ANTOLOGIA

À semelhança do que vai acontecendo em Portugal, provavelmente do que acontece por todo o mundo, a poesia espanhola contemporânea também não se livrou das querelas inúteis sobre compartimentos poéticos, arrumações canónicas, percursos conceptuais e correntezas estéticas. Exaltação surrealista, poesia da contemplação, poesia reflexiva, poesia da experiência, foram algumas das locuções que fizeram (que vão fazendo) correr tinta nas revistas da especialidade e saliva nas tertúlias dos especialistas. Talvez pelo prosaísmo quotidiano, talvez por um certo distanciamento de pendor biográfico-confessionalista, a poesia de José Ángel Cilleruelo (n. 1960) tem sido conotada com a designada poesia da experiência. Joaquim Manuel Magalhães é terminante na sua interpretação do assunto: «No caso espanhol, tratou-se de uma designação profundamente ignorante lançada sobre alguns destes poetas [espanhóis, nascidos entre 1960/64] em resultado de uma leitura errada (preferiria dizer de uma não leitura) da obra de Robert Langbaum, The poetry of experience…» A asserção é levada a cabo na nota introdutória a Antologia, Averno, Junho de 2005 (a referência a 2004 na página de abertura deverá ser gralha) – selecção abrangente de poemas de Cilleruelo traduzidos para português pelo autor de Consequência do Lugar. De recordar que Joaquim Manuel Magalhães já havia traduzido este poeta espanhol no segundo volume de Trípticos Espanhóis, Relógio D’Água, 2000. A vantagem, se assim podemos dizer, do volume bilingue agora editado, reside na contemplação de todas as obras publicadas onde José Ángel Cilleruelo deu corda ao seu engenho poético. A saber: El don impuro (1989), Maleza (1995), Salobre (1999), Formas débiles (2004). Ficamos com uma perspectiva relativamente abrangente da obra deste autor, sendo-nos permitido observar um percurso que, segundo Magalhães, vai «do neo-expressionismo anímico» a uma «presença mais acentuada do quotidiano e da representação da realidade». Eu salientaria desde logo nestes poemas uma forte tendência para a inventariação de imagens tocadas pelo vazio, pelo abandono, pela solidão, diria mesmo por um certo niilismo que se equilibra na tenuidade do fio amoroso: «Armário sem roupa / gavetas vazias / a cor das cobertas / ida os lençóis / negros de humidade / lâmpadas fundidas / em fio tapetes / aparelhos mortos / e vidros partidos. / A vida em tal túnel / o segundo esquerdo / número vinte e quatro / sem ti uma chaga / sem ti era o nada» (p. 115). Os poemas, curtos no verso e breves na extensão, contam quase sempre uma história delimitada pela vivência dos lugares. Sobretudo dos lugares portugueses, de todos nós sobejamente conhecidos (Bairro Alto, Martim Moniz, Feira da Ladra, etc.), onde a intimidade do amor se constrói também sobre a inquietação daquele que observa. É a partir da observação daquilo que o rodeia que o poeta faz surgir o poema (repertório de imagens), como que dando forma ao acto de inscrever na memória a consciência de uma realidade fugaz. Poesia do real ou da experiência, parece-me de facto insignificante como leitura das incidências que configuram os índices da vida.

NOS JOELHOS DO SILÊNCIO

Comecemos pelo fim: Nos Joelhos do Silêncio, de Heliodoro Baptista, é dos melhores livros de poesia escrita em língua portuguesa que tive o prazer de ler este ano. Isto não é um juízo, muito menos um julgamento; não tem a corpulência de uma apreciação; diz o que diz, vale o que vale, porque tem de ser dito. Publicado pela Editorial Caminho em Junho passado, na colecção outras margens (autores estrangeiros de língua portuguesa), Nos Joelhos do Silêncio, com prefácio de Mia Couto, apresenta-nos um autor moçambicano nascido em 1944. Segundo nota bibliográfica incluída numa das badanas, Heliodoro Baptista publicou em 1987 Por Cima de Toda a Folha (Prémio Nacional de Poesia [Moçambique] em 1991) e A Filha de Thandy (1991). Pouca obra para um autor na casa dos 60. Acrescentem-se aos três livros de poesia outros dois de short-stories, referenciados pelo autor em entrevista. Jornalista com mais de 30 anos em conturbado activo, o poeta Heliodoro não escapa aos efeitos da profissão na sua poesia. Ainda bem. Os poemas deste livro, apesar da desarrumação cronológica, datam de um período que abarca três décadas de vida e desassossego. O mais distante ecoa de 1973 (História irrasurável), ao passo que o mais actual é de 2003 (A Maldição). Às datas juntam-se os locais e as dedicatórias em epígrafe, quase omnipresentes. Não admira. Toda a poesia de afectos (e de aspectos), vive também dessa biografia que faz do poema muito mais do que um mero conjunto de palavras construído em métricas distintas. Ora breves ora longos, os poemas de Heliodoro Baptista denotam, antes de mais, uma atitude subversiva que contamina a linguagem, contagia a sintaxe e (re)cria a palavra com admirável acuidade e ironia (escárnio?). Exemplos? São tantos! Pela concisão, este Os Homens: «Se algo de humano de embondeiros dizem que não temos mas temos / Talvez o tempo da ameaça total; a estiagem da brisa nos frágeis ramos. / Somos nomes repetidos, vozes que não lemos, que cronicaremos / a fingir sempre, nos encilham; até os filhos comemos ou matamos» (p. 41). Em coordenada correspondente, a postura libertária. A fechar o livro deparamo-nos com um glossário impúdico que apenas abrasa o que os poemas já haviam ateado: total desconfiança sobre as arquitecturas de Poder, celebração do amor (do sexo?). Vejamos, por exemplo, estas três estrofes de As Mãos do Poder: «Dessas mãos, a evocação da força, meu amor. Outros, seus dedos / se fincam nos pulsos estilhaçados; / das ziguezagueantes vibrações elas corrompem tudo / como o bafo das hienas após a refrega na savana; / e assim se adultera o belo leão experiente (seus músculos geológicos) / na pose fixa de um salto caçador. // São mãos humanas, de sílabas negras, / estas a impedir que o sangue bombeie reflexões; / coisas vitais como o amor, seu estrondo de espiral / e outras: um nome, segredos áridos, / o nu obsceno de um deserto sem camelos? // Mas o que essas mãos, pelo manipulado ditador / cometem até hoje e no agoraesempre / (para lá do conformismo dos relatórios) / manual de história é cílio alado, vibrátil: / di-lo, sem qualquer mágoa, pierrecardiano, / o vómito de certos vasos comunicantes, / onde, nós outros, alguns ingénuos, / soltamos fagulhas de frustrações. Tantas!» (pp. 90-91) Mais... diz o poeta: «Nos Joelhos do Silêncio são poemas que podem cheirar a babugem, a vagina, a esperma, a rosas, a caju, a lanho, a jasmim, ao bolor das paredes das cadeias desumanas, a vida. Cheiram a ruínas deste país arruinando-se».

POEMA DE RUI NUNES COMENTADO

VERÃO

a paisagem dissolve-se
na cintilação. [é o sol na praia para molhar o pé]
Cresce a cobra
na vereda de som a explodir
na carqueja. [belhaque!]
Fecha-se a poeira
gota a gota na luz. [pois é.]
Abre-se
na pedra a ruga. [é a praia]
O seu gumesorri na boca. [e o mar]
Um nome
suporta a voz. A trepadeira. [fazer bolinhos na areia, com vela e estrela]

Os comentários entre parêntesis rectos são da responsabilidade da Matilde. A Matilde tem dois anos.

PRUFROCK E OUTRAS OBSERVAÇÕES

Crítico literário amplamente respeitado, editor, dramaturgo, Thomas Stearns Eliot (1888-1965) é hoje considerado "um poeta incontornável". Não apenas dos que reconhecidamente contribuíram para a renovação da sua língua, mas dos que lograram dar expressão a sentimentos universais e intemporais. Passados para o idioma de Pessoa, temos de Eliot algumas obras indispensáveis. Saliento os clássicos A Terra Devastada e Quatro Quartetos, ambos em tradução de Gualter Cunha para a editora Relógio D’Água. Numa das mais importantes colecções de poesia editadas em Portugal, a colecção documenta poetica da Assírio & Alvim, João Almeida Flor publica agora a sua tradução de Prufrock and Other Observations. Do mesmo autor, também na Assírio & Alvim, mas na colecção Gato Maltês, fora outrora editado o poema inicial desta primeira obra de T. S. Eliot: A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock. A edição agora apresentada, apesar de bilingue, carece, quanto a mim, de algumas notas explicativas sobre certas opções de tradução. Ainda assim, congratulemo-nos por finalmente termos acesso em língua portuguesa a alguns dos poemas que mais contribuíram para o estabelecimento da reputação poética de Eliot: além do supracitado poema inicial, Retrato de uma Senhora e Prelúdios são apenas dois exemplos. À época da publicação dos primeiros poemas que compõem Prufrock e Outras Observações (1917), T. S. Eliot havia já manifestado de forma fulgurante o seu interesse pela poesia simbolista, mormente a de Jules Laforgue. Reza a história que o poeta de Four Quartets acedeu a esta poesia através do livro The Symbolist in Literature (1895) de Arthur Symons. Isto terá acontecido em 1908, pelo que nos primeiros poemas de T. S. Eliot «a influência de Laforgue é evidente, e às vezes fatal». Como muito bem notou Jorge Luis Borges, «a sua construção é lânguida, mas é insuperável a claridade de certas imagens». Note-se, sobretudo, como nesta poesia se fundem de forma absolutamente natural as dimensões realista e expressiva de uma linguagem que singra com implacável domínio na corrente do obscuro e do irónico: «Não! Não sou o príncipe Hamlet e nem tinha que ser; / Sou um fidalgo da corte, desses que servem / Para aumentar a comitiva, abrir uma ou duas cenas, / Dar conselhos ao príncipe; instrumento dócil, é claro, / Reverente, satisfeito por ser prestável, / Político, meticuloso e avisado; / cheio de sentenças doutas, um tanto obtuso todavia; / Às vezes, por sinal, quase ridículo - / Quase o bobo, às vezes» (p. 19). A renitência do poeta em falar sobre a sua poesia compreende-se à luz de uma postura que advoga o princípio de que ao sentido das palavras sobrepõe-se a sua beleza, ou, dito de outra forma, é a própria beleza que imprime o sentido. Daí que esta seja uma poesia, digamos assim, da percepção. Como queriam os psicólogos da forma (Eliot foi um dedicado estudioso da psicologia), o poema, aqui entendido como objecto de interpretação, é resultado da percepção da realidade como um todo. À decomposição do poema, corresponde a decomposição da realidade, isto é, uma adulteração daquilo que se pretende significar. E aquilo que se pretende significar, na pior das hipóteses, que é a mais avisada, fica sempre por consubstanciar: «It is impossible to say just what I mean!» (p. 16) Obscuridade e clareza, real e metafísica, ironia e desamparo, lógica e alienação, convivem desta forma numa poesia completa e absoluta: «Comovem-me as fantasias que se enredam / E demoram em torno de tais imagens: / É a noção de um ser infinito qualquer / Infinitamente brando e a sofrer. // Limpa os lábios à mão e ri; / Os mundos giram que nem mulheres de tempos idos / A apanharem a lenha nos baldios» (p. 37).

B-SIDES

O interior da casa andava esquecido pelas ruas.



Procurava uma parede que lhe desse profundidade. Ou não. Uma parede que beijasse.



