VOLVER

O cinema de Pedro Almodóvar (n. 1949) não é, definitivamente, aquele que mais aprecio. Julgo ter visto todos os seus filmes posteriores a Matador (1986), dos quais destaco Átame! (1990) e Hable con ella (2002). Volver (2006) é um exercício de estilo sobre o drama familiar, onde o argumento salva uma realização demasiado perdida nas curvas da lindíssima Penélope Cruz. O que há de melhor nos filmes de Almodóvar é as histórias que nos contam. Eu dispensaria os planos de decotes e de mamas avantajadas, de traseiros recortados em saias justíssimas, de Penélope baixando as cuecas para urinar. Machos e lésbicas agradecem, mas nada disso acrescenta algo de substancial à narrativa. A sensualidade de Penélope Cruz vale por si, dispensa toques de mágica que acabam por tornar vulgar o que, de outra forma, seria divinal. Também não aprecio sobremaneira as tão propaladas cores do realizador espanhol. É uma mera questão de saúde oftalmológica, de respeito pela vista, evitar todos aqueles berrantes com uns óculos de sol em plena sala de cinema. Vale então o argumento, mais uma vez excelente, onde o hilariante anda a braços com as tragédias familiares que, de uma forma ou de outra, trazem no seu seio qualquer coisa de universal. Não vou perder tempo a descrevê-lo, mas adianto que aquilo que me leva a gostar de um bom filme de cowboys é da mesma ordem do que me fez gostar muito da história de Volver. Ou seja, a não linearidade moral. A forma como, tantas vezes, a justiça não compreende a honestidade e o decente transcende todas as normas, leis, valores absolutos e decretos da humanidade tornada social.

LIVRO DE MALDIÇÕES

Goste-se ou não, valter hugo mãe (n. 1971) é um dos nomes mais relevantes da poesia portuguesa actual. Não sou especial apreciador, embora tenha lido metade dos seus livros de poesia: entorno a casa sobre a cabeça (1999), três minutos antes de a maré encher (2000, reeditado em 2004), a cobrição das filhas (2002) e útero (2003). Sobram, salvo erro, silencioso corpo de fuga (1996), egon schielle auto-retrato de dupla encarnação (1999), estou escondido na cor amarga do fim da tarde (2000) e o resto da minha alegria seguido de a remoção das almas (2003). valter hugo mãe publicou ainda dois romances: o nosso reino (2004) e o remorso de baltazar serapião (2006). Tenho o primeiro. Sócio de Jorge Reis-Sá nas Quasi Edições, aí publicou a maior parte da sua obra poética, tendo-se mudado recentemente para a Objecto Cardíaco – editora pela qual é responsável. É já nesta casa que surge, em Janeiro passado, este livro de maldições. Importa dizer, antes de mais, que a poesia de valter hugo mãe caracteriza-se, essencialmente, por uma forte pulsação metafórica, com uma clara tendência para o tétrico e pouco dada a alongamentos desnecessários. A concisão dos seus poemas, amanhados em verso curto e geralmente dispostos em sequências, confere-lhes um fôlego que raramente torna fastidiosa a leitura. O problema, quanto a mim, reside na ausência de riso, na por vezes forçada procura do efeito choque, assim como numa certa misantropia que procura fechar o leitor no miolo de uma perspectiva demasiado concentrada no outro lado do real. Há quem chame surreal a esse outro lado, há quem prefira acusar-lhe um certo adormecimento onírico ou, na melhor das hipóteses, o lugar onde o sonho intercepta a vigília. Eu, confesso, gosto de ver nestas coisas a inscrição de uma atitude, que, neste caso, passa por mandar às favas todo e qualquer convencionalismo, arriscando-se, porém, a ser tremendamente convencional na sua obstinação. O livro de maldições, não negando o passado, inflecte em alguns aspectos. Desde logo, trata-se de um livro de poemas em prosa com uma componente narrativa apenas implícita nos livros anteriores. Como é sabido, o poema em prosa confunde-se variadíssimas vezes com a pequena história. É o que acontece neste livro, repleto de situações improváveis, por vezes abjectas, onde o segundo significado esconde-se permanentemente sob a capa de personagens algo melindrosas. Um dos aspectos mais interessantes consiste na manifestação de imagens onde o corpo assume presença fulcral. Este corpo, não linear, apresenta-se em múltiplas metamorfoses, transmutações, em actos de mutilação e gestos dolorosos. Há uma componente visual nestes poemas que fácil e fascinantemente os transforma em retratos do mal, alicerçados numa mitologia muito própria onde o poema surge como uma solução mágica ou, dito de outra forma, como um esconjuro baseado nos trabalhos e nas receitas da magia negra. Assim, na maldição contra a triste normalidade deparamos com «animais sem asas (…) a quem o voo custava em dobro» (p. 10); na maldição contra quem usa dinheiro para o amor surge uma empregada com «duas cabeças, uma para se ocupar da cozinha, outra para se ocupar da educação da menina» (p. 15); na maldição contra quem não ama quem deve há uma mulher que corta a cabeça ao marido e vê-lo «morrer sem perder a convicção de que o futuro lhe traria a mais absoluta alegria» (p. 49). É neste ambiente de feitiçaria, onde a poesia ocorre sob a forma de histórias povoadas de estranhas personagens - homens que vomitam tijolos, homens com extensões anómalas no lado direito da barriga, mulheres com buracos na extremidade da dor, princesas que cortam palmos às pernas, amassam os seios e rasgam os lábios, etc, etc, etc – que valter hugo mãe erige aquele que é, quanto a mim, o seu melhor livro de poemas até à data.

UM HOMEM SEM PÁTRIA

Um Homem Sem Pátria, de Kurt Vonnegut (n. 1922), foi originalmente publicado o ano transacto. A edição portuguesa, em tradução de Susana Serras Pereira para a Tinta-da-China, tem como subtítulo Memórias da América de George W. Bush. Não se trata propriamente de um livro de memórias, pelo menos no sentido convencional do termo. No texto de contracapa fala-se de «curtos ensaios». Também não se pode dizer que estejamos perante ensaios, sob pena de qualquer dia a tudo se poder chamar ensaio. Que estranho objecto é, então, este Um Homem Sem Pátria? Um desses objectos literários cujo prazer de leitura começa logo por residir na sua “inclassificabilidade”. O autor mistura memórias pessoais com histórias variadas, apontamentos políticos e considerações filosóficas, "conselhos aos jovens literatos" e exames de consciência, sempre com um sentido de humor cuja simplicidade desarma qualquer um. Como se não bastasse, para confundir ainda mais, há um poema no final e uma série de máximas manuscritas que percorrem todos os capítulos da obra. Essas frases resultam de um trabalho conjunto com o artista Joe Petro III. Vonnegut explica: «Eu pinto ou desenho quadros e o Joe imprime-os, um a um, uma cor de cada vez, através do processo arcaico e moroso da serigrafia, que já quase ninguém pratica em parte nenhuma: fazendo passar tintas por tecidos até ao papel. Este processo é tão laborioso e táctil, quase como um ballet, que cada uma das impressões feitas pelo Joe é um quadro por direito próprio» (p. 149). O resultado é bastante divertido, conferindo ao livro uma aura de testemunho derradeiro cuja essencialidade se pode resumir numa vintena de máximas como esta: «A vida não é maneira de tratar um animal» (p. 131). Há dois aspectos, no fundo interligados, que impressionam neste livro. Refiro-me à forma desassombrada, mesmo humorística, como o autor encara o seu juízo final sobre a humanidade; e ao olhar que lança sobre a sua história pessoal, olhar esse que, de certa maneira, é um olhar sobre a história de todos nós. A sua condição germano-americana, o ter participado activamente na II Grande Guerra, onde assistiu ao bombardeamento de Dresden - «o maior massacre da história europeia» (p. 30) -, a experiência acumulada ao longo de 84 anos, são razões mais que suficientes para levarmos bem a sério o ímpeto irónico de Kurt Vonnegut: «A evolução que vá para o inferno, pela parte que me toca. Que erro que nós somos. Ferimos mortalmente este planeta doce que sustenta a vida – o único em toda a Via Láctea – com um século de orgias com os transportes. O nosso governo está a travar uma guerra contra as drogas, não está? Pois que ataque o petróleo. Este é que dá uma moca perigosa! Ponham um bocado de petróleo nos vossos carros e podem andar a cem à hora, atropelar o cão do vizinho e dar completamente cabo da atmosfera. Olhem, já que temos de ser homo sapiens, porque é que não vamos até ao fim? Vamos dar cabo desta porcaria toda. Alguém tem uma bomba atómica? Quem é que não tem uma bomba atómica nos dias que correm?» (pp. 22-23) Ora aí está, pois então, mais um anti-americano primário, cheio de preocupações ambientalistas, que não percebe nada da América e vê tudo pelo prisma da paranóia anti-imperialista. Estou a brincar. Este livro é antes uma chamada de atenção para o óbvio, só indispensável porque há ainda quem teime fechar os olhos ao caos em que estamos (em prol duma esperança que, valha a verdade, já não podemos ter). Não admira que comece e termine com reflexões sobre a natureza do humor, quase em jeito programático, dizendo que tudo o que se espera de uma boa gargalhada é um antídoto para ao medo. Vonnegut não é, nos tempos mais recentes, o primeiro americano a queixar-se do medo, do medo induzido pela desinformação ou, se quiserem, pela manipulação da verdade. Fá-lo num tom que surpreende pela aridez discursiva, ao mesmo tempo que afina a pontaria contra os entreténs de uma sociedade imersa na hipocrisia dos seus dirigentes e das suas instituições: «As notícias são estas: vou processar a tabaqueira Brown & Williamson, que fabrica os cigarros Pall Mall, por danos no valor de mil milhões de dólares! Desde os meus doze anos, nunca fumei outra coisa que não fosse Pall Malls sem filtro, uns atrás dos outros. E já há muitos anos que a Brown & Williamson promete, ali mesmo na embalagem, que me há-de matar. / Mas agora tenho oitenta anos. Obrigadinho, seus patifes nojentos. A última coisa que eu queria era estar vivo numa altura em que as três pessoas mais poderosas de todo o planeta se chamassem Bush, Dick e Colon.» (pp. 51-52) Nem mais.

