A CIDADE E OS LIVROS

Ir contra a história, como se a história não resultasse de uma evolução alicerçada em oposições várias, modos de ver e perspectivar o mundo diversos, é tão descabido quanto pretender parar a história. No contexto da poesia brasileira, o peso do concretismo, propagado na década de 1950 por nomes como os de Haroldo Campos e Décio Pignatari, foi carregado durante anos por "sincretismos" mais ou menos interessantes. Vejam-se, a título de exemplo, as poesias de um Ferreira Gular ou, mais tarde, de uma Ana Cristina Cesar, onde os ecos da poesia dita experimental ainda são notórios. Sete anos mais velho que Ana Cristina Cesar, Antonio Cicero estreou-se em livro muito mais tarde, na década de 1990, com uma poesia que parece resultar de uma assimilação perfeita de toda a sua tradição. Não se deixando levar pela revoada da «poesia “visceral”, / ou seja, porca, preguiçosa, lerda» (p. 20), este poeta logra não cair na presunção de perpetuar o que teve o seu tempo. Fique certo, então, que todo o legado poético demora a ser assimilado. Nisto, em nada a poesia se distingue da ciência, cuja história se faz num jogo complexo de continuidades e rupturas entre forças resistentes à mudança e outras mais empenhadas na transformação. Estas emergem, muitas vezes, contra o tempo em que habitam. Mas quando penso em assimilação, penso sobretudo nesse vagaroso processo que leva ao aparecimento de coisas novas por via de uma apurada (re)construção do que o passado nos deixou. Ser herdeiro não obrigará tanto a uma continuação do já feito como deverá servir para desbravar o caminho do que ainda possa ser feito. Não se trata de entrar em ruptura ou em reacção, tantas vezes forçada e tantas vezes descabida, contra aquela que é a nossa própria história. Isto porque a história de um poeta é, antes de mais, a história de toda uma prática literária, em sentido amplo, que importa não ignorar. Os poemas coligidos por Antonio Cicero (n. 1945) neste A Cidade e os Livros, lembram-nos também que despropositada é uma poesia refugiada no passado, assim como aquela que procure negar a sua história preocupando-se, única e exclusivamente, em se fazer na suposição de um futuro a ser concretizado. O que Antonio Cicero procura, com a sua depurada poesia, é o essencial de uma reflexibilidade que parte de uma perspectiva crítica sobre a sua situação. Grande parte destes poemas são reconstruções formais do soneto, invocando mitos e dados da cultura helénica, cujo sentido passa por retratar o presente, entendido aqui como situação histórica daquele que escreve o poema: «A história, que vem a ser? / mera lembrança esgarçada / algo entre ser e não-ser: / noite névoa nuvem nada. / Entre as palavras que a gravam / e os desacertos dos homens / tudo o que há no mundo some: / Babilónia Tebas Acra. / Que o mais impecável verso / breve afunda feito o resto / (embora mais lentamente / que o bronze, porque mais leve) / sabe o poeta e não o ignora / ao querê-lo eterno agora» (p. 40). A pontilhar o verso, uma refinada ironia, aqui e acolá algum erotismo, mas, sobretudo, uma subtileza rara que passa por uma estranha capacidade de síntese não só do pensamento como também da própria história da poesia. A cidade, no sentido que Platão lhe dava, serve aqui de pano de fundo e alimento dos livros, numa poesia acerca da qual pode dizer-se o mesmo que o poeta diz de Don’Ana: «excepcional pela exemplaridade / esplêndida da sua solidez: / não propriamente a solidez somática, / mas sobretudo a solidez de toda / essa existência tão bem acabada / e, ousarei dizer, perfeita em sua / imperfeição, assim como um retrato / de si, já que um retrato pode ser / perfeito ainda quando assim não seja / o retratado» (p. 24).

CÉU

O céu é uma casa escarrapachada.

Matilde (3 anos)

A NOITE

É um risco que por vezes corremos sem que grandes razões o justifiquem. Depois, procuramos remediar o erro com algum arrependimento na busca do tempo perdido. sem título (2002), livro de Bernardo Pinto de Almeida (n. 1954), não me tinha motivado qualquer interesse pela restante obra deste poeta estreado ainda na década de 80. Nem o nome de um autor serve de medida ao conjunto da sua obra, nem o conjunto da obra é a medida exacta do nome do autor. A questão é esta: por causa de um livro que não me agradou, desinteressei-me do resto. Este A Noite (Relógio D’Água, Janeiro de 2006) vem mudar tudo: pela densidade poética que propõe, pelo discurso arriscado e aglutinante, sobretudo pelo estranho prazer que a sua leitura convoca. Digo estranho porque o prazer que se retira da leitura deste livro não provém de um qualquer género de conforto. Antes pelo contrário, a poesia desta noite é desconfortável, inquietante, mas na exacta medida em que nos afirma sob o manto de uma sabedoria que não se impõe e, por isso mesmo, em momento algum se torna agressiva. A estruturação do livro em quatro partes, duas das quais agora republicadas (Depois que tudo recebeu o nome de Luz ou de Noite, 2002; Marin, 2005), leva-nos a pensar num esforço de organização tendo em vista um sentido de conjunto. Cada uma das partes, à excepção da terceira – um tudo nada diferente das restantes -, compõe-se de quatro fragmentos do que pode ser considerado um poema longo. Temos, logo a abrir, uma poesia em diálogo com os movimentos do mundo, marcada pela expressão de uma violência que se manifesta num tom ferido de ruína, crueldade e fadiga, onde a principal marca é a da ausência de uma segunda pessoa à qual o poeta se dirige. Mas esta segunda pessoa surge embaraçada num diálogo de imagens e vocábulos que pretende (e logra) confundir-nos: «Não há eternidade senão a desse instante / breve mas inexoravelmente persistente / de dois se amarem / sem vergonha ou respeito por mais nada / que não esse inesperado movimento que os transporta / para além de si mesmos - / e / meu Amor / até para além da terra que os seus corpos persistem em pisar / para além mesmo de toda a consideração pelo mundo - / pelas coisas do mundo: / por deus pátria família partido religião raça ciência – / o raio que os parta a todos - / crianças / gente esperando em silêncio a chegada do último comboio / os pobres perfilando-se para a esmola / ou as rodas inexoráveis que movem a finança / do surdo bater do dinheiro. Nada / senão isso: o teu corpo despindo-se na penumbra / o meu já aguardando o massacre / do encontro das bocas / da cona e da piça - / os sexos impacientes. // E tu: / eu apenas / e eu: / tu apenas» (p. 25). Vale a pena a citação pelo que ela introduz: um diálogo entre o amor e a morte, a vivência dos dois, o movimento que se processa entre esse amor que é vida e que nos foge para a morte, um diálogo que irá estender-se pelos restantes poemas de forma mais ou menos evidente. A espera será então por uma ausência agora sentida e confirmada na solidão, no esquecimento, nesse sentimento de naufrágio que o passar do tempo nos faz sentir. Ou seja, o que estes poemas nos permitem compreender é que o sentimento da ausência daquilo que se espera não está ausente. Daí que os mortos assinalem a passagem deixando marcas na pele e na carne, «pouco mais que um aceno / entre ruínas» (p. 120). São chamados à liça poetas como Eliot, Rilke e Auden, mas também, de forma menos evidente, os citados em epígrafe: Pound, Whitman e Joyce. Convém referir que o tom elegíaco, tendencialmente mais manifesto à medida que a leitura prossegue, não se deixa negar a si próprio pela facilidade de uma absolutização da morte, da ruína, da decadência: «A noite é só um fio que tende para a alvorada – a estrela do norte / aponta o seu caminho: / em breve será estrela da manhã» (p. 64). Os últimos versos não o desmentem. Mas para isso é preciso ler o livro.

ESPINAL ALGIA

Daumier

fizeram-me chegar por e-mail a espinal algia. não sabia o que era, apenas que rimava com o batimento cardíaco de uma espécie de usura. pensei em alergia. estava enganado. depois supus geleia. e à boleia destas suposições, cheguei à verdade circunstancial de uma só ilusão: a espinal algia liga-nos o cérebro ao colhão. não trabalhando este, de cansaço morre o outro. não trabalhando o outro, de tédio este falece. pelo que a solução, ao que parece, estará sempre em dentro da prosa rimar algia com o particípio passado do verbo alegria. e assim, sem mais nem mais, dar de uma vez por todas cabo do balde de água fria que, de vez em quando, deus nosso senhor trazido pelos rastos atira sobre nós.

CONSELHOS AOS JOVENS LITERATOS

Aprecio o modo como a editora Objecto Cardíaco se atirou ao mercado literário nacional. O pano de fundo do sítio da editora, ilustrado por uma imagem de Luís Melo, deixa bem clara a intenção de alfinetar o que há muito cheira a podre de tão bonançoso. Saúde-se, então, a postura. Postura essa que, infelizmente, não afiança a mesma saudação quando se trata de avaliar a qualidade de algumas das obras editadas. Conselhos aos Jovens Literatos, de Charles Baudelaire (1821-1867), em tradução e anotação de Jorge Melícias, carece de um enquadramento histórico jamais reduzível a uma pobre sinopse biográfica e a uma nota cujos objectivos são todos e mais alguns excepto esclarecer a obra em causa. É pena que assim seja, pois o que poderia ser pretexto para debate e reflexão - práticas cada vez mais difíceis numa época dominada por mesquinhas ambições -, esgota-se na boca foleira e na inanidade do espalhafato. Se o estilo, pela obstinação, é engraçado, já o recheio parece inexistente. Vamos à obra. Sobre a tradução, nada a dizer. Apenas que tratando-se de uma edição bilingue, ficará ao critério de cada um averiguar dos méritos e dos deméritos que a mesma possa conter. Conselhos aos Jovens Literatos: IX aforismos, editados pela primeira vez em Abril de 1846, sobre temas relacionados, de forma mais ou menos evidente, com a vida literária: I – Da felicidade e do infortúnio nas estreias; II – Dos salários; III – Das simpatias e das antipatias; IV – Da crítica severa; V – Dos métodos de composição; VI – Do trabalho diário e da inspiração; VII – Da poesia; VIII – Dos credores; IX – Das amantes. À data, com 25 anos, Baudelaire tinha estourado metade da herança paterna em prostitutas e haxixe. Incompatibilizado com o padrasto, vê-se a braços com «uma acção judicial que o impede de movimentar o seu património» (Cf. cronologia elaborada por Fernando Pinto do Amaral na edição portuguesa de As Flores do Mal). A resenha biográfica na abertura da edição aqui em causa é completamente omissa quanto a estes aspectos, limitando-se a referir uma tentativa de suicídio «como forma de chamar a atenção de sua mãe e padrasto». Comovente! Conta a história, e não a psiquiatria, que na mesma altura em que procurava afirmar-se como crítico de arte e poeta, Baudelaire tenta suicidar-se. Por carências afectivas? Por desespero? Por falta de mimo? Sejam os factos à vontade do freguês. Excepto este: será na ressaca deste clima que o poeta publicará no Corsaire-Satan, um ano após a tentativa de suicídio, os Conselhos aos Jovens Literatos - textos eivados de um claro cinismo irónico tão em voga nessa época. Interpretá-los de forma literal, assim como abreviar a obra de Baudelaire a IX aforismos, parece-me tão patético quanto contraproducente. Que seria de nós se todos os autores que por aí pululam passassem a resumir-se às obras iniciais ou a aspectos particulares das suas vidas? Será minimamente prudente ignorarmos Os Paraísos Artificiais, As Flores do Mal, O Spleen de Paris, O Meu Coração a Nu, etc., por causa destes curiosos IX aforismos? Jorge de Sena, que não hesitou em apelidar Baudelaire de «escrevinhador», foi peremptório na afirmação de «uma nova era literário-cultural» após a publicação de Les Fleurs du Mal. Mas Jorge de Sena via a coisa como ela deve ser vista. Ou seja, o que estava em causa na obra de Baudelaire era a «autonomia das artes e das letras em relação à religião e à moral». Jorge Melícias fala de um Baudelaire «burguês usurário e sem escrúpulos». Era bom que isto fosse contextualizado. Porque não é, permito-me citar novamente Jorge de Sena: «A reacção contra o academismo, a rotina, e o conservadorismo estéticos das sociedades burguesas ou autocráticas do sistema político do século XIX, exigia uma alteração das estruturas políticas, mas estas teriam de, àquelas personalidades, garantir uma situação social em que, se o artista adquirisse a sua independência crítica e criadora em relação ao sistema de produção capitalista (porque este sistema usava ou podia usar da liberdade dele como dissipação económica marginal), esta não caísse sob o domínio de uma autoridade directamente estatal» (Sobre o Modernismo). Como garantir então o pão para a boca daqueles que se aventuravam a pôr em causa um sistema contra o qual dificilmente teriam «uma alimentação substancial, mas regular»? Quem não quiser ver o tal cinismo irónico na resposta que Baudelaire dá a esta questão, então não veja. A cegueira, como o suicídio, deverá ser um direito adquirido. Mais ridícula se torna a nota de Jorge Melícias quando este se põe a falar de uma das «correntes estéticas» que terá emergido nos «inícios dos anos 90 do século transacto», corrente essa que ter-se-á apropriado ingenuamente (o conceito é meu) de um imaginário baudelairiano. Essa corrente, que eu saiba, tem nome próprio (coisa pouca e rara para uma corrente): Manuel de Freitas (n. 1972). Trata-se do autor de Os Infernos Artificiais, cuja primeira colecção de poemas veio a lume em Setembro de 2000 (atrasada, então, relativamente aos primórdios dos anos 90). Sinceramente, não estou a ver a quem mais possa estar a referir-se o tradutor destes Conselhos... É na poesia de Manuel de Freitas, não de outro, que melhor se reflecte na actualidade a «perda de auréola» baudelairiana, fundadora de «uma nova era literário-cultural» (ver, a este propósito, um texto de Manuel de Freitas intitulado Acima de nada – Uma leitura caótica de «Perte d’ aureole», publicado no n.º 1 da revista Intervalo). Trata-se de uma era que já leva um século às costas, é certo, mas ainda assim mais esclarecida do que outras eras que, há pelo menos tanto tempo como esta, andam a autoproclamar-se de vanguardas. Quanto à política desta corrente, de forma literal e histórica, só pode ser uma: «Não tenho convicções, como o entendem as pessoas do meu século, porque não tenho ambição» (Baudelaire, in O Meu Coração a Nu). É precisamente esta palavra, ambição, o que motiva tanta algaraviada.