Ele sabia das mecânicas científicas que reproduzem os filhos na cidade. Sabia das cabeleiras fluorescentes.



Mas não sabia que as portas mais bonitas são. As que estão sempre fechadas.

[Todas as imagens: grafitos encontrados nas ruas de Caldas da Rainha. Autores desconhecidos, como deveriam ser todos os autores.]

ASSEMBLEIA

Uns bocejam, outros tiram macacos do nariz. Há as senhoras que ajeitam o cabelo, passam baton pelos lábios e mascam pastilha elástica. Às vezes param com seus afazeres, para aplaudirem os oradores. Mas a grande maioria olha para o relógio à espera que a sessão termine. Pode ter sido alucinação: mas quase que jurava ter visto hoje um a masturbar-se enquanto se lia publicado num dos matutinos nacionais. São muitos, embora não os suficientes para que o vazio que nos fica seja finalmente preenchido.

OS FANTASMAS INQUILINOS

Assim muito a custo, lá descobrimos que Daniel Jonas nasceu no Porto em Abril de 1973. Publicou, em 1997, O corpo está com o rei (Prémio AEFLUP/CGD) e, em Setembro de 2002, Moça formosa, lençóis de veludo nos Cadernos Do Campo Alegre. Os Fantasmas Inquilinos, agora publicado pela Cotovia, é então o seu terceiro livro de poemas. Na colecção de poesia das Edições Cotovia estávamos habituados a ver poetas de outro calibre: Pavese, Celan e, mais recentemente, Philip Larkin e Alda Merini. Em boa companhia se estreia o nosso poeta numa editora de maior projecção. Isto, por si só, não faz o acontecimento. Nem mesmo o facto de alguns já haverem olhado para esta poesia com olhos de espanto tais que a colocam no patamar, quanto a mim exagerado, da revelação do ano. Folheando Os fantasmas inquilinos deparamos, desde logo, com uma imensa diversidade formal que vai do poema epigramático ao poema longo. Quer-me parecer que é neste último “género” que a poesia de Daniel Jonas melhor se impõe. O problema é que não são muitos os poemas longos neste livro. Saliento, entre mais dois ou três, Cameo, Três mulheres e um céu de Delft e Psicodrama. Por si só, estes três poemas valem o livro. Não que o restante material seja de menor relevância, embora esteja longe de irmanar a intensidade e o fôlego da trindade supracitada. Vamos a contas: impressionante proficuidade lexical (o que, em certos casos, chega a tornar fastidiosa a leitura), extrema habilidade com os jogos de palavras (trocadilhos, cacofonias, enigmas, rimas internas, «rimas circulares», aliterações, há de tudo um pouco nestes poemas), referências e envios vários (de Aristóteles a Kant, de Hölderlin a Mandelstam, de Baudelaire a Rimbaud, entre muitos outros), um gosto permanente pelo absurdo (talvez Jonas seja o mais beckettiano dos nossos poetas recentes), eclectismo poético (patenteado no domínio de várias soluções que com impressionante à vontade circulam entre a tradição e a vanguarda), parecem-me ser os elementos mais relevantes desta poesia. A poesia aparece aqui como uma realidade de mecanismos autónomos, uma mecânica compulsiva a desbravar campos de sentido. «Um poema é: não pode ser doutra maneira» (p. 82). Imaginemos O’Neill à mesa com João Miguel Fernandes Jorge: temos Daniel Jonas. Do primeiro, a marca intemporal do absurdo, o aspecto lúdico, a atitude experimental, o quotidiano a embrulhar-se na linguagem; do segundo, um amplo «universo referencial», a agilidade no recorte da realidade e a lógica da ambivalência. Exemplos, podem ser muitos. Deixo este: «O projecto é: acender a televisão com um controlo remoto / e cada vez mais reticente à mudança, lareira hertziana / para o degelo da alma, evocar um paradigma ou dois, / a eficiência do consolo moral, pôr de pernas para o ar / o que rastejava, comer o miolo da estearina / ou ver dilatarem as sombras / conforme a perspectiva e conforme a perspectiva / ter vários pontos de vista e não só no momento / mas fundir no espaço a dança em redor de mim. Isto é cubismo / existencial, ou a dimensionalidade da memória: / o cheiro a gato, aquele odor bafiento a reality show, / tão toda bonita em cada uma das minhas câmaras era / entre escamas de cebola e lavatórios lascados / de tingir cabelo. Havia portas abertas e prateleiras / e uma poética de se trazer por casa // e ainda o bordão que meneio não é o de Moisés / nem a épica a de Tasso, / ainda o calor não é o de Toledo nem o de Córdova / nem o meu estilo de ginete, / antes habito o chamado poema ocasional, / ou a longa sestina, e se a ordem dorme acordo bulicioso / e devagar comprimo palavras e conheço-lhes / toda a descompressão / e sentido» (p. 38-39). Repetem-se imagens: a da «sólida solidão», a do poeta como «afundador de diques». São boas imagens. Pena é que, por vezes, se percam numa poesia que funciona mais como uma espécie de lenga-lenga para adultos. Eu gosto de lenga-lengas, assim como aprecio «o absurdo movimento circular» de certos poemas. Mas há humores que não têm graça e que, por vezes, embaçam o riso.

WHAT CAN I DO?

Quando ando pela cidade sinto que as paredes olham para mim.

Isso faz-me sentir estranho, deslocado, principalmente porque não o consigo evitar.

Mas depois olho para as pessoas à minha volta, olho os seus rostos à beira de um colapso e penso:

sou apenas um perfil entre os muitos que mais tarde ou mais cedo arderão no inferno.

REPETIR O POEMA

Depois de A Alegria do Mal, de José Emílio-Nelson, a colecção Finita Melancolia, das Quasi Edições, brinda-nos com este excelente Repetir o Poema (1979-1999), da poeta Isabel de Sá. Sobre Isabel de Sá sabemos pouco, apenas o necessário, talvez mais do que o necessário. Já sobre a sua poesia não sabemos nada que não seja fruto do nosso olhar, dada a escassez de divulgação a que tem sido sujeita. As poucas referências que encontramos a esta obra, deixam-se levar, quase na totalidade, por aquilo que nos parece o pendor menos interessante destes e de quaisquer outros versos: a orientação sexual da autora. Ora, sem desprimor dos que insistem na patacoada de uma “escrita de orientação gay e lésbica”, como se isso fosse, por si só, elemento valorativo de uma obra, devo dizer, desde já, que não estou minimamente interessado em ler poesia à luz das tendências sexuais de quem a escreve. Até porque, no caso presente, essa orientação torna-se "explícita" em pouco mais do que num dos catorze livros que compõem este volume. Refiro-me a Em nome do corpo (1985), onde logo num dos poemas iniciais, Delicadeza, podemos ler o que se segue: «Com delicadeza ela beijava meus dedos. Nossos rostos tocaram-se numa intimidade adolescente. Os corpos abandonavam-se à perturbação, sem cansaço, em gestos repetidos. O poema aparecia tatuado na palma da mão» (159). Que nos sirva então a última imagem deste breve excerto para irmos ao cerne da questão: a relação poema-corpo. O que há de mais interessante nesta poesia é precisamente essa noção do corpo como lugar de rebentação e produção de imagens. Dividamos esta obra em três partes: 1.ª os livros compreendidos entre o inaugural Esquizo Frenia (1977-1978) e Nervura (1981); 2.ª de Em Nome do Corpo (1985) a O Avesso do Rosto (1989); 3.ª os três títulos finais, já todos da década de 1990 – Poetas Suicidas (1990), Erosão de Sentimentos (1994-1996) e O Brilho da Lama (1997-1998). Na primeira parte eu salientaria, deturpando o título do primeiro livro da autora, uma escrita de esquissos frenéticos. Nesses primeiros livros encontramos uma linguagem mormente imagética, à base de imagens sobrepostas (atentemo-nos na capa), por vezes (de)formadas, que têm no corpo, ao mesmo tempo, suporte e matriz. «O que existe ali / não é uma espécie de expressão, é a expressão» (p. 21). Esta intensidade expressiva dos poemas iniciais é talvez a característica mais atraente da poesia de Isabel de Sá, que cultiva o poema em prosa como em poucos casos na poesia portuguesa (lembro-me, assim de repente, de algum Al Berto, de Luis Miguel Nava e de uma certa Luiza Neto Jorge – a de Difícil Poema de Amor). Já na segunda parte, o discurso torna-se mais linear, a sintaxe e a semântica como que se abrem, tornam-se mais disponíveis para o leitor. Não há propriamente uma descomplexificação do discurso, mas há um tom mais reflexivo sobre essa relação entre a escrita e o corpo, o processo pelo qual o poema irrompe e evoca a infância, os abismos da memória, os outros, o passado, o presente, o real, o irreal: «Penso no poema onde a sobrevivência pela escrita é possível» (p. 187). No entanto: «Escrever é uma forma de abandono que não pertence à realidade, nem tem valor perante o caos da existência» (p. 205). É precisamente esse caos que está em foco na terceira parte, a que comporta os três últimos livros aqui representados. A prosa dá lugar ao verso, inventariam-se biografias de poetas suicidas, rastos do declínio, fotografa-se a ruína do mundo, desiste-se da morte, enterrando-a no poema, porque do outro lado da palavra as Imagens são bem mais terríveis e insuportáveis: «Imagens de seres humanos / bóiam nos rios como bonecos / de plástico. É A Vergonha / a toda a hora na televisão. / Os soldados abrem valas comuns, / as escavadoras levantam corpos / que se despedaçam. Não vão esquecer, / nunca mais dormirão como dantes. / O cheiro, os abutres / na berma da estrada a criança / só que ninguém vê. Deve ser / o fim do Mundo ou o princípio / de qualquer outra coisa» (p. 333).

A INSTANTE NUDEZ

Todas as razões e mais algumas são legítimas na definição dos critérios editoriais de uma editora, sejam elas de ordem literária, política, sexual, ou outra qualquer. Há editoras cuja identidade é facilmente perceptível: quer pelos autores que edita, quer pelo conteúdo das obras desses autores. Haverá casos excepcionais, de salutar eclectismo e "meritosa" pluralidade. São como as bruxas: não sabemos onde estão, mas sabemos que existem. É raro um autor editar pela qualidade intrínseca da sua obra. Chega-se à edição por intermédio de prémios, amigos, conhecidos, afinidades literárias, políticas, ideológicas, idiossincráticas, etc., mas muito raramente pela qualidade intrínseca da obra. Não vem mal ao mundo quando os editados, patenteando mais ou menos essas afinidades com as suas editoras, revelam qualidades literárias que justifiquem a edição. O mesmo não sucede quando na obra em causa tudo cheira a mofo, já visto, arroto panfletário, servilismo bacoco, ainda que o labor da cantoria ande às voltas com a insubmissão, a resistência, a recusa, a militância, o humanismo de punho em riste. Por muitas e pelas mais diversificadas razões, a Editorial Escritor, de Leonardo de Freitas, merece a nossa consideração - pela persistência, pela obstinação, pelo esforço. Tudo vem por água abaixo quando nos brinda com orfeus de terracota, às contas com o Senhor Bom Deus sob a aproximação nebulosa da morte. É o que acontece em A Instante Nudez, de José-Augusto de Carvalho. Natural de Viana do Alentejo, José-Augusto de Carvalho terá publicado o seu primeiro livro de poesia, Arestas Vivas, em 1980, ao qual se seguiram Sortilégio (1986), Tempos do Verbo (1990), Vivo e Desnudo (1996) e, agora, este A Instante Nudez (2005). A obra em causa abre com uma Inscrição - «sou na perenidade da vida / a transitoriedade da forma» -, seguindo-se um Pórtico e dois conjuntos intitulados De Mim e de Deus, o último dos quais composto, na sua maioria, por sonetos. Das memórias iniciais, às tomadas de posição finais, o que está sempre presente é a relação com o divino. O Deus ensinado e propagado nas escolas do antigo regime, o Deus ineficiente perante a constatação da desgraça e o Deus recusado pela sua inutilidade. Afirmação incendiada da força humana, pelo elogio da luta e da sobrevivência, A Instante Nudez reduz deus (com minúscula), pela negação e pela recusa, a uma falácia, ao mesmo tempo que deifica a capacidade humana de sonhar. Discurso tipicamente leninista, do qual a epígrafe brechtiana de abertura não deixa lugar para hesitações. Salvam-se os momentos em que, com candura e leveza, denunciando um trabalho apurado da palavra, o autêntico dilema existencial vem à superfície do poema: «já caem sobre mim as neves da invernia / de branco me vesti na barba e no cabelo / o tempo que é o meu cansado me anuncia / que em breve o fim irá em nada convertê-lo // confesso não sentir tristeza ou alegria / só esta indiferença absurda ao antevê-lo / não sei por que nasci apelo ou pesadelo / a morte diz que vem que venha em estesia // naufrago neste mar de nada ou de mistério / nesta deriva andei e de onde para onde / não sei donde zarpei nem onde ancorarei // e neste desencontro um vago transe etéreo / sem terra nem raiz por mais que tente e sonde / deslumbra-se na luz de angústia em que ceguei». Deus está morto. O respeitinho pelos mortos é muito bonito. Persistir em remexer a sua morte, assemelha-se à profanação duma campa. Acerca do poeta e de Deus, saberá, cada qual à sua maneira, quando o tempo de nos fazermos em pó assim o ditar.