A ANOMALIA POÉTICA

Quando, há cerca de dois anos e meio, li o n.º 1 da revista Telhados de Vidro, notei algumas ambiguidades num ensaio de Silvina Rodrigues Lopes (n. 1950) aí publicado. Entretanto, relido o texto, não posso deixar de concluir que a falha fora minha, talvez devido a uma interpretação à superfície de uma primeira leitura. Quando um texto é lido apenas a partir das impressões que provoca, corremos esse risco, esse risco que também faz parte da leitura, que consiste em tomarmos as palavras dos outros à luz dos nossos preconceitos. Nesse ensaio, intitulado A anomalia poética, a autora interroga-se sobre «uma obsessiva vontade de classificação» que contamina hoje o discurso sobre poesia. Tal tendência deve-se, segundo Silvina Rodrigues Lopes, a uma lógica de «promoção dos poetas» que imita as técnicas do marketing, ou seja, reduz o poema a um objecto de consumo cuja validação se encontra não no objecto em si e na relação que com ele estabelece o leitor mas no que sobre ele dissertam os «sacerdotes da poesia». A estes caberá então definir modas, estatutos, cultos, como se um poema fosse tão consumível quanto os trapos com que velamos a carne. Acontece que: «Um poema não é um objecto como os outros: não é um objecto; nunca é como os outros. É essa a sua, a nossa, anomalia poética» (p. 252). O que faz do poema uma anomalia é a sua força perturbadora, a mesma força com que recusa limitar-se às leis hermenêuticas vigentes, é o modo como resiste à fixação da norma, do cânone, dos padrões, da pretensão de uma objectividade de carácter pseudo-científico e paradigmático. Daí que se conclua ser «preciso destronar os discursos sacerdotais e científicos que, ao ignorarem a primazia do poético, pretendem reduzir a poesia ao âmbito de um seminário académico» (p. 258). Não admira que tenha sido este ensaio a oferecer o nome à colectânea publicada pela Vendaval em Novembro passado. De facto, se os textos colectados em A Anomalia Poética discorrem sobre temas diversos, é sobre essa matriz comum de resistência ao mercantilismo dominante que eles podem ser lidos enquanto conjunto coerente. Agrupados em três partes (Ficção e testemunho, O artifício, A técnica e Valor), a maioria destes ensaios apareceu anteriormente em revistas como a supracitada Telhados de Vidro, a Intervalo, a Scripta, de Belo Horizonte, a Elipse. Outros, inéditos, fizeram parte de lições, foram apresentados em conferências ou apareceram em catálogos. São textos que se interrogam sobre «o problema da relação entre literatura e ficção» (A Literatura no Limite da Ficção), a noção de estilo na actualidade (Estilo, Génese e Exemplaridade) ou a produção de hipertexto enquanto parte integrante de um «processo de enciclopedização/banalização que põe em risco a existência» das obras literárias (Literatura e Hipertexto). O que todos eles denotam é uma recusa liminar do conformismo, ao mesmo tempo que advogam o princípio do inesperado e do espanto sobre a redução da arte e da literatura a meros produtos consumíveis. Não negando essa dimensão capital da arte e da literatura, inclusivamente tendo em conta a sua sobrevivência, a verdade é que esvaziar a criação humana de um sentido ético e, de certo modo, filosófico, consistirá também numa condenação dessas actividades à frugalidade do entretenimento que rege as leis do mercado e à superficialidade do jogo comercial que rege toda e qualquer indústria. «Não abdicar de pensar» é, pois, a palavra de ordem nestes ensaios de Silvina Rodrigues Lopes, sem dúvida uma das mais estimulantes ensaístas portuguesas da actualidade. E, na senda dessa obstinação, testemunhar, já que: «O escritor é aquele que encontra as palavras e os ritmos para dizer o seu tempo: o tempo como tempo de mudança – memória, metamorfose, abertura ao outro que não é o futuro como cálculo mas sim algo que é da ordem do improvável, do que não emerge de uma necessidade prévia mas que na liberdade funda a sua própria necessidade» (p. 37).

O SABOR DA CEREJA

O Sabor da Cereja

de Abbas Kiarostami

Sabemos que muitas vidas davam filmes, mas pode um filme mudar uma vida? Mudar inclusive no sentido de dar uma vida nova? Não tenho dúvidas que pode. Tentarei explicar como. Imaginem um homem muito triste dentro de uma sala de cinema. A sala está repleta de gente que ele desconhece, gente com quem terá de partilhar, durante alguns quartos de hora, os suspiros da intimidade. É gente cujos rostos ele não vê, pois a sala está escura. Supõe, por isso, que essa gente não lhe veja o rosto, o que lhe deveria trazer um certo conforto não fosse o receio involuntário e indisfarçável de ser visto. O homem está triste, profundamente triste, e sente-se só, profundamente só. Não vale a pena reforçar a medida da sua solidão lembrando que está numa sala repleta de pessoas, entre pessoas, pessoas que sabe estarem ali, a seu lado, à sua frente, atrás de si, rodeando-o como se fosse uma ilha à volta do qual outras ilhas transpiram, tremem, bocejam, lacrimejam. O homem pensa em tudo isto e chora, chora não só por pensar em tudo isto mas porque com tudo isto que pensa se misturam as imagens projectadas na tela. Também há um homem nessas imagens, um homem triste que não chora. Um homem ansioso, nervoso até. Esse homem, ainda mais só do que o homem-espectador, passeia de carro pelas ruas de Teerão, conduz dentro de paisagens áridas e lúgubres o rosto do seu desespero. É um homem sem esperança, parece perdido. Quase tão perdido e desesperançado quanto o homem-espectador sentado na sala de cinema. O homem-espectador sabe que o homem-imagem é apenas um actor, embora isso não lhe chegue para negar a frieza, o realismo, a plausibilidade das imagens projectadas, do movimento dessas imagens, acompanhando estaleiros de obras, trabalhadores e maquinaria dando andamento ao mundo nos arredores de Teerão. O mundo segue o seu caminho, obedece à velocidade da sua história, o mundo não pára. Mas, naquele instante de quartos de hora, quer o homem-espectador quer o homem-imagem desejam parar. Parar, mais que não seja, por breves instantes, como quem desatarraxa a cabeça e a coloca em descanso. Processa-se ali, entre o homem-espectador-físico e o homem-imagem, uma estranha identificação. O olhar perturbado de um parece o reflexo perturbado do outro. O homem-imagem, personagem, quer suicidar-se. O outro sobrevive de negar essa vontade. Quer pôr termo à vida, evitando todo o tipo de sofrimento que é também a hora da morte daqueles que se cansam de esperar. Para garantir o sucesso do gesto derradeiro, procura alguém que lhe garanta certificar-se da sua morte após o acto. Aborda um jovem soldado, desses que são talhados para a implacabilidade com o inimigo, do qual não obtém mais do que desconfiança e medo. Depois fala com um estudante de teologia, desses que são talhados para espalhar a esperança entre os homens, mas pouco mais lhe consegue do que alguns ecos vazios do Alcorão. Conduz as pessoas à campa aberta, fá-las ver o leito da morte, premedita o fim. O homem-espectador assiste a toda aquela digressão e pensa que outra coisa não é a vida senão uma premeditação do fim, uma antecipação dos encargos que a morte deixa aos vivos. Pensa em Kirilov: «Aqueles que se matam por loucura ou desespero, não pensam no sofrimento. Mas os que se matam por raciocínio, pensam demasiadamente nele.» Temos pois alguém que pensa no sofrimento, alguém que se quer matar por raciocínio. Que raciocínio poderá levar alguém a querer matar-se? Há uma última pessoa que o homem-imagem aborda. Trata-se de um guarda de um museu, local onde se conserva a memória da vida. Surpreendentemente, o diálogo acontece. Nem exército nem Alcorão, as palavras mais simples. Após algumas tentativas de suicídio frustradas, as mãos do guarda do museu tropeçaram em amoras. Levadas à boca, as amoras retribuíram-lhe o gosto de viver, avivando-lhe na memória os prazeres da vida, os prazeres pelos quais se justifica viver. Matar a sede num dia de Verão, o sorriso extasiado das crianças, ver o sol a nascer no deserto, o sabor das cerejas. Um filme. Um filme assim, pensou o homem-espectador, pode justificar uma vida. Um filme assim, cujo fim é não ter fim, não apaga a ruína, a catástrofe e o desespero, a miséria, a exploração e a tortura, mas recorda-nos tudo aquilo que, opondo-se a isso, equilibra dentro de nós o quadro do mundo. Obrigado a Abbas Kiarostami, iraniano, por me ter dado um filme assim.

