia em Viagem torna-se especialmente congruente numa altura em que tanta discussão estéril se promove em torno do que possa ser matéria de poesia. Nestes poemas tudo é matéria de poesia, pois a poesia não fractura a vida. Antes espelha a intensidade com que cada um a vive.

FIGURAS DO MUITO OBSCURO

Pesquisando um pouco sobre Yves Namur (poeta belga, nascido em 1952) facilmente nos apercebemos que Figures du très obscur (2000) é uma das suas obras mais conceituadas, à qual se deverão juntar Fragments de l’inachevée (1992) e Le livre des apparences (2001). Agora traduzido para português, por Fernando Eduardo Carita, chega às bancas pela Cavalo de Ferro e com prefácio de Nuno Júdice. O prefácio, breve e justamente intitulado O Esplendor do Essencial, pareceu-me bastante exacto: «é uma poesia que vive no ponto mais essencial de uma designação que empresta um novo sentido ao visível». Pena é que a tradução não seja acompanhada de algumas notas explicativas, fundamentais para que um leigo pudesse compreender algumas das opções tomadas. Só para dar um exemplo, não consigo entender por que razão o título da primeira parte - Sept Pas Dans L’Éphémère - foi traduzido para Sete Passos No Inesperado, quando, logo no primeiro poema, se traduz o verso «Les pas de l’inespéré» por «O passo do inesperado» e, alguns poemas depois, o verso «Pour témoigner de l’éphémère» é transformado em «Para dar testemunho do efémero». Já agora, o verso «N’a d’autre nom que «l’inattendu»» foi traduzido assim: «Não possui outro nome senão «o inesperado»». Outros exemplos há que não fica bem a um leigo pôr em causa, embora, por incapacidade própria, me seja tremendamente difícil compreender tais opções. Ainda assim, aquilo que importa, a poesia de Yves Namur, saúda-se. É uma poesia do ínfimo, na medida em que procura, pela sua força sugestiva, tornar visível o invisível, aceder ao sentido do indefinido e do incompreensível. A brevidade dos poemas ajuda a essa concisão reflexiva que, mais do que ecoar o real, através de uma construção imagética e metafórica, torna presente a voz do nada, do silêncio, desse nada que é tudo, na medida em que: «O ínfimo é a única coisa / Que pode engrandecer-nos». A sombra de Rilke paira, realmente, sobre estes versos. Sobretudo na figura do anjo que aparece em vários poemas. Mas o que engrandece esta poesia é a sua minuciosidade, a precisão com que se movimenta no mínimo, a luz que oferece às figuras que, sendo do muito obscuro, não são do inexistente. Ainda que as interrogações prevaleçam.

RESISTÊNCIA DA POESIA

O filósofo francês Jean-Luc Nancy (n. 1940) tem considerável obra publicada sobre Kant, Hegel, Descartes e Heidegger. O seu primeiro livro, Le titre de la lettre, data de 1973. Quase 10 anos depois surgiu La communauté désoeuvrée (1982), trabalho com o qual veio a granjear alguma notoriedade. Especialista em filosofia política, Nancy tem demonstrado igual interesse pela filosofia da arte e, muito especialmente, pela poesia. Em Les Muses (1994) expôs as suas reflexões sobre o estatuto da arte. Com tradução de Bruno Duarte, chega-nos este Resistência da Poesia (Résistance de la Poésie), numa publicação marginalíssima das Edições Vendaval. Trata-se de um pequeno volume que reúne um opúsculo intitulado Fazer, A Poesia (1996) e uma breve entrevista, datada de 1995, a que foi dado o título de Contar Com A Poesia. Dois textos, portanto, posteriores a Les Muses, conjunto de ensaios que serviu de mote para a conversa com Pierre Alférie. No primeiro texto, Jean-Luc Nancy interroga-se sobre a essência da poesia, partindo da noção de poesia enquanto fazer. Todavia, esta noção está carregada de um significado que extravasa a própria palavra «poesia»: «poesia» diz mais do que «poesia» quer dizer (p. 16). O que quer então dizer «poesia»? «Poesia» quer dizer: o primeiro fazer. É desta forma que a poesia é acesso de sentido, pois esse sentido vai-se construindo à medida que a poesia se faz. O tema é aprofundado na entrevista. Podemos resumir a questão da seguinte maneira: «poesia», antes de ser a designação de uma arte particular, é o nome genérico de toda a arte. Isto implica uma essência dinâmica e plural da própria poesia. É como se não fosse possível falar senão de poesias, já que esta se estende a uma pluralidade de aplicações. Assim, ainda que se possa viver sem poesia, não é possível não contar com a poesia. É a poesia que faz o sentido daquilo que se apresenta como indefinível. Daí a «resistência da poesia», a sua necessidade enquanto recurso inconsciente do sentido. Com tudo isto, Jean-Luc Nancy parece reivindicar para a poesia um papel privilegiado na articulação das artes enquanto medidas de sentido. A «resistência» da poesia seria, em suma, a resistência da linguagem à sua própria infinitude, ou seja, uma espécie de delimitação ilimitada do sentido. Faz sentido e, convenhamos, não deixa de ser poético.