OCASOS DE ILUMINAÇÃO VARIÁVEL

Autor de uma obra extensa, José Viale Moutinho nasceu no Funchal em 1945. Jornalista e investigador, tem sido escritor de talento repartido por multifacetados caminhos: ficção, literatura infantil, poesia, entre outros. Na poesia, estreou-se com o volume Urgência, de 1966, ao qual se seguiram inúmeros títulos. Traduzido em diversas línguas, obteve igualmente vários prémios literários e de jornalismo. Fez parte do movimento português de Poesia Experimental, publicou em catálogos de Artes Plásticas, escreveu crónicas, ensaios, organizou antologias, traduziu, etc, etc, etc… O seu mais recente livro de poesia intitula-se Ocasos de Iluminação Variável e chega-nos com o selo da Editora Ausência, projecto editorial com declaradas conexões políticas. Também políticos, em certo sentido, são os três conjuntos de poemas que compõem Ocasos de Iluminação Variável: Ritos de Passagem, Vozes, Silêncios, Nada e O Caramanchão e Outros Poemas. Políticos, pelo menos, como todos os poemas o são, mas sobretudo pelo modo como neles se desenha a actualidade e o quotidiano. Não raras vezes o olhar sobre essa actualidade é intermediado pelas janelas que nos colocam hoje o mundo em casa: o televisor, as telefonias, os jornais, o telefone. No entanto, esse olhar ganha especial interesse quando o poeta se aventura a olhar para si próprio entre as coisas que o rodeiam. Ao tom subtilmente irónico sobrepõe-se o cansaço, a amargura, a necessidade de recolhimento, as representações recorrentes do cidadão no teatro do mundo, a necessidade absoluta de um distanciamento que, não sendo alheio ao exterior, serve de refúgio e esconderijo àquele que se sente ameaçado pelas agendas ensebadas da actualidade. É que o poeta precisa de se ausentar, precisa de desligar-se dessa realidade que o atrofia, precisa mover-se, em suma, no seu universo de sonhos errados. É essa a sua condição. Caso contrário, «quando abre os olhos, o poeta já não sabe dizer / nada» (p. 20). Poderiam ser múltiplos os exemplos de como o cansaço e a amargura que adoecem o poeta tingem estes poemas. Escolherei um deles, sublinhando o verbo fingir: «Bom dia, desenho a mesa de café onde abandono / um retrato a sépia, um risco, outro risco, um rosto. / Amareleço, alivio a consciência, a manhã, os gozos / e a angústia deste frio que, de súbito, invade a cidade. // Alguém me estende um maço de cigarros, e um isqueiro, / escondo-me atrás de um jornal, procurando ignorar / os que se aproximam, sorrindo, querendo dizer-me / qualquer coisa. Leio os anúncios, faço os crucigramas, / finjo preocupar-me com um descarrilamento na índia / e suponho que julgam, que ando à procura de emprego. // Alguém fala do tempo, que vai chover, que o boletim / meteorológico não sei quê, mas fecho ainda mais o rosto / para que ninguém me pergunte que horas são, se o fumo / me incomoda. Na verdade, finjo que a terra já desapareceu» (p. 32). Talvez devedora de um certo neo-realismo mais intimista e ressentido, a cadência narrativa deste poema em nada prejudica o que nele há de poético: um lúcido retrato da condição humana nos tempos modernos. Mas estarão esgotadas todas as revoluções? Será o desinteresse a melhor solução para o desespero? É mais que provável que não, embora pouco se possa exigir a quem ecoa tanto cansaço. Que fazer num mundo onde «as pessoas mastigam / a indiferença, vestem-se como quem se vai embora / e afinal ainda andam por aí» (p. 51)? Escrever poemas nunca foi solução, duvido que algum dia o venha a ser. Contudo, eu continuarei a preferir a indignação ao discreto abrigo do silêncio… Principalmente quando se trata de escrever poesia.

O SOPRO DA TARTARUGA

Não conheço João Miguel Henriques, não faço a mínima ideia quem seja. Desconfio que não faz parte da “coutada literária do Expresso”, nem do clube de amigos do DN Jovem, assim como desconfio que não esteja inscrito na Associação Recreativa de Vila Nova de Famalicão. Posso estar rotunda e quadraticamente equivocado, mas algo me diz que não. Caso contrário, este O Sopro da Tartaruga que João Miguel Henriques assina já andaria de boca em boca, de teclado em teclado, a saltar de blog em blog como mais um livro, digamos assim, a ler. Ainda para mais tratando-se de livro de praticante, embora avulso, de posts - assim o indica a referência nos créditos finais a um weblog que dá pelo nome de Quartos Escuros. Do weblog, tendo em conta o ritmo de actualização, apanhado à pressa numa breve caminhada pelos arquivos, pouco me apraz dizer. Mas sobre o livro inquieta-me a necessidade de, no mínimo, ser eu a afirmar que este é um livro a ler. Não se trata de obra revolucionária, com pretensões de genialidade, inovação extraordinária ou literariamente superior. Não percamos porém de vista que toda a obra, pela sua própria definição, traz consigo pretensões que nem a simplicidade, nem o comedimento, nem a abnegação logram encobrir. O Sopro da Tartaruga terá as suas pretensões, mais que não seja aliviar o peso do mundo que o poeta carrega às costas e o leitor partilha. Metáfora do sujeito poético, talvez, a tartaruga pode muito bem simbolizar essa condição do homem que suporta o mundo arfando, «entregue somente / ao peso do corpo» (p. 34), enquanto concentra a sua morada no lugar do poema. E se o poema não é salvação, pode muito bem ser despudorada aliviação: «quando ela me disse aquilo tudo / como eu merecia alguém melhor / como o amor que existira / mais depressa fora que viera, / não pude evitar vaguear pelo pensamento / e veio à lembrança uma cabra que eu tivera / e como era porcalhona, / como comia as ervas mais daninhas. / e era má, os cornichos em riste. // porca porca porca / era esta cabra que eu antes tinha» (p. 13). A epígrafe inicial de Philip Larkin não permite induzir em erro a constatação das opções feitas: poemas breves, linguagem simples, não necessariamente simplista, refinada ironia, roçando por vezes o nonsense, com algum gosto pelo jogo formal e pela significação dúbia (há também alguns arcaísmos pelo meio). Sublinhe-se, igualmente, certa tendência para versos de um lirismo mais harmonioso que contrasta com o tom pesaroso da maioria dos poemas. Um mui breve exemplo: «dentro de mim e por mim inteiro também pode cair uma tarde» (p. 14). Contudo, o que há a reter de mais atraente neste «sopro da tartaruga» é o tom ao mesmo tempo irónico e sofrido com que se evoca (o fim de) uma relação a dois e a ideia final de um recolhimento irresolúvel. Poucos serão os que estão dispostos a aceitar como poética esta desarmante clareza: «sento-me, existo / (meio existindo). / levanto-me apenas / de onde me encontro / para onde não quero estar. / recolho o meu corpo / para dentro do quarto. / se me esforçar o bastante / apagarei da minha presença / qualquer lembrança // talvez tu mesma / te esqueças que existo / (meio existindo). / talvez jamais soubesses / (terei confessado?) / com rigor e por completo / que sem ti / sem o teu verbo / o teu enlace puro / só se é possível existir / triste e pela metade» (p. 73).

DE TANTO BATER

Há filmes que mais valia ficarmos calados. Parecem tão perfeitos em tudo que qualquer palavra a seu respeito ganha a dimensão de sacrilégio. Só porque nunca fui de me conter nas palavras, nem de exaltar o significado dos meus pecados, é que vou dizer qualquer coisa acerca do mais recente filme de Jacques Audiard (n. 1952): De battre mon coeur s'est arrêté (2004). Primeiro o título, traduzido para português assim: De Tanto Bater O Meu Coração Parou. Prova de que para grandes poemas não são necessárias muitas palavras. Prova de que um título, um título de um filme, pode valer, em qualquer que seja a abordagem feita, a essência de um poema. De tanto bater o meu coração parou é uma frase simples, um desses versos aos quais apenas chegam os grandes poetas. Simples sem, no entanto, deixar de ser difícil. E mais difícil ainda porque nos obriga a descobrir nos trilhos da sua musicalidade o fim a que nos destina. Porque para afirmar que o meu coração parou, é preciso estar-se vivo. E para se estar vivo, é fundamental que o coração não nos tenha parado. Ou talvez não. Talvez aquele coração que parou seja não o coração órgão, mas antes o coração afectivo… esse coração que anda desde sempre na ponta da língua dos poetas e quer dizer coisas tão diversas como amor, sentimento, afecto, intuição. Lugar de revelação, o coração tem, nas palavras de Blaise Pascal, «as suas razões que a razão desconhece». É aí que entra Romain Duris, o actor que superiormente interpreta em Tom a personagem de todos os nossos pesadelos: o homem travado no filho doméstico, o ser que se cala sob o ruído das obrigações e dos deveres por mais mesquinhos que estes sejam, o rapaz com um coração cheio de razões que a razão desconhece. É preciso matar o pai, mas dizer Édipo é feio. Já não se usa. Que dizer então de Tom? Pois, que é um filho que investe no pai a ausência da mãe… desaparecida, mas tão presente quanto a restante matéria bruta que nos vai sendo atirada contra as fuças no discorrer da história. Que este filme tem uma história, até bem simples e facilmente atendível. Mas eu teimo em achar que nos filmes com histórias simples a história é o que importa menos. Por isso fui logo avisando, há filmes que mais valia estar calado. Procurem nos jornais este Tom frenético, acelerado, irrequieto, desassossegado, trafulha e, no entanto, sensível. Tão sensível quanto recalcados dentro de um homem podem estar todos os seus sentimentos, barrando-nos os dedos, travando-nos os gestos, amarrando-nos com grilhões invisíveis os braços tensos, inúteis para tudo o que não seja porrada. Filme de tensões, como se diz, no fio da navalha. Nada de navalhas, pulsos. Tudo é pulsos neste filme, pulsos à beira de serem cortados. Para mim é o filme do ano, arrisquem outro se quiserem. Estou-me nas tintas. E não se esqueçam que eu fui logo avisando: há filmes que mais valia ficarmos calados.

