Isso faz-me sentir estranho, deslocado, principalmente porque não o consigo evitar.
Mas depois olho para as pessoas à minha volta, olho os seus rostos à beira de um colapso e penso: 
sou apenas um perfil entre os muitos que mais tarde ou mais cedo arderão no inferno.
Depois de A Alegria do Mal, de José Emílio-Nelson, a colecção Finita Melancolia, das Quasi Edições, brinda-nos com este excelente Repetir o Poema (1979-1999), da poeta Isabel de Sá. Sobre Isabel de Sá sabemos pouco, apenas o necessário, talvez mais do que o necessário. Já sobre a sua poesia não sabemos nada que não seja fruto do nosso olhar, dada a escassez de divulgação a que tem sido sujeita. As poucas referências que encontramos a esta obra, deixam-se levar, quase na totalidade, por aquilo que nos parece o pendor menos interessante destes e de quaisquer outros versos: a orientação sexual da autora. Ora, sem desprimor dos que insistem na patacoada de uma “escrita de orientação gay e lésbica”, como se isso fosse, por si só, elemento valorativo de uma obra, devo dizer, desde já, que não estou minimamente interessado em ler poesia à luz das tendências sexuais de quem a escreve. Até porque, no caso presente, essa orientação torna-se "explícita" em pouco mais do que num dos catorze livros que compõem este volume. Refiro-me a Em nome do corpo (1985), onde logo num dos poemas iniciais, Delicadeza, podemos ler o que se segue: «Com delicadeza ela beijava meus dedos. Nossos rostos tocaram-se numa intimidade adolescente. Os corpos abandonavam-se à perturbação, sem cansaço, em gestos repetidos. O poema aparecia tatuado na palma da mão» (159). Que nos sirva então a última imagem deste breve excerto para irmos ao cerne da questão: a relação poema-corpo. O que há de mais interessante nesta poesia é precisamente essa noção do corpo como lugar de rebentação e produção de imagens. Dividamos esta obra em três partes: 1.ª os livros compreendidos entre o inaugural Esquizo Frenia (1977-1978) e Nervura (1981); 2.ª de Em Nome do Corpo (1985) a O Avesso do Rosto (1989); 3.ª os três títulos finais, já todos da década de 1990 – Poetas Suicidas (1990), Erosão de Sentimentos (1994-1996) e O Brilho da Lama (1997-1998). Na primeira parte eu salientaria, deturpando o título do primeiro livro da autora, uma escrita de esquissos frenéticos. Nesses primeiros livros encontramos uma linguagem mormente imagética, à base de imagens sobrepostas (atentemo-nos na capa), por vezes (de)formadas, que têm no corpo, ao mesmo tempo, suporte e matriz. «O que existe ali / não é uma espécie de expressão, é a expressão» (p. 21). Esta intensidade expressiva dos poemas iniciais é talvez a característica mais atraente da poesia de Isabel de Sá, que cultiva o poema em prosa como em poucos casos na poesia portuguesa (lembro-me, assim de repente, de algum Al Berto, de Luis Miguel Nava e de uma certa Luiza Neto Jorge – a de Difícil Poema de Amor). Já na segunda parte, o discurso torna-se mais linear, a sintaxe e a semântica como que se abrem, tornam-se mais disponíveis para o leitor. Não há propriamente uma descomplexificação do discurso, mas há um tom mais reflexivo sobre essa relação entre a escrita e o corpo, o processo pelo qual o poema irrompe e evoca a infância, os abismos da memória, os outros, o passado, o presente, o real, o irreal: «Penso no poema onde a sobrevivência pela escrita é possível» (p. 187). No entanto: «Escrever é uma forma de abandono que não pertence à realidade, nem tem valor perante o caos da existência» (p. 205). É precisamente esse caos que está em foco na terceira parte, a que comporta os três últimos livros aqui representados. A prosa dá lugar ao verso, inventariam-se biografias de poetas suicidas, rastos do declínio, fotografa-se a ruína do mundo, desiste-se da morte, enterrando-a no poema, porque do outro lado da palavra as Imagens são bem mais terríveis e insuportáveis: «Imagens de seres humanos / bóiam nos rios como bonecos / de plástico. É A Vergonha / a toda a hora na televisão. / Os soldados abrem valas comuns, / as escavadoras levantam corpos / que se despedaçam. Não vão esquecer, / nunca mais dormirão como dantes. / O cheiro, os abutres / na berma da estrada a criança / só que ninguém vê. Deve ser / o fim do Mundo ou o princípio / de qualquer outra coisa» (p. 333).
Todas as razões e mais algumas são legítimas na definição dos critérios editoriais de uma editora, sejam elas de ordem literária, política, sexual, ou outra qualquer. Há editoras cuja identidade é facilmente perceptível: quer pelos autores que edita, quer pelo conteúdo das obras desses autores. Haverá casos excepcionais, de salutar eclectismo e "meritosa" pluralidade. São como as bruxas: não sabemos onde estão, mas sabemos que existem. É raro um autor editar pela qualidade intrínseca da sua obra. Chega-se à edição por intermédio de prémios, amigos, conhecidos, afinidades literárias, políticas, ideológicas, idiossincráticas, etc., mas muito raramente pela qualidade intrínseca da obra. Não vem mal ao mundo quando os editados, patenteando mais ou menos essas afinidades com as suas editoras, revelam qualidades literárias que justifiquem a edição. O mesmo não sucede quando na obra em causa tudo cheira a mofo, já visto, arroto panfletário, servilismo bacoco, ainda que o labor da cantoria ande às voltas com a insubmissão, a resistência, a recusa, a militância, o humanismo de punho em riste. Por muitas e pelas mais diversificadas razões, a Editorial Escritor, de Leonardo de Freitas, merece a nossa consideração - pela persistência, pela obstinação, pelo esforço. Tudo vem por água abaixo quando nos brinda com orfeus de terracota, às contas com o Senhor Bom Deus sob a aproximação nebulosa da morte. É o que acontece em A Instante Nudez, de José-Augusto de Carvalho. Natural de Viana do Alentejo, José-Augusto de Carvalho terá publicado o seu primeiro livro de poesia, Arestas Vivas, em 1980, ao qual se seguiram Sortilégio (1986), Tempos do Verbo (1990), Vivo e Desnudo (1996) e, agora, este A Instante Nudez (2005). A obra em causa abre com uma Inscrição - «sou na perenidade da vida / a transitoriedade da forma» -, seguindo-se um Pórtico e dois conjuntos intitulados De Mim e de Deus, o último dos quais composto, na sua maioria, por sonetos. Das memórias iniciais, às tomadas de posição finais, o que está sempre presente é a relação com o divino. O Deus ensinado e propagado nas escolas do antigo regime, o Deus ineficiente perante a constatação da desgraça e o Deus recusado pela sua inutilidade. Afirmação incendiada da força humana, pelo elogio da luta e da sobrevivência, A Instante Nudez reduz deus (com minúscula), pela negação e pela recusa, a uma falácia, ao mesmo tempo que deifica a capacidade humana de sonhar. Discurso tipicamente leninista, do qual a epígrafe brechtiana de abertura não deixa lugar para hesitações. Salvam-se os momentos em que, com candura e leveza, denunciando um trabalho apurado da palavra, o autêntico dilema existencial vem à superfície do poema: «já caem sobre mim as neves da invernia / de branco me vesti na barba e no cabelo / o tempo que é o meu cansado me anuncia / que em breve o fim irá em nada convertê-lo // confesso não sentir tristeza ou alegria / só esta indiferença absurda ao antevê-lo / não sei por que nasci apelo ou pesadelo / a morte diz que vem que venha em estesia // naufrago neste mar de nada ou de mistério / nesta deriva andei e de onde para onde / não sei donde zarpei nem onde ancorarei // e neste desencontro um vago transe etéreo / sem terra nem raiz por mais que tente e sonde / deslumbra-se na luz de angústia em que ceguei». Deus está morto. O respeitinho pelos mortos é muito bonito. Persistir em remexer a sua morte, assemelha-se à profanação duma campa. Acerca do poeta e de Deus, saberá, cada qual à sua maneira, quando o tempo de nos fazermos em pó assim o ditar.