SOL A SOL

Passados 40 anos sobre a publicação do seu primeiro livro, Lírica Consumível (1965, Prémio de Revelação da APE), Armando Silva Carvalho (n. 1938) reincide na poesia com um conjunto de poemas que intitulou de Sol a Sol. Repare-se na ausência de preposição. O título, remetendo directamente para a passagem do tempo, pode, no entanto, indiciar outros sentidos. E, de facto, parece ser essa a leitura mais congruente. Na poesia deste autor sempre esteve presente uma intenção cosmogónica que parte de um princípio, não necessariamente dualista, mas antes oposicionista. Tal princípio leva a um entendimento da realidade e da natureza como um todo dinâmico cuja essência será, precisamente, a da oposição de cada coisa consigo mesma. O real é contraditório, assim como qualquer coisa que faça parte desse real. Nomeadamente o homem. Da mesma maneira, tudo parece ser uma extensão de tudo. A utilização constante da palavra «pedra», com toda a carga simbólica que o termo acarreta, é talvez o traço mais evidente disso mesmo. A pedra é, na poesia de Armando Silva Carvalho, uma espécie de arquétipo da vida, um microcosmos que contém a essência do mundo. E o poeta é o tradutor dessa essência: «Lentamente traduzo a ruptura do mundo / Com o novo século. / Escrevo com os olhos ardidos / Pelas novas visões do passado. / Levanto um braço e procuro / Mais uma palavra suada. // Faço o trabalho no brilho embaciado / Da noite. / Retiro lentamente da cabeça / Incrustações de vícios / Pequenas recordações de males menores / Ácidas partículas. // Sorvo o tédio. / Agora que o silêncio é uma crosta de sangue / Nos meus ombros / Recomeço a coçar-me. / Valerá a pena? Não faço disso a festa. / Sou simples. / Sou o intermédio» (p. 23). Esta poesia é uma síntese constante das oposições essenciais da criação poética: a mais torrencial imaginação anda de mãos dadas com um olhar atento sobre o real, sobre o quotidiano, a ironia abraça a melancolia, o físico digladia-se constantemente com o metafísico. Eco das coisas do mundo, do visível, do audível, das sensações que captamos do mundo, a escrita é também uma forma de sentir o corpo das coisas. E esse corpo só pode ser: «Tudo o que a vista toca, a língua cheira, / O ouvido sente, a pele escuta, o nariz fita» (p. 31). Não estranhemos que títulos como A BILHA DE GÁS ou FERRO DE ENGOMAR, convivam tão bem com outros como O CANTO ESCREVE O CISNE e A MONTRA DO SANGUE. «Não sou desses poetas de íris revirada / E testículos leitosos / Que se satisfazem com um uísque / Uma mão de prata / Na braguilha / E um jantar no terraço à luz clara da lua» (p.82) - declara o poeta num poema intitulado O NEGRO. Armando Silva Carvalho é antes um desses poetas que teimam em olhar o mundo pelos seus próprios olhos, vendo o outro rosto que é o rosto de si mesmos nas coisas, porque das coisas àquele que as vê vai todo um trabalho de tradução. É esta a sua PEDAGOGIA: «Contar por cabeça económica / Como tu dizias / Não nos faz mais altos / Nem nos põe de pé, míticos e visuais. / Mas sem a noção de altura / Resolvida / Nunca o ser humano chegará ao tecto de qualquer / Mundo. / Deste ou doutro a haver. // Se atendermos ao modo / Como a natureza humana vai dispondo / Das suas coisas / E a Natureza começa a dispor das dela / Humanos Incluídos» (p. 124). Abrindo com uma homenagem a Fiama, Sol a Sol está em permanente diálogo com outras obras e com os autores dessas outras obras (Gastão Cruz, Ruy Belo, Alexandre O’Neill, Fernando Pessoa, são apenas alguns dos visados). Esse poema de abertura fica em aberto, parecendo alongar-se no interior dos poemas subsequentes, a maior parte deles datados (entre 24.7.2004 e 19.10.2004). Ofício diário, este Sol a Sol é uma visão reflexa e reflexiva do mundo. A memória, quando aparece nestes poemas, é sempre em forma de pensamento sobre o presente. E o presente, mesmo o mais imediato e quotidiano, surge sempre como uma espécie de eco do passado. Filha da terra e do corpo, esta poesia é a pedra que o poeta atira ao leitor.

