ZAROFF

O jornalista americano Richard Connell (1893-1946) ficou para a história como um dos mais conhecidos praticantes da short story, entre as quais se destaca The Most Dangerous Game (1924), com a qual venceu o O. Henry Memorial Award. Essa intrigante história, traduzida para português por Aníbal Fernandes e publicada na colecção contramargem da & etc., no mês de Abril de 1981, mereceu uma adaptação cinematográfica em 1932, sob direcção de Ernest B. Schoedsack (King Kong, de 1933). A edição portuguesa levou o título Zaroff (O Jogo Mais Perigoso) e foi apresentada como um «projecto intermitente de Alfred Hitchcock, para a televisão, que esbarrou sempre no veto da censura». Não admira que Hitchcock, ao contrário da censura, se interessasse por uma história destas. Importa também referir que a mesma história foi igualmente adaptada para um programa de rádio, tendo Orson Welles interpretado o papel do general Zaroff, havendo ainda A Game of Death (1945), remake do filme de Schoedsack, dirigido por Robert Wise. Ao que parece, o que caracteriza todas estas adaptações é o facto de terem cedido sempre à tentação de dobrar a narrativa à medida das circunstâncias históricas em que ocorreram. Estará na altura, talvez, de olhar para o general Zaroff não como um homem circunstancial e delimitado no tempo mas como uma metáfora dessa metade obscura que desde sempre caracterizou a natureza humana. Vejamos: Sanger Rainsford é um caçador que, no decorrer de uma viagem de barco, cai ao mar e vai dar a uma ilha de péssima reputação entre os marinheiros; nessa ilha descobre uma construção onde é recebido por um tal general Zaroff e seu empregado, de nome Ivan; o general Zaroff, caçador apaixonado e infalível conta que a certa altura, levado pelo tédio da caça simples, resolveu inventar outra caça cujas presas são bem mais entusiasmantes que qualquer um dos tipos de caça-grossa conhecidos de Rainsford; rapidamente este se apercebe que as presas de Zaroff são seres humanos e não animais, chamando a este assassino, o que Zaroff replica falando na sua prática como um jogo que o ajuda a ultrapassa ruma velha doença: o tédio. O resto da narrativa consiste numa caçada onde Rainsford se transforma na presa de Zaroff. Este, confiante e seguro de si. O outro, acossado e em fuga, tomado por um verdadeiro medo que o obriga a um absoluto auto-domínio sob pena de, falhando nesse aspecto, ser finalmente caçado. O que aqui temos, em primeira instância, é uma parábola da natureza humana, agindo sobre si própria no sentido de se dominar, controlar, no sentido de não se deixar tomar pelas paixões destrutivas. Mas podemos também interrogarmo-nos até que ponto a História da humanidade não pode ser resumida neste pequeno conto, na medida em que a nossa é uma História de caçadores e caçados, de predadores, saqueadores, espoliadores e espoliados. Se olharmos o mundo e as assimetrias que o definem facilmente chegaremos à conclusão de que, tal como a ilha de Zaroff, o planeta em que vivemos é um lugar de péssima fama. É que não basta abolir a escravatura no papel, redigindo leis que servem eloquentes debates. Há que fazer acompanhar essas leis de uma transformação essencial que ainda não conseguimos e, temo, jamais conseguiremos, pois o tédio fortalece a necessidade do jogo e o jogo disfarça com incomparável facilidade o por demais evidente: mais que Zaroff ou Rainsford, nós, os fracos, somos esse gigantesco Ivan, de barbas até à cintura – serventes dos que jogam a vida como se ela fosse não um jogo de morte mas um jogo de sobrevivência.

FRAGMENTOS SÃO SEMENTES

Se partirmos do princípio que as sociedades ocidentais hodiernas continuam a orientar-se segundo o prisma do efémero, ou do hedonismo narcisista denunciado por Gilles Lipovetsky n’A Era do Vazio, torna-se interessante reflectir sobre a lição a retirar dos idealistas e dos românticos do séc. XVIII. Entre eles, os alemães Hölderlin e Novalis são talvez os mais facilmente actualizáveis à luz de uma polarização da ideia de liberdade que joga em favor dos encontros que se vão realizando entre o poético e o filosófico. Importa relembrar que o movimento idealista e romântico alemão caracterizou-se por uma certa louvação, quando não radicalização, dos valores religiosos, embora entendidos num contexto de emancipação do despotismo medieval. Não se tratava, como por vezes se subentende nas leituras mais precipitadas do Novalis de A cristandade ou a Europa, de reaccionariamente advogar o retorno a um tempo onde a Igreja se confundisse com o Estado. A mensagem era antes a da disseminação dos valores cristãos em conformidade com os valores da Revolução Francesa, nomeadamente o valor da liberdade, implicando isso uma certa religiosidade desses valores, mas uma religiosidade mais universalizada do que uniformizada. Não admira, pois, que a polarização desses valores fosse encontrando as suas resistências ao longo do tempo, fazendo-se da separação entre os diversos poderes uma bandeira da democracia, ainda que saibamos por vezes ser falsa essa separação. A democracia tornou-se, paradoxalmente, um sistema político que fundamenta a liberdade na defesa de ideais que convirjam. Assim, tanto mais livre quanto mais convergente – vinga a maioria! A ideia de que para se ser democrata basta ir a votos falseia a própria essência da democracia, na medida em que a reduz a um gesto que não lhe garante o essencial: fraternidade, igualdade, liberdade… e tolerância. Ir a votos é fundamental mas, por si só, não basta, pois há que criar as condições para que quem vote exerça o gesto a um mesmo nível de compreensão do seu significado. Novalis é, quanto a mim, o romântico alemão que melhor representa este pensamento de que a liberdade só é autêntica quando entendida na essência da sua ambiguidade: «A liberdade é como a felicidade - / nociva para uns, / útil para outros» (p. 64). Daí a idealização da poesia enquanto transfiguração do homem no infinito e no eterno, daí a sua identificação com o fenómeno religioso, daí a concepção do poeta enquanto o mágico que compreende que: «O princípio da contradição é um destino, / e a alternativa é apenas a de lhe ser fiel, sofrendo, / ou venerar e reconhecer a necessidade / da acção livre» (p. 31). O que matiza toda a obra de Novalis é a ideia do homem como criador e destruidor da realidade, o homem que se assemelha à força criadora e devastadora da vontade divina, o homem ambíguo. O idealismo de Novalis revela-nos uma realidade onde o espírito é soberano, onde o espírito do Eu coincide com as forças da natureza e do divino, onde o passado é apenas um exemplo presente do que poderá ser o futuro. Chamar-lhe Idealismo Mágico obriga perceber que para Novalis nada separa o homem do mundo, que nada é mais sagrado que o corpo e que, em suma: «O lugar da alma / é lá onde se tocam / mundo interior e mundo exterior» (p. 30). É esta ambiguidade essencial, esta ambivalência fundamental, este paradoxo basilar o que constitui a matriz dos fragmentos de Novalis. João Barrento explica, em ensaio introdutório, como a opção pelo fragmento é já em si a assumpção da essencialidade paradoxal do mundo: «Ao assumir o seu lugar próprio adentro do discurso literário, o fragmento toma consciência do trabalho vão de querer dizer, e aceita o desafio do nome: nomeia enigmaticamente o objecto ou a ideia, como o oráculo. Tem uma lógica interna própria, conta com o leitor e as potencialidades comunicativas do silêncio, parece aproximar-se mais daquele secreto desejo, que partilha com o ensaio, de se reduzir ao caroço, núcleo duro, pérola, nó do rizoma, ponto de fuga» (p. 15). A edição é da Roma Editora.

