O VALOR

Será que ainda vou a tempo? Claro que sim. As coisas de valor não se perdem no tempo, já que «os valores são consistentes». O primeiro número da revista Intervalo surgiu no primeiro semestre de 2005. Ainda não dei pelo segundo número e como só agora pude terminar o primeiro, cá vai. Co-editada pela Vendaval e pela Diatribe, a «Intervalo propõe-se como uma revista de pensamento da actualidade». Editores, são quatro: Luís Henriques, Mariana Pinto dos Santos, Olímpio Ferreira e Silvina Rodrigues Lopes. Do índice ressalta o carácter multidisciplinar: pintura, arquitectura, literatura, cinema… Cada número pretende submeter-se a um tema genérico, no caso presente O Valor, embora a postura dos colaboradores não seja submissa ao tema em foco. São eles Luís Henriques (Endurance: o valor da duração da pintura), com um ensaio onde se procura ler a pintura de Andy Warhol à luz da doutrina estética de Walter Benjamin (figura quase omnipresente nos ensaios apresentados ao longo este primeiro número). Manuel de Freitas (Acima de nada – Uma leitura caótica de «Perre d’auréole») elabora uma leitura, datada de 2002, dos poemas em prosa de Charles Baudelaire, sublinhando a declinação do resplendor na poesia ocidental em favor de uma poesia que se afirma de resistente «à mais-valia do Pior». Mariana Pinto dos Santos («It’s pretty, but is it art?») assina um interessante ensaio sobre a arte da falsificação onde cruza o cinema de Orson Welles com alguns aspectos bastante curiosos da arte contemporânea. A pergunta central é colocada desta forma: «por que é que um quadro falso, se bem feito, não há-de valer o mesmo que um original?» Trata-se, julgo eu, de uma questão cada vez mais pertinente, dado inclusive os desafios a vários níveis que as novas tecnologias colocam ao artista contemporâneo. O ensaio de Mariana Pinto dos Santos é uma excelente proposta de reflexão que, só por si, vale o contacto com esta revista. Segue-se Silvina Rodrigues Lopes (A volta do mar) com um texto que poderia servir, digamos assim, de síntese para o estabelecimento de uma linha geral de pensamento sobre a forma como se aborda aqui o problema do valor: «o valor da literatura, e da arte, está (ou também está) em ensinar-nos a não ser niilistas, isto é, a não ser conservadores diante da injustiça». Para o final, um texto crítico de Hal Foster (Mestre Construtor) sobre a obra de Frank Gehry, uma entrevista ao filósofo Philipe Lacou-Labarthe, autor, entre outros, de Textos sobre Hölderlin (Vendaval, 2005), da qual guardei duas proposições para reflexão futura: «É a regra de toda a literatura: escreve-se sempre a partir de alguma coisa que já foi escrita»; «A arte é sempre a invenção de um impróprio, para chegar a uma apropriação». Há ainda uma proposta de leitura equilibrada de O Silêncio dos Poetas, de Alberto Pimenta, por Marco Alexandre Rebelo, e outra de État d’exception – homo sacer II, de Giorgio Agamben, por José Paulo Pereira. Dito isto, seria de esperar que o primeiro número da revista Intervalo já tivesse esgotado nas bancas das livrarias de jeito deste país. Como duvido que tal tenha acontecido (o que não é de todo improvável), deixo então aqui registado o meu agrado a ver se alguém morde o anzol como eu outrora mordi. A fechar, uma breve nota em tom mais particular: a sensação final com que se fica após a leitura destes ensaios é de desconforto. Principalmente porque todos eles resvalam numa tendência ensaística portuguesa da qual dificilmente nos libertaremos: a de nos ocuparmos demasiado sobre obra alheia. Seria interessante, mais ainda numa revista, que o pensamento de cada um dos seus colaboradores não fosse tanto o que eles pensam sobre a obra dos outros ou, nos melhores casos, o que das obras dos outros lhes serve para pensarem o mundo como poderia antes ser o que sobre o mundo se pensa para que ao mundo se fizessem chegar novas propostas. O valor reside também aí: nos processos a partir dos quais ele se questiona, reflecte, conceptualiza.

MAGNOLIA

Há demasiadas lágrimas nos sorrisos das pessoas. Magnólia (1999), de Paul Thomas Anderson, termina com uma mulher esvaída em lágrimas a sorrir. Ainda hoje não sei se hei-de ver naquele rosto uma lágrima que sorri ou um sorriso que chora. Tenho-me debruçado sobre o problema vezes sem conta, pelo menos desde que vi Magnólia como o mais exemplar filme da viragem do milénio. Ele há-de ficar para a história assim: um filme sobre as intercepções e os acasos que marcam o ritmo do mundo. Lágrimas em intercepção com sorrisos, sorrisos em natural intercepção com lágrimas. Paul Thomas Anderson, nascido em 1970, é o mais genial realizador da minha geração. Não apenas por Magnólia, mas sobretudo por Magnólia. Ele chama a nossa atenção para a face bizarra dos acontecimentos, para os aspectos que se escondem nas causas aparentes dos fenómenos. Talvez seja típico duma geração que já cresceu sob o manto nublado da morte de Deus mas não enjeita a insuficiência do conhecimento e da ciência. O mundo é assim mesmo? O mundo é sobretudo aquilo que não se deixa perceber. O amor, por exemplo. Esse amor que temos para dar e não sabemos onde pô-lo, como clama uma das mais eloquentes personagens deste filme. Falsas histórias de sucesso são as das vidas que se medem por um sucesso artificioso, todas as que Anderson nos mostra. Logros, ilusões, tubos de escape. O sucesso que esconde a ausência do amor, a dor da culpa, do sentimento de culpa, o desespero e a angústia da morte à espreita, a dor que não vai parar antes que despertemos e façamos qualquer coisa para mudar o mundo à nossa volta. Bem te podes resignar se nada fizeres, assim canta Aimee Mann numa das mais belas canções de sempre, uma das canções que Paul Thomas Anderson tão bem encaixa nos meandros da magnólia aqui plantada. «O que foi que eu fiz?» - a pergunta deixa de motivar qualquer tipo de sarcasmo. Porque o seu sentido, neste lugar, não é nada parcimonioso. É um sentido absoluto, primário e indispensável. Resposta: mentiras, arrependimentos, culpa, remorsos, numa trama de melancólicos estados de alma que por vezes se confundem com depressões profundas. A qualquer hora, qualquer um de nós pode experimentar a sensação de estar aqui para não mais do que o desperdício de ter aqui estado. Quis começar o ano com Magnólia, à espera de que uma chuva de sapos caia também sobre nós e nos traga alguma esperança. Disse nós? Foi só uma maneira de dizer. O que eu quero é chegar ao fim com outra sensação: a de que a culpa não me intimida.

À SOMBRA DA BELEZA

Keith Arnatt

DOIS LIVROS DE CONTOS

É inédito. Nunca antes tinha iniciado e terminado o meu ano de leituras com um livro de contos de um autor português. O género, inexplicavelmente pouco querido pelas editoras portuguesas, tem vindo nos últimos anos, muito lentamente, a ganhar adeptos. Mais tarde ou mais cedo, creio, as editoras vão ter de encarar o fenómeno de uma outra maneira. Hoje, ainda é frequente olhar-se de soslaio para o conto, como se este fosse um género literário menor. Na verdade, o que será um género literário maior? O facto é que algumas experiências provam existir um público atraído pela pequena história, o que justificaria uma outra atenção editorial. Exemplos? Deixemos de lado o culto em torno dos Contos do Gin-Tonic, de Mário-Henrique Leiria. Gonçalo M. Tavares e Pedro Paixão são exemplos claros de sucesso dentro do género. Este ano, como dizia, calharam-me na rifa dois livros de contos, por sinal bem diferentes – o que prova a inesgotabilidade, em termos de estilo, da narrativa breve. Comecemos pelas 1001 pequenas histórias – volume I, de Luís Ene. Autor de um romance premiado (A Justa Medida, Porto Editora, 2003), Luís Ene é também uma das vozes mais valiosas no universo blogger português. As mil e uma pequenas histórias publicadas em livro no início deste ano dão disso conta, pois consistem na recolha literal dum labor diário levado a cabo no weblog com o mesmo nome. Temos para já, reunidos em livro, 9 meses de gestação de histórias (entre Agosto de 2002 e Abril de 2003) que, arrisco, podem ser lidas como uma espécie de diário fictício ou, pelo menos, como uma forma de reconstituição ficcionada da vida. Muitas das histórias de Luís Ene apontam precisamente para essa necessidade de busca de sentido que constitui a vida de quem não se contenta apenas com a quotidianeidade absurda da existência. Por vezes epigramáticas, são histórias estigmatizadas pelo sentimento de um absurdo existencial que se manifesta na forma de crime, vingança, fábula, nonsense. Há, no entanto, algumas variantes: as histórias que focadas sobre elas mesmas, ou seja, sobre a sua condição de história, sobre a arte de escrever histórias, ainda que, quando tal acontece, sejamos tentados a entender nisso um processo irónico que consiste em metamorfosear o homem com a história. É como se cada homem fosse uma história e cada história fosse, na sua essência, um fragmento de humanidade. O que encontramos de melhor nas histórias de Luís Ene é justamente essa ironia que arrasta consigo uma componente política, nada moralizante, repleta de humor. Um pequeno exemplo, para não me alongar demasiado: «Um homem matou outro sem qualquer motivo. Tinha uma arma. A arma estava carregada. A vítima estava parada do outro lado da rua. Era um bom alvo. Disparou. Matou-o. A ocasião faz o ladrão, o assassino e o escritor. Os resultados, claro está, nem sempre são bons. Dito e escrito» (p. 129). Bem diferentes das histórias de Luís Ene, são as estórias de Paulo Kellerman. Não sendo rigorosamente uma estreia, Gastar Palavras (Deriva, Novembro de 2005) quase pode ser encarado como tal. Paulo Kellerman, nativo de Leiria no ano de 1974, escreveu muito mas publicou pouco (pelo menos em edição menos restrita). Destaca-se da sua obra em curso o livro Miniaturas, honrado com o Prémio Manuel Teixeira Gomes, no ano de 2000, e editado pela Colibri. No entanto, Paulo Kellerman é autor de imensas pequenas histórias, contos e minicontos publicados em edições artesanais e distribuídos de porta em porta, assim como de alguns fascículos, distribuídos à mesa do Bar Alinhavar, em Leiria, alguns dos quais constituintes agora do livro aqui em causa. São treze narrativas mais ou menos breves onde a palavra morte parece ser uma constante. As estórias de Paulo Kellerman confundem-se muitas vezes com narrações de estados de alma, quase todos associados ao tédio da vida e ao lado rotineiro da existência. Logo nos primeiros contos deparamo-nos com um conjunto de palavras que decretam o dicionário existencial do autor: preguiça, cansaço, tédio, submissão, o verbo adiar, rotina, resignação, banalidade, ódio, vazio, hábito, etc. É nesta confluência de emoções bem doseadas que as personagens se apresentam praticamente sempre como gente à procura de qualquer coisa que as mantenha vivas, uma ilusão que lhes restitua a ilusão de estarem vivas. Partilha de solidões, estas estórias são todas elas sobre «a inexistência de existência» com que o sentimento de finitude nos brinda a cada hora dos nossos dias. O existencialismo está vivo: «Gostava de ser uma pessoa normal, fazer o que faz uma pessoa normal: olhar pela janela, por exemplo. E ver. Olhar lá para fora, ver a paisagem desfilar; e não pensar, não pensar em nada. Olhar, simplesmente: porque olhar e ver é fugir; e eu estou preso em mim, a mim, dentro de mim. Condenado a mim» (p. 12). Saltam à vista um trabalho de pontuação original, que confere à leitura dinâmicas diversas, por vezes pouco funcionais, e o uso de itálicos, uma constante em todos os contos que nos remete tanto para uma intertextualidade assumida como para a necessidade de demarcar certas palavras ou expressões. Disso sobrevivem os contos de Kellerman, de palavras que se destacam no discorrer dos dias. Gastar palavras? Sim. Tal como se gastam os dias, tal como se gasta a vida.

