CÃO

O cão é o país das pulgas.

Matilde (3 anos)

DESTINO

O Destino
de Youssef Chahine

«Por ordem da Santa Igreja do Languedoc, o Tribunal da Santa Inquisição sentencia o herege Gérard Breuil a ser queimado na fogueira junto a todos os seus excritos, por se ter afastado das vias do Senhor Jesus ao traduzir a obra do herético Averróis». Estamos no século XII. A filosofia de Averróis, nascido em Córdoba no ano de 1126, era à época uma das dores de cabeça da Santa Igreja. Sobretudo os comentários a Aristóteles. Contudo, Averróis não era uma dor de cabeça só para a Santa Igreja. Mais a sul, na Andaluzia, o Califa acusava-o de traição. O resultado foi o que se viu: «Por terem caído no oceano de ilusão e obscurecido o juízo do povo, o Califa proíbe os seguintes de ensinarem em escolas e mesquitas. Ordena também que os seus livros sejam queimados em público e que eles sejam banidos». Banido em todas as direcções, restava ao filósofo confiar ao destino as suas ideias. Entre uma e a outra fogueira, acontece uma história, decorre um filme. Não sendo especificamente sobre Averróis, este é um filme construído em torno da sua filosofia e da forma como a mesma foi resistindo ao tempo. Servindo-se disso, o egípcio Youssef Chaine (n. 1926) propõe-nos uma obra onde vários elementos se conjugam sobre uma ideia fundamental: «as ideias têm asas, nada pode impedi-las de voar». Resta saber quais são as ideias que aqui ganham asas. Visto à distância de nove anos, este é um filme actualíssimo onde já pairava o fantasma do fundamentalismo religioso. Um Califa consumido pela vaidade, manipulado pelos interesses obscuros – que é o mesmo que dizer pela ambição de poder - de uma seita religiosa, personifica bem o que tem sido grande parte do poder político no mundo islâmico. Já a seita, nos seus métodos de persuasão, nos seus intentos purificadores, na promoção da obediência cega ao Emir, na condenação de excessos tais como cantar e dizer poemas, é-nos em tudo insuportavelmente familiar. Onde entra a filosofia de Averróis? No elogio da razão e dos prazeres deste mundo, no elogio da vida e do amor à vida, na luta contra qualquer tipo de substituição da palavra e do jugo divinos pelas sentenças dos homens… Cinematograficamente, Youssef Chaine pratica o mesmo tipo de raciocínio. Os momentos musicais e as coreografias atestam-no, para não falar num erotismo disfarçado que vem à tona em diversas cenas. O final esperançoso e algo ingénuo remete-nos para um plano ideal que é bom não esquecer. E, de certa forma, é bom não negar logo à partida. É essa ingenuidade – chamar-lhe boa vontade também não ficaria mal -, o que mais aprecio neste filme. Youssef Chaine tinha 70 anos quando o levou à cena. Pergunto-me se daqui a 40 anos terei coragem suficiente para pensar também que «as ideias têm asas, nada pode impedi-las de voar». Digo coragem e, infelizmente, não o digo por equívoco. É que mesmo tendo asas, nos tempos que correm, tudo parece concorrer para que as ideias não voem. Ou, pelo menos, para que fiquem arrumadinhas na gaiola das conveniências do mercado.

POESIA GREGA

No passado sábado, dia 17, o Mil Folhas publicou um belo texto de Hélia Correia, intitulado Do esplendor, supostamente sobre o livro Poesia Grega de Álcman a Teócrito, organizado e traduzido por Frederico Lourenço. Digo supostamente porque na realidade tratava-se do «texto lido na sessão de apresentação da obra» (como informava nota de rodapé final), onde eram referidos vários autores não contemplados nesta amostra da poesia cultivada na Grécia antiga. Não obstante, gostava de chamar a atenção para uma dúvida pertinentemente colocada pela autora do referido artigo: «Que terra, que época era aquela, perguntamos, em que os mortais se armavam contra o medo com uma narrativa e um espectáculo, estabelecendo uma mecânica do alívio; em que ao desespero do absurdo era dada beleza e, através dela, a plena justificação de uma existência?» A resposta a esta dúvida dependerá muito da perspectiva que se tiver da Grécia antiga, perspectiva essa que apenas sairá a ganhar com um conhecimento mais aprofundado da poesia que então se fazia. Isto porque, como sabemos, o papel da poesia e o estatuto do poeta, passados mais de 2500 anos de História, sofreu evoluções que dificilmente nos permitem reconstituir uma noção verdadeira do lugar que a poesia ocupava no pensamento e na prática quotidiana dos gregos antigos. Estranho se torna pois vislumbrarmos nestes poemas a matriz absoluta da mais hodierna poesia, seja quando já ecoavam uma «forte carga metafórica», satirizavam os costumes ou denotavam um pendor elegíaco «fortemente negativo, amargurado e desiludido». Todas essas inclinações encontramos já nos versos de Álcman, Semónides, Mimnermo, Safo, Íbico, Anacreonte, Teógnis, Baquílides, Píndaro e Teócrito. À excepção das vozes de Teógnis e Píndaro, todas as outras nos chegaram fragmentadas pelo desenrolar da História. Sobre o último, em nota mais desenvolvida que as restantes, Frederico Lourenço é esclarecedor: «o poeta mais interessante de toda a literatura grega». Prefiro chamar a atenção para a Sátira contra as Mulheres e A condição humana de Semónides, fragmentos desconcertantes e bem mais profundos do que à partida possam parecer: «Não há inteligência nos homens, mas vivemos / efémeros como gado, sem sabermos / como o deus terminará cada coisa. / Porém a esperança e a credulidade / alimentam-nos a vontade do impossível» (p. 26). De entre as metáforas de Álcman, as elegias de Mimnermo, o erotismo de Safo, a ironia de Anacreonte, as odes de Baquílides e Píndaro ou o bucolismo de Teócrito, sobressai também "o poema contínuo" de Teógnis. Dos seus 1389 versos originais, oferece a presente tradução os primeiros 250. O tradutor cita Yourcenar a propósito: «versos tão desarmantes na sua banalidade como são as coisas básicas que dão sentido à própria vida humana». Não descuro a hipótese de a muitos agradar, à partida, a descrição. O tom, apesar de coloquial, é subtilmente reflexivo, próximo da máxima. São versos que o poeta dedica ao seu amado, aconselhando-o sobre as virtudes e os vícios humanos, sobre os governantes da cidade, «uns vira-casacas», sobre as difíceis relações entre os homens, sobre «a via do meio». De um impudor atroz, os conselhos de Teógnis prefiguram um descrédito absoluto e incómodo sobre a vida na cidade. Deixo um exemplo: «Quem julga que seu vizinho nada sabe, / mas só ele é capaz de planos manhosos, / é tolo e desprovido de bom senso. / Pois todos temos pensamentos manhosos: / mas ao passo que um não quer seguir o mau proveito, / a outro agradam mais as congeminações enganosas» (p. 72). Retomando a questão inicial, tendo a crer, ai de mim, que aquele foi um tempo que ainda hoje ecoa nos gestos de cada dia. Aquele terá sido também um tempo depois de outro tempo, algures perdido ou arrumado, um eco desse outro tempo que é hoje, da mesma forma, o tempo de todos nós. Só isso justifica que cada um dos versos presentes nesta antologia permaneça - fazendo sentido e dando sentido ao mundo. Não sei se daqui a 2500 anos alguém se colocará as mesmas questões relativamente a nós. Não sei sequer se daqui a 2500 anos alguém se questionará sobre o que quer que seja. Mas acredito que hoje aquela época ainda vive, fragmentada mas viva.