O PRIMEIRO AMOR

assumiu as formas de um corpo ausente. Não assumiu, foi assumindo. Deixou ao ritmo do coração o julgamento dos actos. Não deixou, foi deixando. Tinha um olhar perdido dos olhos. Isso tinha. Sorria cheio de tristeza, oh se sorria, bêbado de desejos que fossem um ensejo para o último blues. Moldava-se pelo acaso nas mãos dos homens, estava suspenso na circunstância de continuar. Mas parou. Os olhos, por fim, surdiram do imo das orlas, saltaram para fora dos ossos, cheios de consciência. O primeiro amor parou sem que o remorso pudesse cansar-lhe as têmporas. Digamos que depois da gula vomitou, para logo se impor uma dieta rigorosa.

A ALUNA

parecia aflita, tinha a cara lavada em suor, mas não, era do calor. Deitou-se num banco, fez-se mendiga. Descontente, ergueu-se, voltou a deitar-se, desta feita num canteiro de flores azuis. Apesar do canteiro ser de flores, apesar de deitada, ela agora era uma árvore, uma árvore derrubada, pronta para outro útil qualquer, pasta de papel, ela já era o papel, o papel onde escrevo estas palavras. A caneta percorreu o seu lúbrico corpo, era com os dedos que a via, via-a enquanto escrevia, escrevê-la era desenhá-la. Entretanto voltou a levantar-se, menos aflita, assim parecia. Descalçou-se, tirou as calças, uma blusa branca com dois ou três malmequeres bordados nas mangas, atirou-se à água, ao rio. Agora era água. Eu estava aflito, tinha o rosto lavado em água.

O CÃO

tinha o dom de esperar. Enroscava-se triste, em banhos de calor, e esperava. Foi esculpindo nos ossos a saudade, caminhou cabisbaixo na direcção do céu azul. O cão tinha uma alma que lhe doía de passado, de abandono e, numa esperança inarrável de cão, esperaria sempre, até que lhe voltassem a passar a mão pelo pêlo das orelhas. Certo dia chegou-lhe a desilusão. Abatido pelo tempo de espera, pela ausência, ergueu-se no sentido da falta. O cão ainda vive, abatido, é certo, mas vive. Vive entre dois jardins de barro onde, entretanto, no tempo que passou, cresceram limoeiros. Assim o quero pensar. Continua só, abatido, mas já não espera. Porque o tempo escasseia para tudo o que perdeu, o cão caminha em busca do nada. Procura, esgravata, cava na terra que pisa as pegadas que lhe trarão de volta os ossos. O cão tem o dom.

FOZ DO ARELHO

As ruínas de uma casa são a elipse de um lugar. Um lugar outrora habitado pelas mãos que amanham a terra. Por elas, entretanto, foi passando o tempo, ficando apenas no seu espaço os fantasmas de quem passa e olha e pensa: outrora, aqui, houve um lugar.

A terra desapareceu dos caminhos circunscritos, ladeia os percursos poluentes, as marchas lentas. Por vezes, os percursos param na berma e tiram fotografias. Outras vezes fecham os dias com os olhos sobre as lentes. Há frutos nunca provados no caminho, frutos à espera de serem comidos.

Quando cais ao mar e não te afogas pensas nos barcos atracados, nas ondas permanentemente renovadas pelo vento. Depois levantas os olhos para cima do céu, não tens na esperança os lamentos de quem reza. Mas pensas: e se tudo fosse, como uma casa, a elipse de um lugar?

Tocar por fim o chão lá do alto, o sol estendido sobre a água, ameaçado pela falésia e pelos muros das aves. Elas têm ninhos no meio da água, fazem filhos no interior das sombras. Houvesse coragem, meter-te-ias longe adentro. Mas ficas, não vá o mau tempo dar à Foz.