REQUIEM

O amor e a morte são as duas experiências mais limite que a vida nos oferece. Matéria por excelência de poesia, são temas cuja abordagem filosófica e religiosa contaminou, ao longo da história da humanidade, quase sem excepção, com perspectivas dogmáticas e determinísticas. Creio haver forte subjectividade na forma como cada ser humano “vivencia” quer o amor quer a morte. Quando falamos de poesia, seja ela sobre o amor ou sobre a morte, é bom que tenhamos então em linha de conta a dimensão expressiva do acto poético. Contudo, limitar a poesia a expressão seria amputá-la na sua essência. Quando é só expressão, a poesia facilmente resvala para uma sentimentalidade e para um lirismo pouco mais do que vazios. Isso torna-se evidente, por exemplo, em certa lírica amorosa, mas também no que concerne à poesia de índole fúnebre. Temos alguns exemplos de obras bem distintas, onde a morte de entes queridos suscitou matéria poética com resultados bem distintos: Cicatriz, de Teresa Rita Lopes, Agora e na Hora da nossa Morte, de José Agostinho Baptista, Deste Lado da Morte Ninguém Responde, de Pedro Sena-Lino, etc. São livros, todos eles, marcados pelo estigma da morte de alguém, quase sempre familiares do núcleo mais restrito, cuja proximidade com o autor inspirou reflexões, liturgias, clamores, arrumações íntimas, num tom mais ou menos declamatório, quase sempre mais catártico do que reflexivo. Sabemos que a forma como cada indivíduo reage à morte dos outros, consciência da nossa própria morte, difere de caso para caso: muitas vezes ela funciona como princípio da conversão, tanto no sentido do divino como no sentido do mundano; outras vezes a consciência da morte impulsiona uma espécie de abnegação cujas consequências podem ser as mais diversificadas; mas há ainda, entre outros, os casos daqueles nos quais a morte opera em sentido pedagógico, ou seja, como aprendizagem da vida, do que é estar vivo. Na poesia portuguesa mais actual a morte ocupa lugar quase omnipresente. De facto, há poucos poetas da vida e, talvez, demasiados poetas da morte. Jorge Gomes Miranda (n. 1965), que começou a publicar há precisamente dez anos (O que Nos Protege, Pedra Formosa, 1995), surge-nos agora com um Requiem. Autores com os quais tem claras afinidades, sobretudo o caso evidente de Manuel de Freitas, têm abordado o tema de modo pungente. Seria por isso, mas não só, de esperar um pouco mais deste Requiem agora proposto. Poeta obstinado, da resistência e da insubmissão, como claramente se pôde constatar nos excelentes O Caçador de Tempestades (& etc, 2004) e em Pontos Luminosos (Averno, 2004), Jorge Gomes Miranda não consegue evitar a esparrela lamuriante a que o tema se predispõe. Não que este não seja também um livro de resistência. É-o, por um lado, de resistência ao esquecimento, por outro lado, de resistência aos apelos do divino. Isso fica explícito quando num dos poemas finais o poeta diz: «não cairei / rendido a teus pés, / divino nada» (p. 88). No entanto, trata-se de dois conjuntos de poemas desiguais, focados no desaparecimento de entes queridos, onde o que há de melhor são as interrogações sobre a morte e o que há de pior é a memória descritiva dos mortos. Há mesmo alguns poemas que chegam a ser confrangedores, pela sua exagerada falta de pudor: «O sangue escorria ainda pelo nariz / tivemos dificuldade em estancá-lo, / estavas tu deitada no caixão. // Demora o tempo que precisares, / minha querida, a chorar / aqueles que choram por ti» (p. 32). Por mais do que uma vez, Jorge Gomes Miranda remete-nos para a ideia da «inútil função consoladora da poesia» (p. 11). Ficamos porém com a sensação, por mais do que uma vez, que a poesia onde tal sucede não é senão uma poesia inutilmente desconsolada. A busca de um apaziguamento para a dor da perda, a dor do desaparecimento, é legítima. Brindar o leitor com essa lamúria é que me parece parca herança. Salva-se o livro, então, por aqueles poemas onde a morte sintetiza a vida: «Um abismo de silêncio / abriu-se na casa. // Funâmbulo / entre dois tempos: / o passado, lenitivo / o futuro, ameaçador. // Pelas ruas, tal um verme, / rasteja o presente» (p. 30). Mas também por um substancial conjunto de poemas caracterizados pela toada interrogativa, pelas dúvidas, questões que a morte levanta àqueles que ficam vivos a assistir ao eterno combate entre a memória e o esquecimento. Porque, no fundo, se morremos um pouco com aqueles que nos morrem, é também verdade que aqueles que nos morrem vivem um pouco dentro de nós.

20 POEMAS A ANTON WEBERN

Antes de mais, uma palavra para os excelentes desenhos de Tiago Cutileiro que acompanham as duas partes do livro de Zé Luís Costa. 20 Poemas a Anton Webern, datado de 1996, está organizado de uma forma bastante original. Os poemas aparecem intitulados em conjuntos de dois, três, quatro, etc., dando a sensação duma espécie de composição onde cada texto funciona como um acto duma série. São pequenos poemas em prosa, escritos numa tonalidade geral de nonsense com um certo pendor surrealista. Repare-se, por exemplo, neste jogo sintáctico que remata logo o primeiro poema: «A cabeça da parede dentro da boca do leão da água» (p. 11). Zé Luís Costa logra assim um estranho efeito de absurdização da realidade, nomeadamente dos gestos quotidianos mais banais. No caso, a «explosão de um cano de água». Anton Webern, compositor austríaco, aparece como personagem central, mas improvável, dos 20 poemas/estórias quase sempre em contexto familiar, quotidiano, banal. É dessa banalização que irrompe o absurdo, isto quando ela própria não é o absurdo em si, pois nada se passa e nada é novidade: «Nenhuma novidade. O teatro está fechado. Hoje, Webern assobia sob uma oliveira. Em cima 50% céu, em baixo 50% chão» (p. 22). A segunda parte deste livro, intitulada Aventuras, data de 1997. Mantém o mesmo estilo de composição, alteram-se as personagens. O nome do músico austríaco dá lugar a gente anónima: uma velha no Cabo da Roca, um homem sozinho, algumas pessoas numa jangada, um grupo de mineiros, os pássaros durante a viagem: «Muito compactados, os pássaros chocavam e empurravam-se uns aos outros para a frente. O pico da montanha mais alta ficava a milhares e milhares de quilómetros abaixo» (p. 72). Este pequeno livro de Zé Luís Costa, julgo que o primeiro, é uma das boas surpresas de 2005. Ficaremos atentos a próximas investidas, com ou sem Webern no título de capa.

A FLOR DOS TERRAMOTOS

O poema medieval Stabat Mater, musicado entre outros por Pergolesi, é o fio condutor do mais recente livro de Manuel de Freitas (n. 1972). Intitulado A Flor dos Terramotos, este pequeno livro surge na prossecução de outros que Freitas tem vindo a publicar, ora em edição de autor, ora em projectos editoriais diversos, como é o caso da Averno – editora que o próprio conduz. Ao supracitado poema, um hino cuja intenção é descrever a dor da Virgem ante a crucificação do filho, o poeta foi colher os títulos das quatro partes que compõem o livro: O Quam Tristis Et Afflicta, Pro Peccatis Suae Gentis, Juxta Crucem Tecum Stare, Quando Corpus Morietur. A apropriação livre dos quatro versos permite organizar um conjunto de poemas cujo tom geral, não sendo propriamente o de uma oração, aproxima-se de um elegíaco mais denunciante que clamoroso. É importante referir, porque nada na edição nos informa disso, que a terceira parte deste livro já havia sido publicada em Junho de 2004 num opúsculo da Alexandria. Da edição original, limitou-se o poeta a suprimir um poema. Também no segundo conjunto deste A Flor dos Terramotos aparecem poemas anteriormente publicados na revista Telhados de Vidro (n.º 3), nomeadamente o poema No Primeiro dia de Maio e a sequência intitulada Passeio Alegre. Quanto aos restantes poemas, ficamos sem saber se se tratam de originais ou de reedições de poemas antigos. Seja como for, há motivos mais do que suficientes para nos atentarmos a esta flor de ruínas. As balizas desta poesia já estão por demais definidas: a morte, a ruína, os lugares urbanos onde a decadência se mostra mais explícita, as tabernas, a música. Sobre cada um destes elementos, constituintes de um tom geral de desalento e desesperança, haveria muito a dizer, mas há algo mais que emerge nestes poemas. São múltiplas as referências, ainda que subtis, à prática da poesia, ao acto de escrever poemas, à condição do poeta num mundo onde se procura fintar a morte com a ilusão de que se vive. Os dois últimos versos de Pompe Inutili, último poema deste volume, são esclarecedores do pathos que meneia a poesia de Manuel de Freitas: «A sabedoria é inútil. / A poesia também» (p. 51). Aliás, todo este poema, que considero dos melhores (e também dos mais estranhos) escritos pelo autor até à data, é revelador do peso radical e limite que a consciência da morte imprime a estes versos proposicionais e definidores da (des)razão de ser humana: «Ninguém nasce…»; «Só os mortos, verdadeiramente, / existem.»; «Despedem-se muito mal, os mortos.»; «São terrivelmente reais, os mortos.»; «Talvez um dia, porém, venham a / assinar um poema assim…». É neste sentido que as tabernas, lugares ao mesmo tempo de perdição e de salvação, "paraísos ou infernos artificiais", aparecem não só enquanto lugares de poesia, onde o horror se manifesta e evidencia, mas também como lugares que nos transportam para um tempo perdido, esse tempo que nos lembra da nossa própria perdição: «Há um lugar que escreve sobre / a ausência de todos os lugares. / Tonéis de vários tamanhos / onde inscrevi, por distracção, / o único nome verdadeiro. / Estou a falar, naturalmente, / de tabernas. / Mas talvez não seja apenas isso» (p. 21). É nas tabernas que a poesia emerge como espelho de um tempo em ruínas, mas é importante dizê-lo: também a ruína pode ser suína, quando se limita a cair bem no poema que pretende cair mal na leitura. É que todo o poema que pretende, faz o pino, ou seja, revolve o seu sentido de poema: não sendo útil, nem por isso deixa de parecer arma (ainda que não química). O que nos admira é que nesta época de "tanta" devastação (outras terão sido mais devastadoras) ainda haja tanto poeta a publicar, a criticar, a ensaiar poesias. Ou melhor, já não admira. Somos todos um corpo que caminha para a morte, é certo, mas há os que caminham torpes, os que caminham curvados e os que caminham verticais. Haverá diferença entre uns e outros? Perguntem aos poetas.