Autor de uma obra extensa, José Viale Moutinho nasceu no Funchal em 1945. Jornalista e investigador, tem sido escritor de talento repartido por multifacetados caminhos: ficção, literatura infantil, poesia, entre outros. Na poesia, estreou-se com o volume Urgência, de 1966, ao qual se seguiram inúmeros títulos. Traduzido em diversas línguas, obteve igualmente vários prémios literários e de jornalismo. Fez parte do movimento português de Poesia Experimental, publicou em catálogos de Artes Plásticas, escreveu crónicas, ensaios, organizou antologias, traduziu, etc, etc, etc… O seu mais recente livro de poesia intitula-se Ocasos de Iluminação Variável e chega-nos com o selo da Editora Ausência, projecto editorial com declaradas conexões políticas. Também políticos, em certo sentido, são os três conjuntos de poemas que compõem Ocasos de Iluminação Variável: Ritos de Passagem, Vozes, Silêncios, Nada e O Caramanchão e Outros Poemas. Políticos, pelo menos, como todos os poemas o são, mas sobretudo pelo modo como neles se desenha a actualidade e o quotidiano. Não raras vezes o olhar sobre essa actualidade é intermediado pelas janelas que nos colocam hoje o mundo em casa: o televisor, as telefonias, os jornais, o telefone. No entanto, esse olhar ganha especial interesse quando o poeta se aventura a olhar para si próprio entre as coisas que o rodeiam. Ao tom subtilmente irónico sobrepõe-se o cansaço, a amargura, a necessidade de recolhimento, as representações recorrentes do cidadão no teatro do mundo, a necessidade absoluta de um distanciamento que, não sendo alheio ao exterior, serve de refúgio e esconderijo àquele que se sente ameaçado pelas agendas ensebadas da actualidade. É que o poeta precisa de se ausentar, precisa de desligar-se dessa realidade que o atrofia, precisa mover-se, em suma, no seu universo de sonhos errados. É essa a sua condição. Caso contrário, «quando abre os olhos, o poeta já não sabe dizer / nada» (p. 20). Poderiam ser múltiplos os exemplos de como o cansaço e a amargura que adoecem o poeta tingem estes poemas. Escolherei um deles, sublinhando o verbo fingir: «Bom dia, desenho a mesa de café onde abandono / um retrato a sépia, um risco, outro risco, um rosto. / Amareleço, alivio a consciência, a manhã, os gozos / e a angústia deste frio que, de súbito, invade a cidade. // Alguém me estende um maço de cigarros, e um isqueiro, / escondo-me atrás de um jornal, procurando ignorar / os que se aproximam, sorrindo, querendo dizer-me / qualquer coisa. Leio os anúncios, faço os crucigramas, / finjo preocupar-me com um descarrilamento na índia / e suponho que julgam, que ando à procura de emprego. // Alguém fala do tempo, que vai chover, que o boletim / meteorológico não sei quê, mas fecho ainda mais o rosto / para que ninguém me pergunte que horas são, se o fumo / me incomoda. Na verdade, finjo que a terra já desapareceu» (p. 32). Talvez devedora de um certo neo-realismo mais intimista e ressentido, a cadência narrativa deste poema em nada prejudica o que nele há de poético: um lúcido retrato da condição humana nos tempos modernos. Mas estarão esgotadas todas as revoluções? Será o desinteresse a melhor solução para o desespero? É mais que provável que não, embora pouco se possa exigir a quem ecoa tanto cansaço. Que fazer num mundo onde «as pessoas mastigam / a indiferença, vestem-se como quem se vai embora / e afinal ainda andam por aí» (p. 51)? Escrever poemas nunca foi solução, duvido que algum dia o venha a ser. Contudo, eu continuarei a preferir a indignação ao discreto abrigo do silêncio… Principalmente quando se trata de escrever poesia.
Não conheço João Miguel Henriques, não faço a mínima ideia quem seja. Desconfio que não faz parte da “coutada literária do Expresso”, nem do clube de amigos do DN Jovem, assim como desconfio que não esteja inscrito na Associação Recreativa de Vila Nova de Famalicão. Posso estar rotunda e quadraticamente equivocado, mas algo me diz que não. Caso contrário, este O Sopro da Tartaruga que João Miguel Henriques assina já andaria de boca em boca, de teclado em teclado, a saltar de blog em blog como mais um livro, digamos assim, a ler. Ainda para mais tratando-se de livro de praticante, embora avulso, de posts - assim o indica a referência nos créditos finais a um weblog que dá pelo nome de Quartos Escuros. Do weblog, tendo em conta o ritmo de actualização, apanhado à pressa numa breve caminhada pelos arquivos, pouco me apraz dizer. Mas sobre o livro inquieta-me a necessidade de, no mínimo, ser eu a afirmar que este é um livro a ler. Não se trata de obra revolucionária, com pretensões de genialidade, inovação extraordinária ou literariamente superior. Não percamos porém de vista que toda a obra, pela sua própria definição, traz consigo pretensões que nem a simplicidade, nem o comedimento, nem a abnegação logram encobrir. O Sopro da Tartaruga terá as suas pretensões, mais que não seja aliviar o peso do mundo que o poeta carrega às costas e o leitor partilha. Metáfora do sujeito poético, talvez, a tartaruga pode muito bem simbolizar essa condição do homem que suporta o mundo arfando, «entregue somente / ao peso do corpo» (p. 34), enquanto concentra a sua morada no lugar do poema. E se o poema não é salvação, pode muito bem ser despudorada aliviação: «quando ela me disse aquilo tudo / como eu merecia alguém melhor / como o amor que existira / mais depressa fora que viera, / não pude evitar vaguear pelo pensamento / e veio à lembrança uma cabra que eu tivera / e como era porcalhona, / como comia as ervas mais daninhas. / e era má, os cornichos em riste. // porca porca porca / era esta cabra que eu antes tinha» (p. 13). A epígrafe inicial de Philip Larkin não permite induzir em erro a constatação das opções feitas: poemas breves, linguagem simples, não necessariamente simplista, refinada ironia, roçando por vezes o nonsense, com algum gosto pelo jogo formal e pela significação dúbia (há também alguns arcaísmos pelo meio). Sublinhe-se, igualmente, certa tendência para versos de um lirismo mais harmonioso que contrasta com o tom pesaroso da maioria dos poemas. Um mui breve exemplo: «dentro de mim e por mim inteiro também pode cair uma tarde» (p. 14). Contudo, o que há a reter de mais atraente neste «sopro da tartaruga» é o tom ao mesmo tempo irónico e sofrido com que se evoca (o fim de) uma relação a dois e a ideia final de um recolhimento irresolúvel. Poucos serão os que estão dispostos a aceitar como poética esta desarmante clareza: «sento-me, existo / (meio existindo). / levanto-me apenas / de onde me encontro / para onde não quero estar. / recolho o meu corpo / para dentro do quarto. / se me esforçar o bastante / apagarei da minha presença / qualquer lembrança // talvez tu mesma / te esqueças que existo / (meio existindo). / talvez jamais soubesses / (terei confessado?) / com rigor e por completo / que sem ti / sem o teu verbo / o teu enlace puro / só se é possível existir / triste e pela metade» (p. 73).