A MINHA VOZ NO TEU NOME

Com um ano de atraso chega-me, por correio tradicional, este A Minha Voz No Teu Nome (Ausência, Maio de 2004) de André Sebastião (n. 1980). Duvido que me pudesse chegar de outra forma. Não me lembro de ter lido qualquer referência a este livro nas páginas da imprensa especializada, tão-pouco me lembro de o ver à venda nas lojas onde costumo comprar livros. Talvez isso se deva ao facto de se tratar de uma primeira obra de um “novíssimo autor”, talvez se deva antes à dificuldade que as colecções de poesia das pequenas editoras têm em impor-se no mercado editorial português. Da pouca poesia portuguesa que se lê em Portugal, aquela que se lê ou é de autores já consagrados (excepção feita a um ou outro dos novos mais facilmente mediatizáveis), ou vem de colecções que, pela tradição, lograram um certo estatuto de qualidade indubitável (o que, diga-se de passagem, muitas vezes fica aquém da realidade). A Minha Voz No Teu Nome divide-se em quatro partes autónomas: O Crepúsculo do Amor ou O Caos da Sensação (a maior de todas elas), Sete Memórias da Solidão, Ponto de Fuga e A Despedida de Coimbra. Pelos próprios títulos não será difícil imaginar o pendor biográfico desta poesia. No entanto, esse pendor biográfico não é aqui sinónimo de "biografismo" ou de "confessionalismo". A poesia de André Sebastião é bastante rica em imagens e metáforas, não se deixando ficar por um real reduzido à noção de coisa exacta ou meramente física. No real, esta poesia incorpora a imaginação, o desejo e, sobretudo, a ausência. Aquilo que está ausente aparece como sendo existente na sua própria natureza de coisa ausente. Daí que, na primeira das quatro partes deste livro, o tom claramente erótico se erga numa permanente confusão entre memória e imaginação: «Escreveria a minha voz no teu nome / se soubesse que / um momento / existirias // ou se alguém nesta gente que procuro / conhecesse / de perto / o perfil da tua boca / Quero ver-te nos meus passos / em cada minuto / que me atravesso / Quero sossegar / quero pousar-me na curva líquida / de uns olhos que desconheço // quero o mesmo apreço / que toda a gente» (p. 34). A voluptuosidade destes versos anda de mão dada com uma inquietude que aparece frequentemente na figura daquele que procura algo que perdeu ou ainda não teve. Em congruência com a primeira parte, as Sete Memórias da Solidão adensam precisamente esse aspecto daquele que, embora memorando a solidão, permanece escravo da mesma como se esta fosse uma condição de existir. De certa forma, podemos dizer que nestes poemas a solidão é uma espécie de sensação que a memória e a saudade provocam naquele que, escrevendo, lembra: «todas as memórias residem nas veias com um nome / e com as vestes de chapa do confronto / permanecem latentes num círculo de pedras apuradas / à espera / das sensações que transmites / quando concedes umas horas uns anos / ao passado» (p. 52). O mesmo tom povoa as duas últimas partes de A Minha Voz No Teu Nome. A melancolia percorre os versos daquele que inventa «uma existência da sua matéria íntima», pois escrever, ainda para mais escrever poesia, é dar existência a essa mesma matéria íntima. É assim que, em Ponto de Fuga, o próprio acto de escrever se converte em matéria de poesia: escrever como inventar, escrever como tornar presente, escrever como rememorar e quebrar as fronteiras que dividem os tempos passado-presente-futuro. A família é retratada, os espaços geográficos da existência quotidiana também, episódios passados/presentes que são matéria do íntimo, porque «a memória esconde a ponte / entre os sons do passado / e os ecos do / futuro» (p. 76). Por mim, A Minha Voz No Teu Nome terminaria aqui. Mas André Sebastião resolveu acrescentar uma última parte que, a meu ver, só vem empobrecer o conjunto final. A Despedida de Coimbra aparece um pouco desfocada, embora não retire brilho ao que ficou para trás. É tudo muito mais óbvio nesta despedida, o que pode ser exemplificado com este breve O último cortejo: «Hei-de estar / felizmente / bêbado para apreciar / a transição do cortejo // acaba amanhã uma viagem / que começou / há quatro séculos atrás // lágrimas só pela oportunidade / que o futuro / tem / para celebrar um caos» (p. 83). Ainda assim, este livro merecia outra atenção.

p a l a v r a s

Não digas alma, diz corpo. Não digas morte, diz vida. Não digas memória, diz esquecimento. Não digas coração, diz pulmão. Não digas amor, diz ódio. Não digas ideia, diz afecto. Não digas boca, diz mão. Não digas vento, diz respiração. Não digas luz, diz sombra. Não digas noite, diz crepúsculo. Não digas palavra, diz imagem. Não digas casa, diz rua. Não digas outro, diz eu. Não digas heroísmo, diz medo. Não digas mãe, diz poesia. Não digas céu, diz chão. Não digas flor, diz fruto. Não digas silêncio, diz ruído. Não digas ruído, diz eco. Não digas nada, diz tudo.

LAOCOONTE

Laocoonte, rimas várias, andamentos graves (Quetzal, 2005), de Vasco Graça Moura (n. 1942), é um dos melhores livros de poesia portuguesa publicados no primeiro trimestre de 2005. Se começo por afirmá-lo, não é apenas por ser um adepto indefectível de livros de poesia longos (este estende-se às quase 200 páginas) e heterogéneos, isto é, livros que reúnam poemas em formato diversificado sob um mesmo tecto temático ou uma mesma ambiência emocional. Afirmo-o, sobretudo, porque este livro oferece-nos um poeta no perfeito domínio da sua arte. Vasco Graça Moura, é de todos sabido, ocupa nas letras portuguesas o lugar do homem dos sete instrumentos: romancista, ensaísta, excelente tradutor, cronista, organizador de antologias e colecções diversas, poeta, actividades às quais se acrescenta a de político militante. É curioso que os poemas deste livro ecoem, de forma mais ou menos subtil, todas essas actividades. Por isso devemos afirmar que esta poesia é essencialmente quotidiana, uma poesia que se faz num diálogo permanente com o vivido e com o revivido.

Reunindo, segundo informação contida nas notas finais, conjuntos de poemas já anteriormente publicados em antologias, revistas, «plaquettes», suplementos literários e weblogs (no caso, a extraordinária sequência aretnap a pantera, um divertimento em ressonâncias sobre o trabalho de tradução de Der Panther, de Rainer Maria Rilke, aparecida, pela primeira vez, no weblog Abrupto), entre outros tantos inéditos, compreende-se a divisão da obra em várias partes: laocoonte, cinco sonetos íntimos, la malinconia, a consistência das sombras, oito canções de outono, termos técnicos, aretnap a pantera mais dois subprodutos e suite horaciana. Formalmente, estes poemas alternam entre o preciosismo métrico e a inclinação narrativa. O tom é quase sempre sombrio e melancólico, mas também irónico, desassossegado, inquietante (em permanente diálogo com outros autores, outras obras, outras artes, com a própria história).

Laocoonte, o conjunto de poemas que abre o volume, inicia-se com uma ars poética onde se pode ler o seguinte: «a poesia revela inesperados / desencontros e neles poderás modular-te, / falar das tuas ilusões, do que te falta até ao osso» (p. 9). Talvez fosse mais convencional falar da poesia como um lugar de encontro, o que releva, desde logo, nesta poesia uma espantosa fuga ao convencional. Esse é, sem dúvida, um dos aspectos a destacar nos poemas de Vasco Graça Moura, poeta a quem dificilmente seria reconhecido qualquer tipo de “heterodoxia”. No entanto, essa “heterodoxia” de carácter íntimo ressalta à vista no tom desassossegado e aparentemente contraditório da relação que estabelece com a história, com o passado, com a memória das coisas vividas e das coisas da vida. Porque é da vida que o poeta escreve, «das suas flores contidas, / do seu rumor nas veias / e dos perfumes leves / do tempo em combustão / que nela se incorpora / depois dos sobressaltos» (p. 12). Mais uma vez o tempo, essa consciência amargurada e desolada da agonia das coisas, do mundo, partindo de um olhar sobre o passar dos séculos, de um olhar que amplia e dá conta do sofrimento humano.