FOGOS

Tenho quase a certeza que chegará o dia em que nem bombeiros sobrarão para arder.

BRICOLAGE

Atenção: evite montar em dias de vento o seu tapa vento, pois as varetas poderão sofrer fracturas.

PIÓDÃO A ARDER

Esta maré-cheia de verde e xisto, com colmeias de tempo a repartir a terra: um mergulho, uma tosta barrada com mel, nozes e pinhões, uma vista sobre o céu dos nossos passos. Se outra música houvesse, mais nobre que o silêncio. E nós dois no meio a pensarmos que ainda é possível, por breves instantes, não pensar em nada.

MÚTUO CONSENTIMENTO

A expressão «mútuo consentimento» é vulgarmente utilizada para designar um tipo de divórcio em que "os cônjuges deixam de ter de fazer uma vida em comum, apesar de se manterem no estado civil de casados". Helder Moura Pereira (n. 1949), que desde muito cedo procurou a «quotidianização do mundo íntimo» (Joaquim Manuel Magalhães, in Os Dois Crepúsuclos, A Regra do Jogo, 1981), serviu-se recentemente do conceito para dar título a um extraordinário conjunto de poemas alicerçados sobre a temática da separação. Mútuo Consentimento (Assírio & Alvim, Maio de 2005), dá continuidade a uma obra cujo lugar na poesia portuguesa tem sido o da permanente descontinuidade. O primeiro livro do poeta, Entre o Deserto e a Vertigem, data de 1979. Passados mais de 25 anos, a poesia de Helder Moura Pereira permanece indefectível no que à atitude anti-academista diz respeito, apesar das inflexões que se vão notando nos seus livros mais recentes. A linguagem continua comum, humilde e directa. A cadência, ainda que partida em verso, discorre como se fosse prosa. A solidão e a tristeza permanecem de braço dado com a ironia. Mas agora há lugar para uma espécie de “resignação” perante o que se considera “inevitável”, que surge como condição essencial de sobrevivência: «Podíamos dizer que a culpa é nossa, do mundo, / da guerra, dos ricos e dos pobres, de nos julgarmos / incompreendidos, dos amigos que nos traíram, / dos amigos que traímos, daqueles que nos mataram / em vida, daqueles que nos absolverão na morte. / / Mas digamos a verdade: calhou assim, foi assim, / passou-se assim. Estamos aqui, como se fôssemos / eternos, à espera que o tempo passe. Inscrevemo-nos / num seminário cujo tema era O Tempo, tínhamos / de saber o que era o intervalo consciente» (p. 17). Os versos, arrumados em estrofes muito bem delineadas, marcam o tempo destes poemas que podem ser lidos isolada ou sequencialmente. Temos três partes que sugerem, de forma mais ou menos declarada, três tipos de separação: a separação do que fica para trás no tempo ou daquilo que a morte nos rouba, a separação de um outro numa relação amorosa e, por fim, a separação do real como resguardo do lado terrível que o tempo nos grita. Mas o que se impõe, em qualquer dos casos, é sempre a dor da ausência: «Quem me dera que dissesses / presente quando fosse preciso. // Sem amor a gente anda por aqui / a gemer de dor por dentro, é a verdade / pura e simples e o resto é conversa. / Já que o mundo está como está / ao menos que o lastimássemos a dois» (p. 57). Não se precipite o leitor em julgar um poeta que por duas vezes se arroga no domínio da verdade. A verdade aqui é sinónima de desespero, procura da simplificação, resistência à deriva metafísica. A verdade aqui, como de resto em qualquer outro lugar, só pode ser uma forma de arquitectar o mundo pela palavra poética. Porque no final o que nos resta é o desejo de um reencontro, ainda que meramente virtual, ilusório e desencantado: «Toda uma cena a que interpretações / sobre a verdadeira essência dos solitários / acrescenta nulidades à tristeza já sabida. / Mete dó, exclamaste pelo telefone, / como se te tivesse lido um poema, / hás-de levar muitas palmadinhas / nas costas e ainda te verei num blog teu / a pedir que te acarinhem e tenham pena / como de um cego à esmola no metro» (p. 99). É inevitável que uma poesia deste género, feita de citações menores e pueris, frugal na filosofia e superficial na eloquência lírica, esteja condenada à negligência por parte das cátedras que insistem em canonizar a poesia portuguesa segundo parâmetros boçais, carreiristas e absolutamente caricaturais. Péssimo seria que, no caso, se desse o contrário, pois estes não são versos de circunstância. São versos que a partir das circunstâncias dão “alma” à: «Fantasia barra curiosidade, vício traço / mecanismo, corpo dois pontos nada» (p. 96).

A GÉNESE DO AMOR

A propósito do mais recente livro de poesia de Ana Luísa Amaral (n. 1956), três apreciações diferentes: livro menor (Pedro Mexia, Diário de Notícias, 20 de Maio de 2005), projecto não inteiramente conseguido (Eduardo Prado Coelho, Público, 21 de Maio de 2005) e muito sábio e muito belo livro (Paula Morão, Visão Online, s/d). A leitura de Paula Morão parece-me a mais aprofundada, pelo que tendo a inclinar-me para o seu juízo final. A Génese do Amor é o décimo livro de uma poeta que se estreou em 1990 com Minha Senhora de Quê. À data do primeiro livro publicado, Ana Luísa Amaral contava 34 primaveras. O facto, se não é de todo determinante, pode revelar um certo cuidado no aprumo dos versos. Quero dizer, uma paciência na maturação da escrita que distancia a autora da febre editorial que vem assolando os poetas mais jovens nos últimos anos. Contudo, apesar de editada na década de 1990, Ana Luísa Amaral é de uma geração de poetas tão díspares como Nuno Júdice, Carlos Poças Falcão, José Alberto Oliveira, Carlos Alberto Machado, Luís Miguel Nava, entre outros. O primeiro aspecto que salta à vista em A Génese do Amor é o cuidado na arrumação dos poemas, nas opções lexicais, na cadência, por vezes tão ingrata, do verso curto. Se ainda faz sentido falar em livros de poesia, em vez de livros de poemas, isso deve-se a livros como este. O livro vale como um todo, e este todo está de tal forma bem estruturado que procurar nele um poema que se saliente dos outros será como amputar-lhe um membro. Abre com um intróito intitulado topografias em quase dicionário. Em causa está a enunciação de uma reaprendizagem do mundo pela busca dos fundamentos do amor. A poeta afasta-se das tendências da poesia recente quando rejeita a importância do lugar e do tempo na sua viagem: «Não interessa onde estou, / não me faz falta um mapa / de viagem» (p. 9). E o tempo apenas nos serve para constatar o não-lugar do amor, do amor que não se renova, porque «amor é tudo o que dele sabemos» (p. 10). Para tal empreitada, Ana Luísa Amaral evoca os grandes poetas do amor e suas respectivas musas: Camões e Catarina/Natércia (anagrama de Dona Caterina de Ataíde), Dante e Beatriz, Petrarca e Laura. As relações sugeridas nos poemas são difíceis de entender, não parecendo isso o mais importante. Note-se, contudo, este primoroso NATÉRCIA FALA A CATARINA (p. 43): «Nunca eu por inteiro, / embora a meio, / assim me és: // tu, corpo, de verdade, / eu, na verdade: nada». O jogo estabelece-se entre um real corpóreo e uma realidade que, sendo nada, não deixa de ser real. Serve o poema para relevar a distância que separa aquele que ama da coisa amada, que é a mesma que vai do cantar ao ser cantado. Natércia lamenta-se de ser apenas em verso, deseja um corpo que morra como o de Catarina. Uma é imagem da outra e, enquanto imagem, não morre mas também não sente. Será toda a poesia essa imagem que não sente, ainda que faça sentir? Será toda a poesia imagem eterna dos corpos finitos? Os desejos de Natércia, Catarina transformada em canto, isso nos fazem crer: «Eu sou só essa / que sonha aquele / que entre sonhos / e versos / me sonhou // Reúne-te comigo, / minha amiga, / minha metade / que desejo inteira // E ao teres o dom da fala, / diz-lhe a ele / que eu anseio por ser / o que tu és // Sem desejar ser tu: / inominada». (p. 44) Natércia, que é quem mais aparece ao longo de toda esta encenação, personifica a noção de «imagem» que conhecemos doutros livros da autora. A génese do amor é a génese de uma visão, de uma imagem que tem povoado a vida desde que «nasceram / as primeiras perguntas sobre os deuses, / o zero, o universo». (p. 59) Porque o amor também nasce dessa capacidade de nos deixarmos espantar com o outro e com o mundo. E constrói-se, precisamente, na tensão que há entre nós e o que está fora de nós. No poeta essa tensão acontece no poema, porque no poeta a vida em verso pode ser maior do que a outra vida (ver p. 20). Importa, no entanto, problematizar. É que o amor cantado pelos poetas, o da vida em versos, induz um amor mitológico bem distante daquele que se vive de facto. Mas de mitos se faz a poesia. E, já agora, a vida.