UMA CASA NA ESCURIDÃO

Sou um péssimo leitor de ficção. Prefiro o conto e a novela ao romance. Devo ter lido uma dúzia de romances que amei profundamente. Dito isto, os meus considerandos subsequentes, muito mais do que os outros, valerão nada de nada. Os outros valem apenas nada. Acontece também que leio mais ficção estrangeira do que nacional, sendo que as minhas predilecções vão sobretudo para os clássicos. Para começar a redimir-me de cenário tão pobre, peguei num romance de um jovem romancista português cuja poesia tinha lido e apreciado. Resultado: uma leitura penosa, fastidiosa, um tédio tremendo, um cansaço a degenerar numa irremediável desilusão. Refiro-me a Uma Casa Na Escuridão (Outubro de 2002), segundo romance de José Luís Peixoto (n. 1974) depois do aclamado Nenhum Olhar (2000). Dividida em sete partes (O Amor, O Amor É Tudo O Que Existe, As Invasões, O Amor É Impossível, A Peste, O Amor É A Solidão, A Morte), a história de Uma Casa Na Escuridão é-nos narrada pela personagem central: um escritor apaixonado pela imagem, surgida dentro de si, da mulher mais bonita do mundo. O leitor é constantemente remetido para o interior dessa personagem através da repetição exaustiva da expressão «dentro de mim». Esta é, justamente, uma prosa que joga ao cansaço com velhas técnicas de um discurso mais poético: anáforas, repetições e aquele tique de repetir uma palavra, uma frase ou uma expressão no final de uma frase, dando-lhe um efeito de eco ou sublinhando, com enfatuada eloquência, a importância do que está a ser dito: «O amor é o sangue do sol dentro do sol. A inocência repetida mil vezes na vontade sincera de desejar que o céu compreenda. Levantam-se tempestades frágeis e delicadas na respiração vegetal do amor. Como uma planta a crescer da terra. O amor é a luz do sol a beber a voz doce dessa planta. Algo dentro de qualquer coisa profunda. O amor é o sentido de todas as palavras impossíveis. Atravessar o interior de uma montanha. Correr pelas horas originais do mundo. O amor é a paz fresca e a combustão de um incêndio dentro, dentro, dentro, dentro, dentro dos dias. Em cada instante de manhã, o céu a deslizar como um rio. À tarde, o sol como uma certeza. O amor é feito de claridade e da seiva das rochas. O amor é feito de mar, de ondas na distância do oceano e de areia eterna. O amor é feito de tantas coisas opostas e verdadeiras. Nascem lugares para o amor e, nesses jardins etéreos, a salvação é uma brisa que cai sobre o rosto suavemente» (p. 25). Este parágrafo, por exemplo, até daria um poema em prosa interessante. Num romance, cheira-me a lirismo supérfluo. Ainda mais quando o parágrafo seguinte repete exactamente as mesmas frases, acrescentando no início a voz do narrador dizendo que acreditava mesmo que o amor era aquilo tudo. Trata-se de um excerto meramente exemplificativo do que menos me agradou neste livro, a par do recurso a um velho dicionário composto de palavras como «angústia e dor e tristeza e sofrimento e mágoa» (p. 160), que não se livra dos lugares comuns mais enjoativos, façam-se eles de antíteses - «sombras de luz dentro da luz» (p. 17) ou «um tempo sem horas, entre as horas» (p. 83) - ou de referências como «o cheiro da terra molhada» (p. 26, 34, 51), «olhos a serem dois poços muito fundos de água límpida» (p. 28), árvores deixando cair folhas amarelas, «como se deixassem cair lágrimas» (p. 29). Mas o pior sucede quando esse arsenal resvala no lamechismo puro e duro: «A minha mãe fraca e bela, linda. A minha querida mãe que me pegava ao colo e que, naquele dia, já eu era homem, já fazia a barba, e achava por isso que era homem, já me apaixonava e padecia por mulheres, e achava por isso que era homem; a minha querida mãe, naquele dia, pousou a mão sobre a minha mão, e eu olhei os seus olhos lindos e castanhos, doces e tão belos de menina, e soube tão profundamente que o nosso amor era mais imutável do que as rochas, do que a montanha, do que o céu todos os dias, todos os dias, todos os dias até ao fim do último fim depois do fim da eternidade» (p. 84). Há nesta prosa de José Luís Peixoto uma confusão voluntária entre os domínios do sonho e da realidade, uma confusão que poderia ser estimulante não fosse o resvalar em lamechices entediantes do género da supracitada. O melhor que se retira de Uma Casa Na Escuridão é um imaginário «gótico», feito de gente mutilada e putrefacta, soldados com roupas de ferro e barba até à barriga, gatos lambendo poças de sangue… É neste contexto que surdem as personagens mais curiosas: o príncipe de calicatri, a quem arrancaram «os mistérios mais profundos da sua sabedoria» depois de «no lugar do coração» lhe terem deixado «um buraco de vermelho vivo» (p. 115); ou o visconde de dedodida, com um «buraco grande e circular que lhe atravessava a barriga», outrora «uma mulher que estava grávida quando as invasões chegaram à cidade» (p. 237); ou, por fim, o «homem que não tinha orelhas e que não tinha olhos e que não tinha nariz e que não tinha língua», sendo por isso chamado de ninguém. (p. 117) Aparte isto, Uma Casa Na Escuridão não me encorajou. Foi mais um romance que terminei após muito, muito, muito, muito tédio. Muito tédio. Muito. Tédio.

DICIONÁRIO DO DIABO

O primeiro grande livro do ano está encontrado. Pena que tenha aparecido, pela primeira vez, há precisamente um século. Refiro-me à edição portuguesa do Dicionário do Diabo. De Ambrose Bierce (1842-1914), havia lido anteriormente Esopo emendado & outras fábulas fantásticas (Antígona, 1996). O dicionário demoníaco do jornalista americano era há muito motivo de conversa, mas por contingências várias nunca passara disso. Passados dez anos sobre a edição desse Esopo emendado, a editora Tinta-da-China resolve propor-nos uma versão portuguesa condensada, traduzida por Rui Lopes, do mais cínico dos livros que há memória. Digo eu, fã que sou das Palavras Cínicas (1905), do nosso Albino Forjaz de Sampaio (1884-1949), versão, diria, epistolar do que Bierce nos oferece em forma de dicionário. Belíssima edição, em capa rija, com excelentes ilustrações de Ralph Steadman e prefácio esclarecedor de Pedro Mexia: «O que interessa a Bierce não é descrever o mundo tal como é. O mundo tal como é não passa de uma ilusão de óptica, de um engodo social. O mundo não deve ser analisado com frieza científica ou ideológica, deve ser confrontado com os seus vícios numa linguagem viciosa». E no entanto, quem não arriscará, sem cinismo de espécie alguma, ver o mundo através das ilusões ópticas deste dicionário? A questão que agora se coloca é a mesma que há séculos perturba o universo humorístico. Na escola ensinaram-me que o nosso Gil Vicente, lá nos idos de mil quatrocentos e tais, servia-se do humor, da paródia, da maledicência, para dizer umas tantas verdades. Mas essas tantas verdades não são a verdade, nem almejam sê-lo. São apenas uma perspectiva possível sobre a verdade. Uma perspectiva que incomoda, por certo, mas não mais que uma perspectiva. Talvez por isso mesmo, ainda hoje, umas tantas caricaturas apoquentem chusmas imensas de almas puritanas, tão civilizadas quão macambúzias. Não tanto por dizerem verdades, mas precisamente por confrontarem viciosamente os vícios do mundo. Esta é a história da comédia e dos comediantes, esses que, segundo Aristóteles, andavam de aldeia em aldeia, «por não serem tolerados na cidade». É que a cidade, porque mais adestrada, sempre tolerou menos os particulares da injúria. Lá/Cá do campo, a malta grita e ninguém ouve. Gritam da pinga e, muito provavelmente, da possessão. Mas na cidade pressupõe-se que a repugnância seja outra. E aqui caberia novamente Aristóteles, ou alguém por ele, atirando o satírico, o cómico, para o domínio da imitação dos homens inferiores. O riso é inferior porque é do demónio. Logo, só a rir o demónio poderia instruir-nos. Fala o diabo: «RISO, n. Uma convulsão interior, que produz uma distorção da expressão facial e que é acompanhada por sons desarticulados. É contagioso e, embora intermitente, incurável» (p. 144). Mora dentro de nós, e logo sem cura possível, o linguarejar de Satã. Baudelaire analisou o fenómeno com perspicácia, num ensaio intitulado Da Essência do Riso (Íman, 2001). Ambrose Bierce, que esteve ao serviço do exército da união durante quatro anos, há-de ter provado, como só provam os homens que experimentam os absurdos da guerra, o travo mais humano do satanismo. Escreveu muitas histórias, sketches, epigramas. É destes que se fazem as entradas do Dicionário do Diabo: cínicas, reaccionárias, misóginas, e com aquele travo permanente de desencanto e desilusão, aquela ausência de optimismo fatal, que atrai hoje tanto os da esquerda como os da direita. Por todas estas razões, mais algumas, este livro parece-me essencial. Quem ficar descontente, sempre pode exorcizar o diabo que traz dentro de si... mandando-o às favas. Palavra do senhor!