DEBAIXO DO VULCÃO

O nome de Malcolm Lowry (n. 1909 – m. 1957) deixou de me ser estranho quando ao ler O Anti-Édipo, de Gilles Deleuze e Félix Guattari, reparei numa referência assaz persuasiva: «Estranha literatura anglo-americana: Thomas Hardy, Lawrence e Lowry, Miller, Ginsberg e Kerouac são homens que sabem partir, misturar os códigos, fazer passar os fluxos, atravessar o deserto do corpo sem órgãos. Franqueiam um limite, rebentam um muro, a barreira capitalista, mas é evidente que nunca conseguem realizar completamente o processo». Seja como for, o apetite foi aberto. Miller, Ginsberg e Kerouac, eu já conhecia de obras como a trilogia da Rosa-Crucificação, Howl e Pela Estrada Fora. De Lawrence tinha lido algumas versões levadas a cabo pelo génio de Herberto Helder. Ficavam a faltar dois. Pesquisei algumas coisas acerca de ambos e nunca mais perdi Lowry de vista. Foi também por isso, mas não só, que em 2000 li com agrado Todos contentes e eu também, primeiro livro de poemas de Manuel de Freitas que começa, precisamente, com uma epígrafe de Malcolm Lowry. De resto, o título desse livro é, nada mais, nada menos, do que o nome de uma taverna onde, às páginas tantas, a personagem central de Debaixo do Vulcão, o cônsul Geoffrey Firmin, procura esquecer «a sua história trágica, o passado, os mortos debaixo da terra». Assim o México, rindo de si próprio sob o efeito do mescal. Por essas terras ocorre, numa Primavera de 1938, a narrativa de Under the Volcano. Publicado originalmente em 1947, este romance conta a história de Geoffrey Firmin, cônsul britânico na cidade de Quauhnahuac, alcoólatra e poeta frustrado. Conta que a ideia terá surgido quando, numa deambulação por várias aldeias e cidades mexicanas, Lowry avistou um índio moribundo a ser roubado na berma de uma estrada. Este episódio, relatado no romance, parece de facto possuir uma importância fulcral, na medida em que exemplifica toda uma série de questões centrais no decorrer da narrativa: a impotência dos homens na inversão do curso da história, a indiferença humana perante o sofrimento alheio, a condenação a uma inexorável solidão, uma desconfiança limite acerca da bondade dos homens. «Não havia limite para a ingenuidade daquela gente, embora o mais poderoso e último obstáculo quanto a fazerem alguma coisa pelo índio fosse o descobrirem que aquilo não lhes dizia respeito» (p. 259). É esta «batalha pela sobrevivência da consciência humana» que o cônsul Geoffrey Firmin trava consigo próprio, uma batalha tão política quão interpessoal, sobretudo ao confrontar-se com a impossibilidade de perdoar a sua ex-mulher. Yvonne, regressada após 21 meses de separação, procura reconciliar-se com Geoffrey, mas em torno do coração deste intransponíveis muralhas se ergueram: «Onde existe o amor? Deixai-me sofrer verdadeiramente. Devolvei-me a minha pureza, o conhecimento dos Mistérios que eu atraiçoei e perdi… Deixai-me ser verdadeiramente só, para que possa rezar com sinceridade. Deixai-nos ser novamente felizes em qualquer parte, juntos, ainda que seja fora deste mundo terrível. Destruí o mundo!» (p. 302) - assim reza o cônsul, à Virgem dos que não têm ninguém, numa das dezoito igrejas de Quahunahuac. Debaixo do Vulcão é, sem dúvida, um dos romances mais extraordinários que li até hoje. Não se entende pois que encontrá-lo, traduzido para a língua de Camões, seja trabalho de respigador. Só mesmo vasculhando bem as hordas de livros que se espalham pelas bancadas de uma feira de velharias. A edição que consegui, ao preço de cinco euros, traz uma dedicatória: «No dia do pai um beijo da Ana, 19 – 3 – 69». É da Livros do Brasil.

DÚVIDA METÓDICA

Deito-me no chão a ler o Diário de Notícias. A Matilde olha uma fotografia de George W. Bush, logo nas primeiras páginas, e pergunta-me quem é. Respondo-lhe que é um homem mau. Ela quer saber porquê. Explico-lhe que é mentiroso e que todos os mentirosos são maus. Mais à frente detenho-me numa página sobre algumas alterações a levar a cabo na débil justiça portuguesa. Num dos cantos da página, uma fotografia de Souto Moura. A Matilde volta a interrogar-me sobre a identidade do misterioso senhor. Respondo-lhe que é alguém que não sei se é mentiroso ou apenas palerma. Não fosse ela pensar que se tratava de mais um homem mau como o que anteriormente lhe tinha sido apresentado, disse-lhe logo que se tratava de alguém assim-assim. Papá, de quem tu gostas? A Matilde quer saber de quem eu gosto. Gosto de ti. Não papá, aí no jornal. Viro as páginas lentamente, uma a seguir à outra, uma e mais outra, sinto-me atrapalhado, o papá não gosta de ninguém, o papá é chato, terrivelmente chato, um macambúzio insuportável, um pessimista, uma desgraça, um triste misantropo. Até que vejo um rosto amável, de uma tal Maria de Jesus, nascida em 1893, apresentada como a mulher mais velha da Europa. Gosto desta, gosto desta aqui. Sinto um enorme alívio, a minha filha sorri. Finalmente alguém de quem gosto aparece no jornal que leio. Mas a Matilde, com um faro genético para a complicação do mundo, não é de ficar pela facilidade dos sorrisos simpáticos: Por que gostas dessa, papá? Não é mentirosa?

FALÉSIAS

Falésias, de Jorge Gomes Miranda (n. 1965), é o terceiro volume da colecção Poesia Portuguesa Contemporânea, editada pelo Teatro Municipal de Vila Real, cujo director, Vítor Nogueira, publicou já este ano, na Averno, um parabólico Senhor Gouveia. Do autor de Falésias li quase tudo, escapando-me apenas o seu livro de estreia, O Que Nos Protege (Pedra Formosa, 1995), e Este Mundo, Sem Abrigo (Relógio D’ Água, 2003). Dos seus livros mais recentes, dei conta da leitura de Requiem (Assírio & Alvim, 2005), confessando alguma desilusão. A razão da expectativa prendia-se ao facto de muito me agradarem outros livros do autor, sobre os quais escrevi noutras paragens. O Caçador de Tempestades, publicado pela & etc em 2004, foi provavelmente aquele que mais gozo me deu ler. Livro de um vigor extraordinário, O Caçador de Tempestades cativa(va) pela destronização do encantamento poético, recorrendo a um discurso caricatural da modernidade com um senso intervencionista, se me é permitido o termo, que há muito andava arredado da poesia portuguesa. Esse mesmo vigor tem vindo a esmorecer nas duas colectâneas mais recentes, talvez por culpa das inflexões temáticas. É o caso deste Falésias, onde os «desastres amorosos» (p. 27), tema universal, aparecem cantados em tom trágico. Como já vem sendo hábito na poesia portuguesa contemporânea, os títulos dos poemas remetem para outras criações, no caso óperas, deixando em aberto uma relação com o texto que pode ser interpretada de várias formas. Não sendo poemas sobre óperas, estes poemas mantêm uma relação com a ópera na forma como encenam «o inverno do amor, / os despojos da memória» (p. 14). De Cláudio Monteverdi (n. 1567 – m. 1643) a Eric Tanguy (n. 1968), são muitos os compositores mencionados. Afaste-se porém a ideia de uma poesia pretensiosamente erudita e exibicionista. A poesia de Jorge Gomes Miranda permanece com um elevado grau de objectividade do qual não parece querer prescindir, mau grado os envios – filmes, livros, autores, obras literárias -, por vezes dificilmente atingíveis, e ténues cedências a um discurso menos físico do que se tornou habitual nos seus livros. O corpo, neste caso, é um corpo memoriado, intrometido nas descrições da memória, é um corpo que se recorda, enfrentando o desconforto causado pela forma como o esquecimento ameaça os rostos e os gestos da «doce desarrumação do amor» (p. 17). Deste modo, interpelando constantemente o passado, por vezes o poema reflecte a desolação que a ausência do corpo físico provoca; outras vezes, como em Un Ballo In Maschera, Giuseppe Verdi, descreve situações ambíguas; noutras ainda inventaria os elementos que compõem a paisagem da memória, para por fim concluir: «Quando o amor chegar não temas: / dedos, unhas, dentes, / em lugar de palavras amenas» (p. 29). A segunda pessoa presente nos poemas é agora enunciada como matriz do ensinamento amoroso, a perda de ilusões, as desmistificações, abrindo assim uma vala aos enganos do passado. Escrever poesia é também uma forma de aprendizagem, um patamar do auto-conhecimento que permite, entre outras coisas, dialogar com o que das experiências passadas ainda o corpo presente vivencia. Como o espectador que, no balcão desse teatro a que chamados memória, assiste ao drama da sua própria existência, o poeta desfia esse drama que acontece entre o amor e a morte, a memória e o esquecimento. Pena que por vezes evite o riso, permitindo-se enredar nas teias do adeus sem ver nele a ciência dos regressos. Pena também que, em um ou outro poema menos conseguido, surjam algumas soluções demasiado fáceis. Ainda assim, e ressalvando o facto de continuar a preferir a vertente mais "sniper" de outros livros de Jorge Gomes Miranda, estas Falésias não são de deixar cair no esquecimento.