A NUVEM PRATEADA DAS PESSOAS GRAVES

Casos, fenómenos e revelações na poesia portuguesa são o que não falta. Cada qual inventa os seus. Um dos mais justos, em mina opinião, é o de Daniel Faria (1971-1999). Viveu pouco, mas deixou uma obra extraordinariamente consistente, quer pela qualidade, quer pela quantidade, se tivermos em conta os parcos vinte e oito anos de idade com que o poeta nos abandonou. Em 2003, a Quasi Edições reuniu-lhe a poesia num belo volume organizado por Vera Vouga. Pouco tempo depois, em colaboração com o município de Penafiel e com os herdeiros do poeta, a mesma editora cria o Prémio Daniel Faria. Não é comum poetas tão jovens, e em tão pouco tempo passado sobre a sua morte, darem nome a prémios, mais ainda quando a obra que outorgaram à posteridade permanece aberta a um debate aprofundado sobre as coordenadas que consolidam a sua verdadeira relevância. Num país paradoxal como é o nosso, um país de poetas avessos à poesia, sobretudo à poesia nova, é de saudar todo e qualquer ímpeto que promova com qualidade a poesia portuguesa. A Nuvem Prateada das Pessoas Graves, de Rui Costa (n. 1972, Porto), é o título do livro vencedor da primeira edição do supracitado prémio. Trata-se de uma obra inicial e, em certa medida, iniciática. Isto porque a linguagem de Rui Costa, não sendo radicalmente inovadora, assume uma clara singularidade no panorama da poesia portuguesa mais recente. Podemos falar, grosso modo, em dois tipos de linguagem disseminados pela nossa poesia de agora: uma linguagem de cariz denotativo e outra de género conotativo. A primeira, encontramo-la nos denominados poetas do real (a designação não é feliz, porque restringe o real ao fenómeno empírico); a segunda, vislumbramo-la nos poetas do surreal (evitemos o emprego do termo num sentido escolástico). Assim, podemos dizer que enquanto os primeiros privilegiam o quotidiano, o confessionalismo, a memória, o sentido literal e explícito do poema, os segundos dão ênfase à imaginação, à metáfora, ao ambíguo, ao implícito. É claro que esta perspectivação será sempre redutora e deverá ser compreendida num contexto aberto às excepções. No caso da poesia que ora nos prende, há uma nova linguagem que põe em tensão as duas anteriormente citadas. Se nos concentrarmos no título da obra, facilmente nos aperceberemos disso. Aquela associação da «nuvem prateada», expressão já de si metafórica, com a noção de «pessoas graves», cria no leitor uma sensação de ampliação da linguagem que resulta do factor sugestivo da tensão vinculada. É esse factor sugestivo, não tanto no sentido evocativo como no sentido inventivo, que prima nesta obra. A relação que se estabelece entre as três partes que compõem o todo final (As Mãos no Fermento da Luz, As Mãos a Bater na Boca, A Contaminação das Mãos), tem qualquer coisa de dialéctico (tese, antítese e síntese) que ocorre sob o signo das mãos - traduzíveis, em campo semântico de teor simbólico, por labor, porventura, poético. A primeira parte resulta de um jogo metafórico constante, a segunda é mais reflexiva, remetendo frequentemente para o poder simbólico do real, a terceira parte funde os dois princípios imitando-se a si própria em poderosas imagens. Não por acaso o primeiro poema desta terceira parte se intitula Biótica, um outro se chama Alquimia, e depois há versos assim, tão próximos do que de melhor nos deixou a poesia de Daniel Faria: «A flor é um animal ao mesmo tempo / doce e profundo. Tem muitos olhos mas / estão todos voltados para dentro e são os teus» (p. 42). Nada do que se diz nestes poemas é traduzível senão à luz desse poder sugestivo que une emoção e razão no interior de cada poema. Cada imagem contribui para um todo que estende o significado do poema no momento da leitura. Note-se como tal acontece neste Poema Inútil Com Montanha que, diga-se, ecoa um dos heterónimos de Pessoa: «Vejo a montanha à minha frente pousada / sobre a água sempre verde e penso na inutilidade / de tudo o que ela é, e na inutilidade de estar pensando nisto, / quando um pensamento inútil me sugere / que a montanha pode ser / um pormenor pensado por ela / na paisagem do meu próprio pensamento, para / com isto me levar a pensar sobre pensamentos, / e não sobre montanhas, ficando ela, como antes, / pousada na água sempre verde sem ser / pensada por ninguém» (p. 28). Direi, em jeito de resumo, que neste livro encontramos uma linguagem à base de imagens poéticas que contribuem para a renovação da nova poesia portuguesa. Não sendo uma poesia de excessos, esta é uma poesia que excede o real e qualquer significação metafórica mais arquetípica. À maneira de Ricoeur, eu diria que este é um livro de metáforas vivas onde «a linguagem poética, enquanto inversão da linguagem comum, não se dirige para fora mas para dentro, em direcção a um interior que nada mais é do que o estado de espírito estruturado e expresso por um poema».

JUKEBOX & VAI E VEM

Deram à costa recentemente mais dois títulos de Manuel de Freitas (n. 1972). São eles Jukebox (Teatro de Vila Real, Abril de 2005) e Vai e Vem (Assírio & Alvim, Maio de 2005). Desde a sua primeira recolha de poemas, Todos contentes e eu também (Campo das Letras, Setembro de 2000), que a bibliografia poética de Manuel de Freitas não para de crescer a um ritmo alucinante. Destaco Os Infernos Artificiais (Frenesi, Maio de 2001), Isilda ou a Nudez dos Códigos de Barras (Black Sun, 2001), Game Over (& etc, Maio de 2002), [SIC] (Assírio & Alvim, Outubro de 2002), Beau Séjour (Assírio & Alvim, Outubro de 2003) e Blues for Mary Jane (& etc, Março de 2004). Acrescentem-se a estes mais uma boa meia dúzia de “cadernos” ou, se quiserem, folhetos, e ensaios sobre Al Berto e Herberto Helder. Lembramos que a primeira obra de Manuel de Freitas publicada foi, precisamente, um estudo sobre a poesia do poeta de O Medo intitulado A Noite dos Espelhos (Frenesi, Janeiro de 1999). A relevância da poesia de Manuel de Freitas no panorama da chamada "nova poesia portuguesa" não pode ser pensada sem termos em conta outros aspectos para além daqueles que se confinam à sua obra. Como muitos outros jovens poetas da sua geração, Manuel de Freitas publica com alguma frequência recensões críticas na imprensa escrita. É co-editor de uma revista literária, a Telhados de Vidro, e editor da Averno, cuja primeira obra publicada foi uma antologia de cariz programático: Poetas Sem Qualidades 1994-2002 (Novembro de 2002). Se olharmos apenas para a sua obra poética, notamos uma clara inclinação para a heterodoxia. Mas depois do que inventariámos acima, dificilmente se poderá falar deste poeta como um poeta heterodoxo. É um poeta cuja ortodoxia se alicerça num gosto pelas posturas literárias ditas marginais. Os seus poemas denotam um certo equilibrismo que deixam o leitor na dúvida sobre o magma essencial daquilo que é escrito. Balanceando entre o prosaísmo de cariz confessional e o poema de recorte decadentista, a poesia de Manuel de Freitas irrompe das vísceras da memória como um olhar avesso a tudo o que possa ser instaurado sob o prisma da normalidade. Não se trata de uma poesia quotidiana, mas é uma poesia de todos os dias e da "ruína" de todos os dias, pois quando o sujeito poético parece olhar o seu objecto aquilo que evidencia nos poemas é mais o seu modo de olhar do que as qualidades reais do objecto. A ironia de Manuel de Freitas é sempre, mesmo quando ele não pretenda, uma auto-ironia. Caso contrário, como explicar tanta vitalidade literária por detrás de tanto negrume existencial? Encenação, acusarão uns – como se toda a poesia, toda a boa poesia, não fosse encenação -, desespero, arguirão outros – como se toda a poesia, toda a boa poesia, não fosse um acto de desespero. Não há que procurar limites, estabelecer fronteiras, determinar práticas, tactear no visível uma suposta invisibilidade: «Saio à rua de caneta, mas sem qualquer intenção de a utilizar. Depois, escrevo ou não escrevo sobre o que vejo, o que sinto, o que sofro. Tão simples quanto isto – e tão difícil.» - disse o poeta no n.º 12 da revista Relâmpago. Se não tivesse intenção de utilizar a caneta, não sairia à rua na sua companhia. Certo? No entanto, que têm dito os críticos? Eduardo Pitta, no n.º 54 da revista LER, diz que o poeta «escolheu sem rebuço o lado abjeccionista, porventura para se demarcar do modo amanuense como tantos dos seus pares instalaram a deriva pós-moderna». E acrescenta: «Manuel de Freitas é um poeta pós-beatnik em contexto saturnino». Mais tarde, o mesmo crítico falará do lado da emoção, do lado da pulsão, de uma dialéctica neo-realista. António Guerreiro, no suplemento para o qual também escreve o poeta em causa, dirá de uma «poesia como representação e expressão da vida» (2 de Agosto de 2003). Já Eduardo Prado Coelho, a propósito de Beau Séjour, vai mais longe: «Impressiona-nos o ritmo, a cadência de quem se move segundo o movimento do próprio olhar, um estilo de cinematógrafo projectando imagens sobre um lençol branco, num tipo de escrita que muitas vezes quase resvala para a prosa, para a alusão banal, para o pormenor narrativo, mas que consegue sempre, pela escolha dos elementos que sobressaem na imagem, pelos cortes inesperados, pela montagem subtil dos efeitos da memória, inclinar-nos para a grande reflexão poética sobre o tempo e a morte» (27 de Setembro de 2003). Simplifiquemos: a poesia de Manuel de Freitas é a poesia de um poeta nascido na província, Vale de Santarém, com coração urbano. É a poesia de um jovem poeta que cultiva a marginalidade, ainda que essa marginalidade não se alimente do próprio vómito. É uma poesia da encenação, com suas personagens fundadoras e seus cenários predilectos: a rua, as tabernas, os lugares da cultura urbana. Em suma, é uma poesia que se faz passar por aquilo que o poeta não é. Se fosse, estaria morto, internado num manicómio, condenado por crimes hediondos. Digamos que a marginalidade de agora é uma marginalidade de telemóvel na mão. E tudo isso é poético, soberbamente poético, porque tudo isso é paradoxal, é ambíguo, é contraditório e é absurdo. E se a boa poesia recusa paradigmas, o risco desta poesia é o de ser paradigmática sem querer. Que dizer então dos dois títulos mais recentes? Que Jukebox é dedicado a Rui Pires Cabral (poeta editado pela Averno), e decalca o que este já havia introduzido em Música Antológica & Onze Cidades. É curioso que uma das partes mais interessantes do primeiro livro de Manuel de Freitas, o tal ensaio sobre Al Berto, se intitule Poesia e Contra-Cultura Musical. Esta relação da poesia com a música não é nova e Jukebox nada lhe acrescenta: «A música, não a vida, nos fere / às vezes assim». Já Vai e Vem funciona como uma espécie de homenagem ao realizador João César Monteiro. Salientam-se as ilustrações de Filipe Abranches entre três partes de um poema que leva o título do último filme do polémico realizador português. E o poeta continuará a escrever seus versos à sombra da morte. Não duvidemos.

LOGROS CONSENTIDOS

A capa não deixa espaço para dúvidas: estamos no campo da poesia crítica. Os poemas no interior, arrepelam, em tom mais ou menos saturado, aquela República das Bananas (vai mesmo assim, em maiúsculas, que é para magoar mais). A República dos logros consentidos, dos poetas encenados, dos quotidianos vazios e mensuráveis, repetidos, repetitivos, tão confortáveis quanto insensíveis forem aqueles que os habitam, República das festas de plástico, das modinhas, dos foguetórios lubrificadores da alma, das barbies falantes, luminosas ilusões, deste, digamos assim: «Pequeno país do / gasóleo e do futebol, memórias / de mercados e feiras buliçosas, / de escolinhas rústicas, agora desertas, / com a cruz e os presidentes na parede, / pequeno país de bravia / palavra, sofrida crueza / de mato ardido e estrumes, sucatas, / detritos, o hábito endurecido dos / pequenos holocaustos / diários» (p. 19). Haverá aí alguém interessado numa poesia assim? Numa poesia de mulher atenta às vísceras do social? Haverá por aí alguém interessado em poesia? As epígrafes, de Sylvia Plath e Mário Cesariny, esta última cantando outro Mário, o de Sá-Carneiro, chamam ao baile dois poetas suicidas. Lá dentro há também Pessanha, Ruy Belo, Adília, entre outros, menos óbvios, mas presentes no baço dos versos, na escuridão com que a realidade vai sendo pintada em cada poema. Mas a realidade, lembremo-lo, é sempre apenas um modo de ver. A cada olho a sua realidade. A realidade de Inês Lourenço faz-se de dar chapadas no que ela julga ser o mundo à sua volta. Mas não dói nada, como a própria adverte nesta indolor arte poética inicial: «Se querem musa legal / e registada, hábeis / balbuceios desejantes, / sentidos soporíferos de / inócua saliva, não / me leiam. // Porque um livro / é superior à vida (que / de resto não é / grande coisa). Pode-se / fechar reabrir a / cada instante, / esquecer abandonar perder / e não dói nada» (p. 7). Está traçado o programa. O penúltimo verso é-me especialmente caro. Mais uma poeta sem qualidades, pois então. Mas muito à medida da sua prosaica ironia. Da primeira parte de Logros Consentidos, justa e ironicamente intitulada Quebra-Luz, as quatro partes do poema Câmara escura (I) já haviam saído no n.º 2 da revista Telhados de Vidro. O mesmo sucedeu com Verbi gratia, o excelente poema que abre e dá nome à segunda parte deste poemário publicado pela & etc em Março passado. Só para os mais preguiçosos, acrescente-se que Inês Lourenço nasceu no Porto em 1942. Começou a publicar em 1980, participou em várias antologias, colaborou com diversas publicações, foi editora dos Cadernos de Poesia – Hífen, entre outros anátemas curriculares pouco mais que desinteressantes perante o interesse dos versos. É que, ao contrário do que a poeta possa imaginar, ainda há quem leia versos, mesmo que ao Domingo concilie a actividade com passeios caninos pelo parque da cidade. São poucos, mais ainda os há. Quase tantos como os da Última Ceia: «Quadro obrigatório / na parede em frente à mesa / familiar. Só figuras estranhas, de barbas / e cabelos crespos, enroupadas / em mantos e túnicas. Nenhuma mulher / menstruada ou prenha ou oscilando / entre estes dois estados / impuros, ali se sentava. Só / talvez uma boçal rapariga / os tenha servido do futuro / sangue do Mestre» (p. 37).