A ORDEM DO MUNDO

Conclusão: A Ordem do Mundo, de Rui Coias (n. 1966), é um dos mais originais livros de poesia portuguesa editados este ano. Sina dos “ruis”. Senão veja-se: Longe da Aldeia, de Rui Pires Cabral (n. 1967), e A Nuvem Prateada das Pessoas Graves, de Rui Costa (n. 1972). Ao contrário de grande parte dos autores da sua geração, Coias opta por uma poesia que eu diria inclassificável. Os prenúncios da obra que agora conhece mais um tomo, notaram-se pela primeira vez, se bem sei, há 8 anos (Cf. Hífen, n.º 10 – anos noventa (alguns poetas) -, direccção de Inês Lourenço). À época, o autor assinava com o nome de Rui Penote Coias e revelava algumas das suas “predilecções”: Yeats e Eliot. O primeiro livro surgiu naturalmente, e com o aplauso de alguma crítica, dois anos depois: A Função do Geógrafo (Quasi Edições, Dezembro de 2000). Salta à vista, na poesia de Rui Coias, a extrema organização das suas duas colectâneas publicadas. Mais ainda neste A Ordem do Mundo, onde ao facto dos poemas aparecerem de forma sequencial se junta agora uma homogeneidade formal que não era tão rigorosa em A Função do Geógrafo. Verso extenso, poema mais ou menos longo (no mais, cerca de 50 versos; no menos, à volta de 15 versos), primor e minúcia no uso da linguagem, um certo pendor para o prosaísmo que aqui nunca se confunde com confessionalismo ou mera descrição quotidiana. Neste sentido, a ser alguma coisa, a poesia de Rui Coias é uma poesia paisagística. Mas atenção: estas paisagens, repletas de motivos naturais/geográficos (árvores, encostas, estações, etc.) não são tanto descrições de quem olha para fora como parecem ser «esse rosto de quem batendo se enganou na porta / se porta nenhuma procurava, mas a ele mesmo» (p. 43). Há também «as vistas suburbanas, ali caídas qual pão torrado, / em quarteirões desacompanhados, a parecerem sanatórios», mas esses lugares são apenas “o que olhamos neles”. Em diálogo consigo próprio, o poeta remete-nos assim para uma espécie de fio condutor da sua poesia: o poeta à descoberta de si, à procura da ordem do mundo, uma ordem que parece ser a de um tempo que dita a hora do regresso e da partida das "coisas". Memória e esquecimento aparecem assim como fluidos de um só sistema, onde a memória nos serve apenas «para não esquecer que à morte basta cortejar-nos, / tocar-nos na apatia de um vento frouxo, / e que noutro lugar ou aqui, com outro nome ou começo, / a regressar e a partir definitivamente, / vamos apurando a ordem do mundo» (p. 31). Por isso se intrometem nos versos palavras de outro tempo, num vocabulário riquíssimo, por vezes clássico, outras vezes até arcaico. Lameiros alternam com lamaçais, à palavra odor o poeta prefere a forma olor, rasto vem escrito rastro, no que seria natural escrever-se assim Coias escreve destarte. A riqueza vocabular desta poesia, que por vezes a torna difícil, embora não inacessível, logra dois efeitos: enviar-nos para um tempo tão distante quão presente, na mesma medida em que recupera e (re)actualiza o passado. Aliás, o remate do primeiro poema desta colectânea é exemplar: «nada nos é dado alicerçar ao que da vida passa, e se extingue, / senão o que do passado, na fresta de pó, vem a todos fraquejando» (p. 7). Torna-se menos interessante esta poesia quando resvala para um tom quase profético. Isso acontece em alguns poemas finais, nomeada e explicitamente no poema 25: «Já não tarda o novíssimo tempo - / quando não mais chegar o desejo inspirador, / quando não mais entre mãos nos perdoarmos, / quando soarem em carcóvia os carrilhões, / se nada ofuscar na hora solitária, / quando for mais tarde – for mais tarde» (p. 45). Ainda que as profecias não anunciem nada diferente do vaivém daquele que andou, fez, foi, viu, aceitou, descobriu (cf. poema 16) para de novo partir. Vem-parte-volta: é o itinerário que se enuncia e profetiza nesta poesia original, meticulosa, delicada e laboriosa de Rui Coias. P.S.: excelente capa.

A FORMIGA ARGENTINA

Uma poesia política, não necessariamente partidária, é uma poesia de denúncia. A denúncia não se entende aqui no sentido da delação, pois se esta visa um proveito próprio a outra não pretende outra coisa que não seja desofuscar, tornar claro, (de)clarar os processos de intenção que se escondem por trás da acção. A poesia política só faz sentido se for uma poesia de acção sem intenção ou, melhor, sem outra intenção que não seja a de agir. Outro propósito não se pode exigir a uma poesia do género, sob pena do político se confundir com o propagandístico e, desse modo, deixar de ser poético. A própria expressão, a de poesia política, é aqui usada apenas para facilitar o discurso. Já que, em certo sentido, toda a poesia pode ser política, não deixando por isso o contrário de ser igualmente possível. Deparamos com o busílis da questão: se entendermos que o acto poético é um acto de desocultação, então todo o acto poético é inevitavelmente político; no entanto, caso nos seja mais favorável o campo oposto, isto é, que o acto poético é antes um acto de ocultação, ou pelo menos um acto de encobrimento duma percepção subjectiva da realidade, então o que haja de político na poesia não é poético. Ambos os pólos de pensamento padecem de preconceitos/limitações históricos que urge superar. Um poema é sempre uma fracção crepuscular: dia e noite num só. Isto porque a palavra, entendida na sua essência, é já metafísica, ainda que pela sintaxe se possam lograr representações mais ou menos físicas, sentidos e significados mais ou menos originais. Quer-me parecer que, neste contexto, algo de muito interessante tem vindo a suceder na poesia portuguesa mais recente. Não apenas porque são cada vez mais os poetas crepusculares (no bom sentido do termo, que é, para mim, o único verdadeiramente legítimo), mas também porque têm sido frequentes os livros de poemas de denúncia que conseguem, sem propósitos que não outros exclusivamente poéticos, superar as dicotomias tão vetustas quão ridículas segundo as quais tudo o que é político não pode ser poético. Socorro-me, com o máximo de brevidade, das palavras de Maria Alberta Meneres e E. M. de Melo e Castro na introdução à 3.ª edição da Antologia da Novíssima Poesia Portuguesa (1971). Traçavam os autores o percurso da antologia da 1.ª à 3.ª edições, quiçá o percurso da poesia portuguesa da segunda metade do séc. XX até ao final da década de 1980: de uma «1.ª edição (1959) [onde] predominava na Poesia um Humanismo Dramático, motivado pela proximidade da Guerra 39/45 e pela realidade nova da ameaça atómica», passou-se ao Realismo Contraditório da 2.ª edição, «que tentava reencontrar um equilíbrio emocional/racional», para culminarmos num Experimentalismo Polivalente pelo qual, segundo palavras de António Ramos Rosa, se valorizava a especificidade do processus poético. Foi precisamente a saturação desse experimentalismo que terá levado Joaquim Manuel Magalhães, numa crónica intitulada Uma geração dessatisfeita (Cf. Os Dois Crepúsculos, A Regra do Jogo, 1981), a declarar o seguinte: «Tem de haver uma nova geração de poetas para quem o futuro se chame a denúncia deste presente». Não admira por isso que, sob a égide de Magalhães, tenham surgido entre nós na década de 1990 um conjunto de poetas, sem escola nem coito partidário e missionário, cujo propósito parece ser o de denunciar/combater/resistir (a)os anzóis da sociedade de consumo. Valeria a pena dar mais atenção a esse texto programático de Joaquim Manuel Magalhães onde, entre outras coisas, se denuncia a escassez de poetas que, sem o abrigo de metáforas ou francesices, se declarem insatisfeitos. Alguns exemplos paradigmáticos de poetas dessatisfeitos nos últimos cinco anos ou, se quiserem, de livros de poemas da dessatisfação: Todos contentes e eu também (2000), de Manuel de Freitas, Ulisses já não mora aqui (2002), de José Miguel Silva, Em trânsito (2003), de Carlos Bessa, Pontos luminosos (2004), de Jorge Gomes Miranda, Logros consentidos (2005), de Inês Lourenço. Pois bem, neste mesmo sentido parece vogar a poesia de João Almeida agora publicada, em pequeno volume, pela Averno. Desde logo o título, A Formiga Argentina, remetendo para a metáfora operária da formiga. Esta formiga é uma formiga urbana, é também a formiga do conto de Italo Calvino, pois «as pequenas formigas argentinas / são indestrutíveis, pequenos pontos a bulir / mortos diariamente / para voltarem iguais, concentrados / no dia seguinte». (p. 25) Os poemas de João Almeida captam bem a dinâmica dos tempos que correm: produzir para consumir, trabalhar para (sobre)viver, (sobre)viver para produzir. As contradições da vida assim subentendida, uma vida remediada pelo sentido do trabalho, ficam evidentes em vários versos. Mas o que emerge de mais interessante neste breve conjunto de poemas é o princípio seguro da transgressão, com vários envios, através de expressões quase despercebidas ao leitor menos atento, para um imaginário que é o imaginário de um povo educado para a sobrevivência: «para fugir não temos força» (p. 7), «levantei-me como caí» (p. 8), «comprimidos fora de prazo» (p. 10), «esquecimento cada vez mais» (p. 12), «disposta a tudo» (p. 17), etc, etc, etc… Imagens de um vazio regulado pelo despertador, pela lida doméstica, pelo desperdício, pela submissão, pela competitividade em detrimento da combatividade, pela cobardia conformista de um povo (quem é o povo?) instalado em redor de uma televisão com uma árvore de Natal em pano de fundo. Nem o amor nos parece restar, cada vez mais doméstico que é.