SÉTIMO SELO

O Sétimo Selo
de Ingmar Bergman

Era uma vez um cavaleiro, Antonius Block de seu nome, que se encontrou com a morte ao regressar das Cruzadas. Desprevenido para o desfecho da vida, o cavaleiro propôs à morte um jogo de xadrez com a seguinte condição: viver enquanto o jogo durasse e continuar vivo caso saísse vencedor. À morte, bem sabemos, ninguém ganha. Quando muito, alguns a fintam. Disso sabia o cavaleiro, cuja intenção seria «obter o conhecimento» no compasso de espera que o jogo lhe proporcionasse. Estranhamente actual é a dúvida que assalta os rostos amedrontados das personagens deste filme, todas elas confluindo com o vazio que povoa o coração do cavaleiro Antonius Block: por onde anda Deus? No desenrolar da partida de xadrez entre a morte e o cavaleiro, o que Bergman nos propõe é uma das mais expressivas reflexões cinematográficas de sempre sobre a condição humana. Estreado em 1957, o filme decorre num tempo medieval marcado pela peste, pelas execuções, pelo medo da morte. O tom alegórico, raramente visível nos filmes do cineasta sueco, pode ser entendido como pretexto para uma expiação de carácter intimista, visando a demarcação dessa linha ténue que separa o medo humano da existência divina. Filho de um pastor luterano, Bergman pode aqui ser entendido como o cavaleiro que se interroga. Esse tom de interrogação permanente é apenas suspenso numa espécie de elogio à vida simples, representada no amor feliz de uma família de saltimbancos. A alegria dessa família contrasta com todo o resto: cadáveres putrefactos abandonados pelo chão, execuções de jovens raparigas na fogueira, procissões da palavra de Deus em regime de auto-flagelação, presbíteros corruptos. A Igreja não sai bem do quadro final, tracejada que foi com os marcadores da hipocrisia e da manipulação. Mas mais que o papel da Igreja nesta história, o que convém sublinhar é o lugar da morte na vida das personagens. É curioso que no final do filme só a família de saltimbancos escape à morte. Todos os outros, «o ferreiro e a Lisa, o cavaleiro e o Raval, Jöns e Skat», terminam dançando com a morte. Que pretenderá dizer-nos Bergman ao poupar os artistas? O contraste é evidente: mais do que os que procuram, são aqueles que criam quem encontra a sua paz. Não importa perguntar por Deus, importa praticá-lo, trazê-lo nos gestos de cada dia, representá-lo na alegria de viver. Religião e arte como que se interrelacionam nesta derradeira cruzada. Deixem-me puxar a brasa à minha sardinha ateísta, sublinhando o aspecto que mais me impressionou neste filme a primeira vez que o vi: ninguém precisa de Deus para ser feliz, se divinos considerar aqueles que mais ama. Divinos é só uma forma simplificada de dizer imprescindíveis. Que é Deus ao pé da nossa família? Por vezes, um obstáculo ao amor, a esse amor que nos sai mais das vísceras do que da razão. Esse amor que não se explica por acreditar, esse amor que não se explica pela fé, esse amor que pura e simplesmente se explica a si próprio no momento de se fazer sentir. Faça-se ele sentir numa manhã soalheira, no sorriso da mulher amada, num acto de criação, na companhia dos amigos, no colo dos filhos, na ingenuidade da esperança, na dança dos mortos. Foi esse o mistério da vida que encontrei neste primeiro filme de um realizador que nunca me decepcionou. Da sua obra, imprescindíveis têm sido para mim tantos outros momentos: Saraband, Lágrimas e Suspiros, Persona, Morangos Silvestres, Mónica e o Desejo…

AMOR

O amor é viver dentro de um coração.

Matilde (3 anos)

OLHAR DE ULISSES

O Olhar de Ulisses
de Theo Angelopoulos

Em 1994, data da realização de O Olhar de Ulisses, Sarajevo entrava pelas nossas casas adentro como mais um exemplo de até onde pode chegar a depravação humana. Da capital da Bósnia-Herzegovina chegavam-nos imagens que voltavam a dar sentido à ideia de que a história nunca termina, ao mesmo tempo que actualizavam, com inquietante analogia, as memórias de uma chacina perpetrada havia 50 anos. Era impossível, à época, justificar o alheamento. Este filme, que não se cinge especificamente ao problema político dos Balcãs, acaba por reflectir essa mesma impossibilidade, questionando o sentido da arte num mundo onde tudo parece desmoronar. Harvey Keitel interpreta o papel de um realizador de cinema grego, tal como Angelopoulos, empenhado na recuperação de três rolos de filme dos irmãos Manakis (os primeiros filmes feitos na Grécia e nos Balcãs). Mais que um filme, o que se pretende recuperar é um olhar cativo, aparentemente perdido, mas que o cinema pode finalmente libertar. A viagem pessoal deste realizador vai servir para mostrar-nos uma região do mundo envolta em situações do mais abjecto miserabilismo. Da Grécia a Sarajevo, passando pela Albânia, Macedónia, etc., o que esta viagem nos ensina é a ruína em que se transformou o quotidiano da humanidade. Tudo mudou. Será possível, de alguma forma, recuperar as raízes? Recuperar o olhar original? Será possível, de alguma forma, retornar a essa casa de onde um dia partimos? A resposta está na epígrafe de Platão que inaugura o filme: «Também a alma, se quer reconhecer-se, deve olhar para outra alma». Por esta razão este filme espelha-nos, pois reflecte a mais essencial das tragédias humanas: tudo muda, nada é recuperável senão pelo artifício da arte. Uma arte que ainda é possível, embora sob um manto de nevoeiro a disfarçar a nossa presença. Parte do argumento de O Olhar de Ulisses deve-se a Tonino Guerra, o mesmo que escreveu para Tarkovsky o argumento de Nostalgia. No princípio deus criou a viagem, depois a dúvida e, por fim, a nostalgia. Se é difícil acreditar em deus num tempo assim, fácil é reconhecer essa mesma ordem no (re)conhecimento que alguém possa fazer de si mesmo. Porque o tempo exprime-se nos actos do homem. E a verdade dessa expressão vive no silêncio revelador daquilo que perdura, ainda que não seja a perenidade resultante de múltiplas formas de tratamento do passado o que poderá levantar da morte aquilo que se perdeu. O cinema é uma dessas formas. E é uma forma que obriga a um exame permanente da nossa condição. Esse exame consiste em olharmo-nos no passado, pondo em questão o presente. Harvey Keitel, neste filme, personifica esse tipo de retorno a si próprio que qualquer homem, mais tarde ou mais cedo, se obriga realizar. Buscando nas imagens originárias dos filmes dos irmãos Manakis um primeiro olhar, um olhar desaparecido, a inocência arruinada, ele vai redefinindo a sua existência. Logo no início da viagem, afirma: «No meu fim está o meu começo». É precisamente no encalço desse começo que ele se põe a caminho, em direcção a um fim que será, porventura, outra forma de começar.