NU

Nu

de Mike Leigh

Nu foi o meu primeiro contacto com o cinema de Mike Leigh (n. 1943), um dos realizadores contemporâneos da minha preferência. Estreado em 1993, como que me introduziu naquilo que viria a ser a "esperança apocalíptica" do fin de siècle. Seis anos decorridos sobre o liminar do século, continuamos à espera que a profecia se confirme, que o mundo acabe ou, pelo menos, que se transforme em qualquer coisa diferente do que já era. Não me revendo nos profetas da desgraça, o melhor será habituar-me a este cambaleio que me traz entre um optimismo refreado e um pessimismo cuidadoso. A questão é: ou Deus anda muito distraído ou então já não anda de todo. Sempre que revi Nu senti-me um pouco mais desnudado. É um daqueles filmes que nos mostra em carne viva, sem adereços, apenas uma retórica mais ou menos persuasiva. Eis Johnny, naquela que será, provavelmente, a interpretação da vida de David Thewlis – excelente actor posteriormente perdido em papéis secundários tão desiguais como os desempenhados em Seven Years in Tibet (1997) e The New World (2005). Também o vi em Divorcing Jack (1998), filme que me arrancou umas gargalhadas valentes numa edição do Fantasporto. Apesar da estrutura narrativa de Nu remeter constantemente para a personagem interpretada por Thewlis, gosto de lhe fazer o contraponto com Jeremy (figurinha irritantemente construída por Greg Cruttwell). Johnny e Jeremy, dois homens, aparentemente tão distantes em tudo, tão diferentes e, no entanto, tão próximos dessa forma limite de se estar na vida que é trazer a todos os gestos, a todas as acções, a consciência do sem sentido, a consciência da finitude, a consciência da morte que se aproxima, o absurdo de se estar vivo. Um, desistindo; o outro, desfrutando. Ambos magoando quem está por perto. O que fazemos nós neste mundo? Jeremy, assoberbado, rico, entregue à luxúria e aos prazeres materiais, redime-se pela dor que inflige nos outros, sobretudo nas mulheres com quem vai mantendo relações pautadas por um sadismo doentio. Com essas acções desequilibradas compensa uma banalidade confrangedora. O mesmo sucede com Johnny. Mas este, muito mais perdido de si, e, talvez por isso, mais invulgar, vagabundeia pela cidade a lástima de um discurso extraviado, fiel a elucubrações puramente retóricas e apocalípticas que lhe servem para provocar aqueles com quem se vai cruzando. Ainda restará tempo para sermos felizes? O filme começa com uma violação e termina com uma fuga. Todas as personagens são personagens em fuga, em fuga da velhice, em fuga da banalidade, em fuga do outro, em fuga de si próprias, em fuga do desespero, em fuga da perdição que a todos toca com a evidência daquelas frustrações que nos deixam desamparados e sem resposta à tristeza que se vai acumulando ao longo do tempo. Uma palavra: desamparo. Todas as personagens deste filme são personagens violadas, mesmo quando violam, no sentido de terem sido arrancadas de si, arrancadas das suas origens, arrancadas dos seus espaço e tempo interiores. São, por isso mesmo, personagens desencontradas, filmadas com uma objectividade e um realismo que não podem deixar alguém indiferente. A questão não pode ser senão esta: nascemos condenados, condenados morreremos. Leigh, que queria ser actor e começou pelo teatro, tem nesta obra (como, de resto, em Secrets & Lies, Career Girls, Topsy-Turvy, Vera Drake, etc.) um óptimo exemplo da sua competência, doseando cenas psicologicamente violentíssimas com diálogos por vezes humorísticos de tão negros. Perdidas e irremediavelmente sós, violadas e permanentemente em fuga, as personagens deste filme constituem, no seu todo, uma lição acerca da condição humana quando esta se deixa esvaziar na decoração do sistema social. O tempo come-nos tudo, é certo. Mas a sociedade aí está para acelerar o processo, cruzemos ou não os braços. Será esta vida uma inevitabilidade? Naked põe a nu, mas não erotiza. Quando muito ironiza com o cinismo apocalíptico do seu anti-herói.

BROCHE

Sempre que me fazes um broche não sei se deva olhar ou se deva fechar os olhos. É como ser recebido pelo papa e não saber se lhe beije a mão.