ELUCIDÁRIO DE YOUKALI

Elucidário de Youkali seguido de Ordem Alfabética, publicado em Janeiro do ano corrente pela Editorial Caminho, junta dois conjuntos de poemas brevíssimos de um poeta portuense cuja obra se tem dividido entre livros para crianças e os outros. Supostamente para adultos, este deslumbrante elucidário de João Pedro Mésseder (n. 1957), assim como o subsequente Ordem Alfabética, mostra-nos um poeta transformado em criança, ou seja, no seu devido lugar de criador absoluto de mundos imaginários. Só nesse lugar pode o poeta, julgo eu, exercer a sua suprema função: a reinvenção da linguagem a partir da reconstrução da palavra. Nos dois conjuntos de poemas aqui trazidos, esse trabalho é exercido de uma forma lúdica onde impressionam a precisão, a meticulosidade, bem ao jeito de alguma poesia oriental, a capacidade de síntese (muitos poemas possuem um único verso), a imaginação e uma graciosidade discursiva que dificilmente deixará de encantar mesmo o leitor mais exigente. Será talvez importante referir que essa capacidade de síntese consegue não resvalar num hermetismo tão metafórico quão facundo, apenas acessível a hermeneutas de doutoramento feito e aprovado com distinção. A parada aqui é distinta, podendo por vezes uma palavra aparecer transposta numa outra com a qual passa a estabelecer uma relação sinonímica facilmente reconhecível: «Blasfémia - Bofetada» (p. 20). Youkali, tal como aparece no poema de Roger Fernay transcrito no verso da capa e da contracapa deste elucidário de João Pedro Mésseder, «c’est le respect de tous les voeus échangés». Aquilo que se procura cambiar neste livro é o significado das palavras, buscando-se para isso outros sentidos construídos através de um jogo semântico com regras diversas. São novos significados que surdem de associações directas ou indirectas com os fonemas da palavra (re)construída, de conexões fonéticas mais ou menos evidentes, de brincadeiras sérias onde o que se depreende é um esforço hábil na desconstrução da palavra enquanto representação das coisas do mundo. Às vezes, o que parece estar em causa é apenas a distensão da linguagem poética: «Amar - Encher de água do mar / um coração vazio» (p. 15). Outras vezes, vislumbramos um humor marcado pela ironia política: «Crédito – Doença terminal / dos pobres» (p. 29). Mas é em Ordem Alfabética, conjunto que abre com três epígrafes de Luiza Neto Jorge, Octávio Paz e Roland Barthes, que a intenção subjacente a estes micropoemas é obviada. A citação de Barthes remete-nos para um dos mais fascinantes diálogos platónicos: Crátilo – Diálogo sobre a justeza dos nomes. Nesse diálogo, mantido entre Sócrates, Hermógenes e Crátilo, procura-se discutir a origem das palavras, se estas foram estabelecidas em conformidade com a natureza dos objectos ou se, por outro lado, resultam apenas de convenções. Ainda na fase inicial da investigação, quando interpelado por Hermógenes sobre a justeza natural dos nomes, Sócrates aconselha o seu interlocutor a «consultar Homero e os outros poetas». É essa crença na propriedade das palavras, na relação dos nomes com aquilo que nomeiam, que aqui é posta em causa. O que estes poemas de João Pedro Mésseder logram é fazer-nos acreditar no poder criativo da poesia, forma suprema do fazer da palavra. Estes poemas são o exercício mesmo desse fazer da palavra. E assim a palavra deixa de ser um absoluto em si, cristalizado nas definições dos dicionários, para poder passar a ser o interlocutor com o qual cada um constrói o mundo à sua volta e joga uma partida de xadrez.

DOIS OBJECTOS

Ainda mal abriu os olhos, a Objecto Cardíaco, noviço projecto editorial do ex-Quasi valter hugo mãe, já aparece na fachada do mundo plumitivo nacional. As razões, como todas as razões de fachada, só não são as piores por serem de fachada. Ou seja, a publicidade necessária a qualquer negócio que se pretenda erigir nos dias de hoje está garantida. Ainda por cima, ao que tudo aponta, de borla. Outras razões havia, bem mais interessantes, que justificavam uma chamada da Objecto Cardíaco à frontaria (não fosse este um país de mexericos, agitado ao ritmo das plumas ofendidas). Por exemplo: os livros. A colecção de poesia, congruentemente intitulada «aorta», abre com dois títulos desiguais: Os Animais Antigos, de João Habitualmente, e Declaração de Amor ao Primeiro-Ministro, de A. Pedro Ribeiro (n. 1968). Sobre o primeiro, informa-nos a nota introdutória acerca duma juvenília «oscilando entre o confessional e o manifesto iconoclasta». Professor da Universidade do Porto, João Habitualmente publicou o primeiro livro em 1995, pela editora Pé-de-Cabra, ao qual se seguiram outros em género distinto (crónica, poesia, artigo científico). Também do Porto, supostamente mais novo, é A. Pedro Ribeiro, que após publicações caseiras de tipo panfletário estreia-se agora em livro. Da nota introdutória retemos toda uma postura programática: «o autor faz da palavra uma arma inesgotável e vê no capitalismo o inimigo público número um». Segue-se manifesto do próprio, com encosto aos «poetas malditos» e profissão de fé na forma «sub-versiva da poesia», nos «actos provocatórios», nas «agitações espontâneas», no «terrorismo poético». Dito isto, puxemos a conclusão à metade: se Os Animais Antigos me parece ser um dos mais agradáveis livros de poesia portuguesa dos últimos anos, já a Declaração de Amor ao Primeiro-Ministro se me apresenta como um livro falhado. O livro de João Habitualmente remete-nos para um universo poético próximo do pícaro, onde o lindo pode equivaler ao irrisório e o ínfimo se apresenta como lugar da beleza que resta. Os poemas de João Habitualmente são leves sem serem ligeiros, colocam-nos na presença de mundos perdidos, sobretudo os da infância e os da ruralidade, ao mesmo tempo que procuram reconquistar, no seu seio, esses sítios de um tempo que é já pura imaginação. É disso excelente exemplo o poema O Sítio Inverso, cuja derradeira estrofe reza assim: «Inventar um sítio assim: / fazê-lo de tão sábios traços / que ao supores fugir de mim / me venhas cair nos braços» (p. 14). É precisamente esse sítio que estes poemas (re)inventam, sendo que o «tu» ao qual os versos se dirigem pode assumir múltiplas formas num jogo permanente entre a memória e a imaginação, entre o antes e o depois, entre as partidas e os regressos. Bem distinto é o livro de A. Pedro Ribeiro, cujo interesse literário se esgota em três ou quatro poemas. Dividido em três partes, este livro procura reunir alguma da intervenção «cívica» do poeta: I. Manifestos do Partido Surrealista Situacionista Libertário (PSSL), II. Orçamento Geral do Estado, III. Está Tudo Bem, Opressão Capitalista à Parte. Trata-se de uma intervenção assumidamente iconoclasta, com clara matriz nos textos de combate dos surrealistas e dos situacionistas. À sua maneira, A. Pedro Ribeiro também tem o dom de nos colocar frente a frente com um tempo perdido: esse tempo em que a poesia ainda inquietava a canalha. Agora, tempo cínico o nosso, só a hortofloricultura logra alguma histeria. Quem já escutou alguns destes poemas-notícia ao vivo, ditos pela voz de quem os escreveu, não poderá deixar de sentir alguma decepção. Quem não teve esse privilégio, talvez se indague sobre a força do panfleto. Quanto a mim, ficam aquém da qualidade poética de um Jorge Aguiar Oliveira e longe da cultura refractária de um A. Dasilva O.. No entanto, vale a pena chamar a atenção para um certo gozo que se retira da (des)construção dos textos, intercalando títulos de imprensa com fogachos do quotidiano, citações libertárias com observações delirantes. Poesia política? Poema de intervenção? A mim parece-me mais um pretexto para combater o Tédio: «Ao espelho / no aquário / peixinhos vermelhos / e uma canção // Aparte isso / tudo é tédio / no café / da televisão» (p. 37). P.S.: cuidado com as gralhas. Não sendo eu leitor muito exigente no que ao problema concerne, parece-me haver por aí quem facilmente se indigne com um acento fora do lugar.

POBRE E MAL AGRADECIDO

É bem possível que Pobre e Mal Agradecido, colectânea de textos de Rui Tavares (n. 1972) agora dada à estampa pela editora Tinta-da-China, seja a cauda do sucesso de O Pequeno Livro do Grande Terramoto. Não há mal nenhum em que uma editora faça render o peixe quando ele é de qualidade. Ficam todos a ganhar, embora quem menos sinta os efeitos do ganho seja, cá desconfio, o próprio autor. Pobre e Mal Agradecido reúne textos de ordem e interesse diversos. Parte considerável da matéria provém do extinto weblog Barnabé, do qual Rui Tavares foi um dos fundadores e mais eloquentes escribas. Além dos posts, há artigos anteriormente publicados em revistas – Vida Mundial, História, Relações Internacionais, suplemento 6.ª do Diário de Notícias – e dois inéditos. Destes, talvez os que mais importe aqui destacar, um é pertinentemente dedicado à obra de Haruki Murakami e o outro procura analisar alguns dos aspectos de personalidade, os mais vulgarmente citados, do agora Presidente da República Cavaco Silva. São dois textos que, de certa forma, condensam o estilo que atravessa as 200 e poucas páginas deste volume: um estilo com à-vontade na polémica, seja ela de ordem política, religiosa ou estética; um estilo com impressionante argúcia na argumentação, ou seja, no que de mais positivo encontramos na arte retórica; um estilo marcado pelo desejo de clareza e objectividade, mas sempre de um ponto de vista que não encerra a leitura e o debate na perspectiva única; e, aquilo que particularmente mais me agrada, a recusa duma linguagem grandiloquente, sempre mais perniciosa do que fecunda neste tipo de obras. A título de exemplo, note-se a preocupação permanente de um enquadramento biográfico dos autores analisados. Deste modo, quando aborda a obra, e não apenas obras, de George Orwell (Ter Algo Para Dizer e Dizê-lo), Haruki Murakami (O Senhor Murakami), W. G. Sebald (O Mundo sem W.G.), David Hume (De Hume à Espiritualidade Instantânea), Italo Calvino (Sobre o Começar e o Acabar), Rui Tavares tem o mérito de nos fornecer uma panorâmica onde a vida desses autores é indissociável do seu trabalho. Daqui resulta ficarmos com uma visão mais humanizada da obra, não diminuidora, antes pelo contrário, da sua dimensão especulativa. Um dos exemplos onde isso é mais evidente é precisamente no inédito O Senhor Murakami, no qual expõe a história da sua relação com os livros de Haruki Murakami. Já o segundo inédito, Anibalófis I, é revelador da veia retórica do autor de O Pequeno Livro do Grande Terramoto. Trata-se de um texto de cariz político marcado por um humor e por uma ironia bem à maneira dos antigos mestres na arte da retórica. Não por acaso, o elogio desta arte, também ela fundadora da democracia ateniense, aparece como contra-argumento a um suposto «desdém pela retórica que Cavaco professa»: «A retórica é, simplesmente, a primeira das virtudes cívicas» (p. 185). Antes, havia sido acusada a previsibilidade do actual Presidente da República, o seu «não pluralismo», os seus caprichosos silêncios, etc.: «Ao contrário das crianças que parecem ser pessoas diferentes quando não as vemos durante algum tempo, perdemos Cavaco de vista e, ao fim de dez anos, ele é exactamente aquilo que já era antes de lhe fecharem o sarcófago» (p. 182). Insolente com os pés assentes na terra, polémico quanto baste, delirante na exacta proporção da inteligência mais sóbria, este não é, como se afirma na contracapa, «um livro indispensável para compreender o nosso tempo». Nem por sombras! Mas é, certamente, um livro indispensável para acompanhar a promessa de um pensamento português cujo tempo ainda está por cumprir. Para mal da Tinta-da-China, este é peixe cujo preço ideal devia ser correr o risco de o roubar na lota (cf. p. 198).