Outro aspecto inquietante nestes poemas é, precisamente, o seu sentido da história, a interrogação sobre os desígnios da humanidade, sobre os sacrifícios e o sofrimento infligidos em nome das ideias e de uma suposta felicidade, sobre a própria essência contraditória do homem (criador/destruidor): «se tudo é bric-à-brac e excesso, exercício de solidão e penitência, / se os tigres nas florestas da noite são apenas / simetrias em brasa, coruscantes e verbais, filmes do esquecimento / atraiçoando o equilíbrio, a ordem que simulamos para o caos, // depois dos ventos da destruição, das catástrofes da ignomínia, / os vencidos não podem ser sacerdotes de apolo, / mesmo que, uma vez desenterrados, / de plínio a lessing sirvam para se falar das artes» (p. 41). Depois há o erotismo dos cinco sonetos íntimos, os episódios e os amigos recordados, as evocações, as «memórias aflitas, arranhadas, indizíveis», em la malinconia e a consistência das sombras, o virtuosismo formal das oito canções de outono - «tanta ilusão a que o real embala, / tanto rumor de súbito se cala / sempre que amor se torna corpo e alma / e disso se constrói» (p. 119) -, a arte de traduzir e escrever poesia transformada, ela mesma, em matéria de poesia: «o decassílabo menos ouvido / na quarta e sétima leva o acento: / possível é, todavia é fodido / em português ir-lhe dando andamento. / com solidão, natural sentimento, / fica erodido, doído, delido: / entre silêncio e ruído é roído / e um solavanco lhe dá o sustento» (p. 129). Por tudo isto, a mais recente recolha poética de Vasco Graça Moura é impreterível.

«Gostava que os poetas fossem menos vaidosos e menos preconceituosos»

Aos 33 anos, este portuense publica o seu primeiro livro de poemas. Antes, estudou Direito em Coimbra, foi advogado em Lisboa e em Londres e terminou recentemente um mestrado em Saúde Pública, em Leeds, na Inglaterra. Diz que gostava de trabalhar em África, mas para já o seu futuro enquanto escritor passa por Portugal. Rui Costa, vencedor do Prémio Daniel Faria, falou ao MUITA LETRA sobre A Nuvem Prateada das Pessoas Graves, seu livro de estreia, da poesia e do panorama poético nacional.

«Perfeição? Não, obrigado»
A Nuvem Prateada das Pessoas Graves vai ser lançado em Maio. Apresente-nos o livro.
É um livro feito entre emoção e pensamento. Esse estado de energia que podemos designar por emoção é o impulso inicial do poema. Mas o poema não se faz com a "grande" emoção ou o sentimento "nobre", faz-se com trabalho de linguagem. Isto implica um distanciamento em relação ao vivido, e aqui intervém a inteligência: a busca das palavras é uma re-(a)presentação do que motivou o que se tenta escrever. E quando o poema está acabado, e se for um bom poema, estará para além do ponto de partida e para além do próprio poeta.
Foi um livro lento, que espero possa ser lido devagar e muitas vezes. Gostava que dois versos do livro ficassem na memória do leitor.
Este é um livro conceptual ou cada poema conta a sua história, vale por si mesmo?
O livro é conceptual na medida em que representa (imperfeitamente) aquilo que eu tento fazer com a poesia (e com a vida). O poema "Faca de incêndio", constituído por onze fragmentos, talvez seja um bom exemplo da integração que eu procuro fazer da tradição lírica (tradição mais ou menos no sentido que Eliot lhe dá, como o que já foi feito e nós vamos transformar) com uma escrita mais porosa e aberta que surge num contexto de pós-modernidade. Refiro-me à pós-modernidade sobretudo enquanto crítica construtiva da modernidade, mas não há uma distinção clara. Aliás, o próprio modernismo (estou a usar indistintamente "modernismo" e "modernidade", embora não sejam coincidentes) tem pelo menos duas vertentes: uma, em que o eu aparece sempre como outro, em contínua vertigem (Rimbaud); outra, herdeira da separação de mundos platónica e do racionalismo cartesiano, com a sua crença na possibilidade de explicar e sistematizar o universo e de atingir o progresso pelo uso iluminado da razão. Esta segunda vertente origina uma visão dualista do mundo (razão/emoção, corpo/espírito, humano/animal, homem/mulher, etc.) que privilegia sempre um dos pólos em detrimento do outro e representa, como se perceberá, a exclusão de uma grande parte do que existe do campo da arte (incluindo a literatura) e do campo da vida. Exemplificando, os arautos desta segunda vertente modernista são os que, lamentavelmente, ainda hoje nos falam de "afinação da voz poética", de "identidade do sujeito" ou de "coerência", como se o bom poeta fosse a Personalidade Suprema que se eleva da escuridão para revelar a luz (e esta luz fosse sempre brilhante e todos os dias igualmente bem-disposta- ou melancólica). Para terminar: coerência, mas só a que resulta da qualidade e exigência; afinação, mas sem excluir a desafinação (e ritmo sem arritmia não é ritmo, ao menos como eu o entendo); perfeição? não, obrigado. Não somos um céu azul.