463 TISANAS

Se quisermos fazer uma história da micronarrativa em Portugal, há dois livros absolutamente fundamentais e, de certa maneira, fundadores: Contos do Gin-Tonic, assim como a sequela Novos Contos do Gin seguido de Fábulas do Próximo Futuro, de Mário-Henrique Leiria (n. 1923 – m. 1980), e as Tisanas, de Ana Hatherly (n. 1929). Convém, no entanto, esclarecermos um pouco este ainda dúbio conceito de micronarrativa. A optarmos por uma tradução à letra, a micronarrativa será um conto mínimo, uma história onde situação e personagens se concentram num conjunto ínfimo de palavras – quando não numa única palavra. Tome-se de exemplo esta Aventura, do escritor brasileiro Luís Dill: «Nasceu.» (in Contos de Bolso, Casa Verde, Porto Alegre, Brasil) A relação entre o título e a acção enunciada sugere todo um enredo, focado num único episódio, cuja componente narrativa será difícil negar. Há na micronarrativa actual uma tendência para o jogo linguístico que a aproxima das experiências levadas a cabo pelos poetas ligados ao concretismo e aos movimentos da poesia dita experimental, mas muitas vezes a micronarrativa confunde-se também com o poema em prosa, uma confusão que não é assim tão recente se pensarmos, por exemplo, nos Petits Poèmes en Prose, de Charles Baudelaire (n. 1821 – m. 1867). A questão torna-se ainda mais delicada se considerarmos muitos epigramas, fragmentos, aforismos, de escritores variadíssimos, onde a inclinação para a história ou para o apontamento narrativo é mais que evidente. Dado o carácter intrincado do problema, parece-me razoável julgar micronarrativa todo o texto sumário que assente num princípio de informação, ou seja, todo o texto que envolva, implícita ou explicitamente, um sujeito acerca do qual qualquer coisa se predica. As Tisanas, de Ana Hatherly, são, quanto a mim, um desses excelentes exemplos onde para um só lugar confluem todos os géneros ou, se quisermos, subgéneros literários anteriormente referidos. Tratando-se de uma obra em construção desde 1969, data de edição das primeiras 39 Tisanas, não deixa de ser impressionante a homogeneidade que mantém desde o início. Esta homogeneidade só é possível enquanto reafirmação de uma heterogeneidade que surge patenteada logo nos primeiros textos. A autora enquadra o aparecimento das tisanas na sequência de um aprofundamento do budismo zen, remetendo-nos directamente para os contos zen - quiçá a mais original das formas narrativas mínimas. Nas tisanas mais recentes – recordamos que a edição anterior, datada de 1997, comportava 351 Tisanas - nota-se com clareza essa influência não apenas nos textos que obedecem a uma forma narrativa mais clássica, como naqueles iniciados pela expressão «era uma vez», mas também nos textos de carácter reflexivo e, por que não dizê-lo, reveladores de uma experiência de tipo proverbial: «Penso: os animais selvagens são mais felizes porque não têm receio de escolher: fazem o que fazem e pronto. Mas serão felizes? Não vivem eles, como nós, cheios de medo dos depredadores? Tudo o que vive está a caminho do terror do desaparecimento» (pp. 145-146). Várias tisanas mais recentes entram em diálogo com autores de obras distintas - Mallarmé, Keats, Walter Benjamin, Kafka, Schopenhauer, Lou Andreas Salomé e Rilke, Rothko, Picasso, Francis Bacon, Bach, Strauss, H. G. Wells, Chaplin, Buster Keaton, etc -, outras aproximam-se da escrita diarística, com referências a cidades – Varsóvia, Antuérpia, Las Palmas, etc. – e situações e gestos quotidianos – do telespectador ao interveniente num festival de poesia. Mas os momentos mais interessantes, quanto a mim, continuam a ser aqueles em que a narrativa se deixa perder na vontade de experimentar. Ou seja, aqueles momentos em que a poesia acontece na respiração de quem narra: «Os livros estão sempre sós. Como nós. Sofrem o terrível impacto do presente. Como nós. Têm o dom de consolar, divertir, ferir, queimar. Como nós. Calam sua fúria com sua farsa. Como nós. Têm fachadas lisas ou não. Como nós. Formosas, delirantes, horrorosas. Como nós. Estão ali sendo entretanto. Como nós. No limiar do esquecimento. Como nós. Cheios de submissão ao serviço do impossível. Como nós» (p. 155).

O COBARDE

Quem conhece o Cobarde, mesmo nunca o tendo visto, sabe que ele só tem um nome: Cobarde. Quem conhece razoavelmente o Cobarde, sabe que o Cobarde é uma ficção de si próprio alimentada por duas ou três esforçadas e irrelevantes frustrações. Quem ainda não entendeu o Cobarde, meta explicador.

EXEMPLO

Os Svetambara (ou Shvetambara) são ascetas jainistas que se distinguem dos outros por usarem uma máscara e um espanador. A máscara evita que respirem seres vivos minúsculos, tipo mosquitos, matando-os. O espanador serve para limparem o caminho sempre que dão um passo, evitando assim a morte de pequenos insectos. Em certos diálogos o melhor é mesmo seguir o exemplo dos Svetambara: usar máscara e limpar o caminho a cada passo.

AVÓS

Os avós lavam os dentes nas mãos.

Matilde (3 anos)

BANHO

Um banho de água cheia.
Matilde (3 anos)