A expressão «mútuo consentimento» é vulgarmente utilizada para designar um tipo de divórcio em que "os cônjuges deixam de ter de fazer uma vida em comum, apesar de se manterem no estado civil de casados". Helder Moura Pereira (n. 1949), que desde muito cedo procurou a «quotidianização do mundo íntimo» (Joaquim Manuel Magalhães, in Os Dois Crepúsuclos, A Regra do Jogo, 1981), serviu-se recentemente do conceito para dar título a um extraordinário conjunto de poemas alicerçados sobre a temática da separação. Mútuo Consentimento (Assírio & Alvim, Maio de 2005), dá continuidade a uma obra cujo lugar na poesia portuguesa tem sido o da permanente descontinuidade. O primeiro livro do poeta, Entre o Deserto e a Vertigem, data de 1979. Passados mais de 25 anos, a poesia de Helder Moura Pereira permanece indefectível no que à atitude anti-academista diz respeito, apesar das inflexões que se vão notando nos seus livros mais recentes. A linguagem continua comum, humilde e directa. A cadência, ainda que partida em verso, discorre como se fosse prosa. A solidão e a tristeza permanecem de braço dado com a ironia. Mas agora há lugar para uma espécie de “resignação” perante o que se considera “inevitável”, que surge como condição essencial de sobrevivência: «Podíamos dizer que a culpa é nossa, do mundo, / da guerra, dos ricos e dos pobres, de nos julgarmos / incompreendidos, dos amigos que nos traíram, / dos amigos que traímos, daqueles que nos mataram / em vida, daqueles que nos absolverão na morte. / / Mas digamos a verdade: calhou assim, foi assim, / passou-se assim. Estamos aqui, como se fôssemos / eternos, à espera que o tempo passe. Inscrevemo-nos / num seminário cujo tema era O Tempo, tínhamos / de saber o que era o intervalo consciente» (p. 17). Os versos, arrumados em estrofes muito bem delineadas, marcam o tempo destes poemas que podem ser lidos isolada ou sequencialmente. Temos três partes que sugerem, de forma mais ou menos declarada, três tipos de separação: a separação do que fica para trás no tempo ou daquilo que a morte nos rouba, a separação de um outro numa relação amorosa e, por fim, a separação do real como resguardo do lado terrível que o tempo nos grita. Mas o que se impõe, em qualquer dos casos, é sempre a dor da ausência: «Quem me dera que dissesses / presente quando fosse preciso. // Sem amor a gente anda por aqui / a gemer de dor por dentro, é a verdade / pura e simples e o resto é conversa. / Já que o mundo está como está / ao menos que o lastimássemos a dois» (p. 57). Não se precipite o leitor em julgar um poeta que por duas vezes se arroga no domínio da verdade. A verdade aqui é sinónima de desespero, procura da simplificação, resistência à deriva metafísica. A verdade aqui, como de resto em qualquer outro lugar, só pode ser uma forma de arquitectar o mundo pela palavra poética. Porque no final o que nos resta é o desejo de um reencontro, ainda que meramente virtual, ilusório e desencantado: «Toda uma cena a que interpretações / sobre a verdadeira essência dos solitários / acrescenta nulidades à tristeza já sabida. / Mete dó, exclamaste pelo telefone, / como se te tivesse lido um poema, / hás-de levar muitas palmadinhas / nas costas e ainda te verei num blog teu / a pedir que te acarinhem e tenham pena / como de um cego à esmola no metro» (p. 99). É inevitável que uma poesia deste género, feita de citações menores e pueris, frugal na filosofia e superficial na eloquência lírica, esteja condenada à negligência por parte das cátedras que insistem em canonizar a poesia portuguesa segundo parâmetros boçais, carreiristas e absolutamente caricaturais. Péssimo seria que, no caso, se desse o contrário, pois estes não são versos de circunstância. São versos que a partir das circunstâncias dão “alma” à: «Fantasia barra curiosidade, vício traço / mecanismo, corpo dois pontos nada» (p. 96).
A propósito do mais recente livro de poesia de Ana Luísa Amaral (n. 1956), três apreciações diferentes: livro menor (Pedro Mexia, Diário de Notícias, 20 de Maio de 2005), projecto não inteiramente conseguido (Eduardo Prado Coelho, Público, 21 de Maio de 2005) e muito sábio e muito belo livro (Paula Morão, Visão Online, s/d). A leitura de Paula Morão parece-me a mais aprofundada, pelo que tendo a inclinar-me para o seu juízo final. A Génese do Amor é o décimo livro de uma poeta que se estreou em 1990 com Minha Senhora de Quê. À data do primeiro livro publicado, Ana Luísa Amaral contava 34 primaveras. O facto, se não é de todo determinante, pode revelar um certo cuidado no aprumo dos versos. Quero dizer, uma paciência na maturação da escrita que distancia a autora da febre editorial que vem assolando os poetas mais jovens nos últimos anos. Contudo, apesar de editada na década de 1990, Ana Luísa Amaral é de uma geração de poetas tão díspares como Nuno Júdice, Carlos Poças Falcão, José Alberto Oliveira, Carlos Alberto Machado, Luís Miguel Nava, entre outros. O primeiro aspecto que salta à vista em A Génese do Amor é o cuidado na arrumação dos poemas, nas opções lexicais, na cadência, por vezes tão ingrata, do verso curto. Se ainda faz sentido falar em livros de poesia, em vez de livros de poemas, isso deve-se a livros como este. O livro vale como um todo, e este todo está de tal forma bem estruturado que procurar nele um poema que se saliente dos outros será como amputar-lhe um membro. Abre com um intróito intitulado topografias em quase dicionário. Em causa está a enunciação de uma reaprendizagem do mundo pela busca dos fundamentos do amor. A poeta afasta-se das tendências da poesia recente quando rejeita a importância do lugar e do tempo na sua viagem: «Não interessa onde estou, / não me faz falta um mapa / de viagem» (p. 9). E o tempo apenas nos serve para constatar o não-lugar do amor, do amor que não se renova, porque «amor é tudo o que dele sabemos» (p. 10). Para tal empreitada, Ana Luísa Amaral evoca os grandes poetas do amor e suas respectivas musas: Camões e Catarina/Natércia (anagrama de Dona Caterina de Ataíde), Dante e Beatriz, Petrarca e Laura. As relações sugeridas nos poemas são difíceis de entender, não parecendo isso o mais importante. Note-se, contudo, este primoroso NATÉRCIA FALA A CATARINA (p. 43): «Nunca eu por inteiro, / embora a meio, / assim me és: // tu, corpo, de verdade, / eu, na verdade: nada». O jogo estabelece-se entre um real corpóreo e uma realidade que, sendo nada, não deixa de ser real. Serve o poema para relevar a distância que separa aquele que ama da coisa amada, que é a mesma que vai do cantar ao ser cantado. Natércia lamenta-se de ser apenas em verso, deseja um corpo que morra como o de Catarina. Uma é imagem da outra e, enquanto imagem, não morre mas também não sente. Será toda a poesia essa imagem que não sente, ainda que faça sentir? Será toda a poesia imagem eterna dos corpos finitos? Os desejos de Natércia, Catarina transformada em canto, isso nos fazem crer: «Eu sou só essa / que sonha aquele / que entre sonhos / e versos / me sonhou // Reúne-te comigo, / minha amiga, / minha metade / que desejo inteira // E ao teres o dom da fala, / diz-lhe a ele / que eu anseio por ser / o que tu és // Sem desejar ser tu: / inominada». (p. 44) Natércia, que é quem mais aparece ao longo de toda esta encenação, personifica a noção de «imagem» que conhecemos doutros livros da autora. A génese do amor é a génese de uma visão, de uma imagem que tem povoado a vida desde que «nasceram / as primeiras perguntas sobre os deuses, / o zero, o universo». (p. 59) Porque o amor também nasce dessa capacidade de nos deixarmos espantar com o outro e com o mundo. E constrói-se, precisamente, na tensão que há entre nós e o que está fora de nós. No poeta essa tensão acontece no poema, porque no poeta a vida em verso pode ser maior do que a outra vida (ver p. 20). Importa, no entanto, problematizar. É que o amor cantado pelos poetas, o da vida em versos, induz um amor mitológico bem distante daquele que se vive de facto. Mas de mitos se faz a poesia. E, já agora, a vida.