PÓS-MODERNO

O político pós-moderno passa a vida a dizer mal dos políticos. O professor pós-moderno passa as aulas a ferro. O poeta pós-moderno só escreve poemas para dizer mal dos poetas seus contemporâneos. O sapateiro pós-moderno passa a vida a queixar-se dos pés. O médico pós-moderno despede-se sempre dos pacientes com um «haja saúde». O cidadão pós-moderno acha que a cidadania se resume na frase «isto é tudo uma pouca-vergonha».

HORA

São 5 para as manhãs.

Matilde (3 anos)

MOVIMENTOS NO ESCURO

De José Miguel Silva (n. 1969) li: Ulisses Já Não Mora Aqui (2002) e Vista Para um Pátio seguido de Desordem (2003). Os restantes – O Sino de Areia (1999) e 24 de Março (2004) – escaparam-me, sobretudo porque nunca os encontrei, ou eles nunca me encontraram, onde é costume estes encontros terem lugar: nas livrarias. Movimentos no Escuro, publicado pela Relógio D’ Água em Novembro do ano transacto, é o quinto livro do autor. Incluído por Manuel de Freitas na famigerada antologia Poetas Sem Qualidades, José Miguel Silva pode ser considerado um desses autores a quem dificilmente escaparão os rótulos que fazem as graças de quem não logra ler poesia sem o "binóculo rotular". No que aos tiques do meio poético diz respeito, julgo particularmente irritantes a "paranóia da canonização" e a "esquizofrenia segregacionista". Sempre a arte se construiu, mormente a poesia, a partir do conflito entre a imaginação e a representação. Podemos falar de racionalistas e de empiristas, de surrealistas e de neo-realistas, de trágicos e de cómicos que isso não resolverá em nada aquilo a que o poema está, pela sua própria condição, limitado: ser a expressão de uma voz. A partir daqui importará somente entender a voz no contexto das suas motivações, entendê-la como perspectiva, procurar compreendê-la no imo dos seus intentos, evitando encontrar nela mais que a sua própria natureza. Não vale a pena misturar alhos com bugalhos. Um poema é o que é, tem o valor que tem, sempre no limite da sua circunstância. A avaliação que possamos fazer dele estará obviamente condicionada pelo gosto pessoal, mas não mais do que pela capacidade de nos deixarmos penetrar pelo universo do poema tanto quanto nos seja possível penetrá-lo. Note-se, a título de exemplo, na relação que os poemas de Movimentos no Escuro mantêm com a arte cinematográfica. Eles não são meras representações poéticas dos filmes visados, não procuram ser descritivos, mesmo quando parecem sê-lo, nem se deixam circunscrever por uma eventual perspectiva que o poeta tenha formulado a partir da experiência desses mesmos filmes. Estes poemas denotam, sublinhe-se o verbo, a relação do poeta com o seu mundo a partir duma espécie de fusão, mais do que apropriação, das imagens cinematográficas com as imagens poéticas. A minha vida dava um filme, dizemos por vezes. No caso presente, o filme alicerça já uma reflexão possível da nossa vida. É nesse sentido que o poeta arrisca a experiência de um filme como princípio de um universo imagético que lhe permitirá reflectir o seu presente. Veja-se como o poeta era «o rapaz de cabelo verde» do filme de Joseph Losey, ou como o seu pai podia ter sido o personagem central de Ladrões de Bicicletas, de Vittorio de Sica, ou como é possível ser-se um soldado em Gudalcanal quando se escreve em sintonia com A Barreira Invisível, de Terrence Malick. Comparáveis com um mundo que é o nosso, os filmes que servem de pretexto a estes poemas funcionam como o magma metafórico dos próprios poemas. O tom geral é pessimista, por vezes irónico, assumidamente desesperado, desencantado. A linguagem é simples, servindo-se amiúde de expressões comuns (entre a espada e a parede, engolir em seco, entregar o ouro ao bandido, etc.) como sustento de uma clara inclinação aforística: «Não saber é antegosto / dos estetas e ferrete dos pequenos» (p. 28). O ambiente é quase sempre de uma constrição profunda, sendo alguns poemas absolutamente desoladores. É o caso de NON, OU A VÃ GLÓRIA DE MANDAR – MANOEL DE OLIVEIRA (1990), que termina assim: «só quem aprendeu a amar a derrota, / a fazê-la sua, a lutar por ela, poderá desatrelar-se / do tandem de agonias que os antigos figuravam / sob o nome de temor e esperança» (p. 50). Outros são extraordinárias glosas do sentimento de culpa, da humanidade, do carreirismo político, do amor, da desesperança.

MANIFESTO

Se bem sei, as Edições Triunvirato são um projecto editorial neófito com sede em Matosinhos. Uma das primeiras propostas é este Manifesto Anti-Pitta, ou Uns e os Outros, Todos e Alguns & Etc., de Leopoldino Serrão. O objecto da farpa, está de ver, é o crítico literário Eduardo Pitta. O autor do manifesto tem o cuidado, entre outros, de deixar bem claro: «Bem entendido, senhor Pitta: nem eu sou Almada, nem Vosselência Dantas» (p. 35). Disso, digo eu, podemos todos ficar descansados. Ponham-se então de lado as comparações indesejáveis com o congénere do início do século XX, tão carinhosamente votado à pessoa de Júlio Dantas pelo punho acérrimo de mestre José de Almada-Negreiros. Devo dizer que sou fã de manifestos, de textos escritos como quem grita, senão como quem berra, textos com alvos claros e evidentes. Sou adepto do insulto, da denúncia, do escárnio e do mal dizer quando têm razão de ser. Já lá irei. No entanto, é bom lembrar que a maledicência não é para quem quer; é para quem sabe. É preciso talento para o insulto, talvez das artes do espírito mais nobres e exigentes. Na falta desse talento, fica o leitor com a sensação de ter experimentado uma sopinha sem sal. Quando o manifesto é impelido por razões que não sejam as de alguém manifestar alguma coisa, ele metamorfoseia-se rapidamente de lança em escudo. É o que aqui acontece. Passo a explicar, partindo das explicações fornecidas pelo autor nos textos agora coligidos numa secção intitulada Os outros. A Polémica. Leopoldino Serrão foi o organizador de Os Outros. Antologia de Poesia Portuguesa: Anos 80 e Depois. Em texto publicado no suplemento Mil Folhas, disponibilizado agora em anexo ao manifesto aqui em causa, Eduardo Pitta resumiu a coisa assim: «esta antologia reflecte o pior do caciquismo literário» (p. 44). Bem mais grave que esta acusação, extensível a tantas outras antologias, era a de alguns antologiados – «4, num total de 48!...», segundo Leopoldino Serrão – não terem sido contactados. Em resposta ao artigo de Eduardo Pitta, o autor da antologia terá procurado defender-se com um texto que acabaria por não ser publicado no Mil Folhas. Aparece esse texto agora neste volume. Assim como também aparecem um artigo publicado no suplemento Actual, acusando de fraudulenta a alegada autorização da editora Assírio & Alvim para a reprodução dos poemas dos seus representados, e subsequentes reacções do antologiador. Desta forma se explica, em traços gerais e breves, mais uma das polémicas do adorável meio literário português. Parece-me importante a reconstrução dos factos para a interpretação do manifesto, pois o que aqui está em causa é o que verdadeiramente o motiva. Um manifesto anti-qualquer coisa, dirija-se ele a uma pessoa no singular, a um grupo de pessoas ou a uma espécie de representante de um estado geral de coisas, deverá ser levado a sério quando tem por causa e motivo algo mais profundo do que o seu autor haver sido criticado, censurado, ostracizado, humilhado, o que quer que seja. Quando o manifesto é reacção em vez de acção, ele cheira a ressentimento. Como sabemos, o cheiro do ressentimento é como o cheiro da boca do Dantas. Este é pois um manifesto mais em forma de escudo do que em forma de lança. Até porque, como lança, ele perfurará pouco mais que manteiga. Não chega a ser cómico, dada a penúria no insulto. Além de demasiado extenso, peca pela repetição exaustiva da palavra gay e afins. Não entendo o alcance, mas seria bom lembrar que a homossexualidade não é defeito. Como já dizia a minha avó: no pior dos casos, é feitio. Eu estava a ler este manifesto e ansiava pelo momento em que Leopoldino Serrão me obsequiasse com qualquer coisa do género: «O Pitta é uma elipse d’ elle próprio!» Mas não, o mais que temos é algumas puerilidades como a velha história do «crítico-poeta, o poeta-crítico, o crítico literário, o literato da crítica, o poeta-só-poeta, o artista, o contista, o diarista e… tudo?» (p. 10) Somos homens da renascença, porra! Não há mal algum em se ser tanta coisa ao mesmo tempo. Também decepciona este manifesto por trocadilhar (o verbo é meu) os nomes de alguns dos visados: Guálter Lugo Pai, Borges Leis-Cá, Tadeu Flautista, José Atílio-Félson, Ruiz Taciano Carlos, o crítico e jornalista António Soldado… Mais do mesmo para os jornais: Excesso, Pretendente… Na verdade, não tem graça. Ponto final. Se calhar não era para ter, mas a mim apetecia-me antes um manifesto em caps lock, sem parêntesis, que não fosse tão de borracha.

PEIXEIRA

Há peixeiras cultas e peixeiras incultas. As primeiras vendem peixe.

ELIPSES

As elipses são como os figos. Só os grandes lhes chegam.

SOMBRA

Sempre que olhava a sua própria sombra, sentia-se acossado por si mesmo.