LONGE DA ALDEIA

A poesia de Rui Pires Cabral (n. 1967) ocupa um lugar curioso no panorama da chamada nova poesia portuguesa. Representado na antologia Anos 90 e Agora, organizada por Jorge Reis-Sá, aparece igualmente em Poetas Sem Qualidades, conjunto de menor fôlego da responsabilidade de Manuel de Freitas. A façanha apenas se repete com Ana Paula Inácio. Aliás, Manuel de Freitas é o editor da Averno que agora edita este Longe da Aldeia e já havia editado anteriormente, do mesmo autor, Praças e Quintais (2003). Rui Pires Cabral começou a publicar em 1994, em edição de autor, mas o livro que lhe trouxe alguma visibilidade foi Música Antológica & Onze Cidades (Presença, 1997). Relativamente aos poemas incluídos nessa obra, parece-me que Longe da Aldeia não acrescenta nada. As coordenadas desta poesia estão traçadas: a memória dos lugares, das situações, um certo desassossego existencial, o exercício da poesia como «um treino de morrer e de estar morto». Neste sentido, o poeta coloca-se na posição do condenado que se dedica à poesia tal como Sócrates se dedicava à filosofia. As perguntas sucedem-se uma atrás das outras: «Mas há uma saída?» (p. 10), «(…) não terá sido afinal inútil / tudo o que fizeste na vida?» (p. 11), «(…) parece-me estranho / que a minha vida possa ser / este impreciso modo de sentir. / O quê, ao certo?» (p. 24) No entanto, não pode ser dito que esta é uma poesia reflexiva, no sentido filosófico do termo. O mais prudente é mesmo não a classificarmos, partirmos para a sua leitura sem qualquer tido de preconceito e notando apenas as pistas que ela nos lança. No caso, o sentimento de distância. Tanto de uma distância espacial, como de uma distância no tempo. Não que uma condicione a outra, mas, sem dúvida, uma (a espacial) remete para a outra (a temporal). A primeira parte de Longe da Aldeia intitula-se O Coração da Inglaterra. As ruas, os bares, os cafés, os lugares, os labirintos de Inglaterra, aparecem nos poemas como a terra de onde irrompem as dúvidas, num percurso que cria pontes tão naturais quão subtis entre o vivido e o pensado: «Sim, o amor é triste e o mundo / é árduo e nunca nos serviu como convinha. Mas / nas cercanias da vila, no Volkswagen em segunda / mão, vê como resplandecem os vidros de Marlborough / Drive ao entardecer! Uma ambição sentimental // à nossa pequena escala, prados entre castanheiros, / duas onças de tabaco de enrolar. Que importa / que tudo rode para um fim e que a nossa verdadeira / condição seja morrer um pouco mais a cada instante?» (p. 19) Arrisco afirmar que a maioria destes poemas só o é por acaso. Eles poderiam ser lidos como pequenas prosas poéticas ou pequenos poemas em prosa, que em nada perderiam do seu sentido. A segunda parte deste livro, Cidade dos Desaparecidos, reúne um conjunto de poemas bem menos interessante. A situação quotidiana, urbana, continua a dar o mote, mas a memória fala mais alto. Os poemas aparecem como indefiníveis regressos a uma solidão que se partilha (ver, a este respeito, o poema Não Há Outro Caminho). O problema é que tudo se torna muito mais previsível, quando às questões iniciais/fundamentais se faz sobrepor esta única e tão (re)batida questão: «lembras-te de como era?»

LEARICKS

Confesso que o nome de Edward Lear (n. 1812 – m. 1888) me era completamente desconhecido. Deixou de ser, e ainda bem. Devo-o a uma breve antologia, tendo em conta a extensão da obra retratada, recentemente publicada pela & etc. A tradução, que faz questão de se declarar livre, é de Célia Henriques, com supervisão de Vítor Silva Tavares, à excepção de alguns poemas cuja versão portuguesa vem atribuída a Vera Pinto e a Luís Manuel Gaspar. Trata-se de um conjunto que abarca pequenas histórias, poemas, limericks, desenhos, cartas, entre outros, num estilo do qual se diz ter sido Lear, a par de Lewis Carrol, um dos grandes cultores no seu tempo: o nonsense. Edward Lear nasceu no dia 12 de Maio de 1812 na Inglaterra. Viajante incansável, foi ganhando a vida como desenhador zoológico. De saúde débil, teve o seu primeiro ataque de epilepsia aos cinco anos de idade. Vítima amiúde de crises de asma, foi igualmente assolado por períodos de depressão mais ou menos longos. Escreveu e ilustrou muita poesia nonsense, especializando-se na invenção de palavras absurdas com apurada fineza fonética. Foi também um incansável redactor de cartas, das quais se apresentam, na presente antologia, alguns exemplares bem representativos da sua habilidade com as palavras e fértil imaginação. Destaco, dos textos incluídos em Learicks, a História das Sete Famílias do Lago Pipple-Popple, dividida em pequenos capítulos, que conta o destino trágico de sete famílias de papagaios, cegonhas, gansos, mochos, porcos-da-índia, gatos e peixes. Acabarão todos mortos, por consequência de seus sete pecados cometidos. O que é fascinante nestas historietas de Edward Lear é a forma como a moral se esconde sob a capa de um absurdo que, de tão absurdo, parece não ter moral alguma. O mesmo acontece nas limericks, das quais deixo aqui um exemplo: «Havia um velhote de Alcantarilha, / Um dia matou-se com uma forquilha; / Fosse muito embora desta p’ra melhor, / Ninguém perdeu tempo a carpir sua dor / P’lo velho palerma de Alcantarilha». Capazes de fazer as delícias de qualquer alma infantil que exista dentro de um corpo adulto e de qualquer espírito adulto que se encontre dentro dum corpo de criança, as Learicks são ideais para entrar na silly season sem azia e com encanto.

DOS CORNUDOS

O nome de Charles Fourier (1772-1837) chegou-me, pela primeira vez, montado num poema de André Breton (1896-1960). A Ode a Charles Fourier, que li na tradução de Ernesto Sampaio, é o poema de Breton que mais me impressionou até hoje. Daí que tivesse sentido necessidade de saber, aquando da primeira leitura, quem fora esse destinatário dos versos do santo padre do Surrealismo francês. Não foi fácil. Soube que o mesmo autor estava representado na célebre Antologia do Humor Negro de Breton e que um texto seu – Quadro Analítico da Corneação – fora editado pela & etc na saudosa colecção contramargem. O mesmo texto foi publicado, faz agora um ano, pela Cavalo de Ferro, em nova tradução, da responsabilidade de Hélder Guégués, e com novo título: Dos cornudos: suas espécies e tipos. Ao tratado, chamemos-lhe assim, de Fourier, acrescentaram-se nesta nova edição preciosas referências biobibliográficas e um posfácio – A Civilização dos Cornudos – assinado por Roman Pehel. Vindo a lume apenas em 1924, trata-se um inventário humorístico, mas de elevada inspiração (a)moral, que Charles Fourier redigiu com a intenção de relevar os esquemas que a natureza arquitecta para se livrar das amarras civilizacionais. A amarra aqui em causa é a do casamento, no contexto do qual o adultério aparece como a mais natural das consequências. A razão sufocadora da sociedade normalizada, moralizada, é por Fourier pertinentemente posta em causa em dois inventários de tipos de homens cornudos: Os Cornudos de Ordem Simples e Os Cornudos de Ordem Composta. Destaquemos, do primeiro inventário, o n.º 3.: «Cornudo imaginário é aquele que ainda o não é e fica desolado crendo sê-lo. Tal como o presumível, sofre do mal imaginário antes do mal real. Molière retratou-o numa das suas peças». Já do segundo inventário, que o autor não chegou a concluir, destaco o n.º 60.: «Cornudo virtuoso é o que, sendo um apaixonado por qualquer ramo das ciências ou artes, se toma de afecto por todos os mestres. Se é melómano, basta uma sopradela de gaita-de-foles para estar entre os seus favoritos e se introduzir junto da sua mulher, a quem ele recomenda calorosamente os amadores do ponto de vista da arte, enquanto ela os acolhe sob pontos de vista um pouco diferentes». O texto de Fourier, que é hoje considerado um dos autores predecessores do comunismo, parte do princípio lógico que para se ser cornudo basta estar casado. Logo, tal estado (de espírito) apenas poderá ser evitado pela renúncia a tal tipo de união. Salta à vista serem apenas os cornudos do sexo masculino aqui tratados, embora fosse intenção do autor traçar um quadro da cornadura feminina. O que me parece de maior alcance nesta obra é o elogio da natureza humana, feito à luz dos desejos que mais têm sido oprimidos no itinerário que o homem foi traçando, ao longo do seu processo de reeducação, com vista à robotização dos comportamentos. A moral não é aqui desprezada em função do riso. É antes o riso que está na base de toda a moral.

GÉNESE

O primeiro livro de António Ramos Rosa (n. 1924) que li foi, se bem me lembro, A Pedra Nua (1972). À época, já o livro atingira a maturidade e eu andava pelos meados da adolescência. Lembro-me perfeitamente de ter ficado com a ambivalente sensação de ter gostado do livro, ainda que não tivesse entendido metade do que acabara de ler. Dizer metade será apenas uma forma de quantificar uma ignorância que, não sendo mensurável, deverá ser respeitada. A poesia de António Ramos Rosa provoca-me efeitos semelhantes aos que me são provocados pelo mar, pelas serras, pelo vento, pela chuva, pelo sol, pelas nuvens, pelo céu, pela força da natureza. Quero com isto dizer que é uma poesia que me enleva, mas que teimo obstinadamente em não compreender. O poeta algarvio, há muito radicado na capital, o poeta que um dia largou os afazeres profissionais para se “profissionalizar” em poesia, escreve e edita muito. Porventura demasiado. No seu mais recente livro (pelo menos, aquele que julgo ser o mais recente), publicado em Fevereiro passado, somos presenteados com dois abastados conjuntos de poemas aos quais o poeta deu os títulos de Génese e Constelações. O primeiro dos conjuntos dá nome à obra, primeira de uma nova colecção de poesia da Roma Editora. Nesse conjunto encontramos, mais uma vez, o problema da génese do poema, da relação da poesia com o real, da poesia como «reconhecimento da invisível pureza» (p. 17) [atenção: a paginação do índice está errada], da fragilidade da linguagem, de um sentido que se ergue na admissão do não-sentido como único sentido verdadeiramente possível. É a poesia, enquanto liberdade livre, que mais uma vez aqui se evoca, numa poderosa linguagem onde metáforas e imagens se confundem, em estado puro, com o reflexo e a reflexão da realidade. Porque a poesia de Ramos Rosa, ainda que por vezes pareça meramente contemplativa, é, a meu ver, mormente reflexiva. Ou, se quisermos, é uma poesia onde contemplação e reflexão são uma e a mesma coisa. Daí as permanentes interrogações sobre aquilo que se vê, já não pelo sentido físico de ver, mas pelo sentido ontológico de escutar nas coisas o invisível, o improvável: «Só a palavra que escuta e na sua escuta forma um espaço lento / pode recolher a luz do improvável como se este fosse uma respiração» (p. 30). A segunda recolha que completa o livro, Constelações, remete para uma espécie de cosmogonia onde ficção e realidade se deixam de opor para darem lugar a uma nudez, a uma transparência, que é, em última instância, a simplicidade que pressentimos nas coisas. As imagens embalam-nos e são, elas mesmas, essa respiração do improvável. Há só um senão que, para mim, enferma esta poesia. Falo de um certo excesso, de uma certa torrente de escrita que nada perderia numa menor extensão dos poemas. Quando um poema abre assim: «Se há um outro lado do mundo viver é não vê-lo / Não podemos fender a parede que à nossa frente em cada passo se desloca» (p. 70) – será necessário acrescentar mais alguma coisa?