Casos, fenómenos e revelações na poesia portuguesa são o que não falta. Cada qual inventa os seus. Um dos mais justos, em mina opinião, é o de Daniel Faria (1971-1999). Viveu pouco, mas deixou uma obra extraordinariamente consistente, quer pela qualidade, quer pela quantidade, se tivermos em conta os parcos vinte e oito anos de idade com que o poeta nos abandonou. Em 2003, a Quasi Edições reuniu-lhe a poesia num belo volume organizado por Vera Vouga. Pouco tempo depois, em colaboração com o município de Penafiel e com os herdeiros do poeta, a mesma editora cria o Prémio Daniel Faria. Não é comum poetas tão jovens, e em tão pouco tempo passado sobre a sua morte, darem nome a prémios, mais ainda quando a obra que outorgaram à posteridade permanece aberta a um debate aprofundado sobre as coordenadas que consolidam a sua verdadeira relevância. Num país paradoxal como é o nosso, um país de poetas avessos à poesia, sobretudo à poesia nova, é de saudar todo e qualquer ímpeto que promova com qualidade a poesia portuguesa. A Nuvem Prateada das Pessoas Graves, de Rui Costa (n. 1972, Porto), é o título do livro vencedor da primeira edição do supracitado prémio. Trata-se de uma obra inicial e, em certa medida, iniciática. Isto porque a linguagem de Rui Costa, não sendo radicalmente inovadora, assume uma clara singularidade no panorama da poesia portuguesa mais recente. Podemos falar, grosso modo, em dois tipos de linguagem disseminados pela nossa poesia de agora: uma linguagem de cariz denotativo e outra de género conotativo. A primeira, encontramo-la nos denominados poetas do real (a designação não é feliz, porque restringe o real ao fenómeno empírico); a segunda, vislumbramo-la nos poetas do surreal (evitemos o emprego do termo num sentido escolástico). Assim, podemos dizer que enquanto os primeiros privilegiam o quotidiano, o confessionalismo, a memória, o sentido literal e explícito do poema, os segundos dão ênfase à imaginação, à metáfora, ao ambíguo, ao implícito. É claro que esta perspectivação será sempre redutora e deverá ser compreendida num contexto aberto às excepções. No caso da poesia que ora nos prende, há uma nova linguagem que põe em tensão as duas anteriormente citadas. Se nos concentrarmos no título da obra, facilmente nos aperceberemos disso. Aquela associação da «nuvem prateada», expressão já de si metafórica, com a noção de «pessoas graves», cria no leitor uma sensação de ampliação da linguagem que resulta do factor sugestivo da tensão vinculada. É esse factor sugestivo, não tanto no sentido evocativo como no sentido inventivo, que prima nesta obra. A relação que se estabelece entre as três partes que compõem o todo final (As Mãos no Fermento da Luz, As Mãos a Bater na Boca, A Contaminação das Mãos), tem qualquer coisa de dialéctico (tese, antítese e síntese) que ocorre sob o signo das mãos - traduzíveis, em campo semântico de teor simbólico, por labor, porventura, poético. A primeira parte resulta de um jogo metafórico constante, a segunda é mais reflexiva, remetendo frequentemente para o poder simbólico do real, a terceira parte funde os dois princípios imitando-se a si própria em poderosas imagens. Não por acaso o primeiro poema desta terceira parte se intitula Biótica, um outro se chama Alquimia, e depois há versos assim, tão próximos do que de melhor nos deixou a poesia de Daniel Faria: «A flor é um animal ao mesmo tempo / doce e profundo. Tem muitos olhos mas / estão todos voltados para dentro e são os teus» (p. 42). Nada do que se diz nestes poemas é traduzível senão à luz desse poder sugestivo que une emoção e razão no interior de cada poema. Cada imagem contribui para um todo que estende o significado do poema no momento da leitura. Note-se como tal acontece neste Poema Inútil Com Montanha que, diga-se, ecoa um dos heterónimos de Pessoa: «Vejo a montanha à minha frente pousada / sobre a água sempre verde e penso na inutilidade / de tudo o que ela é, e na inutilidade de estar pensando nisto, / quando um pensamento inútil me sugere / que a montanha pode ser / um pormenor pensado por ela / na paisagem do meu próprio pensamento, para / com isto me levar a pensar sobre pensamentos, / e não sobre montanhas, ficando ela, como antes, / pousada na água sempre verde sem ser / pensada por ninguém» (p. 28). Direi, em jeito de resumo, que neste livro encontramos uma linguagem à base de imagens poéticas que contribuem para a renovação da nova poesia portuguesa. Não sendo uma poesia de excessos, esta é uma poesia que excede o real e qualquer significação metafórica mais arquetípica. À maneira de Ricoeur, eu diria que este é um livro de metáforas vivas onde «a linguagem poética, enquanto inversão da linguagem comum, não se dirige para fora mas para dentro, em direcção a um interior que nada mais é do que o estado de espírito estruturado e expresso por um poema».
Deram à costa recentemente mais dois títulos de Manuel de Freitas (n. 1972). São eles Jukebox (Teatro de Vila Real, Abril de 2005) e Vai e Vem (Assírio & Alvim, Maio de 2005). Desde a sua primeira recolha de poemas, Todos contentes e eu também (Campo das Letras, Setembro de 2000), que a bibliografia poética de Manuel de Freitas não para de crescer a um ritmo alucinante. Destaco Os Infernos Artificiais (Frenesi, Maio de 2001), Isilda ou a Nudez dos Códigos de Barras (Black Sun, 2001), Game Over (& etc, Maio de 2002), [SIC] (Assírio & Alvim, Outubro de 2002), Beau Séjour (Assírio & Alvim, Outubro de 2003) e Blues for Mary Jane (& etc, Março de 2004). Acrescentem-se a estes mais uma boa meia dúzia de “cadernos” ou, se quiserem, folhetos, e ensaios sobre Al Berto e Herberto Helder. Lembramos que a primeira obra de Manuel de Freitas publicada foi, precisamente, um estudo sobre a poesia do poeta de O Medo intitulado A Noite dos Espelhos (Frenesi, Janeiro de 1999). A relevância da poesia de Manuel de Freitas no panorama da chamada "nova poesia portuguesa" não pode ser pensada sem termos em conta outros aspectos para além daqueles que se confinam à sua obra. Como muitos outros jovens poetas da sua geração, Manuel de Freitas publica com alguma frequência recensões críticas na imprensa escrita. É co-editor de uma revista literária, a Telhados de Vidro, e editor da Averno, cuja primeira obra publicada foi uma antologia de cariz programático: Poetas Sem Qualidades 1994-2002 (Novembro de 2002). Se olharmos apenas para a sua obra poética, notamos uma clara inclinação para a heterodoxia. Mas depois do que inventariámos acima, dificilmente se poderá falar deste poeta como um poeta heterodoxo. É um poeta cuja ortodoxia se alicerça num gosto pelas posturas literárias ditas marginais. Os seus poemas denotam um certo equilibrismo que deixam o leitor na dúvida sobre o magma essencial daquilo que é escrito. Balanceando entre o prosaísmo de cariz confessional e o poema de recorte decadentista, a poesia de Manuel de Freitas irrompe das vísceras da memória como um olhar avesso a tudo o que possa ser instaurado sob o prisma da normalidade. Não se trata de uma poesia quotidiana, mas é uma poesia de todos os dias e da "ruína" de todos os dias, pois quando o sujeito poético parece olhar o seu objecto aquilo que evidencia nos poemas é mais o seu modo de olhar do que as qualidades reais do objecto. A ironia de Manuel de Freitas é sempre, mesmo quando ele não pretenda, uma auto-ironia. Caso contrário, como explicar tanta vitalidade literária por detrás de tanto negrume existencial? Encenação, acusarão uns – como se toda a poesia, toda a boa poesia, não fosse encenação -, desespero, arguirão outros – como se toda a poesia, toda a boa poesia, não fosse um acto de desespero. Não há que procurar limites, estabelecer fronteiras, determinar práticas, tactear no visível uma suposta invisibilidade: «Saio à rua de caneta, mas sem qualquer intenção de a utilizar. Depois, escrevo ou não escrevo sobre o que vejo, o que sinto, o que sofro. Tão simples quanto isto – e tão difícil.» - disse o poeta no n.º 12 da revista Relâmpago. Se não tivesse intenção de utilizar a caneta, não sairia à rua na sua companhia. Certo? No entanto, que têm dito os críticos? Eduardo Pitta, no n.º 54 da revista LER, diz que o poeta «escolheu sem rebuço o lado abjeccionista, porventura para se demarcar do modo amanuense como tantos dos seus pares instalaram a deriva pós-moderna». E acrescenta: «Manuel de Freitas é um poeta pós-beatnik em contexto saturnino». Mais tarde, o mesmo crítico falará do lado da emoção, do lado da pulsão, de uma dialéctica neo-realista. António Guerreiro, no suplemento para o qual também escreve o poeta em causa, dirá de uma «poesia como representação e expressão da vida» (2 de Agosto de 2003). Já Eduardo Prado Coelho, a propósito de Beau Séjour, vai mais longe: «Impressiona-nos o ritmo, a cadência de quem se move segundo o movimento do próprio olhar, um estilo de cinematógrafo projectando imagens sobre um lençol branco, num tipo de escrita que muitas vezes quase resvala para a prosa, para a alusão banal, para o pormenor narrativo, mas que consegue sempre, pela escolha dos elementos que sobressaem na imagem, pelos cortes inesperados, pela montagem subtil dos efeitos da memória, inclinar-nos para a grande reflexão poética sobre o tempo e a morte» (27 de Setembro de 2003). 