HISTÓRIA ABREVIADA DA LITERATURA PORTÁTIL

Arrumar as estantes tem destas coisas. Enquanto nos surpreendemos com tudo o que nunca lemos, bem mais que o já lido, e redescobrimos paixões antigas, algumas falhas inevitáveis, mas também muito tempo perdido com inutilidades, vamos desfazendo alguns equívocos. Até à tarde de hoje julgava nunca ter lido nada de Enrique Vila-Matas (n. 1948), o prosador catalão que faz as delícias de muitos leitores portugueses. Acontece que ao redistribuir a livralhada pelo espaço disponível, caíram-me em mãos uns tais Suicídios Exemplares (aos quais não devo ter prestado grande atenção, dado o esquecimento a que foram votados). Algumas - poucas - frases sublinhadas provam que os li, mas não faço a mínima ideia quando, como e onde. Também não importa. Vem a conversa ao caso porque durante as férias, numa visita à segunda edição da feira do livro de Aljezur, adquiri, pela módica quantia de vinte euros, um pacote com seis livros do supracitado autor. Por sorte, entre a tal meia dúzia, não constavam os negligenciados suicídios. De outra rama era feito o pacote: História Abreviada da Literatura Portátil (1985), Filhos Sem Filhos (1993), Longe de Veracruz (1995), Estranha Forma de Vida (1997), A Viagem Vertical (1999), Bartleby & Companhia (2000). Deixo as datas das edições originais. Numa manhã de mau tempo, dividido entre a ronha e um jogging, acabei a ler o primeiro. Dizem tratar-se de um livro emblemático na carreira de Vila-Matas, iniciada em 1977, por culpa do reconhecimento que lhe valeu à época da primeira edição. O livro terá vendido a rodos e não admira. Partindo de um suposto projecto literário do dadaísta Tristan Tzara (n. 1896 – m. 1963), que consistiria na elaboração de uma «história portátil da literatura abreviada», Enrique Vila-Matas oferece-nos neste livro um divertido e curioso exercício literário que «se caracteriza por não ter um sistema a propor, mas apenas uma arte de viver». Reconhecemos facilmente os nomes dos personagens, associamo-los, inevitavelmente, a um tempo e a uma forma de viver, mas tudo o resto só é verosímil pela imaginação. Aquilo que se conta nesta história é o que a História não logra contar, ou seja, «os pilares sobre os quais assentou a sociedade secreta shandy». Entre os shandys encontramos o mago Aleister Crowley (n. 1875 – m. 1947), os artistas Francis Picabia (n. 1879 – m. 1953) e Marcel Duchamp (n. 1887 – m. 1968), o músico George Antheil (n. 1900 – m. 1959), o poeta Blaise Cendrars (n. 1887 – m. 1961), entre muitos outros. Estabelecem como requisitos para entrar na sociedade o permanecer solteiro, um elevado grau de loucura, obras que não fossem pesadas e coubessem facilmente numa maleta, assim como as seguintes recomendações: «espírito inovador, sexualidade extrema, ausência de grandes propósitos, nomadismo infatigável, tensa convivência com a figura do duplo, simpatia pela negritude, o culto da arte da insolência». Fundado em Port Actif (?), uma povoação africana situada na foz do rio Níger, o shandismo sucumbirá com a autodestruição do último shandy em Sevilha. Pelo meio, ficam os episódios de uma célebre vaga de suicídios juvenis na Paris de 1924, a invenção de um método de encontrar artistas portáteis nas ruas de Paris, um violino masturbador chinês como duplo de Dalí, o método de pesar textos, etc, numa novela que pode também ser lida como uma sátira às vanguardas, mas onde, acima de tudo, se homenageia o «caos donde nascerá, por fim, a literatura». Gostei do teor delirante, de um certo humor com contornos satíricos, da forma como a irrealidade se imiscui por entre o factual, como se toda a História não passasse, de certo modo, de uma ficção. Tal como na vida dos shandys, tudo é um outro neste livro, tudo tem a sua sombra, a sua segunda face, o seu duplo. Assim a literatura, assim a História. Assim, provavelmente, a própria vida.

A CORDA

A Corda

de Alfred Hitchcock

É das boas memórias que guardo da infância, as horas que passei, na companhia de minha mãe, a ver episódios da série de Alfred Hitchcock que passava na televisão. Julgo pouco provável que entendesse grande coisa do que via, mas a música e o contorno do perfil do realizador ficaram para sempre como marcas de uma coisa que mais tarde vim a saber ter o nome de «suspense». Quando revelo aos amigos a minha fobia a tudo o que seja ave, surge logo a associação a Os Pássaros (1963). É um dos meus filmes preferidos de Hitchcock, mas não é o preferido. Esse surgiu bem mais cedo, em 1948, e intitula-se Rope (A Corda). Possuo-o em DVD, numa caixinha negra com mais meia dúzia de obras-primas: Sabotagem (1942), Mentira (1942), Janela Indiscreta (1954), O Terceiro Tiro (1955), O Homem Que Sabia Demais (1955) e Psico (1960). Todos geniais exemplos de um cinema que, como terá notado François Truffaut, primava por conciliar o comercial com o experimental. Poucos realizadores terão conseguido esse doseamento como Alfred Hitchcock conseguiu. No entanto, este Rope, primeiro filme a cores de Hitchcock, não mereceu grande sucesso quando estreou. Adaptado de uma peça de Patrick Hamilton com contornos homossexuais (praticamente despercebidos durante o filme), o argumento centra-se em temáticas filosóficas pouco dadas a consensos. Dois jovens amigos resolvem cometer um crime só pelo prazer de o cometer. Escondem o cadáver da vítima numa arca, sobre a qual oferecem um jantar a alguns convidados. Entre os convidados estão a noiva e o pai da vítima, assim como um antigo professor que, supostamente influenciado pela filosofia de Nietzsche, acredita que matar alguém pode ser tão artístico como criar algo. Resolvidos a levar à letra as teorias do professor, os dois jovens estudantes resolvem tirar a vida a um colega. Mostrado o crime logo no início, o «suspense» residirá na dúvida acerca da frieza dos criminosos na omissão do crime. Até onde levarão a farsa? Serão descobertos no final? É neste jogo com o espectador que melhor se revela o génio de Hitchcock. Sabemos que houve um crime, sabemos quem o cometeu, não sabemos se quem o cometeu será apanhado, embora cedo comecemos a desconfiar que sim. A questão é quando e como será o crime desvendado? A acção, que decorre toda no interior de um apartamento, mantém o ritmo de uma peça. Impressiona o «timing», a meia dúzia de planos que dão a ideia do filme ter sido filmado num só «take», o desempenho dos actores (acima de todos o grande James Stewart, interpretando o professor Rupert Cadell), o humor contornado a malvadez e aquela sensação permanente de que há um segundo significado e uma segunda intenção em tudo o que nos é dado observar. Mais do que a teoria do «super-homem» de Nietzsche, é Thomas de Quincey, autor de «Do assassínio considerado como sendo uma das belas-artes», quem apetece associar ao enredo. Diz assim: «Na verdade, o objectivo final do assassínio considerado como sendo uma arte é precisamente o mesmo que o da tragédia segundo Aristóteles, isto é, «através da piedade ou do terror purificar o coração». A moral acaba por ser outra, é certo, mas o humor é deveras similar. No caso de Rope, a moral parece ser a da facilidade com que as ideias, mesmo as aparentemente mais obscenas, são facilmente pervertidas pelos homens que as interpretam e aplicam à medida das suas frustrações mais íntimas. Porque, como dizia Raduan Nassar em entrevista lida há anos na «Ícon»: «Obsceno é toda a mitificação. Obsceno é dar um tamanho às chamadas grandes individualidades que reduz o homem comum a um insecto. Obsceno é não fazer uma reflexão a valer sobre o conceito de mérito, dividindo tão mal o respeito humano. Obsceno é prostrar-se de joelhos diante de mitos que são usados até como instrumento de cominação. Obsceno é abrir mão do exercício crítico e mentir tanto.»