METROPOLIS

Metropolis

de Fritz Lang

Já tenho confessado a minha predilecção por obras inacabadas. Metropolis (1927), de Fritz Lang (n. 1890 – m. 1976), é uma dessas obras. Nascido em Viena, Lang abandonou os estudos de arquitectura para vagabundear pelo mundo na qualidade de pintor. Serviu no exército austríaco durante a Primeira Guerra Mundial, tendo por essa altura escrito vários argumentos. Os seus primeiros filmes são hoje considerados clássicos do policial e do horror, dos quais a exemplar saga do Dr Mabuse é, talvez, o expoente máximo. Ainda antes de Goebbels o ter convidado a filmar para a Alemanha de Hitler, o cineasta vienense aventurou-se pela ficção científica com um projecto visionário de nome Metropolis. Baseado num romance de sua mulher, Thea von Harbou, Metropolis é hoje um filme, em grande parte, perdido. O que dele se conhece são apenas reconstituições mais ou menos fiéis à ideia original, a de um mundo dividido entre a classe operária, subterrânea, e a classe dominante, organizada à superfície em gigantescos arranha-céus e jardins encantados. São muitas as ilações que podemos retirar desta alegoria, com claras afinidades Bíblicas e múltiplas referências cujo alcance político não é fácil de esclarecer. O que parece estar permanentemente em causa na Metropolis de Fritz Lang é a possibilidade de uma reconciliação entre as forças do trabalho - representadas pelas mãos dos operários - e a insensibilidade dos senhores do mundo - enquadradas na figura do tirano e do seu subordinado cientista -, por intermédio da bondade que há-de surgir no coração dos homens quando guiados pelo coração. O Messias em causa será o filho de Joh Fredersen, implacável director de Metropolis. Inspirado por Maria, a profeta que apazigua o sofrimento dos operários com discursos esperançosos ocorridos em encontros clandestinos nas caves da cidade, Freder Fredersen insurge-se contra a insensibilidade do pai e torna-se operário. Na sua História do Cinema Mundial, Georges Sadoul fala-nos assim desta metáfora: «Apesar da sua pueril grandiloquência – mas não terá Griffith feito pior? -, a fábula acabou por ser profética para aqueles que viveram numa Europa ocupada, que se pretendia fazer semelhante a Metropolis. Mas a profecia era apenas aparente» (p. 184). A História, comos abemos, não teve o final feliz do filme de Lang. Diria mesmo que, passados quase 80 anos sobre o filme de Fritz Lang, e mais de 60 sobre a Segunda Guerra Mundial, o mundo tende a transformar-se numa Metropolis globalizada, onde os escravos do mundo subterrâneo são incapazes de pôr em causa as forças poderosíssimas que os dominam e exploram sob a bandeira de uma liberdade falseada pela constatação das assimetrias cada vez mais explícitas e acentuadas. A ficção científica de outrora é a realidade de agora, transfigurada nos mecanismos de produção que engordam uma economia à base da exploração dos sonhos e das legítimas ambições dos que nada têm. Repare-se quão facilmente encontramos, actualmente, realidades identificáveis com as mais diversas cenas que ilustram a actividade da classe inferior neste filme. As suas tarefas aparentemente inúteis - digo aparentemente porque de uma utilidade incomensurável para a manutenção dos poucos que, à superfície, vivem na mais desbragada das opulências -, são o dia à dia dos milhões que hoje se fazem incluir na roda dentada das sociedades de consumo: produzir para consumir. Metropolis não é apenas uma premonição da Alemanha Nazi, é uma dessas alegorias universais que tem a sua raiz no Antigo Testamento, na ideia de uma libertação que, para bem de uns e mal de outros, se consolida cada vez mais na sua única e seminal dimensão alegórica. Quando assim é, esperar que se faça luz nos corações dos tiranos já não pode constituir qualquer tipo de solução. Partamos então para a sabotagem dos que detêm o poder, um poder que, de resto, sobrevive à custa da força que é a fraqueza dos subordinados. Poderá o senhor viver sem o escravo? Saberá o escravo viver sem o senhor? Eis um desafio histórico sem resolução à vista.

O AMOR

«Tell me, is love just a popular suggestion, / Or merely an obsolete art?» Com esta interrogação começa uma das minhas canções preferidas de Kurt Weill. Já tenho escrito sobre o assunto. Evitarei, por isso, repetir-me. A questão que Weill coloca em I'm A Stranger Here Myself é uma fatalidade. O amor está, definitiva e irremediavelmente, fora de moda. O amor não entusiasma ninguém, é um obstáculo à individualidade, uma chatice. Nos tempos que correm, o amor chega sempre atrasado, devendo, por isso, ser remetido para a caixa das boas recordações. Ele é o velho empecilho, o compromisso involuntário, o mais coercivo dos sentimentos humanos. Diz-se ainda, porém, não haver amor como o primeiro. Porquê? Porque o primeiro é aquele que não nega a paixão, é absoluto, rompe no peito como uma adaga de loucura, não há remédio para ele, não há razão que lhe chegue. O primeiro amor não nos faz sentir estranhos perante a vontade de amar, porque nada do que desconhecemos dentro de nós nos faz sentir estranhos com os outros - só quando descobrimos o amor e a ele nos rendemos, parvos, embevecidos, estupidamente alheados, é que a luz da razão se faz sentir dentro de nós. O outro passará a ser um inferno ou um paraíso, na medida em que corresponda ou não ao que sentimos e não arreamos. Os heróis negam a existência do amor. Os heróis não têm filhos, não sabem o que é dar tudo o que for preciso por alguém a quem queremos mais do que a nós próprios. Entre homem e mulher, dizem que o amor é apenas um pretexto, uma falsidade, uma aparência, um artifício. Mas, ao longe, a gente sente que não e teme sentir o amor. O que ninguém quer é amar, o que ninguém quer é odiar. Amor e ódio, extremos em permanente, constante consílio. A razão educa-nos antes para o equilíbrio entre os dois pólos, queremos todos ser o meio, o razoável, aquele que domina a sua própria natureza. É curioso como, pretendendo negar o amor, os homens aparentam sempre aquela moral equilibradinha e desprezível. Não sabem quão convencionais são, almejando um estatuto precisamente diverso. A arte é a recriação do excesso, do amor e do ódio, o tubo de escape. Às vezes odeio a arte, queria amar nas mãos como por vezes amo num poema. Por que nos impedimos amar nas mãos como amamos num poema? «I can’t believe that love has lost its glamour, / That passion is really passé.» Fazem-se novelas sobre corneação, filmam-se fodas como quem mostra culinária, exibem-se parceiros como quem exibe prémios, vulgariza-se o sexo como se o sexo não fosse já vulgar. Tempos terrivelmente antagónicos, aqueles em que vivemos. Serei o único a reparar que na exibição de uma pseudo-libertinagem sexual o que mais se evidencia é um aterrorizador preconceito moral? Que o sexo liberta-nos do amor, do ódio, dos extremos, esses grilhões de uma sociedade cada vez mais normalizada, educada, equilibrada, rendida à razoabilidade de tudo porque tudo aparenta ser tão… natural. I Am A Stranger Here Myself, redimindo-me pela voz de Ute Lemper e querendo acreditar num extremo que me permita, enfim, continuar a respirar.