POEMAS

Uma nota prévia: todo o livro que traga na capa o nome de Oscar Wilde é um livro essencial, mesmo que seja um dos livros do ciclo “o bairro” de Gonçalo M. Tavares. Dito isto, não me importa minimamente a discussão em torno da maior ou menor “relevância poética” (expressão que [de resto] detesto) de Wilde. É demasiado comum para poder ser levada a sério a desconsideração da obra do autor de O Retrato de Dorian Gray. Borges, por exemplo, não resistiu: «a sua vida interessa mais que as suas obras». Porém acrescentou: «os escritos de Wilde (…) não têm outra virtude para além da perfeição». O detrimento da obra em prol da biografia não é atributo exclusivo do escritor irlandês, se bem que, em muitos casos, as excentricidades da vida sirvam de estribo à obra. Mas merecerão tal destino poemas como Sonnet To Liberty, Taedium Vitae e Désespoir (só para citar três dos mais breves)? Julgo que não. Por isso mesmo considero os Poemas este ano publicados pela Relógio D’Água, em suada tradução para a língua de Camões de Margarida Vale de Gato, dos livros mais marcantes deste 2005 em fase terminal. Trata-se de uma reunião equilibrada, dividida em três partes, que contempla as várias nuances do estro poético wildiano. Na primeira parte recolhe-se uma fracção de Poems, prima e única obra de poesia publicada por Wilde em vida (à excepção óbvia dos poemas disseminados por revistas e periódicos da época); na segunda parte, a que se deu o nome de Poemas Não Coligidos em Vida, compilam-se algumas das “sobras” do apaixonante escritor; a terminar, uma tradução irrepreensível de um dos mais célebres e longos poemas de Oscar Wilde: A Balada do Cárcere de Reading. Talvez não seja má ideia começarmos pelo fim. A Balada do Cárcere de Reading remete-nos para os anos tortuosos da vida do poeta, passados na prisão em consequência de uma condenação por indecência. Disso nos dá nota Margarida Vale de Gato no posfácio (e não no prefácio, como se diz na nota ao poema) e na cronologia biográfica que acompanham esta edição. Dispensando-me de considerações sobre os factos históricos, sublinho apenas o carácter (que eu diria) político do poema. Como todos os grandes poemas, também este pode inspirar múltiplas leituras. Eu prefiro lê-lo como uma longa interrogação sobre os paradoxos da justiça, para não dizer sobre toda e qualquer condição moral. Eis duas estrofes da V parte: «Não sei se são rectas as Leis, / Não sei se as Leis são injustas, / Neste cárcere, o que sabemos / É que a parede é robusta, / E que os dias são como anos, / E os anos são como lustros. // Mas isto sei: que toda a Lei / Que um Homem a outro deu, / Desde o crime contra Abel / Quando este mundo nasceu, / Só esgarça o trigo; deixa a espiga, / Com crivo que crispa o céu» (p. 171). Nas restantes secções nota-se claramente a opção em privilegiar a vertente “impressionista” desta poesia (com a tradução absoluta das composições denominadas Impressions), deixando de fora poemas de maior fôlego, como sejam The Garden of Eros, The Burden of Itys, Charmides, Humanitad, Ravenna, The Sphinx. Compreende-se que assim tenha sido, nomeadamente pelas rigorosas opções da tradução. Quanto a The Sphinx é-nos inclusivamente revelada uma malograda tentativa de tradução. A tradução bilingue ajuda a perceber que não deverá ser de todo labor ligeiro a fidelidade à musicalidade de Oscar Wilde. Ainda assim, somos brindados com um conjunto de poemas onde ficam claros três aspectos, quanto a mim essenciais, desta obra poética: a inclinação helénica (muitos dos poemas de Wilde ou possuem títulos em grego, ou abrem com epígrafes de Homero, Aristófanes, Eurípedes, etc, ou recriam a antiga mitologia grega); a de um poeta-pintor (expressão por si usada a propósito de Keats no poema O Túmulo de Keats); e, por fim, a de um homem permanentemente a contas com as paixões. Wilde é um dos grandes poetas das paixões, desses que colocaram a liberdade no topo da pirâmide valorativa. A exaltação da Liberdade (em maiúsculas), pela afirmação das paixões, é uma constante nos seus versos. Aceitar-se a si próprio e aos outros, não tanto pela doutrina convencional como pelo Amor à Vida, era o programa de Wilde. Dele damos conta, por exemplo, nestas duas estrofes iniciais de Panthea: «Não, caminhemos do fogo ao fogo, / Da dor apaixonada ao mais mortal prazer - / Sou ainda muito novo para viver sem desejo, / E tu muito nova para gastares a noite de Verão / Com vãs questões, que os homens desde sempre / Buscaram de videntes e oráculos, sem ter resposta. // Porque, minha querida, melhor é sentir do que saber, / E a sabedoria é uma linhagem sem filhos; / Uma palpitação de amor – o primeiro fulgor juvenil - / Valem bem o tesouro dos provérbios de um sábio; / Não atormentes a tua alma como filosofia morta: / Não temos nós lábios para beijar, corações para amar, olhos para ver?» (p. 67)

MALVA 62

O que é poesia? Quem quiser que arrisque. Eu não. Quando muito, poderia talvez contribuir para um ou outro sinónimo de poesia. Mas nesse caso a pergunta deveria ser: o que é a poesia? Eu diria, talvez, respiração. Dos possíveis sinónimos de poesia é aquele com que mais me identifico. Outros dirão resistência. Mas a resistência remete para tabelas que nem sempre fazem justiça à arte de resistir. Liberdade livre, pela voz de Ramos Rosa, faz sentido. No entanto, o próprio Ramos Rosa não resistiu à delimitação dessa liberdade. Não há liberdade sem regras, qualquer professor de escola primária o asseveraria. Ou então: os melhores músicos de jazz são os do free, ainda que por detrás do free se esconda toda uma escola. Mas como poderemos sabê-lo se nunca lhes escutarmos mais que o mero exercício da sua respiração? Por isso mesmo, são os melhores: tocam como respiram. Assim os poetas que poetam como respiram. Alguma da poesia de Daniel Maia-Pinto Rodrigues (Porto, 1960) desconcerta-nos precisamente por nos colocar perante estas dúvidas: 1.ª é isto poesia?; 2.ª o que é a poesia? Sublinho alguma por não poder ser esta, de todo, a digna representante do grau zero da poesia portuguesa. De resto, ainda está por inventar, que eu saiba, uma escala dos terramotos poéticos portugueses? Candidatos a Richter não faltam, eu sei. Mas não este que vos escreve. O Afastamento Está Ali Sentado, livro publicado em Abril de 2002 na colecção Finita Melancolia das Quasi Edições, reunia parte substancial do percurso poético de Daniel Maia-Pinto Rodrigues. No posfácio, Rosa Maria Martelo chamava a atenção para uma das dimensões, a mais interessante para mim, desta poesia: «uma espécie de versão urbana do poeta da natureza» (p. 132). Essa dimensão revela-se na recorrência a um léxico profícuo em faunas e floras (im)prováveis. Repare-se, desde logo, no título do mais recente. Este reaproveitamento da natureza remete-nos também para um imaginário feérico e efabulado, onde os bosques e as florestas dão espaço a um tempo que, sendo de agora, parece de outrora. «Tu és o bonito príncipe de ti» (p. 100). - é o poema que fecha Malva 62. Disse o poema e não me enganei. O subtítulo da obra agora dada à estampa (de novo pelas Quasi Edições) não engana: Poemas breves. Brevidade essa que, diga-se, resume-se em muitos casos a um ou dois versos. Aqui vislumbramos outro aspecto interessante desta poesia: o peso atribuído às palavras. Daniel Maia-Pinto Rodrigues opta por um registo onde as palavras respiram com leveza, como se a página fosse um espaço amplo onde qualquer palavra poderia, não fosse o trabalho do poeta, estar a mais. Entramos assim no território mais questionável duma poesia que ser quer mínima. É que muitos dos poemas que agora aparecem disseminados pelos quatro conjuntos de Malva 62 (Parou à Beira do Pomar, Predicados do Intermédio, Apontamentos do Cônsul Von Troche, Parou à Beira do Pomar/2) são meras citações de estrofes de poemas anteriores, recriações de poemas já antes publicados noutros livros, versos repetidos doutras paragens. Alguns exemplos (poucos, para não ser exaustivo): logo o primeiro poema de Parou à Beira do Pomar (sequência inicial deste Malva 62), não é mais do que a primeira estrofe de um outro poema que aparecia na sequência intitulada O Afastamento Está Ali Sentado (publicada em 2002): «Há um rio / ou um barco no rio / onde a luz é intensa / e de tanta luz nos olhos e água / com rigor se não sabe / se o barco vai vazio» (p. 11, confrontar com p. 123 de O Afastamento Está Ali Sentado). Noutros casos, como no poema O Meu Dia, Daniel Maia-Pinto Rodrigues limita-se a recriar duas estrofes de um poema antigo: «Andam de raposa / regougos pelo Bosque / e as toutinegras simulam sustos. // A tarde, todavia / decorre sem problemas / para os texugos» (p. 49). Em O Afastamento Está Ali Sentado (2002), o mesmo poema aparece assim na sequência O Diabo Tranquilo: «Andam-me de raposa / regougos pelo Bosque / enquanto as toutinegras / simulam sustos. // A tarde decorre sem problemas / para os texugos. // No meio do Bosque / há um casebre com alpendre. / Da janela sem vidro / o lobo repousa e vigia» (p. 93). As repetições, as rasuras, sucedem-se, num jogo de auto-citação que para o caso nos parece, mais do que dispensável, muito questionável nos seus eventuais intentos. Pegando no posfácio de Manuel António Pina, eu diria que neste caso se repete a desnecessidade da maior parte da poesia portuguesa de autores mais jovens. Até porque, pela singularidade inquestionável desta poesia, pelo humor transparente de alguns versos, este tipo de processo, mais pomposo que outra coisa qualquer, era de todo evitável. Fiquemo-nos então, antes que por falta de decoro mandemos o poeta às malvas, por esta tão breve quanto possível Abordagem: «Sejamos modernos, sejamos radicais. / Como bem sabes não somos eternos. / E além do mais eu não digo nada aos teus pais» (p. 73).

CONTRABANDO

Residindo em Portugal desde 1984, Gerrit Komrij nasceu na Holanda no dia 30 de Março de 1944. Crítico, ensaísta, tradutor, romancista, poeta neerlandês dos mais estimados, polemista incorrigível, foi-lhe atribuído o maior prémio literário holandês – o prémio P.C. Hooft – decorria o ano de 1993. Organizador de Uma Migalha na Saia do Universo, antologia de poesia neerlandesa publicada pela Assírio & Alvim em 1997, Komrij havia já levado a cabo um trabalho estóico de recolha da poesia do seu país desde o século XII ao século XX. Contrabando, a antologia agora publicada entre nós, passa em revista a obra poética de um autor que se estreou em 1968 com Hemisférios de Magdeburgo e Outros Poemas. Traduzidos por Fernando Venâncio, os cerca de 40 poemas que compõem esta antologia poética resultam numa amostra breve duma obra extensa mas coerente com o programa que traçou desde o início. Do posfácio pelo punho de Arie Pos sublinho o seguinte excerto: «Em poemas programáticos, Komrij negava à Poesia qualquer aspiração elevada ou sobrenatural. Era como praguejar na igreja – calvinista, entenda-se. Só mais tarde a crítica começou a discernir ideias e consceitos-chave naquela vertiginosa produção poética. O vácuo, o vazio, os ambientes claustrofóbicos, as imagens de pesadelo, o absurdo, toda esta casa de fantasmas (com quartos, caixas, gavetas, espelhos, mortos-vivos e esqueletos) servia, no fundo, para ao mesmo tempo mostrar e domar o caos do mundo moderno do verso» (p. 95). Se é verdade que muitos poemas parecem desprovidos de sentido, menos verdade não é que o registo poético de Komrij nunca cede ao nonsense puro e duro. A intenção é outra: dar a entender que não existe intenção. Ou seja, estabelece-se ente o autor e o leitor uma espécie de jogo cínico onde tudo é, no fundo, aquilo que não pretende ser. Ou, pelo menos, que não pretende parecer ser. As formas clássicas eleitas pelo poeta suportam a proclamada ausência de conteúdo: «Conteúdo? Nada, só borras, só fundo. / Era uma poesia de tostão furado» (p. 47). Poderá assim negar-se a presença do autor no poema? Julgo que não. Mais do que um anti-lirismo sem saída, o que vislumbro nestes poemas é um sarcasmo provocador que logra colocar o leitor na posição incómoda do analista banido. O que se nega aqui é a possibilidade de chegar ao poeta pelo poema, ainda que o poema seja, em certo sentido, revelador de um estado (de alma?) do poeta: «É sempre o mesmo o que persigo: / Um belo moço, um belo livro. / Acaricie pele ou lombada, / Tocarei sempre só fachada» (p. 45). O poema é uma fachada, uma caixa vazia (imagem recorrente) onde nada se dissimula e tudo simula. O poeta é um fingidor, pois então. Mas é um fingidor que se espelha numa imagem de si. No fundo, o poeta é apenas a sombra que sabe não haver outra essência que não essa mesma: sombra, sombra de sombra, para no final vermos nada mais que a morte no nosso próprio rosto. Superação do essencial, esta poesia é, igualmente, uma superação do real. Não pelo surreal, mas pela assumpção de que o real é coisa esguia, absurda, matéria em permanente construção, lava. A fechar, Uma bola de sabão: «Lençóis, em tempos já o termo bastava. / Acabada a guerrilha, feitas a bulha, / Programadas as próximas conquistas – O sono apenas um mudar de agulha - // Um mínimo instante de desafogo - / E de novo guerra naval em seco, / Ondulantes lençóis, e virulentos - / Projecto de cidade sem um beco. // O que tão verdadeiro era, chiça, / Um jogo a sangrar, um objecto loução, / Uma jóia da coroa, é hoje parva, / Insignificante recordação» (p. 85).