A TEIA

Francisco Martins Rodrigues traduziu para português três discursos de Harold Pinter e a Dinossauro publicou-os sob o título A Teia - referência directa a um dos momentos chave do discurso de aceitação do Prémio Nobel da Literatura, proferido em Dezembro de 2005. Nesse discurso, amplamente discutido, criticado, debatido, Pinter começa por elaborar uma distinção entre a postura que separa o cidadão do artista perante a verdade. Para o dramaturgo inglês, o artista busca a verdade partindo do princípio que, no universo da arte, ela é sempre fugidia. Já o cidadão deverá antes exigir a verdade, obrigando os actores políticos a um discurso objectivo, claro, inequívoco. Por vezes isso não é possível, pois «a generalidade dos políticos, tanto quanto nos é dado observar, se interessam não pela verdade mas pelo poder» (p. 19). Poucas pessoas se atreverão a duvidar de um estereótipo tão conveniente, mesmo aquelas que, por força de um pensamento claro, objectivo, inequívoco, evitem a todo o custo qualquer tipo de estereótipo. No entanto, por muito que me custe dizê-lo, parece-me haver alguma ingenuidade nesta perspectiva. O que dissocia a arte da política não é tanto o modo de encarar a verdade, como parece ser o modo como se actua sobre essa verdade. O poder da arte reside, precisamente, em (re)construir a verdade, na criação de mundos e universos mais ou menos distantes da realidade, transfigurando-a, pervertendo-a, armadilhando-a. O grande poder da arte é o de dizer a verdade, na medida em que faça implodir o sentido de uma perspectivação única acerca do real. Que pretende com isso a arte? Buscar uma verdade que seja o mais universal possível. A política separa-se aqui da arte por, ao contrário desta, procurar restringir o campo da verdade, fazendo crer que há uma única verdade quando, na realidade, a arte mostra-nos precisamente o inverso. Ora, enquanto cidadão, não me cabe tanto exigir objectividade ao político, o que seria de todo contraproducente, como me caberá antes estar atento aos limites e às restrições que o discurso político me queira impingir sob o manto de uma aparente objectividade. Daí que o que choque, mais uma vez, não sejam as mentiras de Bush e de Blair. O que choca, mais uma vez, é que tanta gente no mundo tenha acreditado nessas mentiras, a ponto de haver reeleito os mentirosos. Estamos perante um imbróglio. Harold Pinter está convencido de que, para se manterem no poder, alguns líderes políticos acham fundamental que as pessoas ignorem a verdade. Não tenho dúvidas disso. Fazem o seu trabalho de políticos. Já Platão, n’A República, falava da mentira útil. A mentira útil é um princípio básico da democracia que passa, desde logo, por procurar convencer os cidadãos de que a democracia é o melhor sistema político de todos os sistemas políticos viáveis. Mas a democracia, seja ela americana ou inglesa, passa também por conceder aos cidadãos a possibilidade de se armadilharem, pelo conhecimento, estando atentas, pelo espírito crítico, contra as teias da política-aranha. Se os cidadãos preferirem cair na teia, o que fazer? Harold Pinter aponta o dedo aos «crimes cometidos pelos Estados Unidos», mas estes crimes não foram cometidos por uma entidade abstracta ou por uma pessoa concreta, foram cometidos por pessoas que apoiariam, sublinharam, aceitaram esses crimes, tornando-se assim cúmplices dos mesmos. Que fazemos a essas pessoas? Reduzimo-las à dimensão dos seus líderes políticos? Não seria isso impor a essas pessoas uma verdade que, em grande parte, não entendem e recusam? Não vale a pena exigir do discurso político objectividade, ele jamais esteve ou estará disposto a aceitar tal exigência. É preferível lutar para que os cidadãos sejam, tanto quanto possível, críticos perante esse discurso. Em democracia não dá para pedir mais. Além de Arte, Verdade e Política, A Teia reúne Somos a Doença (2002) e Subserviência Desprezível (2002), mais dois discursos onde a verdade, sendo a de Pinter e, por simpatia, a nossa, está longe de ser toda a verdade.

OS CICLOS DO BAMBU

Há uns bons meses, em crónica no jornal Expresso, Clara Ferreira Alves elencou aqueles que considera serem «os grandes autores da segunda metade do século XX e do século XXI que temos»: Philip Roth, J. M. Coetzee, Salman Rushdie, Martin Amis, Michel Houellebecq, John Le Carré, Harold Pinter, V. S. Naipaul, ou o português José Saramago. Na opinião da cronista, estes autores caracterizam-se por manterem «a visão distópica e negra como sustento da sua narrativa, da sua escrita e da sua voz». Dito de outra forma: «Não acreditam no triunfo da humanidade, pelo contrário, condenam-na e desautorizam-na, à luz da iniquidade histórica do tempo e da mania de destruição e autodestruição que continua a ser a principal característica do predador humano». Tendo sempre a desconfiar deste género de caracterizações, destas hierarquias valorativas, destes modos de organizar o mundo e a literatura enquanto representação escrita desse mesmo mundo. Não sei se aqueles são os grandes escritores do século XXI, nem se a sua literatura consiste numa afirmação dessa tal «visão distópica e negra» da humanidade. Chego mesmo a suspeitar que as visões distópicas e negras da humanidade surjam mais das perspectivas preconceituosas com que olhamos o mundo à nossa volta do que do mundo ele mesmo. Afinal de contas, não sendo o homem muito diferente do que era na antiga Grécia, vive-se hoje incomensuravelmente melhor do que se vivia naqueles tempos. A diferença residirá, talvez, na pressa com que se vive e no modo como a toda a hora nos chegam e afectam os males de quem vive. Não creio que esteja a ser optimista reconhecendo o que para mim, apesar de tudo, parece óbvio. Da humanidade não se pode esperar que não seja humana. Isto é: cínica, cruel, invejosa, bárbara, hipócrita, mesquinha, energúmena; mas também: criativa, sincera, lúdica, solidária, inteligente, sábia, verdadeira. Tudo isto são os homens e as mulheres que compõem aquilo a que chamamos humanidade. Privar esta humanidade de uma das suas facetas será, inevitavelmente, assumir uma perspectiva preconceituosa acerca da mesma. Mas que tem tudo isto que ver com literatura? É que as asserções de Clara Ferreira Alves deixaram-me a pensar que, hoje em dia, uma literatura contracorrente será aquela que se oponha ao paradigma das visões distópicas e negras da humanidade. Será uma literatura ligeira sem ser vazia, uma literatura de esperança que não resvale na crendice, uma literatura sóbria (mas não excessivamente racional), uma literatura que divirta sem provocar aquele tédio próprio do entretenimento desprovido de sentido, uma literatura onde ainda se encare a humanidade sob o ponto de vista de uma eterna aventura, uma literatura que não negue à humanidade a sua natureza: ser parte integrante dessa Natureza da qual há muito começou a se afastar - “Sejam férteis e cresçam; encham a terra e dominem-na; dominem sobre os peixes do mar e as aves do céu e sobre todos os animais que andam sobre a terra.” Xavier Queipo (n. 1957) não será um dos «grandes autores da segunda metade do século XX e do século XXI que temos», mas é uma literatura dessas, contracorrente portanto, a que nos propõe na colectânea de contos que a Deriva publicou em Novembro passado. Os Ciclos do Bambu, assim se chama a compilação, reúne um belo conjunto de textos escritos sob o signo do Oriente e das filosofias orientais. Não se trata de patacoada Zen, fundamentada naquele tipo de culto pueril que enche salas de yôga e faz as delícias de uma burguesia ocidental dedicada à contemplação duas vezes por semana. Estes contos, repletos de referências à filosofia taoista, a pequenos poemas orientais, a provérbios chineses, escritos por vezes como se fossem «um mantra de palavras inventadas ou sonhadas», promovem um sossego e um equilíbrio que chega a ser estranho de tão desprezado na literatura actual. «São escolhas, rupturas da ansiedade primordial, inflexões no trânsito» (p. 97). Pois são, e cada qual escolhe viver como quer, a ler, se assim quiser, o que quiser. Xavier Queipo é médico, vive em Bruxelas, tem vários livros publicados (romance, contos, poesia). Eu comecei por aqui, mas vou procurar mais.

O ACOSSADO

O Acossado
de Jean-Luc Godard

É provável que o verdadeiro interesse de «À Bout de Souffle» (1960), primeira longa-metragem de Jean-Luc Godard (n. 1930), esteja hoje contaminado pela importância que assumiu na história do cinema mundial. Seja como for, é um dos filmes que revejo sempre com reduplicada satisfação. Primeiro porque é um filme divertido, mesmo lúdico, repleto de jogos de palavras, de envios, contrastes, e de cenas com um sentido de humor primoroso; depois porque é um marco do cinema mundial e, principalmente, de um dos movimentos cinematográficos, a Nouvelle Vague, onde singraram quase todos os meus realizadores franceses de eleição (Agnès Varda, François Truffaut, Alain Resnais, Eric Rohmer, Jacques Rivette); finalmente por se tratar de um filme de Jean-Luc Godard, de quem guardo bem vivos na memória, pelo menos, duas mãos cheias de filmes: «Vivre sa vie: Film en douze tableaux», «Le Mépris», «Pierrot le fou», «Masculin féminin: 15 faits précis», «2 ou 3 choses que je sais d'elle», «Tout va bien», «Numéro deux», «Je vous salue, Marie», «Hélas pour moi» e, claro, o iniciático «À Bout de Souffle». Dos mais recentes, reconheço, só «Éloge de l'amour» contribui verdadeiramente para o meu habitual estado insone. O argumento de «O Acossado», adaptado por Godard a partir de um texto original de François Truffaut, é sobejamente conhecido. «Michel Poiccard, 1,79m, cabelos castanhos, antigo comissário de bordo da Air France, recebe correio através da agência Inter-Americana», é procurado por homicídio. Apaixonado por Patricia Franchini, uma americana empregada no International Herald Tribune, propõe-lhe uma mudança para Roma. Patricia, cujas dúvidas acerca do amor por Poiccard não são omitidas, hesita. Grávida, dividida entre a relação com o libertino Poiccard e um bem sucedido jornalista do jornal onde trabalha, Patricia vive a angústia típica das personagens existencialistas: «Não sei se sou infeliz por não ser livre ou se não sou livre por ser infeliz.» Michel Poiccard, interpretação estupenda de Jean-Paul Belmondo, vive de roubar carros, cujas marcas vai debitando ao longo do filme, e de citar Humphrey Bogart nos gestos. Os diálogos com o cinema norte-americano são constantes. A própria relação entre Poiccard e Patricia, uma lindíssima Jean Seberg, é ironicamente apresentada como uma aproximação franco-americana. Godard, como outros da sua geração, nunca escondeu o fascínio pelo cinema americano. Enquanto crítico de cinema, durante a década de 1950, na Gazette du cinema e nos Cahiers du Cinema, cita Griffith, Nicholas Ray, Hitchcock, entre muitos outros. «Um filme de Hitchcock, por exemplo, é tão importante como um livro de Aragon.» - escreverá em 1959. Mas «O Acossado» é mais que uma mera tentativa de aproximação ao "film noir", é todo um tratado sobre a traição filmado ao ritmo de uma frenética banda de jazz. A cada sopro no saxo, um novo plano nos surge. Patricia, que termina a denunciar o paradeiro de Poiccard à polícia, em nenhum momento merece a nossa censura. Assim como o desregrado Poiccard dificilmente nos inspira outra coisa que não seja fascínio e, porque não confessá-lo, admiração. Ele põe constantemente em causa o convencional, as leis de uma sociedade a afundar-se vertiginosamente numa insuportável normalidade, as normas e os valores que fundamentam a castração da liberdade individual. Em «Les 400 Coups», de François Truffaut, é igualmente esse grito de liberdade o que mais se evidencia. Poiccard não foge da morte, ele foge para a morte. Ao contrário do escritor que Patricia entrevista, ele não ambiciona tornar-se imortal para depois morrer. Ele ambiciona apenas ser ele próprio enquanto caminha para a morte.