Simplifiquemos: a poesia de Manuel de Freitas é a poesia de um poeta nascido na província, Vale de Santarém, com coração urbano. É a poesia de um jovem poeta que cultiva a marginalidade, ainda que essa marginalidade não se alimente do próprio vómito. É uma poesia da encenação, com suas personagens fundadoras e seus cenários predilectos: a rua, as tabernas, os lugares da cultura urbana. Em suma, é uma poesia que se faz passar por aquilo que o poeta não é. Se fosse, estaria morto, internado num manicómio, condenado por crimes hediondos. Digamos que a marginalidade de agora é uma marginalidade de telemóvel na mão. E tudo isso é poético, soberbamente poético, porque tudo isso é paradoxal, é ambíguo, é contraditório e é absurdo. E se a boa poesia recusa paradigmas, o risco desta poesia é o de ser paradigmática sem querer. Que dizer então dos dois títulos mais recentes? Que Jukebox é dedicado a Rui Pires Cabral (poeta editado pela Averno), e decalca o que este já havia introduzido em Música Antológica & Onze Cidades. É curioso que uma das partes mais interessantes do primeiro livro de Manuel de Freitas, o tal ensaio sobre Al Berto, se intitule Poesia e Contra-Cultura Musical. Esta relação da poesia com a música não é nova e Jukebox nada lhe acrescenta: «A música, não a vida, nos fere / às vezes assim». Já Vai e Vem funciona como uma espécie de homenagem ao realizador João César Monteiro. Salientam-se as ilustrações de Filipe Abranches entre três partes de um poema que leva o título do último filme do polémico realizador português. E o poeta continuará a escrever seus versos à sombra da morte. Não duvidemos.
A capa não deixa espaço para dúvidas: estamos no campo da poesia crítica. Os poemas no interior, arrepelam, em tom mais ou menos saturado, aquela República das Bananas (vai mesmo assim, em maiúsculas, que é para magoar mais). A República dos logros consentidos, dos poetas encenados, dos quotidianos vazios e mensuráveis, repetidos, repetitivos, tão confortáveis quanto insensíveis forem aqueles que os habitam, República das festas de plástico, das modinhas, dos foguetórios lubrificadores da alma, das barbies falantes, luminosas ilusões, deste, digamos assim: «Pequeno país do / gasóleo e do futebol, memórias / de mercados e feiras buliçosas, / de escolinhas rústicas, agora desertas, / com a cruz e os presidentes na parede, / pequeno país de bravia / palavra, sofrida crueza / de mato ardido e estrumes, sucatas, / detritos, o hábito endurecido dos / pequenos holocaustos / diários» (p. 19). Haverá aí alguém interessado numa poesia assim? Numa poesia de mulher atenta às vísceras do social? Haverá por aí alguém interessado em poesia? As epígrafes, de Sylvia Plath e Mário Cesariny, esta última cantando outro Mário, o de Sá-Carneiro, chamam ao baile dois poetas suicidas. Lá dentro há também Pessanha, Ruy Belo, Adília, entre outros, menos óbvios, mas presentes no baço dos versos, na escuridão com que a realidade vai sendo pintada em cada poema. Mas a realidade, lembremo-lo, é sempre apenas um modo de ver. A cada olho a sua realidade. A realidade de Inês Lourenço faz-se de dar chapadas no que ela julga ser o mundo à sua volta. Mas não dói nada, como a própria adverte nesta indolor arte poética inicial: «Se querem musa legal / e registada, hábeis / balbuceios desejantes, / sentidos soporíferos de / inócua saliva, não / me leiam. // Porque um livro / é superior à vida (que / de resto não é / grande coisa). Pode-se / fechar reabrir a / cada instante, / esquecer abandonar perder / e não dói nada» (p. 7). Está traçado o programa. O penúltimo verso é-me especialmente caro. Mais uma poeta sem qualidades, pois então. Mas muito à medida da sua prosaica ironia. Da primeira parte de Logros Consentidos, justa e ironicamente intitulada Quebra-Luz, as quatro partes do poema Câmara escura (I) já haviam saído no n.º 2 da revista Telhados de Vidro. O mesmo sucedeu com Verbi gratia, o excelente poema que abre e dá nome à segunda parte deste poemário publicado pela & etc em Março passado. Só para os mais preguiçosos, acrescente-se que Inês Lourenço nasceu no Porto em 1942. Começou a publicar em 1980, participou em várias antologias, colaborou com diversas publicações, foi editora dos Cadernos de Poesia – Hífen, entre outros anátemas curriculares pouco mais que desinteressantes perante o interesse dos versos. É que, ao contrário do que a poeta possa imaginar, ainda há quem leia versos, mesmo que ao Domingo concilie a actividade com passeios caninos pelo parque da cidade. São poucos, mais ainda os há. Quase tantos como os da Última Ceia: «Quadro obrigatório / na parede em frente à mesa / familiar. Só figuras estranhas, de barbas / e cabelos crespos, enroupadas / em mantos e túnicas. Nenhuma mulher / menstruada ou prenha ou oscilando / entre estes dois estados / impuros, ali se sentava. Só / talvez uma boçal rapariga / os tenha servido do futuro / sangue do Mestre» (p. 37).