«O prémio não substitui a apreciação do leitor»
Vencer o Prémio Daniel Faria abriu-lhe as portas de uma editora. Para além do prestígio, o galardão tem para si um valor simbólico, afectivo? É admirador da obra de Daniel Faria?
O Daniel Faria era um poeta com muito, muito talento. O facto de o meu pensamento ser diferente do dele (por exemplo, não me considero uma pessoa religiosa) não me impede, felizmente, de apreciar a enorme qualidade da sua obra poética.
Depois de se saber que o Rui era o vencedor do prémio, abriram-se-lhe outras portas?
Espero que todas as portas vão dar a leitores do livro. Esse seria o verdadeiro prémio.
A poesia é um dos géneros literários mais prolíferos em Portugal. Todos os anos há centenas de novos autores a serem lançadas no mercado. Como espera que o seu livro vingue? O galardão pode fazer a diferença na visibilidade do seu livro?
O prémio, embora dê maior visibilidade, não substitui a apreciação individual de cada leitor.
O que está a fazer a sua editora no sentido de promover o seu livro?
A reputação da editora é um dos elementos na origem da instituição deste prémio de poesia e da atenção que a atribuição do prémio recebeu por parte de alguns jornais e blogs. Se a Quasi Edições continuar a apostar na qualidade daquilo que publica, já estará a fazer muito pelo meu livro. Acredito que a distribuição do livro vá ser boa e que ele possa chegar às pessoas.

«Gostava que os poetas fossem menos vaidosos e menos preconceituosos»
Tem uma definição de poesia?
Nem as sardinhas se definem. Sobretudo, não pertenço a nenhuma "escola". Seja mais metafórica ou mais "da experiência", o que deve importar é a qualidade (que também não se define). Mas digo ainda: gostava que houvesse menos vaidade entre os poetas. Mais capacidade de gostar das coisas que os outros fazem, ainda que "diferentes". Os preconceitos tendem a vir de pessoas incapazes de vibrar fora do bafo da sua própria respiração.
Quais os seus projectos para o futuro? Tem material na gaveta para outro livro de poemas? Pensa aventurar-se noutros géneros literários?
Gostava de poder dedicar mais tempo à escrita. À poesia, e também à prosa.
De Portugal, diz-se que é um país de poetas. Parece que é verdade, a julgar pela variedade e quantidade de publicações. Pensa que esse é um fenómeno benéfico à poesia e à sua qualidade ou, pelo contrário, faz com que os trabalhos de qualidade se percam na “maré” dos trabalhos maus?
A escassez não é garantia de qualidade assim como a abundância não é sinónimo de falta dela. O mais benéfico para a poesia seria que se perdessem certos preconceitos que ainda a ligam a um formalismo e temática rígidos e afastados da condição de liberdade em movimento que ela pode ter (se nós fizermos por isso).
Quem são os seus autores de referência?
Tento ler um pouco de tudo. Nas últimas semanas li bastante à volta de pintura (incluindo um excelente livro de John McEwen sobra a Paula Rego, publicado pela Phaidon).

MAR ADENTRO

Mar Adentro, o filme de Alejandro Amenábar, deixa-me com alguns nós na garganta. Tento desatá-los e não consigo. Nascido na Coruña em 1943, Ramón Sampedro ficou tetraplégico na sequência de um mergulho mal calculado. Preso a uma cama desde os 25 anos, ocupou-se a olhar o mundo por uma janela, a escrever poemas (outra forma de olhar o mundo por uma janela) e a lutar pelo direito a pôr um termo ao seu sofrimento. Lutou pelo direito à morte, a única esperança par uma vida digna. Só com uma grande dose de cinismo, chamemos-lhe assim, poderemos pôr em causa os objectivos daquele homem. O problema da eutanásia é um problema demasiado complexo se o pretendermos pensar como um problema moral, ético, religioso, político. Mas para quem pretende apenas uma "vida digna" (aceite-se a subjectividade do conceito), como Ramón pretendia e julgava não ter nem conseguir conquistar, o problema da eutanásia deixa de ser um problema. Passa a ser uma forma de esperança. Repare-se que Ramón, para qualquer um de nós, jamais poderia ser considerado um inválido, sem outra capacidade que não fosse a de respirar e estar vivo. Ele não tinha apenas um coração a bater-lhe no peito. Tinha um cérebro de onde saíam frases inteligentes, sóbrias, escritos libertadores - Cartas Desde el Infierno, Planeta, 1996 - e poemas, alguns deles extraordinários, reunidos em Cando eu Caia, Editorial Xerais:

Su mirada y mi mirada

como un eco repitiendo, sin palabras:

más adentro, más adentro,

hasta el más allá del todo

por la sangre y por los huesos.

Pero me despierto siempre

y siempre quiero estar muerto

para seguir con mi boca

enredada en sus cabellos.

Decidiu levar a cabo uma luta que ninguém senão o próprio poderá saber se lhe vinha mais do coração ou do cérebro. Era uma luta por aquilo que ele tinha como sendo um direito essencial: o direito a morrer. Para Ramón Sampedro o direito a morrer não era muito diferente do que é para qualquer um de nós o direito a viver, ou seja, o direito à felicidade. Não é a felicidade o objectivo último dos homens, ainda que por felicidade os homens possam entender as mais variadíssimas coisas? Pois bem, aquele homem não tinha como ser feliz estando vivo. Por isso queria morrer. Conseguiu alcançar o seu objectivo no dia 12 de Janeiro de 1998. Hoje fazem-se filmes sobre ele, tecem-se os mais diversos comentários acerca dos seus escritos, do seu testemunho, inflamam-se as mais elevadas discussões em torno da uma vida e de uma decisão, a de pôr termo a essa vida. Alejandro Amenábar achou que isto era suficiente para transformar uma vida num filme, talvez imbuído das mais louváveis intenções. É, sem dúvida, um filme perturbador. Consegue levar às lágrimas qualquer um. Só não sei se gosto disso. Ou se gosto disso assim. É que no fim, parece-me, devíamos todos ficar muito felizes por aquele homem ter, finalmente, logrado os seus objectivos. E ficámos? Eu, confesso, o mais que consegui foi ficar perplexo comigo mesmo.