ÁGUA, CÃO, CAVALO, CABEÇA

Apesar de escrever muito, Gonçalo M. Tavares (n. 1970) não nos exige muito tempo de leitura. Não porque tudo o que escreva seja breve ou muito do que publique seja mau. Admirador declarado que sou da sua poesia e de alguma da sua ficção, dificilmente me ocorreria classificar de mau um livro do autor de Jerusalém. Quanto à brevidade de muitos dos seus textos, bem sabemos não ser ela o garante de uma leitura acelerada. Rimbaud, por exemplo, escreveu pouco e curto, mas demora séculos a ser lido. O tempo que me demorou a leitura deste Água, Cão, Cavalo, Cabeça (Caminho, Abril de 2006) foi o tempo de intervalar dois mergulhos num mar de Agosto. Arrumado na prateleira da ficção, este livro mistura dentro de pequenas histórias apontamentos vários que vão da crónica íntima ao aforismo de cariz mais existencial. Alguns contos parecem-me muito bons, como um intitulado A higiene pessoal, sobretudo quando abordam com impressionante concisão as obsessões literárias do autor: o corpo e a sua domesticação, a loucura ou a doença, a morte, a oposição entre o social e o individual, entre outras. Nesses contos, chamemos-lhes assim, deparamos frequentemente com fragmentos narrativos que, quanto a mim, valeriam só por si uma outra autonomia. Um exemplo pode ser o de três breves parágrafos do conto Um coração de rosas: «Contei-te que às três da manhã encontrei um cão ferido e o levei nos braços e apareceu o dono uns metros mais à frente e perguntou-me o que é que eu fazia: ele queria abandonar o cão, eu que o deixasse, ele era o dono. Acabei na casa dele, os dois e o cão, ele a contar-me a vida. Tinha tido uma avó que adorava o cão, mas a avó morreu e ele agarrou na pata do cão e com uma pistola de só fazer barulho, primeiro atirou na pata do cão, e isto é violento, mas não é muito violento, e depois agarrou na cabeça do cão e encostou a pistola à cabeça do cão. / - Nunca pensei que tivesse efeito. / (A forma como o cão caminha não foi do tiro no pé, mas na cabeça: está louco, o cão, vê-se nas pernas.)» (p. 23) Acontece que Gonçalo M. Tavares não se contenta, quanto a mim infelizmente, com esta brevidade. Complica desnecessariamente a história, não a tornando propriamente indecifrável mas condenando-a, senão forçando-a, a uma espécie de teia de relações esquizofrénica que acaba por descorporalizar ou fragmentar os muitos corpos que são o corpo de uma só ficção. Se a intenção era essa, o exercício revela-se eficaz mas não deixa de ser óbvio. Se a intenção for outra, o exercício revela-se, em larga medida, meramente fastidioso. O que há de melhor a retirar destas ficções é o negrume de um humor que poderá escapar, dada a ruína e a decadência a todo o momento patenteadas. Entrevê-se também um erotismo declinado na figura recorrente da prostituta. Logo na primeira ficção aparece-nos assim: «Dois soldados, em vez de enterrarem os cadáveres dos seus amigos mortos em batalha, escaparam às ordens, e num pequeno bar, ainda com o uniforme manchado, mandam vir uma mulher – uma prostituta – e os dois sobem com ela para um quarto e fornicam-na. Um colando-lhe o pénis na boca e o outro fornicando-a por trás como fazem os cães às cadelas e os homens às mulheres ou a outros homens» (p. 10). O sexo enquanto produto de consumo, as mulheres transaccionadas ao balcão como se fossem cocktails (perdoem-me o trocadilho rasteiro), algumas cenas domésticas mais desconfortáveis, o canino modo de viver humano, dão-nos uma imagem do mundo demasiado concentrada no que o enferma. Se o mundo fosse só isso, nenhuma oportunidade de suicídio seria desperdiçada.

A PORTA ESTREITA

Há muito que andava para ler qualquer coisa de André Gide (n. 1869- m. 1951), Nobel da Literatura de 1947. A curiosidade sobre a sua obra fui buscá-la a um texto de Arthur Cravan (n. 1887 – m. 1918), incluido por Breton na Antologia do Humor Negro, dedicado ao fundador da Nouvelle Revue Française. Nesse texto, Cravan descreve do modo que a seguir se reproduz o venerável M. Gide: «não se parece com um filho do amor, nem com um elefante, nem com vários homens: parece-se com um artista; e quero fazer-lhe um simples cumprimento, aliás desagradável: a sua pluralidadezinha vem-lhe do facto de ele poder, à vontade, ser considerado um cabotino». Convém dizer que Cravan, sobrinho de Oscar Wilde, era uma espécie de «erva-do-diabo»: atraente na forma e nos efeitos, mas mortífera quando indevidamente (in)gerida. Pugilista de ofício e das letras, Cravan editou efemeramente uma pequena revista de nome Maintenant, negociada em regime ambulante, que viria a fazer as delícias dos dadaístas. Como sempre me atraíram os malvados e os alvos das suas malvadezas, aguardei oportunidade para me atirar à obra de André Gide (de resto, também ele incluído na antologia supracitada). Nascido em Paris, Gide foi autor de uma vasta obra que se desdobrou em vários domínios (da poesia ao romance, da novela ao ensaio, do teatro à literatura de viagens). Por preguiça, peguei no seu único livro que morava cá em casa, A Porta Estreita, numa edição há não muito tempo distribuída com o Diário de Notícias. Trata-se de uma novela publicada em 1909, onde são facilmente reconhecíveis múltiplos aspectos da vida do autor. Como Jerónimo, o narrador-personagem, Gide perdeu o pai aos 11 anos, foi criado pela mãe e por uma tia, enamorou-se por uma prima ainda em tenra idade. Desse enamoramento dá conta A Porta Estreita. A educação puritana de que foi alvo aparece bem traduzida no retrato traçado da sociedade do Havre e nos percursos das personagens (eles dedicam-se aos estudos, ao noivado e ao serviço militar; elas dedicam-se às crises, ao noivado e às crises). É o próprio autor quem fala da «disciplina puritana» à qual terão sido submetidos os impulsos do seu coração, inclinando-o para aquilo a que entendia chamar de virtude. Até aqui tudo parece auto-biográfico, mas sucede que enquanto Gide se casou com a prima, teve uma filha de uma outra relação e assumiu mais tarde a sua condição homossexual, Jerónimo viu-se enredado numa teia amorosa com termo trágico. Apaixonado pela prima Alissa, Jerónimo descobre que esta resiste ao seu amor por saber da paixão que sua irmã, Julieta, nutre pelo primo. A consciência beata de Alissa impele-a ao sacrifício em nome da irmã, deixando Jerónimo na agonia de um amor cuja distância era apenas interrompida pela troca de correspondência. A parte final da novela consiste precisamente na transcrição dessas cartas, culminando com as páginas do diário de Alissa onde se exalta o poder do Senhor na expiação dos pecados: «Como a alma deve ser feliz para que a virtude se confunda com o amor! Às vezes, duvido de que exista outra virtude além da virtude de amar, de amar o mais possível e cada vez mais… Mas, outras vezes, Santo Deus! A virtude afigura-se-me como uma resistência ao amor! Mas, ousarei chamar virtude à mais natural tendência do meu coração! Oh, atraente sofisma! Oh, atracção capciosa! Capciosa! Miragem maligna da felicidade!» (p. 109) Convertido ao comunismo em 1930, Gide nunca negou esforços na busca do sagrado. Nesta novela essa busca está patente nas crises morais das personagens, sobretudo em Alissa - que prefere a santidade à felicidade. Ainda que bastante crítico, o catolicismo pode também aqui ser entendido como um entrave do coração quando parta do princípio, porventura falso ou estupidamente puritano, de que à virtude se opõe o amor, de que à santidade se opõe a felicidade. Em última análise, esta curta novela pode ser lida como uma espécie de acusação do puritanismo matricial na vida de Gide. Eu é que, confesso, não tenho muita pachorra para as crises existenciais dos bem nascidos.