A poesia de Rui Pires Cabral (n. 1967) ocupa um lugar curioso no panorama da chamada nova poesia portuguesa. Representado na antologia Anos 90 e Agora, organizada por Jorge Reis-Sá, aparece igualmente em Poetas Sem Qualidades, conjunto de menor fôlego da responsabilidade de Manuel de Freitas. A façanha apenas se repete com Ana Paula Inácio. Aliás, Manuel de Freitas é o editor da Averno que agora edita este Longe da Aldeia e já havia editado anteriormente, do mesmo autor, Praças e Quintais (2003). Rui Pires Cabral começou a publicar em 1994, em edição de autor, mas o livro que lhe trouxe alguma visibilidade foi Música Antológica & Onze Cidades (Presença, 1997). Relativamente aos poemas incluídos nessa obra, parece-me que Longe da Aldeia não acrescenta nada. As coordenadas desta poesia estão traçadas: a memória dos lugares, das situações, um certo desassossego existencial, o exercício da poesia como «um treino de morrer e de estar morto». Neste sentido, o poeta coloca-se na posição do condenado que se dedica à poesia tal como Sócrates se dedicava à filosofia. As perguntas sucedem-se uma atrás das outras: «Mas há uma saída?» (p. 10), «(…) não terá sido afinal inútil / tudo o que fizeste na vida?» (p. 11), «(…) parece-me estranho / que a minha vida possa ser / este impreciso modo de sentir. / O quê, ao certo?» (p. 24) No entanto, não pode ser dito que esta é uma poesia reflexiva, no sentido filosófico do termo. O mais prudente é mesmo não a classificarmos, partirmos para a sua leitura sem qualquer tido de preconceito e notando apenas as pistas que ela nos lança. No caso, o sentimento de distância. Tanto de uma distância espacial, como de uma distância no tempo. Não que uma condicione a outra, mas, sem dúvida, uma (a espacial) remete para a outra (a temporal). A primeira parte de Longe da Aldeia intitula-se O Coração da Inglaterra. As ruas, os bares, os cafés, os lugares, os labirintos de Inglaterra, aparecem nos poemas como a terra de onde irrompem as dúvidas, num percurso que cria pontes tão naturais quão subtis entre o vivido e o pensado: «Sim, o amor é triste e o mundo / é árduo e nunca nos serviu como convinha. Mas / nas cercanias da vila, no Volkswagen em segunda / mão, vê como resplandecem os vidros de Marlborough / Drive ao entardecer! Uma ambição sentimental // à nossa pequena escala, prados entre castanheiros, / duas onças de tabaco de enrolar. Que importa / que tudo rode para um fim e que a nossa verdadeira / condição seja morrer um pouco mais a cada instante?» (p. 19) Arrisco afirmar que a maioria destes poemas só o é por acaso. Eles poderiam ser lidos como pequenas prosas poéticas ou pequenos poemas em prosa, que em nada perderiam do seu sentido. A segunda parte deste livro, Cidade dos Desaparecidos, reúne um conjunto de poemas bem menos interessante. A situação quotidiana, urbana, continua a dar o mote, mas a memória fala mais alto. Os poemas aparecem como indefiníveis regressos a uma solidão que se partilha (ver, a este respeito, o poema Não Há Outro Caminho). O problema é que tudo se torna muito mais previsível, quando às questões iniciais/fundamentais se faz sobrepor esta única e tão (re)batida questão: «lembras-te de como era?»
Confesso que o nome de Edward Lear (n. 1812 – m. 1888) me era completamente desconhecido. Deixou de ser, e ainda bem. Devo-o a uma breve antologia, tendo em conta a extensão da obra retratada, recentemente publicada pela & etc. A tradução, que faz questão de se declarar livre, é de Célia Henriques, com supervisão de Vítor Silva Tavares, à excepção de alguns poemas cuja versão portuguesa vem atribuída a Vera Pinto e a Luís Manuel Gaspar. Trata-se de um conjunto que abarca pequenas histórias, poemas, limericks, desenhos, cartas, entre outros, num estilo do qual se diz ter sido Lear, a par de Lewis Carrol, um dos grandes cultores no seu tempo: o nonsense. Edward Lear nasceu no dia 12 de Maio de 1812 na Inglaterra. Viajante incansável, foi ganhando a vida como desenhador zoológico. De saúde débil, teve o seu primeiro ataque de epilepsia aos cinco anos de idade. Vítima amiúde de crises de asma, foi igualmente assolado por períodos de depressão mais ou menos longos. Escreveu e ilustrou muita poesia nonsense, especializando-se na invenção de palavras absurdas com apurada fineza fonética. Foi também um incansável redactor de cartas, das quais se apresentam, na presente antologia, alguns exemplares bem representativos da sua habilidade com as palavras e fértil imaginação. Destaco, dos textos incluídos em Learicks, a História das Sete Famílias do Lago Pipple-Popple, dividida em pequenos capítulos, que conta o destino trágico de sete famílias de papagaios, cegonhas, gansos, mochos, porcos-da-índia, gatos e peixes. Acabarão todos mortos, por consequência de seus sete pecados cometidos. O que é fascinante nestas historietas de Edward Lear é a forma como a moral se esconde sob a capa de um absurdo que, de tão absurdo, parece não ter moral alguma. O mesmo acontece nas limericks, das quais deixo aqui um exemplo: «Havia um velhote de Alcantarilha, / Um dia matou-se com uma forquilha; / Fosse muito embora desta p’ra melhor, / Ninguém perdeu tempo a carpir sua dor / P’lo velho palerma de Alcantarilha». Capazes de fazer as delícias de qualquer alma infantil que exista dentro de um corpo adulto e de qualquer espírito adulto que se encontre dentro dum corpo de criança, as Learicks são ideais para entrar na silly season sem azia e com encanto.
O nome de Charles Fourier (1772-1837) chegou-me, pela primeira vez, montado num poema de André Breton (1896-1960). A Ode a Charles Fourier, que li na tradução de Ernesto Sampaio, é o poema de Breton que mais me impressionou até hoje. Daí que tivesse sentido necessidade de saber, aquando da primeira leitura, quem fora esse destinatário dos versos do santo padre do Surrealismo francês. Não foi fácil. Soube que o mesmo autor estava representado na célebre Antologia do Humor Negro de Breton e que um texto seu – Quadro Analítico da Corneação – fora editado pela & etc na saudosa colecção contramargem. O mesmo texto foi publicado, faz agora um ano, pela Cavalo de Ferro, em nova tradução, da responsabilidade de Hélder Guégués, e com novo título: Dos cornudos: suas espécies e tipos. Ao tratado, chamemos-lhe assim, de Fourier, acrescentaram-se nesta nova edição preciosas referências biobibliográficas e um posfácio – A Civilização dos Cornudos – assinado por Roman Pehel. Vindo a lume apenas em 1924, trata-se um inventário humorístico, mas de elevada inspiração (a)moral, que Charles Fourier redigiu com a intenção de relevar os esquemas que a natureza arquitecta para se livrar das amarras civilizacionais. A amarra aqui em causa é a do casamento, no contexto do qual o adultério aparece como a mais natural das consequências. A razão sufocadora da sociedade normalizada, moralizada, é por Fourier pertinentemente posta em causa em dois inventários de tipos de homens cornudos: Os Cornudos de Ordem Simples e Os Cornudos de Ordem Composta. Destaquemos, do primeiro inventário, o n.º 3.: «Cornudo imaginário é aquele que ainda o não é e fica desolado crendo sê-lo. Tal como o presumível, sofre do mal imaginário antes do mal real. Molière retratou-o numa das suas peças». Já do segundo inventário, que o autor não chegou a concluir, destaco o n.º 60.: «Cornudo virtuoso é o que, sendo um apaixonado por qualquer ramo das ciências ou artes, se toma de afecto por todos os mestres. Se é melómano, basta uma sopradela de gaita-de-foles para estar entre os seus favoritos e se introduzir junto da sua mulher, a quem ele recomenda calorosamente os amadores do ponto de vista da arte, enquanto ela os acolhe sob pontos de vista um pouco diferentes». O texto de Fourier, que é hoje considerado um dos autores predecessores do comunismo, parte do princípio lógico que para se ser cornudo basta estar casado. Logo, tal estado (de espírito) apenas poderá ser evitado pela renúncia a tal tipo de união. Salta à vista serem apenas os cornudos do sexo masculino aqui tratados, embora fosse intenção do autor traçar um quadro da cornadura feminina. O que me parece de maior alcance nesta obra é o elogio da natureza humana, feito à luz dos desejos que mais têm sido oprimidos no itinerário que o homem foi traçando, ao longo do seu processo de reeducação, com vista à robotização dos comportamentos. A moral não é aqui desprezada em função do riso. É antes o riso que está na base de toda a moral.