SATURNO

Hoje desenho-te uma sombra sobre o chão. Uma outra sombra, onde possas repousar o cansaço. Desenho-te uma sombra que me espreita do avesso, pelas janelas reclinadas do desespero. Hoje desenho-te uma sombra acidentada, no meio de um lago de silêncio, boiando como uma rolha de cortiça. Desenho-te uma sombra que possa ser folheada, como se fosse mais uma página do livro aberto que é a vida.

CANTO DE MAR

Canto de Mar

uma antologia de poesia sobre a Nazaré

Organização e selecção de Alexandre Isaac e Mário Galego

Biblioteca da Nazaré

s/d (2005?)

Se algum dia voltarmos à Nazaré, pp. 31-32.

SR. PORCO

De Jorge Roque tinha lido O Chão Serviu-lhe de Céu (Edição de Autor, 1999). Custou-me 50 cêntimos, numa banca de livros perdidos para a leitura. Em boa hora o adquiri. Desconfio que o mais recente Senhor Porco não venha a ter sorte idêntica. Joaquim Manuel Magalhães e António Guerreiro referiram-se ao livro, ambos no suplemento Actual do jornal Expresso. O segundo descreveu Senhor Porco como «um tratado de ética que concede ao porco um valor alegórico e o transforma num emblema universal» (12 de Fevereiro de 2005). Já o autor de Os Dois Crepúsculos, referiu-se ao livro de Jorge Roque como um «ardiloso conjunto de estrofes especulativas, preocupado em pensar o homem como uma condição que pode conter ou confrontar o negativo e o desejo do seu contrário, longe de uma sofística que tudo relativize para tudo desculpar» (26 de Fevereiro de 2005). Temo não ter apreciado tanto este mais recente cozinhado de Jorge Roque como os críticos acima referidos. O que O Chão Serviu-lhe de Céu tinha de poético, tem o Senhor Porco de pretensiosamente político. E eu, confesso, sinto-me cada vez mais inclinado para o poético. A cada leitor o catálogo que lhe convir. Do ponto de vista do género, a escrita de Jorge Roque passeia-se pelo lugar do indefinível. Não é propriamente poesia, também não é prosa. Não é filosofia. É qualquer coisa que assume todas essas forças da expressão e faz-se imprimir no mundo pela forma aforística, mais ou menos retórica, mais ou menos reflexiva. Este Senhor Porco é mormente caricatural, algo que se nota de forma clara nas ilustrações de Guilherme Faria. Mas este livro tem um propósito: «não deixar calar o grito do homem» (p. 7). Esse propósito, quanto a mim, falha os seus intentos. É que, no final, fiquei com a sensação que, no decorrer daquelas páginas, roncou-se mais do que se gritou, ainda para mais quando este «conjunto de observações» não se livra de um certo aspecto tautológico no tema e na metáfora utilizada. Quem é o porco? «Pode dizer-se que o porco é um homem degenerado (não sou, de resto, o primeiro a dizê-lo). A originalidade é que degeneração significa para ele progresso» (p. 31). No fundo, o porco é o pragmático dos dias de hoje, é o indivíduo bem sucedido que a sociedade de consumo fabricou nas suas pocilgas da informação. É o homem de sucesso que, em prol dessa ideia de sucesso, converteu os valores em mercadoria. É o homem degenerado que se entretém com a miséria dos outros. São todos aqueles que abdicaram da coragem, do combate, do grito, deixando-se amestrar pelo medo: «O que define o porco é o medo: não o que é, mas o que falhou ser. Neste sentido, requer técnicas particulares de análise: não o podemos compreender no plano da possibilidade, mas da consequência (o porco é o homem que não foi)» (p. 19). O homem é do domínio do ser, o porco é do domínio do ter. De Stirner a Debord, de Vaneigem a Onfray, nada disto é novo. Mas o problema nem é esse. O problema são as cedências feitas ao Senhor Porco neste «tratado» que, supostamente, lhe deveria resistir. Senão atentemo-nos: «Não, não somos todos iguais (e dói tanto sabê-lo)» (p. 47) .Não deveria ser o contrário? Não deveria o homem, aquele que se define pelo «combate sem tréguas», por «lutar até ao fim», pela resistência, pela não desistência, pelo ser, não deveria esse homem rir de gozo perante a diferença. Não deveria antes ao homem doer a globalização do medo que define o Senhor Porco? Não lhe deveria antes doer essa igualdade que alastra pelos charcos do mundo como um ronco indelével? Não deveria antes o homem magoar-se com as ameaçadoras ideologias gregárias do Senhor Porco? É a cedência final ao império dos porcos, como coisa inevitável, ainda que essa cedência se mascare de «verdade adiada», que amaina o grito do homem que «nunca escreve o porco que nele se esconde» (p.36): «E por fim, a verdade que adiei até aqui (tão difícil verdade): todo o homem tem um pouco de porco. O que o faz homem é o combate sem tréguas» (p. 47). Fica bem ao autor este gesto de humildade, esta recusa de auto-eleição moral. Mas rouba confiança e solidez aos raciocínios antecedentes, acabando por transformar a dicotomia porco/homem numa enorme falácia. Já que não nos será possível determinar o quanto de "senhor" há no "porco", assim como jamais poderemos saber o quanto de "porco" há no "senhor".