ESSES DIAS

Tal como uma reprodução dificilmente fará justiça ao original, um livro que reproduza um weblog raramente logrará o efeito de leitura do suporte que o originou. Talvez por culpa de preconceitos como este, nunca me senti seduzido pela leitura de livros baseados em weblogs. Sobretudo tratando-se de um livro cuja essência sobreviva de um certo equilíbrio entre os ritmos de produção e de leitura. Ler diários não é propriamente o mesmo que ler um weblog, já que o segundo permite uma interactividade que escapa aos primeiros. Desconfio que O Ofício de Viver, de Cesare Pavese, ou mesmo o Livro do Desassossego, de Bernardo Soares, teriam assumido outras direcções se os seus autores possuíssem e-mail e caixa de comentários num sítio onde tivessem publicado com uma certa periodicidade as entradas desses livros. À excepção das mil e uma pequenas histórias, de Luís Ene, pequena parte de um weblog que cheirava a livro desde o início, jamais me ocorreu adquirir um livro que estivesse acessível na rede. Li Os Dias Não Estão Para Isso, poemas que Nuno Costa Santos colheu no seu melancómico. Mas aqui o caso é substancialmente diferente dos demais, pois trata-se não de um weblog passado a livro mas de uma parte desse weblog posteriormente reorganizada tendo em vista um suporte editorial diverso. De weblogs como O Meu Pipi e o Rititi, nunca fui fã; prefiro o Gato Fedorento em DVD; o Barnabé e o Dicionário do Diabo (este último, de Pedro Mexia, aparecido em livro com o título Fora do Mundo), li religiosamente enquanto weblogs, mas nunca me passou pela cabeça comprá-los em livro. Há ainda os weblogs que nunca li mas, por razões que ao divino senhor caberá esclarecer, foram de tal forma «referência na Internet» que alguns editores viram neles uma absoluta necessidade de edição em papel (tome-se de exemplo No Parapeito, de Rita Ferro Rodrigues). Um dia ainda diremos: mais valem alguns weblogs a naufragar que certos livros na mão. Não é o caso de Esses Dias – HenryKiller.Blog (Canto Escuro, Abril de 2005), cujo autor e editor Vítor Vicente (n. 1983) em boa hora me fez chegar às mãos. Objecto obscuro, dificilmente me proporcionaria as horas de prazer que proporcionou não fosse a urbanidade do seu autor. O mais fácil seria catalogar de literário este HenryKiller.Blog, mas tudo se extravasa nesta escrita (mormente os catálogos). De estro tão hábil quanto incisivo, as entradas denunciam um culto levado à prática por tudo o que seja «literatura libertária» e afins. O autor não se inibe de declarar as suas preferências, sejam elas literárias (Miller e Burroughs), filosóficas (Marx e Nietzsche), melómanas (Mão Morta e Nick Cave), cinéfilas (João César Monteiro e Woody Aleen) ou poéticas (Pessoa e Rilke). Sucedem-se fascinadas leituras de livros, relatos quotidianos, evocações de amigos, microbiografias, elogios ao comunismo, numa fluidez literária que desculpa a ausência de uma revisão mais criteriosa à qual escaparam algumas gralhas de outra forma imperdoáveis. Mas os momentos mais entusiasmantes deste diário outrora on-line são, quanto a mim, os relatos da sobrevivência académica. Ex-aluno de Filosofia, transferido da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas para a Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, Vítor Vicente não se poupa na denúncia da xaropada burocrática que enferma o mundo académico português: «Ninguém sabe nada. A ignorância é generalizada, como uma febre que alastra indiscriminadamente pela população. Tudo são signos ilegíveis e códigos indecifráveis» (p. 17). Fá-lo citando nomes e numa linguagem que não pede licença nem reza a Deus, ciente das consequências da atitude passada a comportamento: «Ser desbocado sai caro. Paga-se uma taxa alfandegária muito alta por se transpor a fronteira da linguagem ligeira e cómoda, por se fazer da boca a porta-voz do que nos vai no cérebro e/ou no coração» (p. 153). Durante um ano de weblog o autor diz ter-se divertido. Ao lê-lo agora, diverti-me eu.

VICIOSOS

Os Viciosos

de Abel Ferrara

Não podemos pedir muito à História. Não é justo. Porém, o muito que nos ensina pode resumir-se a um único objecto: elaborar as perguntas correctas. A questão hoje já não pode ser sobre a natureza do mal, nem mesmo sobre a sua origem. Debalde muito se perdeu e nada se conquistou nesse campo de batalha. Origem e natureza, no que à matéria diz respeito, sempre andaram de mãos dadas. A questão a colocar deverá ser outra: como lidar com o mal? E esta não é outra senão a questão que desde sempre andámos a colocar acerca de nós próprios: quem somos? Perguntarmo-nos sobre o mal é perguntarmo-nos acerca de nós próprios. A História ensinou-nos que o mal não tem outra origem, ele é a essência da humanidade. Só quem se coloca no centro das suas dúvidas pode saber o que é o mal, só a esse o mal interessa, pois só a esse ele atinge. O que atinge o mal? A consciência do mal ele mesmo. Daí que ao mal possamos associar a linguagem, pois, como diria Wittgenstein, «os limites da minha linguagem significa os limites do meu mundo». No entanto, no mesmo Tratado, o filósofo austríaco negará à vontade o papel de suporte de um juízo ético. The Addiction, filme que Abel Ferrara estreou em 1995, parece contradizer esta ideia. O mal existe de sermos fracos perante a sua presença. Isto é, uma vontade débil é o que permite a manifestação do mal nos nossos actos. A vontade pode pois ser o alicerce do único juízo ético que vale a pena tentar formular: não clames, age. Dito de outra forma: não te deixes dominar por aquilo que te domina. Ou ainda: procura na vontade o domínio certo da razão errada. É à razão que vamos buscar o mal, é nela que reside a consciência de todas as possibilidades que negamos no momento em que praticamos uma acção. Lili Taylor, a Kathleen Conklin do filme de Abel Ferrara, é uma estudante de filosofia atormentada por questões similares a estas. Ética, moral, justiça, desaguam sempre na forma de lidar com o mal. O filme começa com imagens de crimes de guerra, situações pavorosas perpetradas por soldados americanos. Em 1995 ainda não tínhamos os atentados terroristas ao World Trade Center, talvez o mais exemplar dos gestos maldosos. Que se compare, só mesmo a máquina de morte que foi a II Grande Guerra. Digo-o pelo que tiveram de puramente racional, matemático até. São esses os fantasmas que consomem a personagem central deste filme. Ferrara aproveita os mitos ancestrais do vampirismo, refaz a tradição, reconstrói a história do mal. O mal é o vírus que nos circula no sangue, transmitido por contaminação. A filosofia? Só mais uma máquina propagandística ao serviço dessa contaminação. Socorro-me de um Dicionário de Símbolos: «O vampiro simboliza o apetite de viver, que renasce cada vez que se julga estar saciado e que se esgota em satisfazer-se em vão, enquanto não for dominado». Não é outra a nossa história. O vampiro é a própria natureza do homem elevado ao nada que é, o homem negando-se a si próprio, o homem temendo-se, não querendo ver em si a morte que caminha. Estamos mortos e mais mortos estamos se o não sabemos. O medo de morrer é já a nossa morte. Poderá ser outro o nosso mal? Há muitas citações neste filme de Abel Ferrara: William Burroughs, Sartre, Heidegger, Feuerbach, Proust, Kierkegaard… Não sei se também por isso o não devamos considerar mais um tratado em imagens acerca do mal do que um mero filme de vampiros. A angústia existencial que o ameaça não lhe nega a intenção, isto na exacta medida em que o torna intemporal. Mesmo tendo em conta que existem épocas mais sem tempo do que outras. A que agora vivemos, quanto a mim, já tem tempo a mais.

JERUSALÉM

Achei que tinha chegado a altura certa para ler Jerusalém, romance de Gonaçlo M. Tavares (n. 1970) galardoado com o Prémio Ler/Millenium-BCP. Não vou entrar em pormenores técnicos sobre a natureza do romance, nem sobre a forma circular que serviu à construção da narrativa. Também não me interessam as evocações, os diálogos mais ou menos declarados com outras obras. Prefiro ir direitinho à história de Theodor e Mylia Busbeck. Ele, médico e investigador de saúde mental, a braços com uma tese sobre a «distribuição do horror ao longo dos séculos»; ela, esquizofrénica, ex-paciente de Theodor, «saudável a nível físico e a nível espiritual», anormal «nas vontades». Divorciam-se depois de Mylia haver traído Theodor com Ernst Spengler, paciente do Hospício Georg Rosenberg, «à frente de outros doentes». Do adultério nasce «Kaas Busbeck, filho de Mylia e Ernst Spengler, mas formalmente registado como tendo por pai o doutor Theodor Busbeck» com quem vive. Percebemos estar implícito nesta trama um ímpeto alegórico que não compete aqui desconstruir, mas esse mesmo ímpeto acaba explicitado quando a única frase onde aparece o nome da cidade que dá título ao livro - «Se eu me esquecer de ti, Jerusalém, que seque a minha mão direita» (p. 170). – surge refeita 30 páginas depois: «Se eu me esquecer de ti, Georg Rosenberg, que seque a minha mão direita» (p. 200). Este paralelo traçado entre a cidade e o hospício pode não querer dizer nada, mas pode também querer dizer muito. A dimensão alegórica do romance de Gonaçlo M. Tavares é, quanto a mim, a sua evidente mais-valia, não tanto pelo que a mensagem acarrete de político como pelo que deixa supor de filosófico. O hospício, como a cidade santa, é o local onde se busca tratamento para a “alma”, não deixando de ser, pelas suas mais ou menos perceptíveis contrariedades, um local onde a “alma”, obrigada a uma normalidade que não é sua, ainda mais se afasta da sua natureza. Note-se como o director do Hospício Georg Rosenberg coloca o problema da loucura: «O doutor Gomperz possuía, assim, da loucura – embora não se atrevesse a expressá-lo – uma imagem associada à imoralidade: louco é o que age imoralmente e louco ainda é o que agindo moralmente pensa de modo imoral. A loucura seria, assim, uma pura falta de ética, momentânea, porventura, e portanto curável, ou definitiva, eterna, e portanto: incurável» (p. 107). À disciplina moral corresponderia, portanto, a normalidade. Deslocadas nos parecem as palavras do doutor Gomperz quando constatamos serem as mais inexplicáveis imoralidades praticadas em nome dessa normalidade, da mesma maneira que em nome dessa normalidade parecem querer justificar-se, tantas vezes, os gestos mais amorais. Vêm-nos à memória as teses de Arno Gruen, quando em A Loucura da Normalidade concluía ser o esforço por agradar aos que nos negam como pessoas «a força propulsora na vida». Mylia, aparentemente «desligada do seu interior», é ainda quem, pela dor, mais a ele está conectada: «Estar doente era uma forma de exercitar a resistência à dor ou a apetência para se aproximar de um deus qualquer» (p. 7). O medo diário, o terror ininterrupto, o horror, o perigo, que são já causa e consequência da doença não podem ser tratados senão pela resistência à total e absoluta desconexão com o Eu. Daí que para o final duas dores apareçam bem distinguidas: a dor má (do espírito), porque castiga a vontade de viver; a dor boa (do apetite), porque reforça a vontade de viver. Estou em crer que outro dilema não será o de Jerusalém. Do livro e da cidade.