UMA LIÇÃO DE AMOR

Por falar em comboios: Uma lição de Amor (1954), de Ingmar Bergman. Neste filme o comboio aparece como o espaço privilegiado para o início de uma reconciliação conjugal. David encarna o homem infiel, arrependido, por saturação da amante ou por nostalgia familiar, da aventura com uma das suas pacientes. Ginecologista de profissão, David tentará reconquistar a sua mulher, Marianne, no comboio onde esta se apronta para partir rumo aos braços do grotesco artista Carl-Adam. O lado cómico deste romance está patente do início ao fim do filme, com algumas situações caricatas. Uma delas, durante a viagem de comboio: David aposta com um dos passageiros em como este não é capaz de conquistar a senhora que com eles partilhava o camarote; desconhece o passageiro que essa senhora era Marianne, a mulher de David; perdida a aposta, com o passageiro a desculpar-se pela sua impertinente ousadia, David volta à carga, desta feita apostando em como seria ele a conseguir beijar Marianne antes de terminada a viagem. Dito e feito. Mas aquele beijo, gesto lúdico já desmascarado junto de Marianne, se pronuncia o retomar duma relação não a efectiva. Durante a viagem, David e Marianne recordam o dia em que se conheceram, algumas cenas familiares, os filhos, etc. Tudo muito ligeiro, sóbrio e aburguesado. Contudo, qualquer intento mordaz se esconde no interior daqueles cenários. Bergman brinca com o conceito de família, com a emancipação da mulher, com a rodilha dos costumes a que é hábito dar o nome de sexualidade. E se este não é por muitos consagrado como um dos melhores filmes do autor de Mónica e o Desejo, dificilmente não lhe será reconhecido o mérito da lição a que se presta. No final, o amor vence. Poderia outra coisa vencer? Após algumas tropelias, David e Marianne voltam a ficar juntos num quarto de hotel previamente preparado. A facadinha no matrimónio passa à história como acto que se justifica por si mesmo. Tendo havido pecado, não deixou de haver confissão. Tendo havido confissão, outra coisa não se podia esperar que não fosse o perdão. A história (das nossas vidas) é toda ela assim: um comboio que vai seguindo num sentido inconclusivo, onde o passado se rememora com o intuito de sopesar o futuro. Não é para rir, nem para chorar. É apenas para viver.

ANEXO B

Estou apaixonado por uma velha. É uma velha cor de esmalte com bigodes de arame. Passa os dias dependurada no estendal a abanar como ceroulas. Não sei que faça. Se a mire, se a admire. É uma velha tão bonita que crepita dentro do meu jovial coração. É uma velha pipoca.

O DANIEL

O Daniel tem 5 anos. Ontem perguntou à minha irmã o que é um homossexual. A minha irmã tentou responder-lhe. Vai ele, muito admirado, tentou corrigi-la: «Não, não. Na minha escola isso é um gay.»

EROTICA ROMANA

Nome maior da literatura universal, Johann Wolfgang Goethe nasceu em Franco-forte-sobre-o-Meno em 1749 e faleceu em Weimar em 1832. Inicialmente ligado ao movimento Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto), Goethe acabaria por se tornar na principal inspiração do romantismo alemão. Do Sturm podemos dizer que se revela na obra do génio alemão a exaltação permanente das forças naturais, nas quais devemos incluir o Amor, e a superação do iluminismo através da afirmação veemente de um politeísmo estético onde a dimensão simbólica assume real destaque. Além destes aspectos há ainda outros comummente enunciados: o elogio da liberdade e do desejo, a deificação do ímpeto, isto é, das paixões mais impetuosas mesmo/sobretudo quando estas implicam a infracção. O indivíduo, mais do que exemplar da criação, torna-se representação viva do génio criador. Prelúdio do romantismo, o Sturm und Drang exprimiu um “novo classicismo” em ebulição onde mais do que repetir o já feito se impunha reassumir a ideia de que tudo está por fazer. «O Antigo era o Novo quando os felizes viviam, / Vive tu em felicidade e revive em ti os tempos remotos» (p. 51). – escreve Goethe na XIV das elegias que compõem esta Erotica Romana, ressuscitada pela excelsa Cavalo de Ferro numa tradução de Manuel Malzbender. Porque se trata de um dos mais belos livros deste exangue 2005, impõe-se que, antes de continuarmos, demos conta do nível excelente desta edição, completada com preciosas notas explicativas, reacções à obra (antes da publicação) e uma crítica pela pena de August Wilhelm Schlegel. Pouco mais do que impossível de definir, o romantismo de Goethe distingue-se principalmente por um pathos conflituoso e anelado. Isto é, as emoções, na poesia de Goethe, são o começo da rejeição do sentimentalismo e o princípio da recuperação da espontaneidade dos antigos. Poesia atormentada, mais pela ânsia e pela insatisfação do génio que pela sentimentalidade patológica de outros românticos, é na sua força do desejo que melhor vislumbramos aquilo que Schiller classificou como «uma verdadeira aparência de espíritos do bom génio poético». Erotica Romana, por reunir um ciclo de poemas eróticos de Goethe, escritos a partir da sua estada em Itália (1786-1788), merece por isso especial atenção. São XXII elegias introduzidas e encerradas com dois poemas ao deus Príapo, filho de Afrodite e de Diónisos, «criança feia, com uns órgãos genitais enormes». Atentemo-nos nesta nota de Robert Graves: «Príapo teve a sua origem a partir das impúdicas estátuas fálicas que presidiam às orgias dionisíacas». Também as elegias de Goethe são orgiásticas, revelando o lado mais lascivo da biografia do poeta de Werther e de Fausto. Múltiplas são as passagens onde o escândalo espreita. Terminemos com esta: «Banquetes e sociedade, passeios, jogos, ópera e bailes / Só roubam o tempo mais conveniente ao Amor. / Repugnam-me esplendor e cerimónias, pois afinal / Não se levantará a saia de brocado tal como a de lã? / E se ela quiser acomodar o amado entre os seus seios, / Não desejará ele libertá-la logo de todos os adornos? / Não deverão jóias e rendas, estofos e ganchos / Cair todos antes de ele poder sentir a bela? / Mais perto a teremos! E já a tua sainha de lã desliza / Em pregas para o chão quando o amigo a desprende. / Apressado leva a rapariga, em leve linho envolvida, / Como o faria uma ama, para o leito gracejando. / Sem cortinados de seda e sem colchões bordados / Acomodam-se os dois no quarto vazio. / Toma então Júpiter mais da sua Juno / E delicie-se o mortal, se mais o conseguir. / Deleitam-nos os prazeres do verdadeiro Amor nu / E o doce ranger da cama que baloiça» (p. 15-17).

O NATAL

Sempre que se aproxima o Natal (agora mais cedo que nunca), lembro-me de um filme. É um filme que, à partida, pouco tem que ver com o Natal. No entanto, é desse filme que me lembro. Refiro-me a O Náufrago (Cast Away, 2000) de Robert Zemeckis. Talvez me devesse lembrar antes de Do Céu Caiu Uma Estrela (It’s a Wonderful Life, 1946), de Frank Capra, ou da canção Last Christmas da banda britânica Wham!, ou mesmo dos poemas de natal de Miguel Torga, superiormente musicados por Pedro Caldeira Cabral. Teimo em lembrar-me de O Náufrago. No outro dia perguntei ao meu psicanalista se haveria razão inconsciente (adoro esta expressão) para tal, ao que ele me tentou explicar que sim mas que teria de ser eu a descobri-la por mim. Os psicanalistas têm este vício de saberem tudo mas não dizerem nada. Então, pus-me cá a matutar e acho que alinhavei umas ideias sobre o assunto. Lembro-me sempre de O Náufrago pelo Natal porque, na realidade, eu sinto-me um náufrago no Natal. Não se admirem de até aqui eu ter já escrito Natal uma boa meia dúzia de vezes. É pura terapia, certos fogos apenas se apagam com outros fogos. Vou tentar fazer-me entender. É certo que o filme de Zemeckis, com o impagável Tom Hanks no papel principal, começa muito perto desse dia em que se diz ser o aniversário do senhor bom filho do Deus dos cristãos. Logo no início há uma cena deprimente, quando no meio da ceia de Natal, entre grande fausto consumista, Hanks recebe um toque no pager e tem que se pôr a andar dali para o trabalho. Depois dá-se um acidente e o resto é a história de um homem a sobreviver sozinho numa ilha. No Natal, eu sinto-me assim: a sobreviver sozinho numa ilha. Isto porque, ao contrário do que parece acontecer com todas as pessoas à minha volta, eu não consigo esquecer que também durante o Natal se violam os direitos humanos na Coreia e em Cuba, em Guantánamo e Abu Ghraib, na China e em Angola, etc.; também durante o Natal há os sobreviventes do Tsunami, do Katrina, dos terramotos no Paquistão, tragédias que nos inflamaram com mui nobres emoções, a clamarem pela nossa atenção agora dispersa por entre barbies e consolas; também durante o Natal há milhões de cidadãos a serem roubados por tirânicas sociedades; também durante o Natal há 1000 milhões de pessoas a viverem com um rendimento per capita inferior a 200 dólares; também durante o Natal há 400 milhões de pessoas a carecerem de calorias, enquanto nós esbanjamos peru, bacalhau e doces a rodos; também durante o Natal há milhões de seres humanos a padecerem de fome permanente, e isso provoca-me azia; também durante o Natal há 14 milhões de crianças a morrerem com menos de 5 anos devido a subnutrição e infecções, enquanto a minha filha pode, no conforto do lar, deliciar-se com os fritos da avó. Penso em todas estas coisas, e nas mãos que terão confeccionado grande parte dos brinquedos que damos aos nossos filhos. Depois lembro-me de O Náufrago, que sou um náufrago, que está tudo explicado mas que arranjei um outro problema. Pego na agenda e marco a próxima consulta no meu psicanalista, provavelmente interrompendo a sua faustosa ceia de Natal.