TARNATION

Para quem desconfie de jovens que aos trinta anos façam da memória o seu magma criativo, aconselha-se a primeira longa-metragem de Jonathan Caouette: Tarnation. Filme de memórias, no sentido mais literal do termo, filme-catarse num outro sentido, Tarnation é um exímio trabalho de colagem que traça o retrato da relação de um filho com a sua mãe paranóica, psicótica, neurótica, ou lá o que lhe tenham diagnosticado os médicos da alma. Ao mesmo tempo que biografa a mãe do nascimento à morte, Caouette pinta um auto-retrato que não deixa na penumbra nenhuma olheira, nenhuma ruga, nenhum ponto negro. Trabalho de expurgação, este é, por isso, um filme decadente, com tudo o que de belo possa haver na decadência. Não é fácil gostar de Tarnation. Será menos difícil diminui-lo, chamar-lhe exercício insuportável de autocomplacência, de exibicionismo estéril, débil encenação narcisista ou coisa que o valha. Será menos difícil apontar-lhe os defeitos e acusá-lo de pretensioso, como se fosse defeito um filme ter pretensões. Tarnation é, isso sim, um objecto de subversão cinematográfica com diversas implicações estéticas. Desde logo porque grande parte do filme consiste num álbum de fotografias mostrado com banda sonora e legendas sumárias. Excelente banda sonora, refira-se. Depois porque a outra parte se desenvolve a partir de uma espécie de manipulação permanente do real, através da construção de um lego imagético onde cada peça é roubada a milhares de «home-videos» que Caouette foi filmando ao longo da sua vida. Extravagância, burlesco, Kitsch, grotesco, misturam-se com a dor de quem não quer tornar-se naquilo que ama. Caouette ama a sua mãe, mas teme acabar louco como ela. A riqueza deste filme consiste precisamente em ser constantemente aquilo que não é: um documentário que não é documentário, um filme que não é somente um filme, uma peça sobre um real que está muito para lá daquilo que é mostrado, porque por mais objectiva que seja a câmara ela nunca logra mostrar o que se esconde por detrás daquilo que se vê. A câmara capta o visível, mas o que não se vê e só pode ser sugerido é, muito provavelmente, o princípio sem o qual nenhum visível seria real. A certa altura a mãe de Caouette pede-lhe que desligue a câmara, quer falar com ele de forma natural, sem ficar sujeita à intromissão usurpadora daquele objecto. Noutra cena, em que Caouette se encontra sozinho com a sua câmara, naquilo que deveria ser um acto de confissão, as palavras travam-se-lhe na garganta e ele não consegue falar. No fundo, tudo o que vemos não passa de uma constante encenação sem que haja propriamente um encenador. Talvez a câmara seja o encenador que falta. Tal como a loucura nos deixa nessa ambiguidade de não sabermos bem a fronteira que delimita o que se é do que se está obrigado a ser. É esta ambivalência a poesia que habita em Tarnation, palavra que mistura eternal com damnation.

SARABAND

Sou bergmaniano dos pés à cabeça. Quer isto dizer que sou do tipo introspectivo, meditativo, reflexivo, tanto quanto consigo ser emotivo, angustiado, nostálgico. Por outras palavras, sou um chato. Mas esforço-me muito para ser exactamente o contrário, embora deva avisar que viver 30 anos a lutar contra a sua própria natureza deixa qualquer alma num estado de irreversível agonia existencial. Saraband é um daqueles filmes tramados que Bergman foi realizando ao longo da vida com dois intuitos: arrumar os seus demónios pessoais (não me perguntem de que fontes seguras sei eu estas coisas) e lembrar-nos dos nossos próprios demónios. As personagens vivem todas numa incomensurável solidão. Umas, porque assim o quiseram as contingências do destino (se repararem bem não há qualquer incoerência na expressão). Outras, por vontade própria. Mas o que é a vontade própria de um homem? Talvez uma forma de disfarçar a angústia, essa angústia inevitável que reside dentro de cada um como se fosse a célula original da natureza humana. A vontade própria é, ao fim e ao cabo, o equívoco predilecto daqueles que optam por se enganar a si próprios. Há nisto uma espécie de instinto de defesa. Coloco as coisas nestes termos: quando afirmamos que fazemos uma coisa por vontade própria, no fundo não queremos admitir que foram as contingências da vida que nos levaram a agir desta ou daquela maneira. À liberdade de cada um, eu sobreponho a força dos acasos. Mas a vontade própria é também o acto pelo qual cada solista se evidencia no meio dos outros. Esses outros que são o nosso inferno, a última fronteira das nossas acções, assim como o princípio sem o qual o nosso brilho não seria notado. Um concerto para uma orquestra sinfónica, com quatro solistas, terá afirmado Bergman a propósito de Saraband. Faz todo o sentido. Temos Marianne (Liv Ullmann), perdida nas memórias de um passado que vai procurar resolver consigo própria. Primeiro, visitando o ex-marido: Johan (Erland Josephson). Já no final do filme, visitando a filha dos dois: Martha. Martha sobrevive à mais taciturna loucura internada num hospício. Com o corpo mergulhado no silêncio, será através do olhar que Marianne tocará na sua filha, esse olhar que diz o que nenhuma palavra consegue dizer. O cinema de Bergman sempre foi esta inefável poética do olhar. Já Johan, um pai voluntariamente isolado no seu casulo, vive afastado tanto quanto possível do olhar dos outros. Desse olhar que lhe denunciaria as fraquezas, as falhas, a magnífica confusão de um amor recalcado até ao limite do ódio. Johan, odiado por tudo e por todos, tanto quanto consegue odiar tudo e todos, é a imagem perfeita do pai cuja tragédia consiste em se auto-mutilar por dentro na exacta medida em que se impede de amar para fora. De amar, principalmente, Henrik (Börje Ahlstedt). Henrik é o filho amaldiçoado, prostrado no drama do abandono. Perdeu Anna, a mulher; nunca teve o pai, Johan; e está em risco de perder Karin (Júlia Dufvenius), a filha. Karin é uma espécie de Antígona, cuja vontade própria é constantemente posta em causa pelo sentido do dever para com o pai. Há qualquer coisa de obsessivo naquela relação quase incestuosa. Pela parte de Henrik, trata-se de um amor que se mistura com o medo fatal do abandono. No caso de Karin, é o dever que a oprime. O maldito dever que impede a tal vontade própria. Observando-os a todos, está a falecida Anna, mãe de Karin. Apesar de ausente, Anna é das personagens mais presentes ao longo do filme. Sabemos do seu rosto por intermédio de uma fotografia, sabemos da sua entrega por intermédio do desespero de Henrik, sabemos da sua boa vontade por intermédio das palavras elogiosas do misantropo Johan. A presença ausente de Anna lembra-nos constantemente o sentido que espera cada um daqueles corpos derrotados pela inexorável solidão. Se Sören Kierkegaard realizasse filmes, tenho quase a certeza que eles seriam assim: como Saraband, um filme de Ingmar Bergman.