IMITAÇÃO DE OVÍDIO

Alberto Pimenta (n. 1937) é um dos mais notáveis poetas portugueses. Professor universitário, ensaísta, autor de alguns dos textos mais provocatórios alguma vez editados em Portugal – basta lembrar Discurso Sobre o Filho-da-Puta -, costuma ser encaixado na prateleira dos poetas experimentais. Como se todo o poeta, pelo menos o bom, não fosse experimental à sua maneira, esta será apenas mais uma configuração histórica cujos intentos acabam sempre por estigmatizar obras que vão muito além de quaisquer rotulagens possíveis. Há, sem dúvida, uma “componente vanguardista” na poesia de Alberto Pimenta, mas essa componente sempre se revelou mais nas opções formais, com consequências óbvias ao nível da expressividade poética, do que nas temáticas abordadas. Essas, talvez nos seja legítimo dizê-lo, assumem uma clara inclinação ao mesmo tempo política e reflexiva. Ao contrário de outros poetas ditos “vanguardistas” ou, se quiserem, “experimentais”, Alberto Pimenta nunca impediu que a sua poesia fosse também a expressão do seu tempo. Essa é, de certo modo, a sua grandeza, na medida em que logra uma consistência que escapa a grande parte dos poetas mais fascinados pela exploração lúdica da palavra e da linguagem poéticas. Imitação de Ovídio, o seu mais recente livro de poesia, manifesta inequivocamente esse lugar de encontro entre o concreto e o abstracto, esse lugar de «pura ressonância» (p. 28) que, ao fim e ao cabo, é a própria vida. Em quatro poemas de recorte excepcional, encontramos neste livro, principalmente, um olhar sábio e sem contemplações sobre um tempo que é o nosso. O tom, por vezes, aproxima-se do cáustico. Vale a pena a citação: «77% destas damas / do tempo presente / sabem o quê? / e que é que não sabem? / que julgas? // fazem terapia / por causa / dum trauma infantil, / com um senhor de gabardine. / e vão regularmente / ao ginecologista / e ocasionalmente / à vidente e ao astrólogo / pela mesma razão. // pensam em deus / especialmente / à noite /pedem-lhe sempre / a cura dos males, / que lhes acalme as feridas / como um penso, / mas não adianta pedir / os bens transcurados / ao sol e à lua / da vida. // conhecem / a cabana da praia / com o mar a as 3 estrelas incluídas: / é pouco. // vão / aos desfiles de cães / a todos / e nada. // vão / às pastelarias / a todas / e nada. // vão / aos cabeleireiros / a todos / e nada. // suportam / isto / porque / julgam / que há-de passar. // e é verdade. // vão / às farmácias / a todas / e nada. // vão aos supermercados / a todos / a aí é pior ainda / porque / esses centros de ócio e comércio / encontram-se numa estagnação / que faz / os cogumelos / crescer nas paredes. // vão aos cinemas / naturalmente. // nada nada. // suportam / isto / porque julgam / que há-de passar. // e o mesmo / parece / que sucede com o resto // nem Júpiter em órbita / nem a trindade do sol / nada lhes vale» (pp 37-40). O que mais fascina nesta “poesia da saturação”, permitam-me o termo, é a força que dela se retira, uma velocidade atroz onde todas as palavras estão no sítio certo, onde nada está a mais, onde nada é desperdício. Só um grande poeta consegue escrever assim, sendo superabundante no básico (necessário), extraindo o essencial do aparente, libertando as palavras, «dispositivos / apenas sanitários» (p. 52), na dominação que sobre elas exerce. E se há uma segunda pessoa nestes poemas, essa segunda pessoa, esse amor a quem se fala, pode bem ser o que resta da poesia num tempo que cada vez mais dela prescinde: «poesia / propriamente dita / não há meio de acontecer, / é como matar um pássaro / ontem / com uma pedra / atirada hoje» (p. 59). Em suma: um grande livro de poesia, para ajudar a (des)organizar dentro de quem o leia o caos que nele se instala.

LUZ ÚLTIMA

Há Violinos na Tribo, publicado em edição de autor decorria o ano de 1989, foi o primeiro livro de João Luís Barreto Guimarães (3 de Junho de 1967). Seguiram-se dois livros, todos posteriormente reeditados (e rasurados) em conjunto sob o título 3 (Gótica, Maio de 2001), onde se propunha, entre outras coisas, uma (des)construção lúdica do soneto. Essa inclinação para o jogo, marcada nos primeiros livros por uma componente formal mais precisa, nunca se perdeu na poesia de João Luís Barreto Guimarães. Ainda assim, desde o excelente Lugares Comuns (2000) que têm sido operadas algumas transformações (plásticas) nesta poesia. Eu diria que o essencial permanece, embora assumindo soluções formais diversas. O essencial, neste caso, resulta daquilo que quotidianamente se vai arrancando ao mundo e se pode constituir sob a forma de poesia: «a poesia está nas coisas / (pão quente) / destapa-a» (p. 27). É esse trabalho de ver, o que consubstancia o labor poético. Não de ver para além do que está, mas de conseguir ver no que está algo mais do que aquilo que nos permite um olhar distraído. Neste sentido, esta é uma poesia de olhos bem abertos. É uma poesia que busca no comezinho a luz que a insensibilidade apaga, a mesma insensibilidade que lança sobre as coisas de todos os dias uma indiferente banalidade. Epígrafes de Luís Quintais - Diz o que vês. - e de Jorge Gomes Miranda - Vê. Atenta. Anota. -, logo a abrir, indicam-nos o caminho. Outros autores aparecem citados (O’Neill, Luiza Neto Jorge, Philip Larkin, António Nobre), evocados (William Carlos Williams, Al-Mu’ tamid), brindados (Pedro Mexia, Adilia Lopes, João Miguel Fernandes Jorge). Há ainda Pollock, Gracinda Candeias, Dvorák, Marc Tardue, numa confluência amena de vivências culturais com outras mais domésticas. Esse tom culto e, por vezes, desnecessariamente adornado é, talvez, o aspecto menos interessante destes poemas. Mas tudo se salva por uma ironia bem condimentada e por uma invejável habilidade formal, onde o biográfico serve de contorno aos quadros do olhar. Note-se, a título de exemplo, como o poema que dá nome à primeira parte – A pura verdade -, subintitulado óleo sobre cimento, 534 x 261 cm, pode ser entendido como uma autêntica lição acerca da grandiloquência do trivial: «O motor do automóvel anda a trabalhar / num óleo no / seu lugar de garagem. Expressionista abstracto. / Sobre bagos de óleo escuro (de / mais uma noite em claro) dobro / os pneus do carro ao sair pela manhã apondo / ao seu Pollock gestos de um / Gracinda Candeias. Nessa tela abstracta / (que é o concreto do chão) os / olhos teimam em crer um archote um / fuzil / unindo as manchas mais cruas. Também assim / esta poesia» (p. 17). Uma arte poética a lembrar-nos Agnès Varda, no magnífico Os Respigadores e a Respigadora (2000), vendo telas de Antoni Tàpies nas manchas de humidade das paredes da sua casa. Luz Última, que o poeta dedica a seu pai falecido, não é mais um livro de lamentações marcadas pela perda. É, como bem notou Pedro Mexia, um livro sobre «a grande lição da morte». E essa lição é a lição do olhar, de passarmos a olhar as coisas de uma outra maneira, talvez mais simplificadora ou, como queria O’Neill, desinchada de importanticidade. Buscando em tudo estes «versos da vida doméstica» (p. 49). Mesmo que o tudo sejam cheiros a fuel, óleos de automóvel, moedas esquecidas sobre um cacifo, «um pneu descasado / um assento / meia matrícula» «no caule da torrente» (p. 43). Ser poeta é isto mesmo: estar atento às coisas do mundo, não nos deixarmos distrair. Já que a única lição que podemos esperar da morte (dos outros) se resume à constatação de quão doloroso pode ser sentirmos a perda dos gestos que nos escaparam.