QUI PASSE, FOR MY LADYE

Ao compositor inglês William Byrd (1543-1623), terá Manuel de Freitas (n. 1972) ido colher o título do seu mais recente opúsculo: Qui passe, for my Ladye (edição do autor). Nos últimos anos, a prática do pequeno formato andava arredada dos hábitos editoriais portugueses. Manuel de Freitas retoma-a com alguma insistência: Levadas, Büchlein Für Johann Sebastian Bach, Juxta Crucem Tecum Stare, O Coração de Sábado à Noite, Vai e Vem, são alguns exemplos. Estes livros, com pouco mais do que trinta páginas e menos que uma vintena de poemas (os mais extensos), podem legitimamente sugerir a questão da utilidade desta opção de publicação. Não seria preferível reunir num só volume todas estas sequências? Haverá aqui algum tipo de urgência em publicar, alguma impaciência? Pretender-se-á com isto fazer render o pescado da poesia? São questões lícitas na boca de um qualquer leitor de poesia. Contudo, não é necessário ser mais do que um qualquer leitor de poesia para entender que reunidos num só volume cada um destes títulos perderia a sua singularidade. A verdade é esta: apesar da voz ser a mesma, há circunstâncias que lhe alteram o tom. Qui Passe, For My Lade, por exemplo, nada tem que ver com Vai e Vem, já publicado este ano, a não ser o facto do autor de ambos ser o mesmo. Aliás, o livro que agora nos prende acaba mesmo por ser uma relativa surpresa no contexto da obra de Manuel de Freitas. Os dezanove poemas que o compõem remetem para um destinatário revelado na epígrafe que abre o livro. No poema inicial, o poeta adverte: «É tão difícil escrever um poema / que não fale da morte» (p. 9). A advertência funciona aqui, na mesma medida, como uma espécie de lamento e confissão. O que encontramos nos restantes poemas é um empreendimento que parece ter por fim a escrita de poemas de amor. Porém, logo em Estudos Camonianos a morte intromete-se. E assim sucederá até ao fim. O ambiente desassossegado desta poesia, provém de um lamaçal lírico onde a angústia se confunde com o amor. «Porque isto / que não passa, sabemo-lo bem, é a vida // ou a morte, uma perda que dura / e que não se apaga assim, sob um cerco / de navalhas ou de inúteis, vigorosos / sentimentos. Por exemplo o amor, / essa estranha mistura de angústia, desejo / e novamente angústia» (p. 12). A perda, que o amor não apaga, resulta também do próprio amor. Daí que o amor se revele apenas como um instante de quase felicidade, instante que a morte, única clareza que podemos pretender da vida, apaga. Talvez ilusão da juventude, de um tempo já perdido, o amor acaba por ser apenas mais uma das encenações da morte. Nesta poesia sem saída que não seja a da obsessão permanente com o fim, torna-se quase consolador encontrar no lugar da ruína versos de uma melancolia que, não deixando de ser lancinante, acaba por nos mergulhar numa espécie de sonho romântico: «Pudesse eu de novo beijar os teus lábios / no meridiano azul desse cálice» (p. 27). Bem sei que o romantismo não está na moda (ou talvez já não seja bem assim), mas por vezes ele mostra-se onde menos o esperamos. Lugares outrora frequentados e canções outrora escutadas, polvilham-nos não só a memória mas também o coração. E nesta poesia com a cor da morte (que não é branca), há não só a agrura do edifício em ruínas, a aceleração do quotidiano urbano, o escárnio da vidinha alheada, mas também o adiamento da própria morte «no teu corpo, esse único lugar / onde a noite, às vezes, se detém» (p. 28). É verdade que sem serem sentimentalistas, estes poemas não deixam de ser sentimentais. Haverá porém poesia que o nãos seja? Toda a poesia é afectiva e sentimental. Mesmo aquela que se julga o avesso disso, porque isso não mais é do que o horizonte onde o poeta se encontra com a sua humanidade. Desse fardo, não nos livraremos. Pelo menos, enquanto houver quem escreva poesia.

ESTE OUTONO SOBRE OS MÓVEIS DOIRADOS

Numa das badanas de Este Outono Sobre Os Móveis Doirados (Edição do Autor, 2005), Carlos Mota de Oliveira é-nos apresentado como autor marginal (segundo palavras de Maria Regina Louro, no Público, e de Luiz Pacheco, no Diário Popular). Não nos é possível determinar se a apregoada marginalidade se refere ao autor ou à obra. É que nisto de marginalidades, tal como noutros territórios, há os que o são do coração e os que o são da razão. O conceito soa bem ao ouvido de certo leitor menos prevenido contra as subtilezas do estilo e, não raras vezes, resulta apenas numa circunstância estratégica, mais ou menos proveitosa, de auto-hetero-promoção. Tenho para mim que os escritores marginais não o são apenas pela excentricidade das suas vidas e, o que mais importa, pela singularidade das suas obras, mas sobretudo pela natureza do seu próprio carácter, natureza essa que dispensa notas de rodapé, anotações bio-bibliográficas de badana, sugestões de distanciamento alicerçadas em panegíricos amigalhaços. E isto não tem nada que ver com poesia, porque a poesia está acima de tudo isto. Ela não é do estilo, é da respiração. Do autor sabemos então que nasceu em Lisboa em 1951 e, segundo reza a estória, «passeou-se [que é já uma maneira de dizer] pela Escola Primária na ilha de S. Miguel, o Liceu em Luanda e Lisboa, a Universidade na cidade de Évora». A distância do meio literário tradicional (qual ele seja!) não dispensa porém os elogios frequentes de diversos escritores. É uma distância, está de ver, originalíssima e irreverente. Publica desde 1973, na sua maioria em Edição de Autor, obras poéticas em nome próprio e com os nomes de Ana de Sá e José Bebiano. O primeiro livro, como outros de circulação limitada, intitulou-se Isabelarcoírisdovinho. Há ainda obras nas casas editoriais Fenda (por exemplo: Ana de Sá, 1982), Teorema (por exemplo: A Poesia de António Arade, 1999) e Caminho (Versículos Sacânicos, 2003). O trabalho que ora nos dói chega-nos prefaciado por Miguel Serras Pereira, em nota íntima, ao jeito de carta, onde se dá conta de «três pontos de partida da pista de leitura»: «a paisagem, que deve ler-se aqui como sendo consubstancialmente histórica», «a morte e o desgaste da carne e do si-próprio paisagísticos» e, por fim, o «tempo reencontrado». Dito de outro modo, esta poesia, de verso telegráfico, lê-se no entrementes da consciência política combativa. Ou seja, o que perpassa nestes poemas é um lirismo decotado com temperos de humorada indignação. Em Meio Milhão de Desempregados o alvo é claro: «(…) Um deputado / não é / uma ninharia // Um deputado / não é / a unha // de um / solípede // um chifre / nojento // um / fumeiro // ou uma loção / para / a sarna! // Um deputado / não é / o pecado original // Um deputado / faz / o ninho // nas / cadeiras // do / hemiciclo // e os / seus ovos // são recolhidos / e / consumidos!” // Ó Amaral / montas / é muito mal! // Enche-te / mas é / de genebra // um / pouco // de noz / moscada // uma casca / de laranja // e toca-nos / ao / bicho! (…)» O recado tem receptor directo, mas parece-me pouco mais do que anódino. Mário Henrique-Leiria fez muito melhor na década de 1970. Se quiserem dar-se ao trabalho, basta compararem as nêsperas de um com as ameixas do outro.

ÓDIO

Pela enésima vez, La Haine. Em tempos idos, alimentei grandes teorias acerca do ódio. Li muita coisa sobre o tema e pensei até em meter-me a braços com uma tese sobre o assunto. Sou porém daqueles a quem as teses não dão tesão. Fiquei-me pelas leituras e pelo esforço de uma organização interna dos conceitos, uma espécie de consciência interna do ódio. Da «tragédia cósmica» de Empédocles, onde o Ódio/Discórdia (em maiúsculas) aparece ao lado do Amor como uma das forças orientadoras do mundo, às sábias questões levantadas por São Tomás no Tratado das paixões da alma, indo por aí adiante até à estimulante retórica das paixões enunciada por Michel Meyer no magnífico O Filósofo e as Paixões, foi alguma a literatura que procurei ler sobre o ódio. Infelizmente, o ódio apareceu-me muitas vezes tratado como resultado da ausência de amor. Alguns autores temeram conferir ao ódio uma força, senão interdependente do amor, pelo menos em estreita relação com o seu oposto natural. Uma vez, um meu aluno disse-me, depois de visionar O Ódio (1995), que só se odeia aquilo que de certa forma se ama, aquilo que não nos é indiferente e, por isso, nos causa uma dor que, num ímpeto, se transforma num desejo de querer mal. Nunca percebi onde é que ele foi buscar tal ideia no filme de Kassovitz. Este filme coloca uma série de questões muito pertinentes sobre intolerância, discriminação, repressão, etc. No fundo, tudo se resume à incapacidade que as sociedades têm sentido, ao longo dos tempos, em conviver com a diferença e a liberdade de cada um dos seus indivíduos. Os sociólogos falarão em socialização, a psicossociologia falará em preconceitos e estereótipos, outros referir-se-ão a esse estribilho absoluto que dá pelo nome de integração. Trata-se apenas de não saber conviver, ou de não querer conviver, com uma das características humanas essenciais: o ódio. Russell colocou bem o problema, porém foi demasiado optimista ao considerar ser possível eliminar o ódio da vida humana. Chega a ser contraditório afirmá-lo, já que para isso teríamos, então, de negar a nossa própria humanidade. Dir-me-ão: é precisamente isso o que temos feito ao longo dos tempos. Tem resultado? Não. A solução só pode estar em canalizar esta força destrutiva para algo construtivo. A poesia, por exemplo, como outras artes, podem ser óptimos vínculos de canalização das forças humanas mais destrutivas. Temos alguns exemplos que vêm, desde logo, à cabeça: A Cena do Ódio, de José de Almada-Negreiros, é o mais exemplar de todos. Só quem ama muito o seu país, podia odiá-lo daquela maneira. Outro exemplo que nos é familiar chega-nos do Brasil, pela pena de Mário de Andrade: «Desque me fiz poeta e fui trezentos, eu amei / Todos os homens, odiei a guerra, salvei a paz!» E que dizer desta estrofe de J. W. Goethe: «É importante, por fim, / Que o poeta tenha ódio, / Que como o belo não cante / O que é feio e causa tédio.» Deixem-me que vos recorde, ainda, a bela Cantiga do Ódio, de Carlos de Oliveira, ou estes versos seminais de Walt Whitman: «Partaker of influx and efflux I, extoller of hate and conciliation, / Extoller of amies and those that sleep in each others’ arms.» Alguns poetas, muito mais dados ao amor que ao ódio, têm perdido demasiado tempo a cantar a primavera dos seus próprios corações. Têm esquecido, pessoas exemplares que são, gente de uma humanidade incomensurável, os blocos de gelo que também lhes crescem no sangue. Têm omitido em demasia a azia com que, por certo, também vivem parte das suas vidas. Talvez por não verterem nos seus versos o gelo das suas almas, se permitam viver passivamente num mundo odioso. Amar, todos sabemos. É tempo de aprender a odiar o que não nos merece amor. Kassovitz cantou o ódio no seu filme, naquele que será, para sempre, o seu filme. A última cena termina com o rosto de Baudelaire pintado numa parede de fundo. É do poeta francês o melhor poema sobre o ódio que li até hoje:

O TONEL DO ÓDIO

O Ódio é o tonel das brancas danaídes;
A Vingança febril, de braços rubros, fortes,
Tenta precipitar nessas trevas vazias
Grandes baldes com o sangue e as lágrimas dos mortos,

Em segredo o Diabo fura esses abismos
Por onde verteriam mil suores e esforços
Se o Ódio, ele mesmo, reanimasse as vítimas
E para as espremer ressuscitasse os corpos.

O Ódio é um bêbado numa taberna,
Que quanto mais bebeu mais sede ainda vai tendo,
Vendo-a multiplicar-se, qual hidra de Lerna.

- Mas, se ébrio feliz conhece quem o vence,
A sorte lamentável o Ódio está votado:
A de nunca poder adormecer saciado.