1

Encarnando o papel de guarda-livros, começarei por enunciar as seguintes contas: sete títulos publicados e um prémio literário em 2004. Não sou muito de embarcar na caravela dos fenómenos à portuguesa, mas contabilidade desta não é para qualquer um. Parece-me mais que justificada a atenção prestada a Gonçalo M. Tavares no ano há pouco findado. Mais que não seja porque, como já defendi algures, muita quantidade, se não traduz muita qualidade, amplia a probabilidade dessa qualidade vir à tona das exigências de cada um. Pelo que me toca, dou-me por mais que satisfeito. Familiarizado com a escrita de Gonçalo M. Tavares desde Livro da Dança (Assírio & Alvim, 2001), tenho-o para mim como um dos mais convincentes escritores portugueses nascidos na década de 1970. Dividindo-se o autor mormente pela poesia e pela narrativa, dificulta-nos catalogações de género que considero absolutamente dispensáveis para o caso. O que há de prosaico – no sentido mais literal do termo – na sua poesia, é proporcional ao que encontramos de poético na sua prosa. Mais: julgo mesmo que em nenhum autor português dos últimos anos convivem tão naturalmente os dois registos, em amena irmandade, acrescente-se, com a filosofia. Esta parece-me ser uma das características essenciais na obra do autor de Investigações. Novalis (Difel, 2002). Nunca resvala porém este casamento para uma reflectividade desmesurada, nem para uma debilidade contemplativa pouco mais que entediante. Antes pelo contrário. Tudo acontece tão naturalmente que nem damos por entrar no jogo - porque é disso que se trata - que o autor trava com o mundo, fazendo-nos sentir e pensar as coisas através do filtro da linguagem. 1, publicado pela Relógio D’Água no final de 2004, reúne, qual tratado, oito livros. Tantos quantos são os dias da criação, mais um outro pelo poeta devidamente explorado: «Acabemos o trabalho: é o oitavo dia, o dia da dança» (In Livro dos ossos, p. 53). Há nesta poesia uma toada fortemente alegórica que se constrói a partir de um olhar sobre os outros e sobre «pequenos pormenores» mundanos, não obstante aqui os outros serem mais entendidos no sentido heideggeriano, ou seja, como aqueles entre os quais aquele que observa também se encontra. Atentemo-nos, por exemplo, a este pequeno poema de Observações, o primeiro poema do primeiro livro de 1: «Como viver? Não há outra pergunta séria. / Um velho com o braço direito partido / folheia o jornal com a mão esquerda. / Penso: assim seria mais fácil. / O corpo a decidir por nós. / Olho para mim: os dois braços intactos. / Que fazer?» (p. 13) A observação de um objecto exterior ao sujeito, transforma-se rapidamente num pretexto para o sujeito se reflectir a si próprio, tornando-se este, dessa forma, num novo objecto de interrogações. Esta parece ser a condição essencial do poeta: aquele que olhando para o mundo, olha-se a si próprio como parte integrante e inseparável do próprio mundo. Mas olha-se a si próprio com o olhar daquele que se investiga e não com as olheiras daquele que se confessa ou daquele que se lamenta. Que nos informa então o poeta acerca do mundo? Informa-nos, entre outras coisas, que: «O Mundo está demasiado desequilibrado / Desde a última Guerra; há 50 anos que o Inferno / Deixou de vir do ar, e das bombas, / E se alojou nas lareiras domésticas» (p. 93). Ou ainda de que: «O mundo / Não é injusto, mas também não é teu mordomo; / Avança e é só» (p. 103). Ambas as citações fazem já parte do livro quatro: Frio no Alaska. Note-se a inclinação moral e ética, mas não pretensiosamente moralizante. Aliás, o último poema do livro sete, aquele em que o poeta nos diz de si próprio, é bem revelador da inquietação e das dúvidas que alimentam esta poesia: «Do teu esconderijo vê, e no teu esconderijo constrói, / sai dele apenas quando puderes dar algo aos outros. / Antes, é cedo demais, muito depois, é excessivo egoísmo. / Mas mesmo esta convicção não ajuda, não sei / Como viver, não sei o que é mais moral, mais ético, / Onde intervir, para onde olhar, ouvir o quê? / Há tantas coisas que falam ao mesmo tempo» (p. 168). A dúvida aparece como um motor permanentemente ligado que não cabe à poesia desligar. Caberá antes à poesia, muito provavelmente, olear esse motor para que a beleza do mundo (aquilo que é amado) não seja engolida pela fome de certezas ou pelas convicções subjectivas de cada um. No final, fica-nos um conjunto imenso de epigramas, aforismos, proposições, alegorias, parábolas, paradoxos, para pensarmos e construirmos à nossa imagem e semelhança.