DOIS PEQUENOS LIVROS

É costume ouvir-se dizer que a poesia é a arte (literária) da concisão. Mais ou menos breve, o poema resulta, de facto, da capacidade de condensar o que, noutras condições, seria apenas exprimível com o recurso a formatos narrativos mais extensos. Em termos editoriais, há poetas que optam por coligir os seus poemas em colectâneas mais volumosas. Outros optam pela edição de menor fôlego, com resultados díspares e, por vezes, inquietantes. Manuel de Freitas (n. 1972), por exemplo, tem alternado algumas das suas edições mais avantajadas com outras onde, sob um determinado signo temático, procura abreviar a obra ao que poderia ser entendido como um conjunto, um capítulo, uma parte, de um livro mais abundante. Servem de exemplo títulos como Büchlein Für Johann Sebastian Bach (Maio de 2003), O Coração de Sábado à Noite (Outubro de 2004), Vai e Vem (com ilustrações de Filipe Abranches, Maio de 2005) e, mais recentemente, Cretcheu Futebol Clube (Abril de 2006), todos com o selo da editora Assírio & Alvim. Reproduzindo na capa uma fotografia lindíssima de João Freire Oliveira, Cretcheu Futebol Clube lê-se como um requiem à memória do músico cabo-verdiano Ildo Lobo. Trata-se de um pequeno livro, de uma beleza avassaladora, que mantém as coordenadas fundamentais de uma poesia desde sempre alicerçada no domínio da elegia. Este universo de Manuel de Freitas, onde a música «é a única razão que nos sobra», coloca-nos permanentemente, como nenhuma outra poesia portuguesa actual o logra, na presença da morte, da nossa inevitável finitude e colossal insignificância. Acrescenta-se ao álcool, às referências da deambulação nocturna (B. Leza, Cachupa), aos sítios de passagem (Largo do Conde Barão, Praça do Rossio, Caetano Palha), aos espaços culturais da capital (CCB, Coliseu dos Recreios), aos nomes dos companheiros de guerra (Jorge, Inês, Rui), aos utilitários quotidianos (Taki-Talá, Correio da Manhã), às canções, aos artistas, a utilização de vocábulos e expressões crioulas: manhã ká tem dia, sodade, estrela d’nada, bo dispidida, tchoro, morabeza, daki a nada. O ritmo, é mais de morna do que de funaná: «Abrem-se devagar os túmulos / - e entramos neles. / É o nosso ofício, talvez o único. /Esperámos, anos fartos, o vazio. / Não há engano possível, / não há regresso. Todas / as ilhas devagar nos mentem. // Dançava perto de ti, / talvez demasiado só, uma / estrela d’nada, bo dispidida. // Não me digas que não ouviste» (p. 17). Em formato literário similar (chamemos-lhe plaquete, pequeno livro, folheto, panfleto, tanto faz), este Tríptico do Narciso. Sendo Vítor Vicente (n. 1983) responsável pela editora Canto Escuro, onde já havia publicado em Abril de 2005 o livro Esses Dias – HenryKiller.Blog, trata-se de uma auto-edição. As epígrafes de Teixeira de Pascoaes, a abrir, e Nick Cave, a fechar, permitem-nos pensar num autor para o qual todos os diálogos são legitimados única e exclusivamente por aquilo que é enunciado. No miolo, três pequenos poemas onde o registo narcísico é adulterado por um saudável tom de auto-ironia. Mais autocrítico do que auto-complacente, este narciso «rimbaldiano atracado aos balcões de tascas e bares» é uma remistura de ovelha negra, com patinho feio e gato maltês. A vertente experimental dos três poemas adensa a ideia de um autor empenhado apenas nos «louvores ao escárnio» e «aos maldizentes». Faz muito bem, se dessa apregoada má relação com a civilização puder surgir o que de mais raro vai sendo nas letras portuguesas: o (des)compromisso com um mundo onde o eu resulta frequentemente de conivências pouco credíveis com os outros. Este narciso é o de Stirner, empenhado apenas na sua causa… puramente egoísta: «Eu nó cego de contradições. / Eu com um globo debaixo do braço / a estilhaçá-lo de encontro a uma parede».

DOURO: PIZZICATO E CHULA

Galardoado com o Prémio D. Diniz da Fundação da Casa de Mateus, Douro: Pizzicato e Chula, de A. M. Pires Cabral, foi editado pelos Livros Cotovia. O júri era formado pelos escritores Vasco Graça Moura, Nuno Júdice e Fernando Pinto do Amaral. Sobre este livro, informa-nos o seu autor: «Este conjunto de poemas é o rescaldo de uma viagem de barco no Douro, entre o Porto e Barca de Alva, em Setembro de 1999, na companhia de um grupo de poetas (...)». Estamos na presença de um retrato que enquadra uma situação, um cenário e seus respectivos actores. A viagem, ficamos a sabê-lo logo no poema inicial – O navio dos loucos -, deverá ser entendida em duas amplitudes diversas, mas nem por isso antagónicas. Por um lado, é uma viagem «ao encontro da última pergunta / que o Douro porventura guarde ainda / por responder (...)» (p. 13); por outro lado, é uma viagem que permitirá aos poetas «fazer a derradeira tentativa / de também se decifrarem a si mesmos» (p. 13). É célebre a imagem do rio que Heraclito de Éfeso empregou para salientar o devir do mundo. Tal como acontecia no filósofo pré-socrático, de resto evocado na obra de Pires Cabral, igualmente aqui o rio é imagem de mudança, símbolo do tempo que passa pelas coisas marcando o real com seus sinais de ruína. O excelente poema intitulado Rio refém dá disso conta. No entanto, o rio, o rio Douro, é também para o poeta um lugar de memórias, recordações, daí que uma certa nostalgia se instale à sua presença: «Sigo no barco que sobe o rio. Porém / não sinto que subo o rio: / sinto, em vez disso, / que o rio me sobe a mim / por aquela escada mal alumiada, / estreita, poucas vezes varrida, / por que se vai ao sótão / para uma birra ou uma nostalgia» (pp. 17/18). «Por este rio acima, / por este homem abaixo» (p. 59), dirá, mais à frente, o poeta, como que evidenciando essa outra dimensão da viagem, menos “convivencial” do que íntima. «Recurso renovável» de beleza, o Douro é essencialmente «um espelho» que nos faz «um pouco mais humanos, / um pouco menos poetas» (p. 28). Pondo-se à margem daquilo a que chama «transes de lirismo», A. M. Pires Cabral insiste numa poesia apegada à vivência das coisas, à experiência, ao empírico. Os poetas, «ratos» que roem «a parte meramente imaterial» (p. 32), são ínfimos nos gestos e na alma quando defronte ao rio, às encostas, às garças, enfim, à natureza. Daí essa necessidade natural de, rodeado de poetas, reduzir-lhes a importância, que é como quem diz: colocá-los no devido lugar. A melancolia que reveste a viagem interior opõe-se, dessa forma, ao tom irónico, por vezes sarcástico, com que trata «os senhores poetas» (p. 37), os «líricos nautas estouvados» (p. 63), seus pares nessa viagem rio acima. Dois ambientes, Pizzicato e Chula, para, no Fim, tentar «devolver / em vinte laudas aproximadamente / a água ao rio, a vinha aos socalcos, / o voo amplo das garças / aos pauis, / o Douro ao Douro» (p. 64).

A ESCRITA CASTA

A Escrita Casta (Triunvirato, Março de 2006) é o segundo livro de poesia de André Sebastião (n. 1980), estreado em Maio de 2004 com A Minha Voz No Teu Nome (Ausência). À época, se bem me lembro, notei em alguns dos poemas desse primeiro livro um erotismo requintado que partia de uma espécie de reconstrução da memória e das imagens que nela habitam. Ao segundo acto, o poeta deixou de lado o erotismo e concentrou-se no ofício da escrita. Os 25 poemas que compõem A Escrita Casta, agrupados em duas partes, podem ser lidos como uma espécie de reflexão poética acerca da linguagem que praticam. Estamos no domínio da introspecção, pautada por um hermetismo cujo desafio maior será decifrar sem qualquer intenção determinística. Numa poesia como esta, quem escreve é o leitor. Ao leitor, tomada a posição de poeta, caberá decifrar o que lê num jogo onde essa decifração se confunde permanentemente com recriação do poema. Nem todos estarão predispostos a aceitar tais regras, exigindo aos versos uma clareza que, em boa verdade, será sempre equívoca. O paradoxo, no caso presente, parece ser este: a ambicionada «escrita casta» resulta da relação impura que a palavra estabelece com os objectos nomeados. E se essa relação da palavra com o objecto é já consequência de um gesto maculador, que dizer da relação do poeta com a palavra? Mácula sobre mácula, o poeta é, digo eu, quem mais desonra o mundo. Não vai tão longe André Sebastião, preferindo reflectir aquilo a que eu chamaria uma mecânica da linguagem onde «cilindros compactam palavras na ignição da cabeça» (p. 13), «o ar se dilata como magnitudes de energia / nas molas da palavra» (p. 15), «há o bocal dócil dos injectores de palavras, caudaloso / à saliência da luz» (p. 19), etc. É nesta movimentação de cilindros, molas, injectores, cremalheiras, utensílios, aparelhos, motores, que surge também a referência a um filme, a um guião, a um estúdio fotográfico, oficina, talvez, dessas palavras castas que alimentam a arte poética. Palavras do olhar? Imagens? Sons? Silêncio? O que é a palavra senão um retrato da coisa que nomeia? Não fosse o poeta, manipulador de palavras, um construtor da realidade ou, se quisermos, um alquimista, no sentido de fingidor e de falsificador, seria, nesta versão, o protector de algo puro e intacto: «o começo das palavras». O que está aqui em causa é a relação do poeta com a sua matéria-prima, as palavras. Neste sentido, não só pelo complexo lexical usado, vêm facilmente à memória os nomes de António Franco Alexandre e Carlos de Oliveira (citados em epígrafe), Herberto Helder e António Ramos Rosa. Sobretudo o deste último, na forma como praticou a palavra poética em livros surgidos já na década de 1980 tais como O Centro na Distância (1981) e Gravitações (1983). Os poemas de André Sebastião, poeta ainda à procura da sua própria voz, arriscam uma complexidade rítmica, com uma pontuação muito própria, que está longe da fluidez desses grandes nomes da poesia portuguesa. Apesar de concisos, não tendo na sua maioria mais que os 14 versos de um soneto, os poemas de A Escrita Casta são de uma leitura tão exigente que por vezes parecem estranhamente longos. No final fica o sentimento não propriamente de uma escrita casta, seja ela qual for, mas antes de uma escrita ainda em estado de incubação.