O primeiro livro de António Ramos Rosa (n. 1924) que li foi, se bem me lembro, A Pedra Nua (1972). À época, já o livro atingira a maturidade e eu andava pelos meados da adolescência. Lembro-me perfeitamente de ter ficado com a ambivalente sensação de ter gostado do livro, ainda que não tivesse entendido metade do que acabara de ler. Dizer metade será apenas uma forma de quantificar uma ignorância que, não sendo mensurável, deverá ser respeitada. A poesia de António Ramos Rosa provoca-me efeitos semelhantes aos que me são provocados pelo mar, pelas serras, pelo vento, pela chuva, pelo sol, pelas nuvens, pelo céu, pela força da natureza. Quero com isto dizer que é uma poesia que me enleva, mas que teimo obstinadamente em não compreender. O poeta algarvio, há muito radicado na capital, o poeta que um dia largou os afazeres profissionais para se “profissionalizar” em poesia, escreve e edita muito. Porventura demasiado. No seu mais recente livro (pelo menos, aquele que julgo ser o mais recente), publicado em Fevereiro passado, somos presenteados com dois abastados conjuntos de poemas aos quais o poeta deu os títulos de Génese e Constelações. O primeiro dos conjuntos dá nome à obra, primeira de uma nova colecção de poesia da Roma Editora. Nesse conjunto encontramos, mais uma vez, o problema da génese do poema, da relação da poesia com o real, da poesia como «reconhecimento da invisível pureza» (p. 17) [atenção: a paginação do índice está errada], da fragilidade da linguagem, de um sentido que se ergue na admissão do não-sentido como único sentido verdadeiramente possível. É a poesia, enquanto liberdade livre, que mais uma vez aqui se evoca, numa poderosa linguagem onde metáforas e imagens se confundem, em estado puro, com o reflexo e a reflexão da realidade. Porque a poesia de Ramos Rosa, ainda que por vezes pareça meramente contemplativa, é, a meu ver, mormente reflexiva. Ou, se quisermos, é uma poesia onde contemplação e reflexão são uma e a mesma coisa. Daí as permanentes interrogações sobre aquilo que se vê, já não pelo sentido físico de ver, mas pelo sentido ontológico de escutar nas coisas o invisível, o improvável: «Só a palavra que escuta e na sua escuta forma um espaço lento / pode recolher a luz do improvável como se este fosse uma respiração» (p. 30). A segunda recolha que completa o livro, Constelações, remete para uma espécie de cosmogonia onde ficção e realidade se deixam de opor para darem lugar a uma nudez, a uma transparência, que é, em última instância, a simplicidade que pressentimos nas coisas. As imagens embalam-nos e são, elas mesmas, essa respiração do improvável. Há só um senão que, para mim, enferma esta poesia. Falo de um certo excesso, de uma certa torrente de escrita que nada perderia numa menor extensão dos poemas. Quando um poema abre assim: «Se há um outro lado do mundo viver é não vê-lo / Não podemos fender a parede que à nossa frente em cada passo se desloca» (p. 70) – será necessário acrescentar mais alguma coisa?
Pesquisando um pouco sobre Yves Namur (poeta belga, nascido em 1952) facilmente nos apercebemos que Figures du très obscur (2000) é uma das suas obras mais conceituadas, à qual se deverão juntar Fragments de l’inachevée (1992) e Le livre des apparences (2001). Agora traduzido para português, por Fernando Eduardo Carita, chega às bancas pela Cavalo de Ferro e com prefácio de Nuno Júdice. O prefácio, breve e justamente intitulado O Esplendor do Essencial, pareceu-me bastante exacto: «é uma poesia que vive no ponto mais essencial de uma designação que empresta um novo sentido ao visível». Pena é que a tradução não seja acompanhada de algumas notas explicativas, fundamentais para que um leigo pudesse compreender algumas das opções tomadas. Só para dar um exemplo, não consigo entender por que razão o título da primeira parte - Sept Pas Dans L’Éphémère - foi traduzido para Sete Passos No Inesperado, quando, logo no primeiro poema, se traduz o verso «Les pas de l’inespéré» por «O passo do inesperado» e, alguns poemas depois, o verso «Pour témoigner de l’éphémère» é transformado em «Para dar testemunho do efémero». Já agora, o verso «N’a d’autre nom que «l’inattendu»» foi traduzido assim: «Não possui outro nome senão «o inesperado»». Outros exemplos há que não fica bem a um leigo pôr em causa, embora, por incapacidade própria, me seja tremendamente difícil compreender tais opções. Ainda assim, aquilo que importa, a poesia de Yves Namur, saúda-se. É uma poesia do ínfimo, na medida em que procura, pela sua força sugestiva, tornar visível o invisível, aceder ao sentido do indefinido e do incompreensível. A brevidade dos poemas ajuda a essa concisão reflexiva que, mais do que ecoar o real, através de uma construção imagética e metafórica, torna presente a voz do nada, do silêncio, desse nada que é tudo, na medida em que: «O ínfimo é a única coisa / Que pode engrandecer-nos». A sombra de Rilke paira, realmente, sobre estes versos. Sobretudo na figura do anjo que aparece em vários poemas. Mas o que engrandece esta poesia é a sua minuciosidade, a precisão com que se movimenta no mínimo, a luz que oferece às figuras que, sendo do muito obscuro, não são do inexistente. Ainda que as interrogações prevaleçam.
O filósofo francês Jean-Luc Nancy (n. 1940) tem considerável obra publicada sobre Kant, Hegel, Descartes e Heidegger. O seu primeiro livro, Le titre de la lettre, data de 1973. Quase 10 anos depois surgiu La communauté désoeuvrée (1982), trabalho com o qual veio a granjear alguma notoriedade. Especialista em filosofia política, Nancy tem demonstrado igual interesse pela filosofia da arte e, muito especialmente, pela poesia. Em Les Muses (1994) expôs as suas reflexões sobre o estatuto da arte. Com tradução de Bruno Duarte, chega-nos este Resistência da Poesia (Résistance de la Poésie), numa publicação marginalíssima das Edições Vendaval. Trata-se de um pequeno volume que reúne um opúsculo intitulado Fazer, A Poesia (1996) e uma breve entrevista, datada de 1995, a que foi dado o título de Contar Com A Poesia. Dois textos, portanto, posteriores a Les Muses, conjunto de ensaios que serviu de mote para a conversa com Pierre Alférie. No primeiro texto, Jean-Luc Nancy interroga-se sobre a essência da poesia, partindo da noção de poesia enquanto fazer. Todavia, esta noção está carregada de um significado que extravasa a própria palavra «poesia»: «poesia» diz mais do que «poesia» quer dizer (p. 16). O que quer então dizer «poesia»? «Poesia» quer dizer: o primeiro fazer. É desta forma que a poesia é acesso de sentido, pois esse sentido vai-se construindo à medida que a poesia se faz. O tema é aprofundado na entrevista. Podemos resumir a questão da seguinte maneira: «poesia», antes de ser a designação de uma arte particular, é o nome genérico de toda a arte. Isto implica uma essência dinâmica e plural da própria poesia. É como se não fosse possível falar senão de poesias, já que esta se estende a uma pluralidade de aplicações. Assim, ainda que se possa viver sem poesia, não é possível não contar com a poesia. É a poesia que faz o sentido daquilo que se apresenta como indefinível. Daí a «resistência da poesia», a sua necessidade enquanto recurso inconsciente do sentido. Com tudo isto, Jean-Luc Nancy parece reivindicar para a poesia um papel privilegiado na articulação das artes enquanto medidas de sentido. A «resistência» da poesia seria, em suma, a resistência da linguagem à sua própria infinitude, ou seja, uma espécie de delimitação ilimitada do sentido. Faz sentido e, convenhamos, não deixa de ser poético.