POESIA EM VIAGEM

A editora Assírio & Alvim resolveu reeditar um dos primeiros e mais agradáveis títulos da colecção documenta poética. Trata-se de Poesia em Viagem, do poeta suíço Blaise Cendrars (n. 1887 – m. 1961). A tradução dos três poemas que compõem Poesia em Viagem é da responsabilidade de Liberto Cruz, a quem se deve também a introdução (actualizada), algumas notas acerca dos poemas e a sempre útil sinopse biográfica sobre o autor. Da Introdução de Liberto Cruz destaco o seguinte “axioma”: «A poesia é acção e o poeta é um agitador, não um contemplativo». Pois bem, a nenhum poeta caberá melhor o epíteto de agitador do que a Blaise Cendrars, cuja existência foi marcada pela inquietação constante, pelo nomadismo, pela recusa da fixação (em todas as suas vertentes), pelo cosmopolitismo, pela universalidade. 
Autêntico cidadão do mundo, Cendrars reflectiu na sua criação literária a sua própria vida, desde logo na forma como transcendeu todos limites, a havê-los, da criação poética – mormente os que separavam, à época em que viveu, a prosa da poesia. O segundo poema deste volume, Prosa do Transiberiano (Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France – 1913), é o melhor sintoma disso mesmo. A viagem que encontramos nesse poema é tão irónica quão dramática, coloca permanentemente o poeta em causa, na exacta medida em que em causa está igualmente o progresso do mundo. Julgo podermos estabelecer um paralelismo ente a forma como o poeta interpreta o mundo e se interpreta a si próprio: ambos desafortunados, arruinados, perdidos entre o que não são e o que poderão ser. A viagem aqui em causa é mais a viagem do mundo pelo homem que o percorre, sempre a caminho de qualquer coisa que ainda não é: «Tantas imagens-associações que não posso revelar nos meus versos / Porque sou ainda muito mau poeta / Porque o universo me ultrapassa / Porque me esqueci de fazer um seguro contra os acidentes de caminho de ferro / Porque não sei ir ao fundo das coisas / E tenho medo» (p. 85). 
Este tom de lamentação polvilhada de ironia, de impressões carregadas de memória, está também presente nos outros dois poemas: O Panamá ou as Aventuras dos meus Sete Tios (1918) e Páscoa em Nova Iorque (1912). Este último, escrito em tom de desabafo com Deus, numa espécie de oração onde as porcarias do mundo vêm à superfície, é especialmente excepcional pela forma como nos lança num caudal de sentimentos antagónicos. E, no entanto, todos fazem sentido: «Toldado, na confusão empenachada dos telhados, / O sol, é a vossa Face profanada pelos escarros» (p. 45). Óptima oportunidade para rever alguma da poesia de um dos poetas mais marcantes do século XX, esta reedição de Poesia em Viagem torna-se especialmente congruente numa altura em que tanta discussão estéril se promove em torno do que possa ser matéria de poesia. Nestes poemas tudo é matéria de poesia, pois a poesia não fractura a vida. Antes espelha a intensidade com que cada um a vive.

FIGURAS DO MUITO OBSCURO

Pesquisando um pouco sobre Yves Namur (poeta belga, nascido em 1952) facilmente nos apercebemos que Figures du très obscur (2000) é uma das suas obras mais conceituadas, à qual se deverão juntar Fragments de l’inachevée (1992) e Le livre des apparences (2001). Agora traduzido para português, por Fernando Eduardo Carita, chega às bancas pela Cavalo de Ferro e com prefácio de Nuno Júdice. O prefácio, breve e justamente intitulado O Esplendor do Essencial, pareceu-me bastante exacto: «é uma poesia que vive no ponto mais essencial de uma designação que empresta um novo sentido ao visível». Pena é que a tradução não seja acompanhada de algumas notas explicativas, fundamentais para que um leigo pudesse compreender algumas das opções tomadas. Só para dar um exemplo, não consigo entender por que razão o título da primeira parte - Sept Pas Dans L’Éphémère - foi traduzido para Sete Passos No Inesperado, quando, logo no primeiro poema, se traduz o verso «Les pas de l’inespéré» por «O passo do inesperado» e, alguns poemas depois, o verso «Pour témoigner de l’éphémère» é transformado em «Para dar testemunho do efémero». Já agora, o verso «N’a d’autre nom que «l’inattendu»» foi traduzido assim: «Não possui outro nome senão «o inesperado»». Outros exemplos há que não fica bem a um leigo pôr em causa, embora, por incapacidade própria, me seja tremendamente difícil compreender tais opções. Ainda assim, aquilo que importa, a poesia de Yves Namur, saúda-se. É uma poesia do ínfimo, na medida em que procura, pela sua força sugestiva, tornar visível o invisível, aceder ao sentido do indefinido e do incompreensível. A brevidade dos poemas ajuda a essa concisão reflexiva que, mais do que ecoar o real, através de uma construção imagética e metafórica, torna presente a voz do nada, do silêncio, desse nada que é tudo, na medida em que: «O ínfimo é a única coisa / Que pode engrandecer-nos». A sombra de Rilke paira, realmente, sobre estes versos. Sobretudo na figura do anjo que aparece em vários poemas. Mas o que engrandece esta poesia é a sua minuciosidade, a precisão com que se movimenta no mínimo, a luz que oferece às figuras que, sendo do muito obscuro, não são do inexistente. Ainda que as interrogações prevaleçam.

RESISTÊNCIA DA POESIA

O filósofo francês Jean-Luc Nancy (n. 1940) tem considerável obra publicada sobre Kant, Hegel, Descartes e Heidegger. O seu primeiro livro, Le titre de la lettre, data de 1973. Quase 10 anos depois surgiu La communauté désoeuvrée (1982), trabalho com o qual veio a granjear alguma notoriedade. Especialista em filosofia política, Nancy tem demonstrado igual interesse pela filosofia da arte e, muito especialmente, pela poesia. Em Les Muses (1994) expôs as suas reflexões sobre o estatuto da arte. Com tradução de Bruno Duarte, chega-nos este Resistência da Poesia (Résistance de la Poésie), numa publicação marginalíssima das Edições Vendaval. Trata-se de um pequeno volume que reúne um opúsculo intitulado Fazer, A Poesia (1996) e uma breve entrevista, datada de 1995, a que foi dado o título de Contar Com A Poesia. Dois textos, portanto, posteriores a Les Muses, conjunto de ensaios que serviu de mote para a conversa com Pierre Alférie. No primeiro texto, Jean-Luc Nancy interroga-se sobre a essência da poesia, partindo da noção de poesia enquanto fazer. Todavia, esta noção está carregada de um significado que extravasa a própria palavra «poesia»: «poesia» diz mais do que «poesia» quer dizer (p. 16). O que quer então dizer «poesia»? «Poesia» quer dizer: o primeiro fazer. É desta forma que a poesia é acesso de sentido, pois esse sentido vai-se construindo à medida que a poesia se faz. O tema é aprofundado na entrevista. Podemos resumir a questão da seguinte maneira: «poesia», antes de ser a designação de uma arte particular, é o nome genérico de toda a arte. Isto implica uma essência dinâmica e plural da própria poesia. É como se não fosse possível falar senão de poesias, já que esta se estende a uma pluralidade de aplicações. Assim, ainda que se possa viver sem poesia, não é possível não contar com a poesia. É a poesia que faz o sentido daquilo que se apresenta como indefinível. Daí a «resistência da poesia», a sua necessidade enquanto recurso inconsciente do sentido. Com tudo isto, Jean-Luc Nancy parece reivindicar para a poesia um papel privilegiado na articulação das artes enquanto medidas de sentido. A «resistência» da poesia seria, em suma, a resistência da linguagem à sua própria infinitude, ou seja, uma espécie de delimitação ilimitada do sentido. Faz sentido e, convenhamos, não deixa de ser poético.

SOL A SOL

Passados 40 anos sobre a publicação do seu primeiro livro, Lírica Consumível (1965, Prémio de Revelação da APE), Armando Silva Carvalho (n. 1938) reincide na poesia com um conjunto de poemas que intitulou de Sol a Sol. Repare-se na ausência de preposição. O título, remetendo directamente para a passagem do tempo, pode, no entanto, indiciar outros sentidos. E, de facto, parece ser essa a leitura mais congruente. Na poesia deste autor sempre esteve presente uma intenção cosmogónica que parte de um princípio, não necessariamente dualista, mas antes oposicionista. Tal princípio leva a um entendimento da realidade e da natureza como um todo dinâmico cuja essência será, precisamente, a da oposição de cada coisa consigo mesma. O real é contraditório, assim como qualquer coisa que faça parte desse real. Nomeadamente o homem. Da mesma maneira, tudo parece ser uma extensão de tudo. A utilização constante da palavra «pedra», com toda a carga simbólica que o termo acarreta, é talvez o traço mais evidente disso mesmo. A pedra é, na poesia de Armando Silva Carvalho, uma espécie de arquétipo da vida, um microcosmos que contém a essência do mundo. E o poeta é o tradutor dessa essência: «Lentamente traduzo a ruptura do mundo / Com o novo século. / Escrevo com os olhos ardidos / Pelas novas visões do passado. / Levanto um braço e procuro / Mais uma palavra suada. // Faço o trabalho no brilho embaciado / Da noite. / Retiro lentamente da cabeça / Incrustações de vícios / Pequenas recordações de males menores / Ácidas partículas. // Sorvo o tédio. / Agora que o silêncio é uma crosta de sangue / Nos meus ombros / Recomeço a coçar-me. / Valerá a pena? Não faço disso a festa. / Sou simples. / Sou o intermédio» (p. 23). Esta poesia é uma síntese constante das oposições essenciais da criação poética: a mais torrencial imaginação anda de mãos dadas com um olhar atento sobre o real, sobre o quotidiano, a ironia abraça a melancolia, o físico digladia-se constantemente com o metafísico. Eco das coisas do mundo, do visível, do audível, das sensações que captamos do mundo, a escrita é também uma forma de sentir o corpo das coisas. E esse corpo só pode ser: «Tudo o que a vista toca, a língua cheira, / O ouvido sente, a pele escuta, o nariz fita» (p. 31). Não estranhemos que títulos como A BILHA DE GÁS ou FERRO DE ENGOMAR, convivam tão bem com outros como O CANTO ESCREVE O CISNE e A MONTRA DO SANGUE. «Não sou desses poetas de íris revirada / E testículos leitosos / Que se satisfazem com um uísque / Uma mão de prata / Na braguilha / E um jantar no terraço à luz clara da lua» (p.82) - declara o poeta num poema intitulado O NEGRO. Armando Silva Carvalho é antes um desses poetas que teimam em olhar o mundo pelos seus próprios olhos, vendo o outro rosto que é o rosto de si mesmos nas coisas, porque das coisas àquele que as vê vai todo um trabalho de tradução. É esta a sua PEDAGOGIA: «Contar por cabeça económica / Como tu dizias / Não nos faz mais altos / Nem nos põe de pé, míticos e visuais. / Mas sem a noção de altura / Resolvida / Nunca o ser humano chegará ao tecto de qualquer / Mundo. / Deste ou doutro a haver. // Se atendermos ao modo / Como a natureza humana vai dispondo / Das suas coisas / E a Natureza começa a dispor das dela / Humanos Incluídos» (p. 124). Abrindo com uma homenagem a Fiama, Sol a Sol está em permanente diálogo com outras obras e com os autores dessas outras obras (Gastão Cruz, Ruy Belo, Alexandre O’Neill, Fernando Pessoa, são apenas alguns dos visados). Esse poema de abertura fica em aberto, parecendo alongar-se no interior dos poemas subsequentes, a maior parte deles datados (entre 24.7.2004 e 19.10.2004). Ofício diário, este Sol a Sol é uma visão reflexa e reflexiva do mundo. A memória, quando aparece nestes poemas, é sempre em forma de pensamento sobre o presente. E o presente, mesmo o mais imediato e quotidiano, surge sempre como uma espécie de eco do passado. Filha da terra e do corpo, esta poesia é a pedra que o poeta atira ao leitor.