GAIVOTAS

Se escutares com atenção, poderás ouvir as gaivotas por detrás dos motores, as pequenas ondas do mar calmo, uma folha seca a ser arrastada pelo vento para trás dos prédios em construção. E se olhares acima do que escutas, então verás não apenas o fumo das queimadas espalhadas pelas colinas, mas também o sol que sombreia tudo até ao imo do dia.

A CIDADE E OS LIVROS

Ir contra a história, como se a história não resultasse de uma evolução alicerçada em oposições várias, modos de ver e perspectivar o mundo diversos, é tão descabido quanto pretender parar a história. No contexto da poesia brasileira, o peso do concretismo, propagado na década de 1950 por nomes como os de Haroldo Campos e Décio Pignatari, foi carregado durante anos por "sincretismos" mais ou menos interessantes. Vejam-se, a título de exemplo, as poesias de um Ferreira Gular ou, mais tarde, de uma Ana Cristina Cesar, onde os ecos da poesia dita experimental ainda são notórios. Sete anos mais velho que Ana Cristina Cesar, Antonio Cicero estreou-se em livro muito mais tarde, na década de 1990, com uma poesia que parece resultar de uma assimilação perfeita de toda a sua tradição. Não se deixando levar pela revoada da «poesia “visceral”, / ou seja, porca, preguiçosa, lerda» (p. 20), este poeta logra não cair na presunção de perpetuar o que teve o seu tempo. Fique certo, então, que todo o legado poético demora a ser assimilado. Nisto, em nada a poesia se distingue da ciência, cuja história se faz num jogo complexo de continuidades e rupturas entre forças resistentes à mudança e outras mais empenhadas na transformação. Estas emergem, muitas vezes, contra o tempo em que habitam. Mas quando penso em assimilação, penso sobretudo nesse vagaroso processo que leva ao aparecimento de coisas novas por via de uma apurada (re)construção do que o passado nos deixou. Ser herdeiro não obrigará tanto a uma continuação do já feito como deverá servir para desbravar o caminho do que ainda possa ser feito. Não se trata de entrar em ruptura ou em reacção, tantas vezes forçada e tantas vezes descabida, contra aquela que é a nossa própria história. Isto porque a história de um poeta é, antes de mais, a história de toda uma prática literária, em sentido amplo, que importa não ignorar. Os poemas coligidos por Antonio Cicero (n. 1945) neste A Cidade e os Livros, lembram-nos também que despropositada é uma poesia refugiada no passado, assim como aquela que procure negar a sua história preocupando-se, única e exclusivamente, em se fazer na suposição de um futuro a ser concretizado. O que Antonio Cicero procura, com a sua depurada poesia, é o essencial de uma reflexibilidade que parte de uma perspectiva crítica sobre a sua situação. Grande parte destes poemas são reconstruções formais do soneto, invocando mitos e dados da cultura helénica, cujo sentido passa por retratar o presente, entendido aqui como situação histórica daquele que escreve o poema: «A história, que vem a ser? / mera lembrança esgarçada / algo entre ser e não-ser: / noite névoa nuvem nada. / Entre as palavras que a gravam / e os desacertos dos homens / tudo o que há no mundo some: / Babilónia Tebas Acra. / Que o mais impecável verso / breve afunda feito o resto / (embora mais lentamente / que o bronze, porque mais leve) / sabe o poeta e não o ignora / ao querê-lo eterno agora» (p. 40). A pontilhar o verso, uma refinada ironia, aqui e acolá algum erotismo, mas, sobretudo, uma subtileza rara que passa por uma estranha capacidade de síntese não só do pensamento como também da própria história da poesia. A cidade, no sentido que Platão lhe dava, serve aqui de pano de fundo e alimento dos livros, numa poesia acerca da qual pode dizer-se o mesmo que o poeta diz de Don’Ana: «excepcional pela exemplaridade / esplêndida da sua solidez: / não propriamente a solidez somática, / mas sobretudo a solidez de toda / essa existência tão bem acabada / e, ousarei dizer, perfeita em sua / imperfeição, assim como um retrato / de si, já que um retrato pode ser / perfeito ainda quando assim não seja / o retratado» (p. 24).

CÉU

O céu é uma casa escarrapachada.

Matilde (3 anos)

A NOITE

É um risco que por vezes corremos sem que grandes razões o justifiquem. Depois, procuramos remediar o erro com algum arrependimento na busca do tempo perdido. sem título (2002), livro de Bernardo Pinto de Almeida (n. 1954), não me tinha motivado qualquer interesse pela restante obra deste poeta estreado ainda na década de 80. Nem o nome de um autor serve de medida ao conjunto da sua obra, nem o conjunto da obra é a medida exacta do nome do autor. A questão é esta: por causa de um livro que não me agradou, desinteressei-me do resto. Este A Noite (Relógio D’Água, Janeiro de 2006) vem mudar tudo: pela densidade poética que propõe, pelo discurso arriscado e aglutinante, sobretudo pelo estranho prazer que a sua leitura convoca. Digo estranho porque o prazer que se retira da leitura deste livro não provém de um qualquer género de conforto. Antes pelo contrário, a poesia desta noite é desconfortável, inquietante, mas na exacta medida em que nos afirma sob o manto de uma sabedoria que não se impõe e, por isso mesmo, em momento algum se torna agressiva. A estruturação do livro em quatro partes, duas das quais agora republicadas (Depois que tudo recebeu o nome de Luz ou de Noite, 2002; Marin, 2005), leva-nos a pensar num esforço de organização tendo em vista um sentido de conjunto. Cada uma das partes, à excepção da terceira – um tudo nada diferente das restantes -, compõe-se de quatro fragmentos do que pode ser considerado um poema longo. Temos, logo a abrir, uma poesia em diálogo com os movimentos do mundo, marcada pela expressão de uma violência que se manifesta num tom ferido de ruína, crueldade e fadiga, onde a principal marca é a da ausência de uma segunda pessoa à qual o poeta se dirige. Mas esta segunda pessoa surge embaraçada num diálogo de imagens e vocábulos que pretende (e logra) confundir-nos: «Não há eternidade senão a desse instante / breve mas inexoravelmente persistente / de dois se amarem / sem vergonha ou respeito por mais nada / que não esse inesperado movimento que os transporta / para além de si mesmos - / e / meu Amor / até para além da terra que os seus corpos persistem em pisar / para além mesmo de toda a consideração pelo mundo - / pelas coisas do mundo: / por deus pátria família partido religião raça ciência – / o raio que os parta a todos - / crianças / gente esperando em silêncio a chegada do último comboio / os pobres perfilando-se para a esmola / ou as rodas inexoráveis que movem a finança / do surdo bater do dinheiro. Nada / senão isso: o teu corpo despindo-se na penumbra / o meu já aguardando o massacre / do encontro das bocas / da cona e da piça - / os sexos impacientes. // E tu: / eu apenas / e eu: / tu apenas» (p. 25). Vale a pena a citação pelo que ela introduz: um diálogo entre o amor e a morte, a vivência dos dois, o movimento que se processa entre esse amor que é vida e que nos foge para a morte, um diálogo que irá estender-se pelos restantes poemas de forma mais ou menos evidente. A espera será então por uma ausência agora sentida e confirmada na solidão, no esquecimento, nesse sentimento de naufrágio que o passar do tempo nos faz sentir. Ou seja, o que estes poemas nos permitem compreender é que o sentimento da ausência daquilo que se espera não está ausente. Daí que os mortos assinalem a passagem deixando marcas na pele e na carne, «pouco mais que um aceno / entre ruínas» (p. 120). São chamados à liça poetas como Eliot, Rilke e Auden, mas também, de forma menos evidente, os citados em epígrafe: Pound, Whitman e Joyce. Convém referir que o tom elegíaco, tendencialmente mais manifesto à medida que a leitura prossegue, não se deixa negar a si próprio pela facilidade de uma absolutização da morte, da ruína, da decadência: «A noite é só um fio que tende para a alvorada – a estrela do norte / aponta o seu caminho: / em breve será estrela da manhã» (p. 64). Os últimos versos não o desmentem. Mas para isso é preciso ler o livro.