COLISÃO

Colisão, de Paul Haggis, granjeou o Óscar de melhor filme na edição deste ano dos prémios cinematográficos de Hollywood. Eu, que acabei de o ver, até consigo entender porquê: a academia gosta de premiar filmes sofríveis que vão ao encontro das expectativas comerciais. Tem sido quase sempre assim, mesmo quando assim não foi. A título de exemplo, vejamos o que temos nos últimos 10 anos: Braveheart, The English Patient, Titanic, Shakespeare in Love, American Beauty, Gladiator, A Beautiful Mind, Chicago, The Lord of the Rings: The Return of the King e Million Dollar Baby. Pensem bem e depois digam-me se algum destes mereceria entrar no vosso top 10 pessoal? Colisão é basicamente uma adaptação ardilosa do excelso Magnólia, de Paul Thomas Anderson. O problema é que o que este tem de arriscado, nomeadamente um remate tão épico quão desconcertante, Colisão limita-se a ter de… certinho e direitinho. Dizer que se trata de um filme polémico é passar um atestado de estupidez a qualquer cidadão menos adormecido. Não que seja um filme pacífico, mas está longe de ser polémico - no sentido de nos propor algo que nós não estejamos já fartos de saber. Há séries televisivas bem mais polémicas. Pode-se no entanto encontrar algo mais neste filme do que uma mera abordagem à complexidade dos problemas étnicos na sociedade americana. À primeira vista, a colisão que aqui se opera é uma colisão de cariz social. Mas há outra, também ela implícita em todas as personagens, que me parece bem mais interessante: trata-se da colisão do homem consigo mesmo. O que cada uma das personagens de Colisão nos oferece é uma representação do encontro do indivíduo com as suas contradições, sempre a partir do confronto com o outro, em situações diversas, onde o outro aparece ao mesmo tempo como anjo e demónio, princípio de erosão e de salvação. Deste modo, as relações que se operam em Colisão são sempre ambivalentes, marcadas tanto pelo ódio ao outro, esse ódio com raiz na diferença da cor da pele, como pelo amor, um amor que se erige na descoberta da humanidade que reside no íntimo de cada um. Politicamente correcto, pois então. Todas as personagens vivem este conflito, embora o polícia interpretado por Matt Dillon seja especialmente interessante. Até neste ponto a colagem a Magnólia é inevitável, dado que também nesse filme era um polícia quem mais nos atraía do princípio ao fim da película. Neste caso trata-se de um agente com comportamentos racistas, relacionados com frustrações ligadas ao passado familiar, que, às páginas tantas, se vê em mãos com a necessidade de auxiliar num acidente de viação uma das suas vítimas. Anteriormente provocada e humilhada pelo agente, esta mulher tem agora a sua vida nas mãos de alguém por quem ela não deseja sequer ser tocada. Essas cenas em que, mais ou menos acidentalmente, se processa a tal colisão íntima são recorrentes, pontuando a narrativa na direcção de um fim que, aqui ao contrário de Magnólia, nunca chega a suceder. Apenas neva. Convenhamos que neve em Los Angeles fica bastante aquém de uma monumental chuva de sapos. No entanto, a forma como essas cenas são filmadas, em câmara lenta e com banda sonora sentimental de fundo, esvazia-as por vezes de conteúdo. Em mim obtiveram o resultado de um enfado que fui procurando ultrapassar com a racionalização possível do que, de outra forma, merecer-me-ia apenas a complacência que uma novela mexicana me merece.

EQUAÇÕES E TEOREMAS

Se eu soubesse que era para ser assim, não te tinha escrito poemas. Tinha-te antes prendado com equações e teoremas.

COISA RUIM

Já toda a gente sabe a história deste Coisa Ruim, filme de Tiago Guedes e Frederico Serra que mereceu a honra de abrir a edição deste ano do Fantasporto. Também já toda a gente percebeu que parte do sucesso do filme está associado ao argumentista, o jornalista Rodrigo Guedes Carvalho. Não vou perder-me nos detalhes nem nas comparações com outros filmes do género. Na verdade, nem sei bem se é justo considerar-se este um filme de género. O que mais me agradou em Coisa Ruim foi precisamente essa indefinição. Há actores com excelentes desempenhos, óptimos cenários, uma banda sonora eficaz, um argumento… banal. A máquina promotora funciona com justeza: «não pretende ser um filme para provocar sustos, mas para abrir os olhos ao medo». Prendamo-nos a este último aspecto. O medo é hoje a sombra que o nosso quotidiano arrasta. O medo é o fantasma sempre presente - o fantasma do terrorismo, o fantasma da pandemia, o fantasma da catástrofe ambiental, etc. Não por acaso o cinema tem-nos presenteado com uma "panóplia" imensa de filmes onde o medo está no centro das atenções. O medo como ameaça oculta, o medo como princípio da manipulação dos povos, o medo como princípio da desintegração da harmonia social, o medo como fragmentação da verdade, o medo como motor de uma paranóia sempre ao serviço do consumo, o medo. Neste caso específico, o medo aparece numa das suas mais vetustas formas: o medo como objecto de prazer. Na verdade há toda um erotismo possível em torno do medo que passa pela atracção que sentimos pelo desconhecido, mas também por uma espécie de jogo de sedução com o inexplicável. Ou seja, em tempos niilistas, em tempos de uma razão onde o nada é a razão de tudo, a possibilidade de haver qualquer coisa para lá do nada alicerça um fascínio e uma paixão que podem tomar diversos caminhos. Notemos na proliferação de seitas, de sincretismos, eclectismos, na recorrência à mezinha e ao bruxedo quando nada mais nos ampara, notemos no gosto tantas vezes desinformado pelas artes dos astros e suas associadas (como se dos astros não se fizesse a ciência que se faz da terra). O que quero dizer é que o diabo está entre nós como nunca antes. Isto é: a morte declarada de deus, o declínio do religioso, tem vindo a moldar-se no culto do esotérico. O homem não consegue viver do nada no nada, o homem precisa de alguma coisa. Quem o afirma é um ateu convicto. As sessões espíritas são um sucesso, uma fonte de rendimentos extraordinária, os cultos do diabo, os rituais do demo, são bastante populares junto das camadas mais jovens, o satanismo, na sua forma mais desmaiada, faz as delícias de qualquer adolescente à procura de sensações fortes, ele é o metal satânico, o pop satânico, o flop satânico... Será por acaso que as estantes das nossas livrarias se enchem de livros esotéricos, livros sobre anjos caídos e alminhas perdidas? Códigos não sei das quantas, dragões não sei do quê, seitas das rosas e dos trevos e dos quatro ventos e o que lhes valha… Coisa Ruim vem em boa altura e cumpre: «abre os olhos ao medo». Tem pechas. Não responde, por exemplo, a isto: poderá um filme ser o que não é? Isto é, poderá Coisa Ruim ser Coisa Boa? O medo, o medo é coisa boa. Na verdade, também ele pode ajudar-nos a amar. Se eu não temer pelo outro, poderei eu dizer que o amo? Não é o medo que impede o amor, nem mesmo o medo que eventualmente sintamos de amar. Pois o medo de amar não é senão a confirmação do amor. Ter medo de algo é uma forma de afirmar esse algo que se teme. O que impede o amor é outra coisa que não o medo. Eu diria antes que o que impede o amor é o próprio amor. Mas isso é poesia que já nada tem que ver com as coisas do demo. Curiosidade: de medo se escreve demo, de demo se escreve odem, de odem se escreve doem e vice-versa.

Adenda: média de estrelinhas que Coisa Ruim mereceu nos jornais Público, Diário de Notícias e Expresso - 2,4.

GRAMATICAR

Um cão desmanchado gritou dentro de mim, um cão agachado, submisso e obediente. Por ele desaprenderia o espanto para me concentrar apenas na arte de roer as unhas até ao sabugo. Tolerei durante anos, atrelado, a volta ao quarteirão, enquanto farejava a hora de fazer cocó e chichi. Um cão desmanchado espevitou para fora de mim, veio morrer-me aos pés com um sorriso embuchado. Que esse animal entorpecente que outrora me habitou, não mais volte a ganir os seus dentes. Com a boca bem gritada, hei-de ser o sonho dos seus pesadelos. Quiçá o antídoto dos seus venenos.

INGENUISMO

Eu queria fazer uma pintura que fosse toda ela uma colagem de pinturas anteriores. Eu queria fazer uma colagem que fosse uma pintura. Eu queria pintar-me como quem se cola. Eu queria colar-me como quem se pinta.

TEXTOS SOBRE HÖLDERLIN

Publicado com discrição, numa editora discreta mas irrepreensível, estes Textos sobre Hölderlin interessarão principalmente aos leitores mais exigentes do poeta alemão. Não sei se haverá muitos, mas sei que, talvez por isso mesmo, estes textos deveriam interessar não só aos leitores de Hölderlin como também aos leitores de filosofia. Isto porque a abordagem de Philippe Lacoue-Labarthe (n. 1940) está muito mais focalizada na dimensão filosófica do que na dimensão lírica da obra hölderliniana. Do mesmo autor, recordo, já as Edições Vendaval haviam publicado entre nós outro livro: Duas Paixões (Artaud, Pasolini). A paixão Hölderlin manifesta-se aqui na reunião de três conferências, aparentemente explícitas no objecto de análise, proferidas em épocas diferentes: Hölderlin e os Gregos (1979), A Cesura do Especulativo (1978) e A Coragem da Poesia (1993). O facto de não terem sido coligidas cronologicamente leva-me a crer numa tentativa de arrumação que favorecesse as interdependências temáticas entre cada uma das conferências. Deste modo, arrisco afirmar, com atrevida simplificação, que as três conferências correspondem respectivamente a abordagens que têm em vista uma relação entre eventuais teses sobre arte, filosofia e política no seio da obra de Hölderlin. Como é sabido, o romantismo e consequente idealismo alemães caracterizaram-se, entre outras coisas, por uma ambicionada revivência do ideal helénico. A obra de Friedrich Hölderlin (1770-1843), de maneira distinta da dos amigos Schelling e Hegel, testemunha precisamente essa demanda de reviver no espírito alemão o espírito da Antiguidade. Para tal era necessário demarcar uma oposição entre o Antigo (Naïf) e o Moderno (Sentimental). A interpretação que Lacoue-Labarthe leva a cabo na primeira das conferências vai no sentido de relevar o papel do idealista alemão num abalo a esta oposição. De facto, a experiência da tradução da Tragédia Grega levou Hölderlin bem mais longe do que os seus pares no que concerne ao pensamento sobre os Gregos. Este, ter-se-á deparado com a impossibilidade limite da tradução daquilo que era em si mesmo «inimitável», ou seja, a Grécia: «aquilo que conhecemos dela, que é talvez o que ela foi ou o que manifestou de si, não é o que ela era na realidade» (p. 19). Tal intuição abrirá as portas a uma singular filosofia que se originará, precisamente, na base de uma noção acerca da tragédia enquanto matriz do pensamento especulativo. Será esse o tema aprofundado na segunda e mais extensa das conferências. A pergunta que Lacoue-Labarthe coloca é: «o que tem a tragédia a ver com o nascimento do pensamento especulativo e da onto-lógica?» (p. 39) A resposta à pergunta está, de certa forma, incutida naquilo que a origina. Isto é: com a experiência da inimitabilidade da tragédia, Hölderlin apercebe-se que uma cultura não pode regressar a si (apropriar-se) «senão sob a condição de se ter inicialmente desapropriado» (p. 20). Deste modo, a tragédia é o lugar por excelência da tensão que define toda e qualquer cultura: «a tragédia expõe a (des)propriação» (p. 69). Restará então aferir o alcance político destas considerações. Para tal, Philippe Lacoue-Labarthe, na terceira e última conferência aqui traduzidas, socorre-se das leituras de Hölderlin realizadas por Heidegger e Benjamin. Em foco estão as versões do poema Coragem de Poeta (há pelo menos uma tradução, de Paulo Quintela, disponível em língua portuguesa). O que se reivindica é uma qualidade «arqui-ética» para a poesia, ou seja, a coragem, pressentida já no poema trágico. Para Heidegger, essa coragem manifesta-se na responsabilidade «de saber se os Alemães têm capacidade ou não para entrar na história (…), tal como os Gregos que, com coragem inaudita que a tragédia testemunha, se tornaram Gregos» (p. 86). O poeta seria, neste sentido, um héros, um «modelo». Já da leitura de Benjamin o que se releva são as noções de testemunho e de mártir, respectivamente pressupostos do poema e do poeta. O pressuposto do poema seria então a tarefa do poeta, ou seja, aquilo que o poema testemunha. A conclusão do filósofo francês é a seguinte: «o que foi testemunhado é a «falta de Deus», como dizia Hölderlin, ou – o que vai dar ao mesmo – da nossa condição a-teia (gr. Á-theos)» (p. 105). Resta dizer que coube a Bruno Duarte a tradução da primeira das três conferências e a Joaquim Afonso a tradução das restantes.