A MINHA VOZ NO TEU NOME

Com um ano de atraso chega-me, por correio tradicional, este A Minha Voz No Teu Nome (Ausência, Maio de 2004) de André Sebastião (n. 1980). Duvido que me pudesse chegar de outra forma. Não me lembro de ter lido qualquer referência a este livro nas páginas da imprensa especializada, tão-pouco me lembro de o ver à venda nas lojas onde costumo comprar livros. Talvez isso se deva ao facto de se tratar de uma primeira obra de um “novíssimo autor”, talvez se deva antes à dificuldade que as colecções de poesia das pequenas editoras têm em impor-se no mercado editorial português. Da pouca poesia portuguesa que se lê em Portugal, aquela que se lê ou é de autores já consagrados (excepção feita a um ou outro dos novos mais facilmente mediatizáveis), ou vem de colecções que, pela tradição, lograram um certo estatuto de qualidade indubitável (o que, diga-se de passagem, muitas vezes fica aquém da realidade). A Minha Voz No Teu Nome divide-se em quatro partes autónomas: O Crepúsculo do Amor ou O Caos da Sensação (a maior de todas elas), Sete Memórias da Solidão, Ponto de Fuga e A Despedida de Coimbra. Pelos próprios títulos não será difícil imaginar o pendor biográfico desta poesia. No entanto, esse pendor biográfico não é aqui sinónimo de "biografismo" ou de "confessionalismo". A poesia de André Sebastião é bastante rica em imagens e metáforas, não se deixando ficar por um real reduzido à noção de coisa exacta ou meramente física. No real, esta poesia incorpora a imaginação, o desejo e, sobretudo, a ausência. Aquilo que está ausente aparece como sendo existente na sua própria natureza de coisa ausente. Daí que, na primeira das quatro partes deste livro, o tom claramente erótico se erga numa permanente confusão entre memória e imaginação: «Escreveria a minha voz no teu nome / se soubesse que / um momento / existirias // ou se alguém nesta gente que procuro / conhecesse / de perto / o perfil da tua boca / Quero ver-te nos meus passos / em cada minuto / que me atravesso / Quero sossegar / quero pousar-me na curva líquida / de uns olhos que desconheço // quero o mesmo apreço / que toda a gente» (p. 34). A voluptuosidade destes versos anda de mão dada com uma inquietude que aparece frequentemente na figura daquele que procura algo que perdeu ou ainda não teve. Em congruência com a primeira parte, as Sete Memórias da Solidão adensam precisamente esse aspecto daquele que, embora memorando a solidão, permanece escravo da mesma como se esta fosse uma condição de existir. De certa forma, podemos dizer que nestes poemas a solidão é uma espécie de sensação que a memória e a saudade provocam naquele que, escrevendo, lembra: «todas as memórias residem nas veias com um nome / e com as vestes de chapa do confronto / permanecem latentes num círculo de pedras apuradas / à espera / das sensações que transmites / quando concedes umas horas uns anos / ao passado» (p. 52). O mesmo tom povoa as duas últimas partes de A Minha Voz No Teu Nome. A melancolia percorre os versos daquele que inventa «uma existência da sua matéria íntima», pois escrever, ainda para mais escrever poesia, é dar existência a essa mesma matéria íntima. É assim que, em Ponto de Fuga, o próprio acto de escrever se converte em matéria de poesia: escrever como inventar, escrever como tornar presente, escrever como rememorar e quebrar as fronteiras que dividem os tempos passado-presente-futuro. A família é retratada, os espaços geográficos da existência quotidiana também, episódios passados/presentes que são matéria do íntimo, porque «a memória esconde a ponte / entre os sons do passado / e os ecos do / futuro» (p. 76). Por mim, A Minha Voz No Teu Nome terminaria aqui. Mas André Sebastião resolveu acrescentar uma última parte que, a meu ver, só vem empobrecer o conjunto final. A Despedida de Coimbra aparece um pouco desfocada, embora não retire brilho ao que ficou para trás. É tudo muito mais óbvio nesta despedida, o que pode ser exemplificado com este breve O último cortejo: «Hei-de estar / felizmente / bêbado para apreciar / a transição do cortejo // acaba amanhã uma viagem / que começou / há quatro séculos atrás // lágrimas só pela oportunidade / que o futuro / tem / para celebrar um caos» (p. 83). Ainda assim, este livro merecia outra atenção.

p a l a v r a s

Não digas alma, diz corpo. Não digas morte, diz vida. Não digas memória, diz esquecimento. Não digas coração, diz pulmão. Não digas amor, diz ódio. Não digas ideia, diz afecto. Não digas boca, diz mão. Não digas vento, diz respiração. Não digas luz, diz sombra. Não digas noite, diz crepúsculo. Não digas palavra, diz imagem. Não digas casa, diz rua. Não digas outro, diz eu. Não digas heroísmo, diz medo. Não digas mãe, diz poesia. Não digas céu, diz chão. Não digas flor, diz fruto. Não digas silêncio, diz ruído. Não digas ruído, diz eco. Não digas nada, diz tudo.

LAOCOONTE

Laocoonte, rimas várias, andamentos graves (Quetzal, 2005), de Vasco Graça Moura (n. 1942), é um dos melhores livros de poesia portuguesa publicados no primeiro trimestre de 2005. Se começo por afirmá-lo, não é apenas por ser um adepto indefectível de livros de poesia longos (este estende-se às quase 200 páginas) e heterogéneos, isto é, livros que reúnam poemas em formato diversificado sob um mesmo tecto temático ou uma mesma ambiência emocional. Afirmo-o, sobretudo, porque este livro oferece-nos um poeta no perfeito domínio da sua arte. Vasco Graça Moura, é de todos sabido, ocupa nas letras portuguesas o lugar do homem dos sete instrumentos: romancista, ensaísta, excelente tradutor, cronista, organizador de antologias e colecções diversas, poeta, actividades às quais se acrescenta a de político militante. É curioso que os poemas deste livro ecoem, de forma mais ou menos subtil, todas essas actividades. Por isso devemos afirmar que esta poesia é essencialmente quotidiana, uma poesia que se faz num diálogo permanente com o vivido e com o revivido.

Reunindo, segundo informação contida nas notas finais, conjuntos de poemas já anteriormente publicados em antologias, revistas, «plaquettes», suplementos literários e weblogs (no caso, a extraordinária sequência aretnap a pantera, um divertimento em ressonâncias sobre o trabalho de tradução de Der Panther, de Rainer Maria Rilke, aparecida, pela primeira vez, no weblog Abrupto), entre outros tantos inéditos, compreende-se a divisão da obra em várias partes: laocoonte, cinco sonetos íntimos, la malinconia, a consistência das sombras, oito canções de outono, termos técnicos, aretnap a pantera mais dois subprodutos e suite horaciana. Formalmente, estes poemas alternam entre o preciosismo métrico e a inclinação narrativa. O tom é quase sempre sombrio e melancólico, mas também irónico, desassossegado, inquietante (em permanente diálogo com outros autores, outras obras, outras artes, com a própria história).

Laocoonte, o conjunto de poemas que abre o volume, inicia-se com uma ars poética onde se pode ler o seguinte: «a poesia revela inesperados / desencontros e neles poderás modular-te, / falar das tuas ilusões, do que te falta até ao osso» (p. 9). Talvez fosse mais convencional falar da poesia como um lugar de encontro, o que releva, desde logo, nesta poesia uma espantosa fuga ao convencional. Esse é, sem dúvida, um dos aspectos a destacar nos poemas de Vasco Graça Moura, poeta a quem dificilmente seria reconhecido qualquer tipo de “heterodoxia”. No entanto, essa “heterodoxia” de carácter íntimo ressalta à vista no tom desassossegado e aparentemente contraditório da relação que estabelece com a história, com o passado, com a memória das coisas vividas e das coisas da vida. Porque é da vida que o poeta escreve, «das suas flores contidas, / do seu rumor nas veias / e dos perfumes leves / do tempo em combustão / que nela se incorpora / depois dos sobressaltos» (p. 12). Mais uma vez o tempo, essa consciência amargurada e desolada da agonia das coisas, do mundo, partindo de um olhar sobre o passar dos séculos, de um olhar que amplia e dá conta do sofrimento humano.

Outro aspecto inquietante nestes poemas é, precisamente, o seu sentido da história, a interrogação sobre os desígnios da humanidade, sobre os sacrifícios e o sofrimento infligidos em nome das ideias e de uma suposta felicidade, sobre a própria essência contraditória do homem (criador/destruidor): «se tudo é bric-à-brac e excesso, exercício de solidão e penitência, / se os tigres nas florestas da noite são apenas / simetrias em brasa, coruscantes e verbais, filmes do esquecimento / atraiçoando o equilíbrio, a ordem que simulamos para o caos, // depois dos ventos da destruição, das catástrofes da ignomínia, / os vencidos não podem ser sacerdotes de apolo, / mesmo que, uma vez desenterrados, / de plínio a lessing sirvam para se falar das artes» (p. 41). Depois há o erotismo dos cinco sonetos íntimos, os episódios e os amigos recordados, as evocações, as «memórias aflitas, arranhadas, indizíveis», em la malinconia e a consistência das sombras, o virtuosismo formal das oito canções de outono - «tanta ilusão a que o real embala, / tanto rumor de súbito se cala / sempre que amor se torna corpo e alma / e disso se constrói» (p. 119) -, a arte de traduzir e escrever poesia transformada, ela mesma, em matéria de poesia: «o decassílabo menos ouvido / na quarta e sétima leva o acento: / possível é, todavia é fodido / em português ir-lhe dando andamento. / com solidão, natural sentimento, / fica erodido, doído, delido: / entre silêncio e ruído é roído / e um solavanco lhe dá o sustento» (p. 129). Por tudo isto, a mais recente recolha poética de Vasco Graça Moura é impreterível.