CONSELHOS AOS JOVENS LITERATOS

Aprecio o modo como a editora Objecto Cardíaco se atirou ao mercado literário nacional. O pano de fundo do sítio da editora, ilustrado por uma imagem de Luís Melo, deixa bem clara a intenção de alfinetar o que há muito cheira a podre de tão bonançoso. Saúde-se, então, a postura. Postura essa que, infelizmente, não afiança a mesma saudação quando se trata de avaliar a qualidade de algumas das obras editadas. Conselhos aos Jovens Literatos, de Charles Baudelaire (1821-1867), em tradução e anotação de Jorge Melícias, carece de um enquadramento histórico jamais reduzível a uma pobre sinopse biográfica e a uma nota cujos objectivos são todos e mais alguns excepto esclarecer a obra em causa. É pena que assim seja, pois o que poderia ser pretexto para debate e reflexão - práticas cada vez mais difíceis numa época dominada por mesquinhas ambições -, esgota-se na boca foleira e na inanidade do espalhafato. Se o estilo, pela obstinação, é engraçado, já o recheio parece inexistente. Vamos à obra. Sobre a tradução, nada a dizer. Apenas que tratando-se de uma edição bilingue, ficará ao critério de cada um averiguar dos méritos e dos deméritos que a mesma possa conter. Conselhos aos Jovens Literatos: IX aforismos, editados pela primeira vez em Abril de 1846, sobre temas relacionados, de forma mais ou menos evidente, com a vida literária: I – Da felicidade e do infortúnio nas estreias; II – Dos salários; III – Das simpatias e das antipatias; IV – Da crítica severa; V – Dos métodos de composição; VI – Do trabalho diário e da inspiração; VII – Da poesia; VIII – Dos credores; IX – Das amantes. À data, com 25 anos, Baudelaire tinha estourado metade da herança paterna em prostitutas e haxixe. Incompatibilizado com o padrasto, vê-se a braços com «uma acção judicial que o impede de movimentar o seu património» (Cf. cronologia elaborada por Fernando Pinto do Amaral na edição portuguesa de As Flores do Mal). A resenha biográfica na abertura da edição aqui em causa é completamente omissa quanto a estes aspectos, limitando-se a referir uma tentativa de suicídio «como forma de chamar a atenção de sua mãe e padrasto». Comovente! Conta a história, e não a psiquiatria, que na mesma altura em que procurava afirmar-se como crítico de arte e poeta, Baudelaire tenta suicidar-se. Por carências afectivas? Por desespero? Por falta de mimo? Sejam os factos à vontade do freguês. Excepto este: será na ressaca deste clima que o poeta publicará no Corsaire-Satan, um ano após a tentativa de suicídio, os Conselhos aos Jovens Literatos - textos eivados de um claro cinismo irónico tão em voga nessa época. Interpretá-los de forma literal, assim como abreviar a obra de Baudelaire a IX aforismos, parece-me tão patético quanto contraproducente. Que seria de nós se todos os autores que por aí pululam passassem a resumir-se às obras iniciais ou a aspectos particulares das suas vidas? Será minimamente prudente ignorarmos Os Paraísos Artificiais, As Flores do Mal, O Spleen de Paris, O Meu Coração a Nu, etc., por causa destes curiosos IX aforismos? Jorge de Sena, que não hesitou em apelidar Baudelaire de «escrevinhador», foi peremptório na afirmação de «uma nova era literário-cultural» após a publicação de Les Fleurs du Mal. Mas Jorge de Sena via a coisa como ela deve ser vista. Ou seja, o que estava em causa na obra de Baudelaire era a «autonomia das artes e das letras em relação à religião e à moral». Jorge Melícias fala de um Baudelaire «burguês usurário e sem escrúpulos». Era bom que isto fosse contextualizado. Porque não é, permito-me citar novamente Jorge de Sena: «A reacção contra o academismo, a rotina, e o conservadorismo estéticos das sociedades burguesas ou autocráticas do sistema político do século XIX, exigia uma alteração das estruturas políticas, mas estas teriam de, àquelas personalidades, garantir uma situação social em que, se o artista adquirisse a sua independência crítica e criadora em relação ao sistema de produção capitalista (porque este sistema usava ou podia usar da liberdade dele como dissipação económica marginal), esta não caísse sob o domínio de uma autoridade directamente estatal» (Sobre o Modernismo). Como garantir então o pão para a boca daqueles que se aventuravam a pôr em causa um sistema contra o qual dificilmente teriam «uma alimentação substancial, mas regular»? Quem não quiser ver o tal cinismo irónico na resposta que Baudelaire dá a esta questão, então não veja. A cegueira, como o suicídio, deverá ser um direito adquirido. Mais ridícula se torna a nota de Jorge Melícias quando este se põe a falar de uma das «correntes estéticas» que terá emergido nos «inícios dos anos 90 do século transacto», corrente essa que ter-se-á apropriado ingenuamente (o conceito é meu) de um imaginário baudelairiano. Essa corrente, que eu saiba, tem nome próprio (coisa pouca e rara para uma corrente): Manuel de Freitas (n. 1972). Trata-se do autor de Os Infernos Artificiais, cuja primeira colecção de poemas veio a lume em Setembro de 2000 (atrasada, então, relativamente aos primórdios dos anos 90). Sinceramente, não estou a ver a quem mais possa estar a referir-se o tradutor destes Conselhos... É na poesia de Manuel de Freitas, não de outro, que melhor se reflecte na actualidade a «perda de auréola» baudelairiana, fundadora de «uma nova era literário-cultural» (ver, a este propósito, um texto de Manuel de Freitas intitulado Acima de nada – Uma leitura caótica de «Perte d’ aureole», publicado no n.º 1 da revista Intervalo). Trata-se de uma era que já leva um século às costas, é certo, mas ainda assim mais esclarecida do que outras eras que, há pelo menos tanto tempo como esta, andam a autoproclamar-se de vanguardas. Quanto à política desta corrente, de forma literal e histórica, só pode ser uma: «Não tenho convicções, como o entendem as pessoas do meu século, porque não tenho ambição» (Baudelaire, in O Meu Coração a Nu). É precisamente esta palavra, ambição, o que motiva tanta algaraviada.