In As Flores do Mal, Assírio & Alvim, trad. Fernando Pinto do Amaral.

9 de Março de 2005.

POEMAS DISPERSOS

Afinal as Poesias Completas, publicadas há cinco anos pela Assírio & Alvim, não estavam assim tão completas. Remedeia-se agora a ferida com a edição de alguns dispersos, ainda que completa não fique de todo a obra do bom, do bom, do bom O’ Neill. Nascido Sagitário no ano da graça de 1924, Alexandre O’Neill publicou o primeiro livro, A Ampola Miraculosa, nos Cadernos Surrealistas em 1949. A aventura surrealista, ainda que efémera, terá sido marcante, mas jamais determinante num poeta demasiado seu para ser dos outros. Aliás, surrealistas em Portugal nunca foram muitos. Como julgo já ter lido algures, talvez António Maria Lisboa e pouco mais. O surrealismo português foi mais dos poemas do que dos poetas. Avulso, quero dizer. O’Neill, que abandonou a escola num abrir e fechar de olhos, trouxe dela na carteira o sonho que viria a matrimoniar-se com o real. Disso nos dá conta, em prefácio, Vítor Silva Tavares: «a aventura surrealista «ortodoxa» de Alexandre O’Neill pouco mais dura que o amor de um estudante: máximo quatro anos». Fernando Cabral Martins, no posfácio, é igualmente esclarecedor: «O «neo» e o «sur» são prefixos que então, por vezes, se cruzam ou se trocam». Os prefixos de O’Neill, os que são só dele, são os dos grandes poetas - esses que tendo indo à escola resistem à tentação de se tornarem escolásticos. Assim, o sonho do «sur» mais o real do «neo» só podiam ser insuficientes para quem sempre riu da suficiência. A eles se junta, em profícua orgia, um desencanto muito próprio (absoluto na Feira Cabisbaixa), um talento para jogar com as palavras que vem do inicial Tempo de Fantasmas (1951) e se desdobra pelos poemários subsequentes, um olhar atento sobre o absurdo das coisas quotidianas, isto é, sobre o quotidiano das coisas absurdas. Tudo a desaguar nessa escrita lúcida, mesmo quando fanfarrona, paradoxal, ambígua, da «estranheza dos lugares comuns e [d]a abjecção do tempo comum» (Fernando Cabral Martins). Alexandre O’Neill é, de entre os maiores poetas portugueses do século XX, aquele que melhor soube encontrar o lugar de confluência do riso e da lágrima, do quotidiano e do intemporal, do local e do universal, da tradição e da vanguarda, do desespero e da esperança. Poeta totalíssimo, ele legou-nos uma obra que é um país. Anos 70 – poemas dispersos, confinando-se a uma década, permite-nos perceber tudo isso. O essencial dos poemas que compõem este volume provém das inspiradas colaborações do poeta em jornais como o Diário de Lisboa, A Capital, A Luta (incrível: houve jornais que, em tempos, publicavam poesia deste calibre!!!). Há ainda as participações na Antologia da Poesia Concreta em Portugal, organizada por José Alberto Marques e E. M. de Melo e Castro em 1973, mais alguns inéditos. Trata-se de um leque diversificado e desigual de poemas que, nunca atingindo a menoridade, nos confirmam ter sido/ser O’Neill o nosso poeta maior da menoridade. Poemas que são estórias, poemas que são crónicas, poemas que são gozo, poemas que são combate, poemas que são tudo isso sem se reduzirem a uma única dimensão disso. Poemas como este brevial (sic) SOLTEIRICE: «Espeta-te com o garfo. / Corta-te com a faca. / Deita-te no prato. / Espera» (p. 68). Resta dar conta da exímia organização do volume, a cargo de Maria Antónia Oliveira e de Fernando Cabral Martins, enriquecido com alguns desenhos de Luís Manuel Gaspar, um conjunto alargado de notas sobre a origem dos poemas, uma cronologia e os já referidos prefácio e posfácio.

ALICE

Alice é uma primeira obra, mas não se dá por isso. Alice é um filme português, mas também não se dá por isso. Alice é um dos filmes mais angustiantes dos últimos tempos. Alice filma a ausência como poucos filmes até hoje terão filmado. Alice é um filme extremamente belo do ponto de vista estético. É um filme a preto e branco sem o ser. É um filme sobre o que resta. Alice é um filme. O primeiro de Marco Martins, que afirmou ser este um filme sobre a importância da esperança. Um filme é sobre tudo, é sobretudo sobre aquilo que nós quisermos. Isto, se for um bom filme. E Alice é, sem dúvida, um bom filme. Porque nos faz pensar, emociona, porque transcende a dimensão das imagens a não sei quantos frames por segundo. Dizem que a história de Alice foi baseada em factos ocorridos por cá. Factos que ocorrem pelo mundo, factos que ocorrem dentro de nós, humanos, frágeis, únicos, sós. Alice não tem necessariamente que ser um filme sobre uma criança desaparecida. Pode, por exemplo, ser um filme sobre o esquecimento. Sobre a necessidade de esquecer, como condição essencial para viver. Sobre a tremenda dificuldade que o esquecimento nos impõe. Sobre o não conseguir esquecer. Sobre um pai e uma mãe que não conseguem esquecer o que os angustia, que não podem esquecer o que lhes causa a dor de estarem vivos e terem esperança. Porque a esperança dói. E a esperança de Alice não é uma esperança qualquer. É, no fundo, uma desesperança. Há um outro tipo de esquecimento em Alice, um esquecimento que já não é cura. Um esquecimento – destruição. É o esquecimento daqueles que à volta de quem sofre vão seguindo as suas vidas, deixando-se absorver pela indiferença, naturalmente, e pelo alheamento. É claro que só não esquece quem não pode. E, se um pai não pode esquecer o seu filho desaparecido, todos os outros, mais tarde ou mais cedo, esquecerão. Sabemos disso. E é isso o que mais nos angustia. Porque o esquecimento dos outros é a nossa solidão, a nossa absoluta e inexorável solidão. É o nosso abandono. Mas há ainda um outro esquecimento, porventura o mais doloroso e angustiante de todos. Quem é pai, por certo o saberá. É um esquecimento apenas sugerido em Alice, um esquecimento sugestionado numa cena final. Imaginem que têm um filho. E que esse filho vos desaparece. Perdeu-se, foi raptado? Pura e simplesmente sumiu-se. Imaginem agora o tempo a passar. Imaginem que são pais e que não esquecem. Mas imaginem o vosso filho desaparecido a crescer na vossa ausência. Para onde crescerá ele? Crescerá, inevitavelmente, para o vosso esquecimento. Um filho cresce para o nosso esquecimento. E é possível que um dia passe por nós e não nos conheça. E é possível que um dia passe por nós e não seja por nós reconhecido. E isso dói. E isso fere, angustia. Esse esquecimento é o mais doloroso de todos. Alice mostra-nos essa e as outras formas de esquecer. Pode, como afirmou o seu realizador, ser um filme sobre a esperança. A mim não me acalenta esta esperança. É uma esperança com chuva. Uma chuva que não limpa. Uma chuva que não ajuda a esquecer. Vão ver Alice, antes que seja Alice a ver-vos. P.S.: nunca antes me senti tão isolado como quando vi este filme. Juro-vos que é a mais pura das verdades, não me perguntem é porquê.

ASFALTO

Decorria o mês de Novembro de 1977 quando Paulo da Costa Domingos (n. 1953) deu à estampa na & etc o livro Asfalto, nas sábias palavras de Vítor Silva Tavares, o editor, um «on the road lusitânicu». Passados quase trinta anos, o poeta de Gogh, Uma Orelha Sem Mestre (1975) ressurge com um novo livro homónimo. Este “renovado” Asfalto, anunciado como uma nova versão do anterior, em pouco pode e deve ser comparado ao original. Mais do que uma nova versão, eu diria que este é um Asfalto completamente novo que apenas a esforço se lê à luz do primeiro. Prefiro afirmar que Paulo da Costa Domingos é autor de dois livros com o mesmo título, dois livros onde a data de impressão, se não determina, pelo menos condiciona a leitura. Evitemos então as comparações, ainda que julguemos não deverem ser execradas pela própria contradição de tal atitude. A poesia, uma poesia de carácter fortemente libertário como esta, não se subjuga a leituras estanques, definitivas, únicas, antes se abre à audácia do leitor e estimula a contradição, o defeito, o erro no que de humanamente produtivo ele possa ter. O primeiro Asfalto, manual de inspiração beat, polvilhado com epígrafes de Patti Smith, Jim Morrison e Bob Dylan, espelho duma época onde a insurreição dava corda ao sonho, maturou-se no sentido de um «monólogo interior ao abandono / na motherboard, íntima solidão / digital» (p. 11). Os tempos são outros, mantêm-se alguns personagens: a escória, os habitantes do lixo, o lixo, os clochards, os danados. A cartografia de Paulo da Costa Domingos é a cartografia das ruas duma cidade transformada em infernal quotidiano. «Reparem: melhor sorte pode caber / a um cão» (p. 16). Joaquim Manuel Magalhães escreveu, a propósito deste livro, de um «combate a nu», de uma poesia combativa que se libertou dos postulados políticos de outrora. Sempre na poesia deste autor encontrámos os «indocumentados», a recusa dessa «longa marcha para a vulgaridade» em que se transformou a vida do cidadão indiferente/comum. Recordemos que este autor, com outros, ficou conhecido (quase de certeza por vontade alheia) por fazer parte de um conjunto de poetas (há quem fale em Grupo Frenesi) que se atreveram a não rejeitar para a poesia a «miséria suja, fedorenta e nauseabunda, que enoja e revolta o estômago». Falamos de Helder Moura Pereira, Jorge Aguiar Oliveira e também de Al Berto e Rui Baião, com os quais o poeta de Asfalto organizou uma das mais interessantes antologias até hoje levadas a cabo em Portugal: Sião (1987). A pergunta persiste: «Tudo quanto me for dado / ver, por que hei coibir-me de publicá-lo?» (p. 37) Poema longo, Asfalto limita-se a fazer isso mesmo: publicar o que foi dado ao poeta ver. «Na esfera arcaica da horda urbana», as palavras, valendo o que valem, fazem o trabalho possível: arrogância, censura, pulhice, mentira, desleixo, indiferença, vulgaridade – são estes os motes do tráfego das imagens contemporâneas do mundo. O panorama é negro, mas quase por certo inofensivo. Coisa anódina, esta da poesia. Com sorte, Asfalto chegará a 300 leitores. Por mim podia ser manifesto eleitoral. Eu ia por aqui: ««Por isso, é na sociedade mercantil / a lotaria o seu maior conseguimento. / Vê-se então a incontável multidão / dos que obviamente nada conseguem / trabalhando, apenas na sorte / residirá uma promessa de justiça.» / Sobre tudo quanto esta sociedade / possa propor-me, já eu de avanço / escarneci, em palavras de veneno. / E do que foi necessário abdicar / para, satisfeito, aprender a atravessar / o volátil mostruário das vossas ruas !... / Olá, Europa…» (p. 44)