Passados 40 anos sobre a publicação do seu primeiro livro, Lírica Consumível (1965, Prémio de Revelação da APE), Armando Silva Carvalho (n. 1938) reincide na poesia com um conjunto de poemas que intitulou de Sol a Sol. Repare-se na ausência de preposição. O título, remetendo directamente para a passagem do tempo, pode, no entanto, indiciar outros sentidos. E, de facto, parece ser essa a leitura mais congruente. Na poesia deste autor sempre esteve presente uma intenção cosmogónica que parte de um princípio, não necessariamente dualista, mas antes oposicionista. Tal princípio leva a um entendimento da realidade e da natureza como um todo dinâmico cuja essência será, precisamente, a da oposição de cada coisa consigo mesma. O real é contraditório, assim como qualquer coisa que faça parte desse real. Nomeadamente o homem. Da mesma maneira, tudo parece ser uma extensão de tudo. A utilização constante da palavra «pedra», com toda a carga simbólica que o termo acarreta, é talvez o traço mais evidente disso mesmo. A pedra é, na poesia de Armando Silva Carvalho, uma espécie de arquétipo da vida, um microcosmos que contém a essência do mundo. E o poeta é o tradutor dessa essência: «Lentamente traduzo a ruptura do mundo / Com o novo século. / Escrevo com os olhos ardidos / Pelas novas visões do passado. / Levanto um braço e procuro / Mais uma palavra suada. // Faço o trabalho no brilho embaciado / Da noite. / Retiro lentamente da cabeça / Incrustações de vícios / Pequenas recordações de males menores / Ácidas partículas. // Sorvo o tédio. / Agora que o silêncio é uma crosta de sangue / Nos meus ombros / Recomeço a coçar-me. / Valerá a pena? Não faço disso a festa. / Sou simples. / Sou o intermédio» (p. 23). Esta poesia é uma síntese constante das oposições essenciais da criação poética: a mais torrencial imaginação anda de mãos dadas com um olhar atento sobre o real, sobre o quotidiano, a ironia abraça a melancolia, o físico digladia-se constantemente com o metafísico. Eco das coisas do mundo, do visível, do audível, das sensações que captamos do mundo, a escrita é também uma forma de sentir o corpo das coisas. E esse corpo só pode ser: «Tudo o que a vista toca, a língua cheira, / O ouvido sente, a pele escuta, o nariz fita» (p. 31). Não estranhemos que títulos como A BILHA DE GÁS ou FERRO DE ENGOMAR, convivam tão bem com outros como O CANTO ESCREVE O CISNE e A MONTRA DO SANGUE. «Não sou desses poetas de íris revirada / E testículos leitosos / Que se satisfazem com um uísque / Uma mão de prata / Na braguilha / E um jantar no terraço à luz clara da lua» (p.82) - declara o poeta num poema intitulado O NEGRO. Armando Silva Carvalho é antes um desses poetas que teimam em olhar o mundo pelos seus próprios olhos, vendo o outro rosto que é o rosto de si mesmos nas coisas, porque das coisas àquele que as vê vai todo um trabalho de tradução. É esta a sua PEDAGOGIA: «Contar por cabeça económica / Como tu dizias / Não nos faz mais altos / Nem nos põe de pé, míticos e visuais. / Mas sem a noção de altura / Resolvida / Nunca o ser humano chegará ao tecto de qualquer / Mundo. / Deste ou doutro a haver. // Se atendermos ao modo / Como a natureza humana vai dispondo / Das suas coisas / E a Natureza começa a dispor das dela / Humanos Incluídos» (p. 124). Abrindo com uma homenagem a Fiama, Sol a Sol está em permanente diálogo com outras obras e com os autores dessas outras obras (Gastão Cruz, Ruy Belo, Alexandre O’Neill, Fernando Pessoa, são apenas alguns dos visados). Esse poema de abertura fica em aberto, parecendo alongar-se no interior dos poemas subsequentes, a maior parte deles datados (entre 24.7.2004 e 19.10.2004). Ofício diário, este Sol a Sol é uma visão reflexa e reflexiva do mundo. A memória, quando aparece nestes poemas, é sempre em forma de pensamento sobre o presente. E o presente, mesmo o mais imediato e quotidiano, surge sempre como uma espécie de eco do passado. Filha da terra e do corpo, esta poesia é a pedra que o poeta atira ao leitor.
De Jorge Roque tinha lido O Chão Serviu-lhe de Céu (Edição de Autor, 1999). Custou-me 50 cêntimos, numa banca de livros perdidos para a leitura. Em boa hora o adquiri. Desconfio que o mais recente Senhor Porco não venha a ter sorte idêntica. Joaquim Manuel Magalhães e António Guerreiro referiram-se ao livro, ambos no suplemento Actual do jornal Expresso. O segundo descreveu Senhor Porco como «um tratado de ética que concede ao porco um valor alegórico e o transforma num emblema universal» (12 de Fevereiro de 2005). Já o autor de Os Dois Crepúsculos, referiu-se ao livro de Jorge Roque como um «ardiloso conjunto de estrofes especulativas, preocupado em pensar o homem como uma condição que pode conter ou confrontar o negativo e o desejo do seu contrário, longe de uma sofística que tudo relativize para tudo desculpar» (26 de Fevereiro de 2005). Temo não ter apreciado tanto este mais recente cozinhado de Jorge Roque como os críticos acima referidos. O que O Chão Serviu-lhe de Céu tinha de poético, tem o Senhor Porco de pretensiosamente político. E eu, confesso, sinto-me cada vez mais inclinado para o poético. A cada leitor o catálogo que lhe convir. Do ponto de vista do género, a escrita de Jorge Roque passeia-se pelo lugar do indefinível. Não é propriamente poesia, também não é prosa. Não é filosofia. É qualquer coisa que assume todas essas forças da expressão e faz-se imprimir no mundo pela forma aforística, mais ou menos retórica, mais ou menos reflexiva. Este Senhor Porco é mormente caricatural, algo que se nota de forma clara nas ilustrações de Guilherme Faria. Mas este livro tem um propósito: «não deixar calar o grito do homem» (p. 7). Esse propósito, quanto a mim, falha os seus intentos. É que, no final, fiquei com a sensação que, no decorrer daquelas páginas, roncou-se mais do que se gritou, ainda para mais quando este «conjunto de observações» não se livra de um certo aspecto tautológico no tema e na metáfora utilizada. Quem é o porco? «Pode dizer-se que o porco é um homem degenerado (não sou, de resto, o primeiro a dizê-lo). A originalidade é que degeneração significa para ele progresso» (p. 31). No fundo, o porco é o pragmático dos dias de hoje, é o indivíduo bem sucedido que a sociedade de consumo fabricou nas suas pocilgas da informação. É o homem de sucesso que, em prol dessa ideia de sucesso, converteu os valores em mercadoria. É o homem degenerado que se entretém com a miséria dos outros. São todos aqueles que abdicaram da coragem, do combate, do grito, deixando-se amestrar pelo medo: «O que define o porco é o medo: não o que é, mas o que falhou ser. Neste sentido, requer técnicas particulares de análise: não o podemos compreender no plano da possibilidade, mas da consequência (o porco é o homem que não foi)» (p. 19). O homem é do domínio do ser, o porco é do domínio do ter. De Stirner a Debord, de Vaneigem a Onfray, nada disto é novo. Mas o problema nem é esse. O problema são as cedências feitas ao Senhor Porco neste «tratado» que, supostamente, lhe deveria resistir. Senão atentemo-nos: «Não, não somos todos iguais (e dói tanto sabê-lo)» (p. 47) .Não deveria ser o contrário? Não deveria o homem, aquele que se define pelo «combate sem tréguas», por «lutar até ao fim», pela resistência, pela não desistência, pelo ser, não deveria esse homem rir de gozo perante a diferença. Não deveria antes ao homem doer a globalização do medo que define o Senhor Porco? Não lhe deveria antes doer essa igualdade que alastra pelos charcos do mundo como um ronco indelével? Não deveria antes o homem magoar-se com as ameaçadoras ideologias gregárias do Senhor Porco? É a cedência final ao império dos porcos, como coisa inevitável, ainda que essa cedência se mascare de «verdade adiada», que amaina o grito do homem que «nunca escreve o porco que nele se esconde» (p.36): «E por fim, a verdade que adiei até aqui (tão difícil verdade): todo o homem tem um pouco de porco. O que o faz homem é o combate sem tréguas» (p. 47). Fica bem ao autor este gesto de humildade, esta recusa de auto-eleição moral. Mas rouba confiança e solidez aos raciocínios antecedentes, acabando por transformar a dicotomia porco/homem numa enorme falácia. Já que não nos será possível determinar o quanto de "senhor" há no "porco", assim como jamais poderemos saber o quanto de "porco" há no "senhor".