LAVRA

Só a absurda superabundância de livros de poesia vindos a lume nos meses de Novembro e de Dezembro, tendo em vista a orgia consumista do Natal, pode explicar a desatenção a que são sujeitas certas obras. É o caso deste Lavra, reunião de 30 anos de trabalho poético pelo punho de Ruy Duarte de Carvalho (n. 1941). Nascido escalabitano, optou o poeta por naturalizar-se angolano decorria o ano de 1963. Da sua biografia importa reter a formação em Antropologia, claramente denunciada em vários momentos de uma poesia que começou a tomar forma em 1972 com o livro Chão de oferta. Ao corpo poético (des)conhecido, que vai do título inicial a Observação directa (2000), juntam-se mais dois conjuntos de poemas, compostos de versos datados entre 1971 e 1998, com os títulos singelos Diário (1993-1998) e Adenda. Não se tratando exclusivamente de uma obra reunida, esta é principalmente uma obra revisitada, pelo que alguns poemas, como indicado pelo próprio autor em nota de abertura, terão sido ligeiramente modificados. Termina Ruy Duarte de Carvalho essa nota chamando a este um «volume de memórias». Pois bem, ao leitor desprevenido parecerá este volume tudo menos um «volume de memórias». Bastará olhar para o aspecto gráfico de alguns poemas, para que o sentido corrente dado à expressão seja aqui tomado por mera provocação. Por outro lado, se tivermos em conta que um «volume de memórias» pode ser algo mais do que um confessionário ou um depósito de vivências, então justifica-se e adquire sentido designá-lo dessa maneira. O que extraímos desta lavoura são várias e diversificadas configurações da memória, desiguais, talvez, na sua qualidade poética, no que esta pode ter de imagético. A proveniência dessas imagens, das imagens que nos configuram a memória, não se reduz às experiências vividas. Elas virão tanto da experiência como dos mitos mais íntimos que ligam o homem à terra, que o unem às forças da natureza, numa interdependência acerca da qual se faz ciência mas também se pode fazer poesia. A meio desta Lavra há um livro de 1982 - ondula, savana branca - que pode ser interpretado como uma das chaves para a decifração desta poesia. Nesse livro o poeta procurou transformar «vários testemunhos da expressão oral africana» (oráculos, profecias, ritos, canções, ensinamentos, litanias, iniciações, etc.) em poemas na língua de Camões. A este trabalho de transformação corresponde uma atitude poética que consiste na captação de sinais através da confirmação dos mesmos «no encontro da memória com a matriz» (p. 229). É precisamente esta noção de sinal que encontramos na Arte Poética que abre o livro Hábito da Terra (1988), mas que percorre toda a obra desde o início, quer quando assume uma dimensão mais erótica (Exercícios de crueldade, 1978), quer quando envereda por uma dimensão mais irónica (Ordem de esquecimento, 1997). São estes sinais, sinais vindos da terra, sinais remotos que perduram ao longo de gerações, que ajudam a traçar as rotas e as coordenadas dos lugares de onde esta poesia emerge. Talvez por isso mesmo estes poemas não resistam a classificações tão relativas como as de herméticos, iniciáticos, etnográficos, o que quer que seja. O que lhes vislumbro de mais interessante é a forma como procuram superar uma teoria demiúrgica da representação, segundo a qual «a representação de uma coisa qualquer faz-se por meio do corpo, imitando o corpo aquilo que se quer representar» (Platão, Crátilo). Nestes poemas parece tentar-se uma fusão do corpo com a terra, ou seja, com o objecto da representação, estando sucessivas vezes patente essa equivalência entre os reinos animal e mineral. Como nesse poema soberbo intitulado justamente Sinal (p. 128), onde a glorificação da chuva nos aparece cantada desta forma: «E aquela chuva aproveitou aos fósseis e houve minerais / que se animaram e até pedras comuns a transmudar-se em carne» (p. 129). Esta é, deste modo, uma poesia onde a palavra é colocada na sua função original, isto é, na função de dar origem.

AULLIDO #15

Aullido Revista de Poesia nº 15

Poema Poema

Antología de la Poesía Portuguesa Actual

Traducción Eva Lacasta Alegre

Uberto Stabile Editor

Punta Umbría, Huelva

Marzo 2006

Do Declínio (5 poemas), pp. 74-79.

DOIS LIVROS MORTOS

Associo-me a esta causa de valter hugo mãe, propondo dois livros publicados pelas Edições Mortas: morte com dedos em ferida (2000), de m. parissy (n. 1969), e Excrementos (2002), de A. Dasilva O. Na verdade, não sei ao certo se os dois títulos ainda se encontram disponíveis. O primeiro, foi-me oferecido pelo autor há dois anos. O segundo, adquiri-o numa livraria do Porto, salvo erro, chamada Utopia. Não são os únicos livros das Edições Mortas que possuo, mas são dois que me agradam por razões bem distintas. No caso do livro de m. parissy, temos dois conjuntos de poemas, o que dá título ao livro e um outro intitulado levas de mar, que, como é apanágio deste autor, podem ser lidos, cada um dos conjuntos, como sendo dois únicos poemas fragmentados em várias partes. O primeiro fragmento de morte com dedos em ferida é revelador do género de poesia praticado por parissy, uma poesia com múltiplas referências a um imaginário geográfico muito pessoal, nomeadamente no que respeita à presença daquilo a que eu chamaria uma “signografia marítima”, assim como uma espécie de conflito entre os ritmos da cidade e os ecos da memória. Ainda assim, resistem estes versos a um pessoalismo de tipo confessional e realista tão em voga nos dias de hoje. Ou seja, a memória está presente sob a forma disfarçada de um fôlego poético que parece mais da ordem da imaginação do que das ordens da observação e da rememoração. Não obstante, estes poemas possuem outros epicentros que não apenas o da imaginação. Eles apresentam-se-me como resultado duma confluência, por vezes dispersiva, do real com o imaginário, dos afectos com os efeitos, da desilusão com a ilusão: «eu quero imaginar o amor em ti / pelo menos sei a morada // a mãe do porteiro guardou / saudades e vícios // a borboleta pede licença para entrar / os cristais não deixam» (p. 7). Esta é uma poesia onde tudo parece aparente, uma poesia que nos vai deixando rastos e rastilhos, amiúde alucinatórios e delirantes, sobre o inexplicável: «os versos / são feitos de coisas inexplicáveis» (p. 8). Mas é também uma poesia que dá lugar às vozes do explicável, sejam elas «a mãe do porteiro», «o carteiro», «a padaria», a «taberna», «as vendedeiras de tabaco», ou seja, personagens e imagens de um património concreto que, retratados no poema, assumem contornos mais abstractos. Bem menos abstracta, assim aparenta, é a poesia de A. Dasilva O., autor de alguns dos livros mais iconoclastas de que há memória em Portugal. Se o título Excrementos não chegar para convencer, raparem em alguns dos títulos de poemas que compõem esta colectânea: Assim Fodeu Zaratustra, Ode a Coisíssima Nenhuma, Dança do Quinto Caralho, Ide Mamar na Quinta Pata de Heidegger, Striptease de Pã. Sem fazer quaisquer cedências às concepções mais estereotipados de belo, esta é uma poesia que se afirma precisa e mormente por desprezar o Belo. A dimensão política (de cariz anarquista), senão mesmo panfletária, é evidente na toada acusatória que vislumbramos em alguns poemas – sejam eles mais ou menos satíricos, mais ou menos violentos: «Não sei quantas pessoas morreram em Sarajevo / Desde que comecei a escrever este poema / Impossível / Impossível porque desde Auschwitz / Continua a ser possível / O poema impossível» (p. 54). É óbvio que há nisto tudo uma pose anti-cultura voluntáriamente provocatória, mas é uma pose de facto, não se lhe podendo extrapolar a autenticidade. Os poemas mais eficazes, quanto a mim, são os mais breves. A brevidade torna-os mais incisivos, ao passo que nos poemas mais longos perdem-se corrosibilidade e energia. É como se no alongamento das estrofes e dos versos o ímpeto, conceito não necessariamente romântico, se perdesse em favor do jogo linguístico e de uma vertente lúdica menos espontânea e, por isso, mais desinteressante. Resta dizer que estes excrementos de A. Dasilva O. foram sendo largados, ao longo dos anos, pelas páginas de várias revistas (Bíblia, Canal, Vértice, aguasfurtadas, etc.). Reuniram-se neste livro, para gáudio dos leitores de poesia mais corajosos e menos preconceituosos.

NUVEM

De manhã, cedo à luz que se esconde por trás de um vasto areal de vapores. Começam as máquinas a trabalhar o fumo que sai das chaminés. O meu céu de todos os dias é feito dessas e de outras nuvens: nuvens que a norte apontam os raios na direcção dos sonhos, nuvens que a sul tomam a cor da desesperança. Ao lado de tudo, somem-se velozmente as vinhas, os pomares, os campos atravessados pelas auto-estradas caninas do nosso desespero. E à saída da portagem - um corvo aborda-nos repentinamente. A sua solidão negra será o meu consolo para o dia que se avizinha.

QUE COMBOIO É ESTE

O Teatro de Vila Real, na profusão de actividades que vai levando a cabo, aventurou-se o ano passado na edição de livros de poesia. Não sei se já antes o havia feito, mas julgo ter sido Jukebox, de Manuel de Freitas (n. 1972), o primeiro livro a aparecer com o novo selo desta instituição. De outra geração, mas com afinidades evidentes ao poeta-crítico-editor Manuel de Freitas, é A. M. Pires Cabral (n. 1941). Deste último é o segundo volume de poemas a aparecer com edição do Teatro de Vila Real. Que Comboio é Este, datado de Dezembro de 2005, reúne um módico conjunto de poemas (19) em torno do mote sugerido na expressão do título. À semelhança do que já acontecia em livros anteriores deste autor, como, por mero exemplo, em O Livro dos Lugares (vide sequência Desta Água Beberei, 1999) ou, em aparição mais recente, na sequência em torno de um poema de Rainer Maria Rilke publicada no n.º 3 da revista Telhados de Vidro (Novembro de 2004), retoma-se aqui o modelo da cantiga camoniana, ainda que em verso livre e, por isso mesmo, conflituante com os esquemas métricos da tradição lírica portuguesa. Esta é, de resto, uma das marcas essenciais da poesia de A. M. Pires Cabral, ou seja, a forma como a tradição pode ser permanentemente reequacionada sem que com isso se perca qualquer lampejo de modernidade. No entanto, ao contrário de outros poetas portugueses, mais ou menos novos na idade, esta «recuperação da linguagem poética clássica», como outrora lhe chamou Joaquim Manuel Magalhães, não se exerce através da (re)construção de um vocabulário arcaico nem por uma intertextualidade tantas vezes desavergonhadamente ardilosa. Em termos vocabulares o que temos é uma depuração ao limite de uma linguagem que, sendo simples, nunca se torna simplista. O tom é, assim, de uma simplicidade extrema, à qual se alia uma concisão que, ao contrário de um certo laconismo expressivo em voga, nos leva a crer estarmos perante o essencial e nada mais do que o essencial. Note-se como logo no poema de abertura, aquele que dá título ao livro e à volta do qual toda a sequência se organiza, somos introduzidos na viagem que o poeta nos propõe sem sermos sujeitos a qualquer eivo de desnecessária sentimentalidade: «Que comboio é este que me leva / entre sobressaltos e tumultos / em visita ao miolo da noite // - até ao seu mais fundo patamar / onde a própria memória / dos dias estagnou / e já é só um charco de si mesma, / e já não se ouvem rãs, mas choro e / ranger de dentes. // Que comboio é este, que viagem, / que galáxia por destino» (p. 7). O comboio, que aqui tanto pode ser metáfora da vida como da idade, do tempo como do mundo, do sonho como da realidade, ficará ao dispor do leitor enquanto metáfora que a leitura cumprirá. Há, no entanto, alguns aspectos menos interessantes neste livro. Refiro-me, sobretudo, a um humor por vezes demasiadamente previsível e, digamos assim, sem graça (é disso exemplo o poema Retretes), mas também a uma inclinação “filosofante” que raramente logra ir além – mesmo não sendo essa a intenção - do lugar-comum: «Sou um passageiro. // Isto em bom português / quer dizer: estou de passagem. / Virá um dia em que caduque / a minha validade. / Só o comboio é perene, / inextinguível» (p. 23). A sabedoria popular tem muito que se lhe diga, ainda mais pelo que deixa por dizer.