DOIS LIVROS DA AVERNO

Após a edição de uma antologia de José Ángel Cilleruelo (n. 1960), a Averno propõe-nos agora um poema de José Mateos (n. 1963). Ambos traduzidos para português por Joaquim Manuel Magalhães, estes livros são, de certo modo, a confirmação de que alguma da poesia espanhola actual tem lugar nos escaparates das livrarias portuguesas. Ainda bem que assim é, pois de outro modo não nos seria possível um acesso tão facilitado a esta extraordinária névoa. Organizado em oito momentos, o longo poema de José Mateos é um notável exercício reflexivo sobre a vida. Não se julgue, precipitadamente, estarmos perante mais um compêndio de experiências quotidianas atravessadas pelo sentimento de ausência de sentido. Mais do que o sentido da vida, o que aqui se questiona é a vida ela mesma. A dúvida, como elemento essencial na dissecação desse mistério, é o fio condutor destes versos. O questionamento que ocorre ao longo do poema é, antes de mais, o magma da própria vida feita poema: «Quem sabe que mistério é uma vida / vertida num papel, letra por letra?» (p. 11) A dúvida não tem aqui o lugar de princípio ou método a partir do qual se acede à verdade, pois ela é a própria verdade. Uma verdade que é sempre névoa, mistério, sinal, indício. A segunda pessoa que se intromete na meditação é o sujeito poético interpelando-se, ao mesmo tempo que, dando ao leitor a possibilidade de assistir a essa interpelação, o interpela, criando um efeito de identificação através das questões profundamente humanas que levanta: «Sempre que algo finda, que alguém morre / e no silêncio te invade a fadiga, / teu ai rebelde reza a um Deus sem nome» (41). Mas este não é um Deus que se pense, inventado pela razão, este não é o Deus dos cartesianos, o Deus descrito nos livros. Este «é o Deus da fé, o Deus obscuro» (p. 43). É um Deus sempre misterioso e indecifrável, provavelmente o restante sinal que provém da debilidade limite do ser humano: a finitude. Poesia angustiada, esta não é uma poesia que negue radicalmente a esperança. Aponta a alegria e a vida, sem negar a amargura e a morte. No posfácio, Joaquim Manuel Magalhães fala de uma «elegia do humano que tem a morte como finalidade de saber» e de um «pressentimento do divino, pela dúvida do divino». Nem mais. O resto consubstancia-se numa das mais belas “definições” de poesia que li nos últimos anos: «Poesia é mostrar com a luz ténue / de poucas palavras, com o archote / de uma língua, pesem-nos as palavras, / a fundura que nos põe sem palavras» (p. 57). Bem diferentes são os trinta poemas, de Vítor Nogueira, que compõem o conjunto que dá pelo nome de Senhor Gouveia. Director do Teatro Municipal de Vila Real, casa de cultura que tem vindo a editar alguns livros de poesia de autores afectos à Averno, Vítor Nogueira narra-nos em verso as aventuras de um tal Senhor Gouveia nos idos da década de cinquenta. Aparecidos pela primeira vez na desapreciada Periférica, alguns destes poemas podem ser lidos como uma espécie de parábola, em registo irónico, de uma certa forma de se estar na vida – mormente, mas não só - literária. O tom procura ser castiço, aproximando-se ligeira e contidamente do picaresco. O retrato traçado do Senhor Gouveia, escrevinhador de sonetos e alugador de quartos, tipifica o lado mais provinciano de um Portugal demasiadamente entregue à compostura e à respeitabilidade, assim como parvamente burguês e arrivista. Passeando «o seu spleen provinciano» pelas «ruas desertas», este escrevinhador de versos desconforta apenas pela apavorante actualidade das preces: «Deus proteja / a língua de Camões de poetas sem qualidades» (p. 36). Enfim, não será de mais dizê-lo: Deus nos proteja a nós dos gouveias deste mundo.

UNFORGIVEN

Unforgiven
de Clint Eastwood

O «western» foi das melhores invenções do cinema norte-americano. Curiosamente, alguns dos meus filmes preferidos no género foram assinados por um realizador italiano de seu nome Sergio Leone. Lembro A Fistful of Dollars (1964), For a Few Dollars More (1965) e The Good, the Bad and the Ugly (1966). Apelidados de «spaghetti westerns», têm os três em comum Clint Eastwood como protagonista. O quanto estes filmes ajudaram a catapultar Eastwood como actor é hoje parte da história do cinema, assim como o forte contributo que terão dado à formação de um dos mais interessantes realizadores de sempre. Na filmografia de Clint Eastwood encontramos três «westerns» muito bons: The Outlaw Josey Wales (1976), Pale Rider (1985) e Unforgiven (1992). Aspecto comum aos três, poucas vezes referido, é a quase ausência de índios. Podia tratar-se de um pormenor de somenos importância, não fosse o caso de em todos eles os índios aparecerem em breves momentos aparentemente irrelevantes. Contudo, os índios estão lá. À excepção de The Outlaw Josey Wales, onde um antigo chefe Cherokee intervém na narrativa com alguma consistência, sabemos que os índios que aparecem fugazmente são índios porque nos é permitido identificá-los através de meros pormenores físicos. A verdade é que todos os nativos estão representados nestes filmes em personagens aculturadas. Em Unforgiven vemos um índio vestido de «cowboy» numa carruagem de comboio, sentado ao lado de outros «cowboys» dos quais apenas se distingue pelas tranças, e a mulher de um dos personagens fundamentais – o negro Ned Logan, soberbamente interpretado por Morgan Freeman – é índia. Assim se retrata, de forma subtilmente magistral, um território estigmatizado pela extirpação da sua identidade. Não se trata já de interrogar os efeitos da chegada dos europeus à América do Norte, as guerras, os genocídios, as deslocações forçadas, as epidemias que levaram, em 400 anos, a um declínio na ordem dos 6 milhões de população índia naquele território. Trata-se antes de reflectir os alicerces desapiedados de uma nação e um certo senso de justiça, tão particular por aquelas bandas. Unforgiven é, a esse título, um filme de génio. Com um elenco de luxo, entre os quais se destacam o acima referido Morgan Freeman, Gene Hackman (lembram-se dele em The Hunting Party, «western» dirigido por Don Medford em 1971?) e Richard Harris, o que Clint Eastwood nos propõe neste filme é uma jornada pelos dilemas morais da humanidade. William ‘Bill’ Munny encarna a natureza do mal (adormecida) na alma de um homem que, havendo cometido as maiores atrocidades, se entregou à paz da vida doméstica convertido pelo amor da sua falecida mulher. Basta um motivo para que esse mal adormecido desperte, algo imperdoável que justifique o pecado. O desconforto é inevitável, já que no final torna-se-nos impossível não estar do lado da vingança. De certa forma, é quase um alívio ver Little Bill Daggett, representação de uma justiça podre e hipócrita, ser assassinado de forma brutal no termo do filme. Porque aquele exercício de vingança não é um gesto desprovido de sentido. A justiça ali baleada é a mesma que a troco de meia dúzia de cavalos justificou o rosto esfaqueado de uma prostituta, é a mesma cuja impiedade rimava com a vaidade e a soberba dos que a impunham. De certa forma, é a mesma justiça que no séc. XVIII distribuiu aos índios mantas contaminadas com sarampo provocando, dessa maneira, a morte de milhares de nativos. Com Unforgiven não só o «western» sai homenageado, como também a justiça acaba relativizada. Pode o mal ser adormecido, pode a consciência moral de cada um ser narcotizada pelos desígnios do senhor. Não pode a natureza de um homem, como uma cicatriz, apagar-se enquanto ele for vivo, não pode a justiça confundir-se com o bem ou com a moral.