UMA CASA NA ESCURIDÃO

Sou um péssimo leitor de ficção. Prefiro o conto e a novela ao romance. Devo ter lido uma dúzia de romances que amei profundamente. Dito isto, os meus considerandos subsequentes, muito mais do que os outros, valerão nada de nada. Os outros valem apenas nada. Acontece também que leio mais ficção estrangeira do que nacional, sendo que as minhas predilecções vão sobretudo para os clássicos. Para começar a redimir-me de cenário tão pobre, peguei num romance de um jovem romancista português cuja poesia tinha lido e apreciado. Resultado: uma leitura penosa, fastidiosa, um tédio tremendo, um cansaço a degenerar numa irremediável desilusão. Refiro-me a Uma Casa Na Escuridão (Outubro de 2002), segundo romance de José Luís Peixoto (n. 1974) depois do aclamado Nenhum Olhar (2000). Dividida em sete partes (O Amor, O Amor É Tudo O Que Existe, As Invasões, O Amor É Impossível, A Peste, O Amor É A Solidão, A Morte), a história de Uma Casa Na Escuridão é-nos narrada pela personagem central: um escritor apaixonado pela imagem, surgida dentro de si, da mulher mais bonita do mundo. O leitor é constantemente remetido para o interior dessa personagem através da repetição exaustiva da expressão «dentro de mim». Esta é, justamente, uma prosa que joga ao cansaço com velhas técnicas de um discurso mais poético: anáforas, repetições e aquele tique de repetir uma palavra, uma frase ou uma expressão no final de uma frase, dando-lhe um efeito de eco ou sublinhando, com enfatuada eloquência, a importância do que está a ser dito: «O amor é o sangue do sol dentro do sol. A inocência repetida mil vezes na vontade sincera de desejar que o céu compreenda. Levantam-se tempestades frágeis e delicadas na respiração vegetal do amor. Como uma planta a crescer da terra. O amor é a luz do sol a beber a voz doce dessa planta. Algo dentro de qualquer coisa profunda. O amor é o sentido de todas as palavras impossíveis. Atravessar o interior de uma montanha. Correr pelas horas originais do mundo. O amor é a paz fresca e a combustão de um incêndio dentro, dentro, dentro, dentro, dentro dos dias. Em cada instante de manhã, o céu a deslizar como um rio. À tarde, o sol como uma certeza. O amor é feito de claridade e da seiva das rochas. O amor é feito de mar, de ondas na distância do oceano e de areia eterna. O amor é feito de tantas coisas opostas e verdadeiras. Nascem lugares para o amor e, nesses jardins etéreos, a salvação é uma brisa que cai sobre o rosto suavemente» (p. 25). Este parágrafo, por exemplo, até daria um poema em prosa interessante. Num romance, cheira-me a lirismo supérfluo. Ainda mais quando o parágrafo seguinte repete exactamente as mesmas frases, acrescentando no início a voz do narrador dizendo que acreditava mesmo que o amor era aquilo tudo. Trata-se de um excerto meramente exemplificativo do que menos me agradou neste livro, a par do recurso a um velho dicionário composto de palavras como «angústia e dor e tristeza e sofrimento e mágoa» (p. 160), que não se livra dos lugares comuns mais enjoativos, façam-se eles de antíteses - «sombras de luz dentro da luz» (p. 17) ou «um tempo sem horas, entre as horas» (p. 83) - ou de referências como «o cheiro da terra molhada» (p. 26, 34, 51), «olhos a serem dois poços muito fundos de água límpida» (p. 28), árvores deixando cair folhas amarelas, «como se deixassem cair lágrimas» (p. 29). Mas o pior sucede quando esse arsenal resvala no lamechismo puro e duro: «A minha mãe fraca e bela, linda. A minha querida mãe que me pegava ao colo e que, naquele dia, já eu era homem, já fazia a barba, e achava por isso que era homem, já me apaixonava e padecia por mulheres, e achava por isso que era homem; a minha querida mãe, naquele dia, pousou a mão sobre a minha mão, e eu olhei os seus olhos lindos e castanhos, doces e tão belos de menina, e soube tão profundamente que o nosso amor era mais imutável do que as rochas, do que a montanha, do que o céu todos os dias, todos os dias, todos os dias até ao fim do último fim depois do fim da eternidade» (p. 84). Há nesta prosa de José Luís Peixoto uma confusão voluntária entre os domínios do sonho e da realidade, uma confusão que poderia ser estimulante não fosse o resvalar em lamechices entediantes do género da supracitada. O melhor que se retira de Uma Casa Na Escuridão é um imaginário «gótico», feito de gente mutilada e putrefacta, soldados com roupas de ferro e barba até à barriga, gatos lambendo poças de sangue… É neste contexto que surdem as personagens mais curiosas: o príncipe de calicatri, a quem arrancaram «os mistérios mais profundos da sua sabedoria» depois de «no lugar do coração» lhe terem deixado «um buraco de vermelho vivo» (p. 115); ou o visconde de dedodida, com um «buraco grande e circular que lhe atravessava a barriga», outrora «uma mulher que estava grávida quando as invasões chegaram à cidade» (p. 237); ou, por fim, o «homem que não tinha orelhas e que não tinha olhos e que não tinha nariz e que não tinha língua», sendo por isso chamado de ninguém. (p. 117) Aparte isto, Uma Casa Na Escuridão não me encorajou. Foi mais um romance que terminei após muito, muito, muito, muito tédio. Muito tédio. Muito. Tédio.

DICIONÁRIO DO DIABO

O primeiro grande livro do ano está encontrado. Pena que tenha aparecido, pela primeira vez, há precisamente um século. Refiro-me à edição portuguesa do Dicionário do Diabo. De Ambrose Bierce (1842-1914), havia lido anteriormente Esopo emendado & outras fábulas fantásticas (Antígona, 1996). O dicionário demoníaco do jornalista americano era há muito motivo de conversa, mas por contingências várias nunca passara disso. Passados dez anos sobre a edição desse Esopo emendado, a editora Tinta-da-China resolve propor-nos uma versão portuguesa condensada, traduzida por Rui Lopes, do mais cínico dos livros que há memória. Digo eu, fã que sou das Palavras Cínicas (1905), do nosso Albino Forjaz de Sampaio (1884-1949), versão, diria, epistolar do que Bierce nos oferece em forma de dicionário. Belíssima edição, em capa rija, com excelentes ilustrações de Ralph Steadman e prefácio esclarecedor de Pedro Mexia: «O que interessa a Bierce não é descrever o mundo tal como é. O mundo tal como é não passa de uma ilusão de óptica, de um engodo social. O mundo não deve ser analisado com frieza científica ou ideológica, deve ser confrontado com os seus vícios numa linguagem viciosa». E no entanto, quem não arriscará, sem cinismo de espécie alguma, ver o mundo através das ilusões ópticas deste dicionário? A questão que agora se coloca é a mesma que há séculos perturba o universo humorístico. Na escola ensinaram-me que o nosso Gil Vicente, lá nos idos de mil quatrocentos e tais, servia-se do humor, da paródia, da maledicência, para dizer umas tantas verdades. Mas essas tantas verdades não são a verdade, nem almejam sê-lo. São apenas uma perspectiva possível sobre a verdade. Uma perspectiva que incomoda, por certo, mas não mais que uma perspectiva. Talvez por isso mesmo, ainda hoje, umas tantas caricaturas apoquentem chusmas imensas de almas puritanas, tão civilizadas quão macambúzias. Não tanto por dizerem verdades, mas precisamente por confrontarem viciosamente os vícios do mundo. Esta é a história da comédia e dos comediantes, esses que, segundo Aristóteles, andavam de aldeia em aldeia, «por não serem tolerados na cidade». É que a cidade, porque mais adestrada, sempre tolerou menos os particulares da injúria. Lá/Cá do campo, a malta grita e ninguém ouve. Gritam da pinga e, muito provavelmente, da possessão. Mas na cidade pressupõe-se que a repugnância seja outra. E aqui caberia novamente Aristóteles, ou alguém por ele, atirando o satírico, o cómico, para o domínio da imitação dos homens inferiores. O riso é inferior porque é do demónio. Logo, só a rir o demónio poderia instruir-nos. Fala o diabo: «RISO, n. Uma convulsão interior, que produz uma distorção da expressão facial e que é acompanhada por sons desarticulados. É contagioso e, embora intermitente, incurável» (p. 144). Mora dentro de nós, e logo sem cura possível, o linguarejar de Satã. Baudelaire analisou o fenómeno com perspicácia, num ensaio intitulado Da Essência do Riso (Íman, 2001). Ambrose Bierce, que esteve ao serviço do exército da união durante quatro anos, há-de ter provado, como só provam os homens que experimentam os absurdos da guerra, o travo mais humano do satanismo. Escreveu muitas histórias, sketches, epigramas. É destes que se fazem as entradas do Dicionário do Diabo: cínicas, reaccionárias, misóginas, e com aquele travo permanente de desencanto e desilusão, aquela ausência de optimismo fatal, que atrai hoje tanto os da esquerda como os da direita. Por todas estas razões, mais algumas, este livro parece-me essencial. Quem ficar descontente, sempre pode exorcizar o diabo que traz dentro de si... mandando-o às favas. Palavra do senhor!