MUNICH

Já anteriormente me confessei «fã absoluto de Steven Spielberg». Talvez eu seja um sentimental, talvez aprecie filmes populares (não necessariamente populistas), talvez vá ao cinema mais para sentir do que para pensar. Talvez, talvez, talvez. Porém, o que me levou a apreciar (bastante) o seu mais recente Munich (2005) não tem nada que ver com isso. Abstraiamo-nos das razões políticas, sempre más conselheiras em matérias de arte. Munich aparece depois de um Guerra dos Mundos sobre ameaças obscuras e formas de lidar com o medo. Apesar de o motivo ser factual, o sequestro e a chacina de 11 atletas israelitas nos Jogos Olímpicos de 1972, a intriga assume contornos tendencialmente ficcionais que apenas convencerão quem se quiser deixar convencer. Temos pois um filme que é mais sobre as consequências trágicas do acto do que sobre a tragédia do acto em si. Mais uma vez, no centro do turbilhão dramático: a família. Tal como outros realizadores de monta, que não são para aqui chamados, Spielberg vive obcecado pelo conceito subjacente à ideia de família. Desta feita, a família aparece enquadrada em planos metafóricos (a família política) e planos realistas (a família biológica), ainda que esses planos muitas vezes se entrecruzem, de forma bastante evidente, na ideia de pátria, na noção de territorialidade que subjaz aos conflitos. De um lado (judaico) e do outro (árabe), o que parece estar em evidência é a noção de territorialidade enquanto família social/cultural/civilizacional. Daí que ambos façam tudo pela sua pátria como se o estivessem a fazer pela sua família. Spielberg opta por filmar os acontecimentos privilegiando os actos em detrimento da eloquência narrativa, o que, por si só, faz deste um dos melhores filmes do autor de Schindler’s List. A depuração dos efeitos, num tom mais realista do que fantasioso, coloca-nos, através do confronto com o personagem central, na situação de alguém que, a pouco e pouco, vai descobrindo não dominar o que julgava ser do seu domínio. Esta perspectiva torna-se, quanto a mim, das mais interessantes do filme, pois a sensação que me provocou foi a de no decorrer da narrativa sentir-me mais dominado por ela do que dominador da mesma. Como aquele grupo de homens, encarregados, sem saberem claramente por quem, de assassinar os supostos autores morais do acto terrorista de Munique, nós vamos a pouco e pouco ficando com a sensação que, no cruzamento obscuro de informações, não sabemos nada do que se passa, somos meros espectadores manipulados pelas tais forças obscuras, as que ficam sempre por explicar, que o filme anterior de Spielberg já esmiuçava. A mim pareceu-me, sobretudo, uma perspectiva sentida e desencantada do mundo da política, onde acima dos valores morais que deveriam mediar os confrontos estão os interesses de “submundos” cujos negócios ficarão sempre por esclarecer aos olhos do espectador comum. Como se a política tivesse deixado de se fazer em nome dos cidadãos, para se fazer antes em nome dos interesses, por vezes tão subjectivos, daqueles que lideram os cidadãos. A História não se repete, ela é o que é. O que muda são os agentes. Onde dantes tínhamos a intriga e a conspiração entre os homens do senado romano, agora temos a intriga e a conspiração entre os homens do senado universal. A globalização tem destas coisas.

AGORA

Na sala dos trabalhos, com os computadores voltados para as paredes, elas ficam de costas voltadas para mim. Observo-lhes os ombros dependurados nas alças, tão frágeis e lisos. Desejo-lhes os braços finos, à medida de uma fome insaciável. Depois deslizo os sonhos sobre o tronco e paro nas ancas, cinturas descaídas, fio dental à espreita. Quero-lhes as nádegas, as coxas, as pernas escondidas por trás dos trapos, escarpas abissais. Sei que esta vontade tão concreta e física é a metáfora possível de uma outra coisa: uma coisa que só sei quando a campainha nos chama para o intervalo. Metáfora de um intervalo de mim, o desejo acorda. E eu saio.

UM BEIJO QUE TIVESSE UM BLUE

Publicada pelas Quasi Edições em Novembro do ano passado, esta antologia poética de Ana Cristina Cesar (1952-1983) – eu prefiro sem o acento no «e» - tem o mérito de nos introduzir na obra de uma das mais fascinantes poetas brasileiras da segunda metade do século passado. Estreada em livro com Cenas de Abril, decorria o ano derradeiro da década de 1970, Ana Cristina Cesar viria a publicar pouco por culpa da morte ocorrida em 1983. Repare-se que entre a data do primeiro livro (1979) e o momento do suicídio (1983) decorreram apenas quatro anos, o que em vida se traduziu noutros tantos livros de poemas: Cenas de Abril, 1979; Correspondência Completa, 1979; Luvas de Pelica, 1980; A Teus Pés, 1982. Postumamente, foi editado um volume de Inéditos e Dispersos que a autora da presente antologia, Joana Matos Frias, optou por distribuir cronologicamente por entre os poemas retirados das colectâneas acima referidas. O resultado é um pouco confrangedor, já que tal opção dá-nos conta de uma obra cujos fragmentos de melhor qualidade terão permanecido na gaveta por decisão da própria autora. De facto, o que esta selecção acaba por revelar é precisamente que os melhores poemas da poeta brasileira foram os que ficaram por incluir nos volumes editados em vida. Isto obriga-nos a uma questão que não é de todo desprovida de sentido: deveremos considerar a obra de Ana Cristina Cesar em função dos dispersos e dos inéditos ou, por outro lado, a partir dos livros publicados pela autora em vida? Se tivermos em conta aqueles poetas cuja vida malograda levou a que, por circunstâncias diversas, o núcleo duro das suas obras tenha ficado por publicar, a resposta parece-me evidente. Mas aqui não se trata disso, trata-se antes de poemas que poderiam ter sido publicados em livro e não foram, supostamente, por decisão da autora desses mesmos poemas. Ainda assim, o que importa aqui relevar é o «informalismo» de uma obra cujas marcas essenciais resistem a qualquer discussão mais ou menos académica sobre o assunto. Dito isto, tentemos entender esta poesia no contexto dos chamados «poetas marginais» aparecidos em 1976 na antologia de Heloísa Buarque de Holanda - 26 Poetas Hoje. Herdeiros do peso concretista/experimentalista, de autores como Haroldo Campos, Décio Pignatari ou, numa fase posterior, Ferreira Gullar, estes «poetas marginais» caracterizaram-se sobretudo por uma tentativa de voltar a poesia para as temáticas basilares do quotidiano. No caso presente, essa tentativa não recusa, mormente nos poemas iniciais, uma dimensão lúdica e experimental da poesia, jogando com aliterações e cacofonias, ritmos caros aos concretos: «Só sou se sendo sou sido / Que espiadelas cancerosas. / Que que que sem inteiro. / Acintosos passos em direcção a outros passos. / De grau em degrau, / relativos nos engolimos como sopa» (p. 30). Não obstante, as inflexões notam-se muito mais nos poemas publicados em vida do que nos que ficaram por publicar. Aí encontramos de facto uma reacção ao que vinha sendo a poesia brasileira, à excepção de algumas vozes mais isoladas, através do uso de uma linguagem mais corriqueira, praticando o verso longo, livre, na “tradição” da geração beat, assim como no retorno aos ensinamentos dos modernistas pela mão da releitura de um Pessoa e de um inspirador Walt Whitman. Mas vejamos como é a própria poeta a resumir a salada: «discurso fluente como ato de amor / incompatível com a tirania / do segredo // como visitar o túmulo da pessoa / amada // a literatura como clé, forma cifrada de falar da paixão que não / pode ser nomeada (como uma carta fluente e “objectiva”). // a chave, a origem da literatura / o “inconfessável” toma forma, deseja tomar forma, vira forma // mas acontece que este é também o meu sintoma, “não conseguir falar” = / não ter posição marcada, ideias, opiniões, fala desvairada» (p. 88). O competente prefácio de Joana Matos Frias fala-nos ainda de: «linguagem coloquial e informal», «impulso intertextual crónico», «registos do tipo diarístico e epistolar». Lembro que de Ana Cristina Cesar tínhamos apenas disponíveis cinco poemas, incluídos por Jorge Henrique Bastos na sua antologia da Poesia Brasileira do Século XX – Dos Modernistas À Actualidade (Antígona).