VOLVER

O cinema de Pedro Almodóvar (n. 1949) não é, definitivamente, aquele que mais aprecio. Julgo ter visto todos os seus filmes posteriores a Matador (1986), dos quais destaco Átame! (1990) e Hable con ella (2002). Volver (2006) é um exercício de estilo sobre o drama familiar, onde o argumento salva uma realização demasiado perdida nas curvas da lindíssima Penélope Cruz. O que há de melhor nos filmes de Almodóvar é as histórias que nos contam. Eu dispensaria os planos de decotes e de mamas avantajadas, de traseiros recortados em saias justíssimas, de Penélope baixando as cuecas para urinar. Machos e lésbicas agradecem, mas nada disso acrescenta algo de substancial à narrativa. A sensualidade de Penélope Cruz vale por si, dispensa toques de mágica que acabam por tornar vulgar o que, de outra forma, seria divinal. Também não aprecio sobremaneira as tão propaladas cores do realizador espanhol. É uma mera questão de saúde oftalmológica, de respeito pela vista, evitar todos aqueles berrantes com uns óculos de sol em plena sala de cinema. Vale então o argumento, mais uma vez excelente, onde o hilariante anda a braços com as tragédias familiares que, de uma forma ou de outra, trazem no seu seio qualquer coisa de universal. Não vou perder tempo a descrevê-lo, mas adianto que aquilo que me leva a gostar de um bom filme de cowboys é da mesma ordem do que me fez gostar muito da história de Volver. Ou seja, a não linearidade moral. A forma como, tantas vezes, a justiça não compreende a honestidade e o decente transcende todas as normas, leis, valores absolutos e decretos da humanidade tornada social.

LIVRO DE MALDIÇÕES

Goste-se ou não, valter hugo mãe (n. 1971) é um dos nomes mais relevantes da poesia portuguesa actual. Não sou especial apreciador, embora tenha lido metade dos seus livros de poesia: entorno a casa sobre a cabeça (1999), três minutos antes de a maré encher (2000, reeditado em 2004), a cobrição das filhas (2002) e útero (2003). Sobram, salvo erro, silencioso corpo de fuga (1996), egon schielle auto-retrato de dupla encarnação (1999), estou escondido na cor amarga do fim da tarde (2000) e o resto da minha alegria seguido de a remoção das almas (2003). valter hugo mãe publicou ainda dois romances: o nosso reino (2004) e o remorso de baltazar serapião (2006). Tenho o primeiro. Sócio de Jorge Reis-Sá nas Quasi Edições, aí publicou a maior parte da sua obra poética, tendo-se mudado recentemente para a Objecto Cardíaco – editora pela qual é responsável. É já nesta casa que surge, em Janeiro passado, este livro de maldições. Importa dizer, antes de mais, que a poesia de valter hugo mãe caracteriza-se, essencialmente, por uma forte pulsação metafórica, com uma clara tendência para o tétrico e pouco dada a alongamentos desnecessários. A concisão dos seus poemas, amanhados em verso curto e geralmente dispostos em sequências, confere-lhes um fôlego que raramente torna fastidiosa a leitura. O problema, quanto a mim, reside na ausência de riso, na por vezes forçada procura do efeito choque, assim como numa certa misantropia que procura fechar o leitor no miolo de uma perspectiva demasiado concentrada no outro lado do real. Há quem chame surreal a esse outro lado, há quem prefira acusar-lhe um certo adormecimento onírico ou, na melhor das hipóteses, o lugar onde o sonho intercepta a vigília. Eu, confesso, gosto de ver nestas coisas a inscrição de uma atitude, que, neste caso, passa por mandar às favas todo e qualquer convencionalismo, arriscando-se, porém, a ser tremendamente convencional na sua obstinação. O livro de maldições, não negando o passado, inflecte em alguns aspectos. Desde logo, trata-se de um livro de poemas em prosa com uma componente narrativa apenas implícita nos livros anteriores. Como é sabido, o poema em prosa confunde-se variadíssimas vezes com a pequena história. É o que acontece neste livro, repleto de situações improváveis, por vezes abjectas, onde o segundo significado esconde-se permanentemente sob a capa de personagens algo melindrosas. Um dos aspectos mais interessantes consiste na manifestação de imagens onde o corpo assume presença fulcral. Este corpo, não linear, apresenta-se em múltiplas metamorfoses, transmutações, em actos de mutilação e gestos dolorosos. Há uma componente visual nestes poemas que fácil e fascinantemente os transforma em retratos do mal, alicerçados numa mitologia muito própria onde o poema surge como uma solução mágica ou, dito de outra forma, como um esconjuro baseado nos trabalhos e nas receitas da magia negra. Assim, na maldição contra a triste normalidade deparamos com «animais sem asas (…) a quem o voo custava em dobro» (p. 10); na maldição contra quem usa dinheiro para o amor surge uma empregada com «duas cabeças, uma para se ocupar da cozinha, outra para se ocupar da educação da menina» (p. 15); na maldição contra quem não ama quem deve há uma mulher que corta a cabeça ao marido e vê-lo «morrer sem perder a convicção de que o futuro lhe traria a mais absoluta alegria» (p. 49). É neste ambiente de feitiçaria, onde a poesia ocorre sob a forma de histórias povoadas de estranhas personagens - homens que vomitam tijolos, homens com extensões anómalas no lado direito da barriga, mulheres com buracos na extremidade da dor, princesas que cortam palmos às pernas, amassam os seios e rasgam os lábios, etc, etc, etc – que valter hugo mãe erige aquele que é, quanto a mim, o seu melhor livro de poemas até à data.