ANTOLOGIA

À semelhança do que vai acontecendo em Portugal, provavelmente do que acontece por todo o mundo, a poesia espanhola contemporânea também não se livrou das querelas inúteis sobre compartimentos poéticos, arrumações canónicas, percursos conceptuais e correntezas estéticas. Exaltação surrealista, poesia da contemplação, poesia reflexiva, poesia da experiência, foram algumas das locuções que fizeram (que vão fazendo) correr tinta nas revistas da especialidade e saliva nas tertúlias dos especialistas. Talvez pelo prosaísmo quotidiano, talvez por um certo distanciamento de pendor biográfico-confessionalista, a poesia de José Ángel Cilleruelo (n. 1960) tem sido conotada com a designada poesia da experiência. Joaquim Manuel Magalhães é terminante na sua interpretação do assunto: «No caso espanhol, tratou-se de uma designação profundamente ignorante lançada sobre alguns destes poetas [espanhóis, nascidos entre 1960/64] em resultado de uma leitura errada (preferiria dizer de uma não leitura) da obra de Robert Langbaum, The poetry of experience…» A asserção é levada a cabo na nota introdutória a Antologia, Averno, Junho de 2005 (a referência a 2004 na página de abertura deverá ser gralha) – selecção abrangente de poemas de Cilleruelo traduzidos para português pelo autor de Consequência do Lugar. De recordar que Joaquim Manuel Magalhães já havia traduzido este poeta espanhol no segundo volume de Trípticos Espanhóis, Relógio D’Água, 2000. A vantagem, se assim podemos dizer, do volume bilingue agora editado, reside na contemplação de todas as obras publicadas onde José Ángel Cilleruelo deu corda ao seu engenho poético. A saber: El don impuro (1989), Maleza (1995), Salobre (1999), Formas débiles (2004). Ficamos com uma perspectiva relativamente abrangente da obra deste autor, sendo-nos permitido observar um percurso que, segundo Magalhães, vai «do neo-expressionismo anímico» a uma «presença mais acentuada do quotidiano e da representação da realidade». Eu salientaria desde logo nestes poemas uma forte tendência para a inventariação de imagens tocadas pelo vazio, pelo abandono, pela solidão, diria mesmo por um certo niilismo que se equilibra na tenuidade do fio amoroso: «Armário sem roupa / gavetas vazias / a cor das cobertas / ida os lençóis / negros de humidade / lâmpadas fundidas / em fio tapetes / aparelhos mortos / e vidros partidos. / A vida em tal túnel / o segundo esquerdo / número vinte e quatro / sem ti uma chaga / sem ti era o nada» (p. 115). Os poemas, curtos no verso e breves na extensão, contam quase sempre uma história delimitada pela vivência dos lugares. Sobretudo dos lugares portugueses, de todos nós sobejamente conhecidos (Bairro Alto, Martim Moniz, Feira da Ladra, etc.), onde a intimidade do amor se constrói também sobre a inquietação daquele que observa. É a partir da observação daquilo que o rodeia que o poeta faz surgir o poema (repertório de imagens), como que dando forma ao acto de inscrever na memória a consciência de uma realidade fugaz. Poesia do real ou da experiência, parece-me de facto insignificante como leitura das incidências que configuram os índices da vida.

NOS JOELHOS DO SILÊNCIO

Comecemos pelo fim: Nos Joelhos do Silêncio, de Heliodoro Baptista, é dos melhores livros de poesia escrita em língua portuguesa que tive o prazer de ler este ano. Isto não é um juízo, muito menos um julgamento; não tem a corpulência de uma apreciação; diz o que diz, vale o que vale, porque tem de ser dito. Publicado pela Editorial Caminho em Junho passado, na colecção outras margens (autores estrangeiros de língua portuguesa), Nos Joelhos do Silêncio, com prefácio de Mia Couto, apresenta-nos um autor moçambicano nascido em 1944. Segundo nota bibliográfica incluída numa das badanas, Heliodoro Baptista publicou em 1987 Por Cima de Toda a Folha (Prémio Nacional de Poesia [Moçambique] em 1991) e A Filha de Thandy (1991). Pouca obra para um autor na casa dos 60. Acrescentem-se aos três livros de poesia outros dois de short-stories, referenciados pelo autor em entrevista. Jornalista com mais de 30 anos em conturbado activo, o poeta Heliodoro não escapa aos efeitos da profissão na sua poesia. Ainda bem. Os poemas deste livro, apesar da desarrumação cronológica, datam de um período que abarca três décadas de vida e desassossego. O mais distante ecoa de 1973 (História irrasurável), ao passo que o mais actual é de 2003 (A Maldição). Às datas juntam-se os locais e as dedicatórias em epígrafe, quase omnipresentes. Não admira. Toda a poesia de afectos (e de aspectos), vive também dessa biografia que faz do poema muito mais do que um mero conjunto de palavras construído em métricas distintas. Ora breves ora longos, os poemas de Heliodoro Baptista denotam, antes de mais, uma atitude subversiva que contamina a linguagem, contagia a sintaxe e (re)cria a palavra com admirável acuidade e ironia (escárnio?). Exemplos? São tantos! Pela concisão, este Os Homens: «Se algo de humano de embondeiros dizem que não temos mas temos / Talvez o tempo da ameaça total; a estiagem da brisa nos frágeis ramos. / Somos nomes repetidos, vozes que não lemos, que cronicaremos / a fingir sempre, nos encilham; até os filhos comemos ou matamos» (p. 41). Em coordenada correspondente, a postura libertária. A fechar o livro deparamo-nos com um glossário impúdico que apenas abrasa o que os poemas já haviam ateado: total desconfiança sobre as arquitecturas de Poder, celebração do amor (do sexo?). Vejamos, por exemplo, estas três estrofes de As Mãos do Poder: «Dessas mãos, a evocação da força, meu amor. Outros, seus dedos / se fincam nos pulsos estilhaçados; / das ziguezagueantes vibrações elas corrompem tudo / como o bafo das hienas após a refrega na savana; / e assim se adultera o belo leão experiente (seus músculos geológicos) / na pose fixa de um salto caçador. // São mãos humanas, de sílabas negras, / estas a impedir que o sangue bombeie reflexões; / coisas vitais como o amor, seu estrondo de espiral / e outras: um nome, segredos áridos, / o nu obsceno de um deserto sem camelos? // Mas o que essas mãos, pelo manipulado ditador / cometem até hoje e no agoraesempre / (para lá do conformismo dos relatórios) / manual de história é cílio alado, vibrátil: / di-lo, sem qualquer mágoa, pierrecardiano, / o vómito de certos vasos comunicantes, / onde, nós outros, alguns ingénuos, / soltamos fagulhas de frustrações. Tantas!» (pp. 90-91) Mais... diz o poeta: «Nos Joelhos do Silêncio são poemas que podem cheirar a babugem, a vagina, a esperma, a rosas, a caju, a lanho, a jasmim, ao bolor das paredes das cadeias desumanas, a vida. Cheiram a ruínas deste país arruinando-se».

POEMA DE RUI NUNES COMENTADO

VERÃO

a paisagem dissolve-se
na cintilação. [é o sol na praia para molhar o pé]
Cresce a cobra
na vereda de som a explodir
na carqueja. [belhaque!]
Fecha-se a poeira
gota a gota na luz. [pois é.]
Abre-se
na pedra a ruga. [é a praia]
O seu gumesorri na boca. [e o mar]
Um nome
suporta a voz. A trepadeira. [fazer bolinhos na areia, com vela e estrela]

Os comentários entre parêntesis rectos são da responsabilidade da Matilde. A Matilde tem dois anos.

PRUFROCK E OUTRAS OBSERVAÇÕES

Crítico literário amplamente respeitado, editor, dramaturgo, Thomas Stearns Eliot (1888-1965) é hoje considerado "um poeta incontornável". Não apenas dos que reconhecidamente contribuíram para a renovação da sua língua, mas dos que lograram dar expressão a sentimentos universais e intemporais. Passados para o idioma de Pessoa, temos de Eliot algumas obras indispensáveis. Saliento os clássicos A Terra Devastada e Quatro Quartetos, ambos em tradução de Gualter Cunha para a editora Relógio D’Água. Numa das mais importantes colecções de poesia editadas em Portugal, a colecção documenta poetica da Assírio & Alvim, João Almeida Flor publica agora a sua tradução de Prufrock and Other Observations. Do mesmo autor, também na Assírio & Alvim, mas na colecção Gato Maltês, fora outrora editado o poema inicial desta primeira obra de T. S. Eliot: A Canção de Amor de J. Alfred Prufrock. A edição agora apresentada, apesar de bilingue, carece, quanto a mim, de algumas notas explicativas sobre certas opções de tradução. Ainda assim, congratulemo-nos por finalmente termos acesso em língua portuguesa a alguns dos poemas que mais contribuíram para o estabelecimento da reputação poética de Eliot: além do supracitado poema inicial, Retrato de uma Senhora e Prelúdios são apenas dois exemplos. À época da publicação dos primeiros poemas que compõem Prufrock e Outras Observações (1917), T. S. Eliot havia já manifestado de forma fulgurante o seu interesse pela poesia simbolista, mormente a de Jules Laforgue. Reza a história que o poeta de Four Quartets acedeu a esta poesia através do livro The Symbolist in Literature (1895) de Arthur Symons. Isto terá acontecido em 1908, pelo que nos primeiros poemas de T. S. Eliot «a influência de Laforgue é evidente, e às vezes fatal». Como muito bem notou Jorge Luis Borges, «a sua construção é lânguida, mas é insuperável a claridade de certas imagens». Note-se, sobretudo, como nesta poesia se fundem de forma absolutamente natural as dimensões realista e expressiva de uma linguagem que singra com implacável domínio na corrente do obscuro e do irónico: «Não! Não sou o príncipe Hamlet e nem tinha que ser; / Sou um fidalgo da corte, desses que servem / Para aumentar a comitiva, abrir uma ou duas cenas, / Dar conselhos ao príncipe; instrumento dócil, é claro, / Reverente, satisfeito por ser prestável, / Político, meticuloso e avisado; / cheio de sentenças doutas, um tanto obtuso todavia; / Às vezes, por sinal, quase ridículo - / Quase o bobo, às vezes» (p. 19). A renitência do poeta em falar sobre a sua poesia compreende-se à luz de uma postura que advoga o princípio de que ao sentido das palavras sobrepõe-se a sua beleza, ou, dito de outra forma, é a própria beleza que imprime o sentido. Daí que esta seja uma poesia, digamos assim, da percepção. Como queriam os psicólogos da forma (Eliot foi um dedicado estudioso da psicologia), o poema, aqui entendido como objecto de interpretação, é resultado da percepção da realidade como um todo. À decomposição do poema, corresponde a decomposição da realidade, isto é, uma adulteração daquilo que se pretende significar. E aquilo que se pretende significar, na pior das hipóteses, que é a mais avisada, fica sempre por consubstanciar: «It is impossible to say just what I mean!» (p. 16) Obscuridade e clareza, real e metafísica, ironia e desamparo, lógica e alienação, convivem desta forma numa poesia completa e absoluta: «Comovem-me as fantasias que se enredam / E demoram em torno de tais imagens: / É a noção de um ser infinito qualquer / Infinitamente brando e a sofrer. // Limpa os lábios à mão e ri; / Os mundos giram que nem mulheres de tempos idos / A apanharem a lenha nos baldios» (p. 37).

B-SIDES

O interior da casa andava esquecido pelas ruas.



Procurava uma parede que lhe desse profundidade. Ou não. Uma parede que beijasse.



Ele sabia das mecânicas científicas que reproduzem os filhos na cidade. Sabia das cabeleiras fluorescentes.



Mas não sabia que as portas mais bonitas são. As que estão sempre fechadas.

[Todas as imagens: grafitos encontrados nas ruas de Caldas da Rainha. Autores desconhecidos, como deveriam ser todos os autores.]