OS DIAS NÃO ESTÃO PARA CORAÇÕES PARTIDOS

Os dois livros de poesia que inauguram a editora Livramento, Os dias Não Estão Para Isso e Heartbreak Hotel, respectivamente de Nuno Costa Santos (n. 1974) e Alexandre Borges (n. 1980), manifestam relações entre si que não ficam somente pelo aspecto gráfico. A distingui-los, está, à partida, a extensão dos poemas. Mais longos, no caso de Alexandre Borges, mais breves, no caso de Nuno Costa Santos. Aparte esse pormenor, os defeitos e as virtudes dos dois livros podem ser interpretados de modo similar. Ainda que nada nos informe acerca disso, Os Dias Não Estão Para Isso colige poemas anteriormente publicados no weblog melancómico, na sua grande maioria entre os meses de Junho e Julho de 2005. A divisão do livro em quatro partes temáticas (Para os queixumes; Para os outros; Para os afectos, memórias; Para os conselhos), permite perceber algum esforço na organização. Esforço esse, quanto a mim, perfeitamente conseguido. Há poemas, porém, que não fazem muito sentido aqui. São poemas de tipo aforístico, onde o verso se transforma em prosa e a acção os faz resvalar na micronarrativa. Exemplos disso podem ser Um homem parado na pista, Andar às codornizes, Duas notícias sem relação, entre outros. Bem sei que as epígrafes de Fernando Assis Pacheco, Alexandre O’Neill, Raymond Carver, não deixam espaço para grandes dúvidas. O que se trabalha nestes poemas é a "ninharia", a economia discursiva, o prosaico, um certo absurdo tão ao gosto do humor mais melancólico. Mas a questão que coloco é de outra ordem: a fazer sentido a inclusão desses poemas, dezenas de outros aforismos do mesmo autor poderiam também constar no mesmo livro. Daí que me pareçam excessivos ao lado de textos poéticos mais ou menos conseguidos, onde a quebra de verso imprime a cadência poética (sem desprimor do prosaico). Naturalmente, é nos poemas que não podem ser outra coisa senão isso mesmo que a poesia de Nuno Costa Santos melhor se revela. Por exemplo, no poema que dá título ao livro: «Cansado do ranço dos meses horizontais / sinto falta disso / a que se convencionou / chamar a transcendência // não / não é vontade / de visitar os templos // continuo a preferir uma relação sem interposto / à maneira de Kierkegaard (e dos indolentes) // quinze minutos de leitura / um passeio / a história de alguém / podiam ajudar // os dias não estão para isso // então / chegada a noite / rezo com demasiada pressa / a oração que minha mãe / me ensinou em segredo / à beira da cama / e então posso voltar / plano como o tempo / à intermitência do sono» (p. 18). Também Heartbreak Hotel enferma de alguns excessos similares, conquanto as tonalidades poéticas sejam, pelo menos em aparência, distintas. Neste caso, o que há em excesso são algumas imagens vulgares - «gotejar da chuva dos beirais» (p. 12) e «ténues gotículas já secas» (p. 19) -, certos efeitos discursivos demasiado previsíveis - «(Não me trates assim, não notes em mim, / não toques, não notes, não noites, não deites / promessas de hoje aos erros de agora)» (p. 12) ou «as derrotas que tive / nas guerras a que não fui» (p. 26) -, comparações redundantes, como, a título de exemplo, esta: «no mar mora a chuva que não chegou a chover / como na terra o fogo que não ardeu» (p. 36). No entanto, há qualquer coisa que encanta em Heartbreak Hotel. Os poemas, cujos títulos equivalem a números de quartos de hotel (à excepção de dois, intitulados Recepção e Elevador), sucedem-se à maneira de sequências cinematográficas. É este, definitivamente, um filme de amor. Mas é um filme de amor trágico, desses filmes onde o amor se mistura com a dor dos dias comuns, com uma recusa (in)voluntária do mundo, com a solidão, com uma espécie de sentimento de deslocação permanente, com: «A cegueira dos vizinhos, os gritos na cozinha, todas / as pequenas luzes que se acendem perto / onde dois homens se reúnem em seu nome; / os placards, os outdoors, os néons, / todas as palavras que não souberam inventar; / a ponte, a estrada, o bilhete que diz / que ninguém dormirá hoje em casa / e o pedido de desculpas do farmacêutico à mulher / pelo fármaco para as dores / de ter de ser» (p. 43). Mais do que a música de Elvis Presley, vem-nos à memória o cinema de Wong Kar-Wai, talvez induzidos que somos pela presença constante da chuva num hotel «donde se avista o mundo possível» (p. 45).

RESTOS DE QUASE NADA

Qualquer leitor de poesia mais atento já terá reparado no namoro de Manuel de Freitas (n. 1972) à obra de António Manuel Couto Viana (n. 1923). O quase meio século que separa os homens, não tem sido obstáculo às pontes, aqui e acolá evidentes, entre as respectivas obras. A propósito do autor de O Avestruz Lírico (1948), uma breve história pessoal. No meu ano de estágio fui apresentado à obra de Couto Viana pelas mãos do meu orientador. O juízo, decorria o ano e 1997, lembro-o como se fosse hoje: «Grande poeta, mas fascista». Aquela metade final da asserção deixou-me sempre um nó na leitura. Deverá um poeta ser lido pela sua “grande poesia” ou pelas suas inclinações política, ideológica e idiossincrática? E, já agora, alguém que me explique que coisa essa de poeta fascista que eu não sei. Assim como nunca soube do poeta comunista, esse onde o cartão pesaria sobre a obra a ponto de a espalmar e a gente não a ver mais. Creio que a política do poeta-poeta apenas pode ser uma, mais ou menos conservadorismo, mais ou menos saudosismo, mais ou menos sebastianismo: refiro-me, claro está, à política poesia. Assim como assim, ele há tanto fascista encapotado em trejeito de modernidade que o leitor fica sem saber o que pensar quando em confronto com categorizações abstrusas deste tipo. Voltemos ao namoro. Reparámos nele nas páginas do suplemento cultural do jornal Expresso, aquando duma recensão, mas também na revista Telhados de Vidro (vide números 3 e 4) onde sete dos poemas inclusos na primeira parte deste Restos de Quase Nada e Outras Poesias haviam anteriormente sido publicados. Refiro-me, mais concretamente, aos poemas Lá Para o Fim, Poética, Malefícios da Velhice, Idade, Relâmpago, Confissão Pública e Saudades do Que Não Fui. Temos assim um pequeno livro, mais um de uma vasta obra premiada e reunida a espaços, organizado em duas partes. A acompanhar os poemas, desenhos de Juan Soutullo; a abrir a colectânea, prefácio (com dedicatória) do editor: «Num momento em que certa Crítica pressupõe o inverosímil renascimento de uma estética «neo-realista», afigura-se-me aliás oportuno recordar que devemos a António Manuel Couto Viana uma das mais célebres e veementes recusas do que, por compreensível eufemismo, se autodenominou neo-realismo» (p. 5). Eu diria que a intenção desviante, de tão óbvia, não cai bem no prefácio. A não haver de facto um renascimento de uma estética «neo-realista», não me parece nada congruente servir-se desta poesia um dos apontados nesse renascimento como forma, ainda que enviesada, de denegação desse mesmo renascimento. Alhos nada têm que ver com bugalhos. Não obstante, numa coisa ligam-se as duas estéticas, a da poesia de Couto Viana e a da poesia dos (quanto a mim preguiçosamente apontados) novos neo-realistas. Falo daquilo que também fala Manuel de Freitas no prefácio: «sóbria e certeira capacidade de denúncia» (p. 9). Palavra chave em poetas ditos novos (queira lá isso dizer o que quiser), a atitude de denúncia é o que demarca o campo de acção de parte da poesia que recentemente vem sendo publicada entre nós. Em António Manuel Couto Viana isso acontece, verdade seja dita, há pelo menos 50 anos. Com todos os seus particularismos, o sebastianismo que irrompe em alguns versos deste poeta é sinónimo mais do sentimento de um «paraíso perdido» (p. 19) do que de um paraíso (improvável) por construir. Em Restos de Quase Nada vislumbramos a auto-ironia de sempre, aqui lançada com mais insistência sobre o tema da velhice. Note-se, por exemplo, na primeira e última estrofes de um memorável poema intitulado Saudades do Que Não Fui: «Saudades da boémia que não sei: / O excesso de bebida. O charro. / (Eu sempre fui respeitador da lei, / Mas de barro. // (…) Saudades a exigir ao velho / A vertigem da fuga. / (Mas não se pode destruir, no espelho, / A ruga.)» (p. 24) Trata-se, dirão, de um poeta a contas com o destino, de um poeta em retrospectiva, na oitava idade de Erikson, avaliando o para trás na iminência do fim: «Estou na lista de espera / Para a consagração. / Quem espera desespera? // Por aguardar, não desespero, / Ciente que virá tarde. / Nunca quis mais do que zero. / Detesto alarde» (p. 34). Contas feitas, direi: formalmente rigorosa e elevada, esta poesia vinga sobretudo como lição de fidelidade absoluta a uma certa maneira de se ver o mundo a partir do olhar que se tem sobre si próprio. Do poeta à pátria, vai a dor de uma ferida por sarar. Para mim, cá vamos indo: melhor do que fomos, pior do que seremos. Mas que sei eu disso?

POEMAS

Para não tornar o texto demasiado fastidioso e extenso, vou direitinho ao assunto: considero Pier Paolo Pasolini (n.1922 – m.1975) um dos cinco grandes génios (poéticos) do século passado. As razões da minha consideração, procurá-las-ei expor sinteticamente a seguir. Mais do que outro poeta do séc. XX, Pasolini esteve à frente do seu tempo na proposta de uma poesia que justapusesse os pólos dicotómicos da nossa civilização: amor/ódio, barbárie/civilização, sagrado/profano. Os termos, que são do poeta, coloco-os assim não por acaso. Na sua poesia encontramos elementos muito concretos que podemos fazer equivaler a cada um daqueles termos. Em tom talvez demasiado simplista diria que o amor à barbárie manifesta-se, na poesia do poeta italiano, como uma espécie de nostalgia de um sagrado que foi profanado por uma civilização tecnológica e estupidamente racional merecedora do nosso ódio mais profundo. Poeta da barbárie, poeta do ódio, significa, neste caso, dizer-se poeta metafísico, mitológico. Os Poemas desta auto-antologia foram coligidos entre 1954 e 1964, depois da aventura em dialecto friulano acerca da qual o autor de As cinzas de Gramsci disse o seguinte: «Através do friulano, aprendi o que as pessoas simples, por meio da sua linguagem, acabam por existir objectivamente, com todo o mistério do seu carácter camponês». É deste mistério das pessoas simples que se preenche a nostalgia de Pasolini, em exílio na capital do seu país a partir de 1948. Na cidade, que será sempre em Pasolini um contraponto civilizacional da barbárie campesina, vagueará o poeta nos «bairros, tugúrios, pontes, antros» (p. 203) por entre «mafiosos magarefes, / engraxadores ferozes, caixeiros invertidos, / despeitados guarda-freios, tísicos ambulantes, / trolhas meigos como cães» (p. 153), enfim «gente // servil que obedece a cada chamada / que aos seus senhores apraz fazer, / adoptando, sem suspeita, os mais infames // hábitos das vítimas predestinadas» (p. 221). Produtos de uma detestável sociedade de consumo, onde a luta perdida dos camponeses se esvai nos interesses hipócritas dos citadinos, essas gentes são o espelho da miséria a que se dará o nome de civilização. O conceito de civilização aparece assim como um disfarce de uma certa realidade, não apenas italiana, mas hoje universal. A palavra «miséria», que se repete juntamente com a palavra «dor», em inúmeros versos destes poemas, estrema, então, o alvo contra o qual os poemas longos em tercetos, primeiro, e os versos livres, depois, lançam todo o seu ódio: «Ah, burguesia / sim, quer dizer hipocrisia: mas também / ódio. O ódio exige vítima, e / a vítima é só uma» (p. 263). À ressonância comunista, pela veia de Gramsci, acomoda-se a reverberação mística. Resultado: um proscrito em todas as frentes. Odiado pelas/pelos comunas, tanto quanto pelos fascistas: livre no seu sempre insatisfeito pessimismo, na sua visão sombria do real, no seu anti-catolicismo mais religioso do que político (isso mesmo, já que em Pasolini igreja, bem distante do espírito religioso, equivale à institucionalização do inquisitório): «Milhares de homens sob o teu pontificado, / diante dos teus olhos, viveram em estábulos e pocilgas. / Tu sabias que pecar não é fazer o mal: / não fazer o bem, isso sim, é que é pecar. / Quanto bem podias tu ter feito! E não fizeste: / não houve quem mais pecasse do que tu» (In A Um Papa, p. 239). Do campo para a cidade, da dor citadina para a nostalgia do campo, temos o princípio da tal genialidade de que falava no intróito: a percepção de um mundo acelerado no processo do seu (quase) inevitável arruinamento. Motor potente desse processo, a sociedade de consumo, que hoje se afirma no seu máximo e globalizado esplendor, é-nos cantada assim, por alguém que há 46 anos já nos vivia o de agora: «O mundo ainda me foge, já não sei dominá-lo, / foge-me, ah, a cada instante que passa é diferente… // Outras modas, outros ídolos, / a massa, não o povo, a massa / decidida a deixar-se corromper / debruça-se agora para o mundo, / e transforma-o, mata a sede nos ecrãs, / nas televisões, horda impura que irrompe / com avidez pura, desejo informe / de participar na festa» (pp. 254-255). P.S.: a edição é bilingue e a tradução, de Maria Jorge Vilar de Figueiredo, não rima. Mas prima...