UM HOMEM SEM PÁTRIA

Um Homem Sem Pátria, de Kurt Vonnegut (n. 1922), foi originalmente publicado o ano transacto. A edição portuguesa, em tradução de Susana Serras Pereira para a Tinta-da-China, tem como subtítulo Memórias da América de George W. Bush. Não se trata propriamente de um livro de memórias, pelo menos no sentido convencional do termo. No texto de contracapa fala-se de «curtos ensaios». Também não se pode dizer que estejamos perante ensaios, sob pena de qualquer dia a tudo se poder chamar ensaio. Que estranho objecto é, então, este Um Homem Sem Pátria? Um desses objectos literários cujo prazer de leitura começa logo por residir na sua “inclassificabilidade”. O autor mistura memórias pessoais com histórias variadas, apontamentos políticos e considerações filosóficas, "conselhos aos jovens literatos" e exames de consciência, sempre com um sentido de humor cuja simplicidade desarma qualquer um. Como se não bastasse, para confundir ainda mais, há um poema no final e uma série de máximas manuscritas que percorrem todos os capítulos da obra. Essas frases resultam de um trabalho conjunto com o artista Joe Petro III. Vonnegut explica: «Eu pinto ou desenho quadros e o Joe imprime-os, um a um, uma cor de cada vez, através do processo arcaico e moroso da serigrafia, que já quase ninguém pratica em parte nenhuma: fazendo passar tintas por tecidos até ao papel. Este processo é tão laborioso e táctil, quase como um ballet, que cada uma das impressões feitas pelo Joe é um quadro por direito próprio» (p. 149). O resultado é bastante divertido, conferindo ao livro uma aura de testemunho derradeiro cuja essencialidade se pode resumir numa vintena de máximas como esta: «A vida não é maneira de tratar um animal» (p. 131). Há dois aspectos, no fundo interligados, que impressionam neste livro. Refiro-me à forma desassombrada, mesmo humorística, como o autor encara o seu juízo final sobre a humanidade; e ao olhar que lança sobre a sua história pessoal, olhar esse que, de certa maneira, é um olhar sobre a história de todos nós. A sua condição germano-americana, o ter participado activamente na II Grande Guerra, onde assistiu ao bombardeamento de Dresden - «o maior massacre da história europeia» (p. 30) -, a experiência acumulada ao longo de 84 anos, são razões mais que suficientes para levarmos bem a sério o ímpeto irónico de Kurt Vonnegut: «A evolução que vá para o inferno, pela parte que me toca. Que erro que nós somos. Ferimos mortalmente este planeta doce que sustenta a vida – o único em toda a Via Láctea – com um século de orgias com os transportes. O nosso governo está a travar uma guerra contra as drogas, não está? Pois que ataque o petróleo. Este é que dá uma moca perigosa! Ponham um bocado de petróleo nos vossos carros e podem andar a cem à hora, atropelar o cão do vizinho e dar completamente cabo da atmosfera. Olhem, já que temos de ser homo sapiens, porque é que não vamos até ao fim? Vamos dar cabo desta porcaria toda. Alguém tem uma bomba atómica? Quem é que não tem uma bomba atómica nos dias que correm?» (pp. 22-23) Ora aí está, pois então, mais um anti-americano primário, cheio de preocupações ambientalistas, que não percebe nada da América e vê tudo pelo prisma da paranóia anti-imperialista. Estou a brincar. Este livro é antes uma chamada de atenção para o óbvio, só indispensável porque há ainda quem teime fechar os olhos ao caos em que estamos (em prol duma esperança que, valha a verdade, já não podemos ter). Não admira que comece e termine com reflexões sobre a natureza do humor, quase em jeito programático, dizendo que tudo o que se espera de uma boa gargalhada é um antídoto para ao medo. Vonnegut não é, nos tempos mais recentes, o primeiro americano a queixar-se do medo, do medo induzido pela desinformação ou, se quiserem, pela manipulação da verdade. Fá-lo num tom que surpreende pela aridez discursiva, ao mesmo tempo que afina a pontaria contra os entreténs de uma sociedade imersa na hipocrisia dos seus dirigentes e das suas instituições: «As notícias são estas: vou processar a tabaqueira Brown & Williamson, que fabrica os cigarros Pall Mall, por danos no valor de mil milhões de dólares! Desde os meus doze anos, nunca fumei outra coisa que não fosse Pall Malls sem filtro, uns atrás dos outros. E já há muitos anos que a Brown & Williamson promete, ali mesmo na embalagem, que me há-de matar. / Mas agora tenho oitenta anos. Obrigadinho, seus patifes nojentos. A última coisa que eu queria era estar vivo numa altura em que as três pessoas mais poderosas de todo o planeta se chamassem Bush, Dick e Colon.» (pp. 51-52) Nem mais.