ELUCIDÁRIO DE YOUKALI

Elucidário de Youkali seguido de Ordem Alfabética, publicado em Janeiro do ano corrente pela Editorial Caminho, junta dois conjuntos de poemas brevíssimos de um poeta portuense cuja obra se tem dividido entre livros para crianças e os outros. Supostamente para adultos, este deslumbrante elucidário de João Pedro Mésseder (n. 1957), assim como o subsequente Ordem Alfabética, mostra-nos um poeta transformado em criança, ou seja, no seu devido lugar de criador absoluto de mundos imaginários. Só nesse lugar pode o poeta, julgo eu, exercer a sua suprema função: a reinvenção da linguagem a partir da reconstrução da palavra. Nos dois conjuntos de poemas aqui trazidos, esse trabalho é exercido de uma forma lúdica onde impressionam a precisão, a meticulosidade, bem ao jeito de alguma poesia oriental, a capacidade de síntese (muitos poemas possuem um único verso), a imaginação e uma graciosidade discursiva que dificilmente deixará de encantar mesmo o leitor mais exigente. Será talvez importante referir que essa capacidade de síntese consegue não resvalar num hermetismo tão metafórico quão facundo, apenas acessível a hermeneutas de doutoramento feito e aprovado com distinção. A parada aqui é distinta, podendo por vezes uma palavra aparecer transposta numa outra com a qual passa a estabelecer uma relação sinonímica facilmente reconhecível: «Blasfémia - Bofetada» (p. 20). Youkali, tal como aparece no poema de Roger Fernay transcrito no verso da capa e da contracapa deste elucidário de João Pedro Mésseder, «c’est le respect de tous les voeus échangés». Aquilo que se procura cambiar neste livro é o significado das palavras, buscando-se para isso outros sentidos construídos através de um jogo semântico com regras diversas. São novos significados que surdem de associações directas ou indirectas com os fonemas da palavra (re)construída, de conexões fonéticas mais ou menos evidentes, de brincadeiras sérias onde o que se depreende é um esforço hábil na desconstrução da palavra enquanto representação das coisas do mundo. Às vezes, o que parece estar em causa é apenas a distensão da linguagem poética: «Amar - Encher de água do mar / um coração vazio» (p. 15). Outras vezes, vislumbramos um humor marcado pela ironia política: «Crédito – Doença terminal / dos pobres» (p. 29). Mas é em Ordem Alfabética, conjunto que abre com três epígrafes de Luiza Neto Jorge, Octávio Paz e Roland Barthes, que a intenção subjacente a estes micropoemas é obviada. A citação de Barthes remete-nos para um dos mais fascinantes diálogos platónicos: Crátilo – Diálogo sobre a justeza dos nomes. Nesse diálogo, mantido entre Sócrates, Hermógenes e Crátilo, procura-se discutir a origem das palavras, se estas foram estabelecidas em conformidade com a natureza dos objectos ou se, por outro lado, resultam apenas de convenções. Ainda na fase inicial da investigação, quando interpelado por Hermógenes sobre a justeza natural dos nomes, Sócrates aconselha o seu interlocutor a «consultar Homero e os outros poetas». É essa crença na propriedade das palavras, na relação dos nomes com aquilo que nomeiam, que aqui é posta em causa. O que estes poemas de João Pedro Mésseder logram é fazer-nos acreditar no poder criativo da poesia, forma suprema do fazer da palavra. Estes poemas são o exercício mesmo desse fazer da palavra. E assim a palavra deixa de ser um absoluto em si, cristalizado nas definições dos dicionários, para poder passar a ser o interlocutor com o qual cada um constrói o mundo à sua volta e joga uma partida de xadrez.

DOIS OBJECTOS

Ainda mal abriu os olhos, a Objecto Cardíaco, noviço projecto editorial do ex-Quasi valter hugo mãe, já aparece na fachada do mundo plumitivo nacional. As razões, como todas as razões de fachada, só não são as piores por serem de fachada. Ou seja, a publicidade necessária a qualquer negócio que se pretenda erigir nos dias de hoje está garantida. Ainda por cima, ao que tudo aponta, de borla. Outras razões havia, bem mais interessantes, que justificavam uma chamada da Objecto Cardíaco à frontaria (não fosse este um país de mexericos, agitado ao ritmo das plumas ofendidas). Por exemplo: os livros. A colecção de poesia, congruentemente intitulada «aorta», abre com dois títulos desiguais: Os Animais Antigos, de João Habitualmente, e Declaração de Amor ao Primeiro-Ministro, de A. Pedro Ribeiro (n. 1968). Sobre o primeiro, informa-nos a nota introdutória acerca duma juvenília «oscilando entre o confessional e o manifesto iconoclasta». Professor da Universidade do Porto, João Habitualmente publicou o primeiro livro em 1995, pela editora Pé-de-Cabra, ao qual se seguiram outros em género distinto (crónica, poesia, artigo científico). Também do Porto, supostamente mais novo, é A. Pedro Ribeiro, que após publicações caseiras de tipo panfletário estreia-se agora em livro. Da nota introdutória retemos toda uma postura programática: «o autor faz da palavra uma arma inesgotável e vê no capitalismo o inimigo público número um». Segue-se manifesto do próprio, com encosto aos «poetas malditos» e profissão de fé na forma «sub-versiva da poesia», nos «actos provocatórios», nas «agitações espontâneas», no «terrorismo poético». Dito isto, puxemos a conclusão à metade: se Os Animais Antigos me parece ser um dos mais agradáveis livros de poesia portuguesa dos últimos anos, já a Declaração de Amor ao Primeiro-Ministro se me apresenta como um livro falhado. O livro de João Habitualmente remete-nos para um universo poético próximo do pícaro, onde o lindo pode equivaler ao irrisório e o ínfimo se apresenta como lugar da beleza que resta. Os poemas de João Habitualmente são leves sem serem ligeiros, colocam-nos na presença de mundos perdidos, sobretudo os da infância e os da ruralidade, ao mesmo tempo que procuram reconquistar, no seu seio, esses sítios de um tempo que é já pura imaginação. É disso excelente exemplo o poema O Sítio Inverso, cuja derradeira estrofe reza assim: «Inventar um sítio assim: / fazê-lo de tão sábios traços / que ao supores fugir de mim / me venhas cair nos braços» (p. 14). É precisamente esse sítio que estes poemas (re)inventam, sendo que o «tu» ao qual os versos se dirigem pode assumir múltiplas formas num jogo permanente entre a memória e a imaginação, entre o antes e o depois, entre as partidas e os regressos. Bem distinto é o livro de A. Pedro Ribeiro, cujo interesse literário se esgota em três ou quatro poemas. Dividido em três partes, este livro procura reunir alguma da intervenção «cívica» do poeta: I. Manifestos do Partido Surrealista Situacionista Libertário (PSSL), II. Orçamento Geral do Estado, III. Está Tudo Bem, Opressão Capitalista à Parte. Trata-se de uma intervenção assumidamente iconoclasta, com clara matriz nos textos de combate dos surrealistas e dos situacionistas. À sua maneira, A. Pedro Ribeiro também tem o dom de nos colocar frente a frente com um tempo perdido: esse tempo em que a poesia ainda inquietava a canalha. Agora, tempo cínico o nosso, só a hortofloricultura logra alguma histeria. Quem já escutou alguns destes poemas-notícia ao vivo, ditos pela voz de quem os escreveu, não poderá deixar de sentir alguma decepção. Quem não teve esse privilégio, talvez se indague sobre a força do panfleto. Quanto a mim, ficam aquém da qualidade poética de um Jorge Aguiar Oliveira e longe da cultura refractária de um A. Dasilva O.. No entanto, vale a pena chamar a atenção para um certo gozo que se retira da (des)construção dos textos, intercalando títulos de imprensa com fogachos do quotidiano, citações libertárias com observações delirantes. Poesia política? Poema de intervenção? A mim parece-me mais um pretexto para combater o Tédio: «Ao espelho / no aquário / peixinhos vermelhos / e uma canção // Aparte isso / tudo é tédio / no café / da televisão» (p. 37). P.S.: cuidado com as gralhas. Não sendo eu leitor muito exigente no que ao problema concerne, parece-me haver por aí quem facilmente se indigne com um acento fora do lugar.