A ANOMALIA POÉTICA

Quando, há cerca de dois anos e meio, li o n.º 1 da revista Telhados de Vidro, notei algumas ambiguidades num ensaio de Silvina Rodrigues Lopes (n. 1950) aí publicado. Entretanto, relido o texto, não posso deixar de concluir que a falha fora minha, talvez devido a uma interpretação à superfície de uma primeira leitura. Quando um texto é lido apenas a partir das impressões que provoca, corremos esse risco, esse risco que também faz parte da leitura, que consiste em tomarmos as palavras dos outros à luz dos nossos preconceitos. Nesse ensaio, intitulado A anomalia poética, a autora interroga-se sobre «uma obsessiva vontade de classificação» que contamina hoje o discurso sobre poesia. Tal tendência deve-se, segundo Silvina Rodrigues Lopes, a uma lógica de «promoção dos poetas» que imita as técnicas do marketing, ou seja, reduz o poema a um objecto de consumo cuja validação se encontra não no objecto em si e na relação que com ele estabelece o leitor mas no que sobre ele dissertam os «sacerdotes da poesia». A estes caberá então definir modas, estatutos, cultos, como se um poema fosse tão consumível quanto os trapos com que velamos a carne. Acontece que: «Um poema não é um objecto como os outros: não é um objecto; nunca é como os outros. É essa a sua, a nossa, anomalia poética» (p. 252). O que faz do poema uma anomalia é a sua força perturbadora, a mesma força com que recusa limitar-se às leis hermenêuticas vigentes, é o modo como resiste à fixação da norma, do cânone, dos padrões, da pretensão de uma objectividade de carácter pseudo-científico e paradigmático. Daí que se conclua ser «preciso destronar os discursos sacerdotais e científicos que, ao ignorarem a primazia do poético, pretendem reduzir a poesia ao âmbito de um seminário académico» (p. 258). Não admira que tenha sido este ensaio a oferecer o nome à colectânea publicada pela Vendaval em Novembro passado. De facto, se os textos colectados em A Anomalia Poética discorrem sobre temas diversos, é sobre essa matriz comum de resistência ao mercantilismo dominante que eles podem ser lidos enquanto conjunto coerente. Agrupados em três partes (Ficção e testemunho, O artifício, A técnica e Valor), a maioria destes ensaios apareceu anteriormente em revistas como a supracitada Telhados de Vidro, a Intervalo, a Scripta, de Belo Horizonte, a Elipse. Outros, inéditos, fizeram parte de lições, foram apresentados em conferências ou apareceram em catálogos. São textos que se interrogam sobre «o problema da relação entre literatura e ficção» (A Literatura no Limite da Ficção), a noção de estilo na actualidade (Estilo, Génese e Exemplaridade) ou a produção de hipertexto enquanto parte integrante de um «processo de enciclopedização/banalização que põe em risco a existência» das obras literárias (Literatura e Hipertexto). O que todos eles denotam é uma recusa liminar do conformismo, ao mesmo tempo que advogam o princípio do inesperado e do espanto sobre a redução da arte e da literatura a meros produtos consumíveis. Não negando essa dimensão capital da arte e da literatura, inclusivamente tendo em conta a sua sobrevivência, a verdade é que esvaziar a criação humana de um sentido ético e, de certo modo, filosófico, consistirá também numa condenação dessas actividades à frugalidade do entretenimento que rege as leis do mercado e à superficialidade do jogo comercial que rege toda e qualquer indústria. «Não abdicar de pensar» é, pois, a palavra de ordem nestes ensaios de Silvina Rodrigues Lopes, sem dúvida uma das mais estimulantes ensaístas portuguesas da actualidade. E, na senda dessa obstinação, testemunhar, já que: «O escritor é aquele que encontra as palavras e os ritmos para dizer o seu tempo: o tempo como tempo de mudança – memória, metamorfose, abertura ao outro que não é o futuro como cálculo mas sim algo que é da ordem do improvável, do que não emerge de uma necessidade prévia mas que na liberdade funda a sua própria necessidade» (p. 37).

EL

O ciúme é uma das facetas tenebrosas, mas ao mesmo tempo das mais fascinantes, do complexo mundo da paixão. Por ciúme, homens e mulheres assassinam, suicidam-se, enlouquecem. O ciúme denuncia-nos o medo, a insegurança, o desejo de poder que advém do facto de ansiarmos um certo domínio sobre o outro. Talvez por isso tenhamos tanta dificuldade em assumir o ciúme. A psicanálise ensinou-nos que, em determinados casos, o amor confunde-se com a posse do outro. Dessa possessividade surde uma certa ilusão de poder que muitas vezes serve para dissimular um íntimo sentimento de desamparo, raramente admitido. Buñuel sintetizou em El toda uma série de questões sobre a problemática do ciúme. Dos mitos do amor ao mito da família, passando pelo peso das convenções religiosas sobre o assunto; a subjugação a que a mulher se vê obrigada, até ao limite suportável da loucura de um marido violentamente paranóico; o próprio auto-desprezo intrínseco ao ciúme, como luta inconsciente entre a opressão das normas e um desejo emergente de ruptura com a normalidade. Tudo isso e muito mais será o ciúme. Na verdade, julgo que não há ciúme sem amor. Talvez o ciúme já não seja amor, talvez seja o amor transformado em obsessão, doença, pretexto até de uma necessidade de dominação. Talvez o ciúme seja a ponte que liga o amor ao poder. Mas dificilmente o conseguimos conceber sem amor. Como quer que optemos por nos ligar a alguém, o ciúme fará sempre parte dessa ligação. É tão inevitável quanto o desejo. Vivo em união de facto porque nunca acreditei no casamento. Sempre preferi a ideia de “duas vidas a um” à ideia de “uma vida a dois”. Prescindir da individualidade em nome de uma unidade convencional, e por isso artificial, parece-me demasiado arriscado. Sei de casamentos que duram o tempo de várias pilhas “duracel”. As pessoas arrastam-se em concessões, negam-se a si próprias, estafam-se com as coisas comezinhas do lar em nome de uma ideia de amor que, perdoem-me, não me convence. O amor não é para contratos. O amor é ciumento, não há contrato que lhe valha. Este é, para mim, um axioma definitivo. A vida de um casal exige disponibilidade, confiança, paciência para, entre outras coisas, aprender a lidar com o ciúme. Em suma, não é nada fácil. Mas exige mormente um abraço radical entre a paixão e a amizade, ou seja, amor. Perguntar-me-ão: mas qual a diferença entre o casamento e a união de facto? Para a maior parte das pessoas não haverá diferença alguma. Para mim há. Começa, desde logo, na forma de encarar a união. O casamento é como um poema sujeito às regras da métrica. A união de facto é em verso livre.