OS DISTANTES ACENOS

António Salvado (n. 1936) é autor de uma vasta obra, iniciada em 1955, cuja parte mais considerável se encontra reunida em três volumes editados pela A Mar Arte. Os Distantes Acenos, uma das suas colectâneas mais recentes, é uma Edição Estudos de Castelo Branco e mostra-nos o poeta no pleno da sua maturidade. Contemporâneo de autores como António Osório (n. 1933), Pedro Tamen (n. 1934), Maria Teresa Horta (n. 1937), entre muitos outros, Salvado nunca atraiu o reconhecimento e a popularidade que ajudam a colocar alguns dos seus pares entre os mais importantes do Séc. XX. Poucos leitores de poesia portuguesa do século passado terão ouvido falar do seu nome, ofuscado que foi pela sombra de obras colossais, de Herberto Helder (n. 1930) a Ruy Belo (n. 1933 – m. 1978), de Rui Knopfli (n. 1932 – m. 1997) a Fernando Assis Pacheco (n. 1937 – m. 1995), de E. M. de Melo e Castro (n. 1932) a Alberto Pimenta (n. 1937). Poucos serão também os leitores que terão tido acesso à sua poesia, cuja circulação e divulgação nunca mereceu a mesma vigilância crítica e promocional de outras vozes, cada qual com os seus particularismos. Não penso que se trate de um poeta da mesma dimensão da maioria dos acima referidos, mas é, por certo, um poeta que mereceria outra atenção - não fosse o caso de vivermos num país onde "a importância dos poetas" é medida em função das cátedras que os fomentam ao estilo de modas efémeras mas tão rentáveis quanto possível. Talvez precisamente por isso, por ser um poeta avesso a modas, me apeteça chamar a atenção para um certo classicismo que vislumbro na obra de António Salvado. Em poucos poetas da sua geração, mais ainda nos actuais, encontramos uma riqueza lexical e, por consequência, uma densidade linguística como aquela que nos propõe a sua poesia. Resulta isso numa noção de ritmo fiel às formas clássicas, não porém conservadora, que acaba por ser hoje, depois de todos os modernismos, cada vez mais um desafio tremendo à leitura: «Escrevo como quem sem viço colhe / d’um qualquer seco arbusto / exíguas cascas de pequenos brotos / que ali ficaram para quê e mortos / mas que sonharam o sabor de frutos» (p. 37). Os Distantes Acenos é um livro que nos chama permanentemente a atenção para a riqueza da língua portuguesa, respeitando-a na sua forma mais lírica e contribuindo, assim, para uma diversidade que julgo ser o aspecto mais rico da nossa poesia do século passado. Os seus poemas são breves registos, em tom afectuoso, da ambivalência com que o sujeito poético vivencia a realidade. Se os olhos logram comover-se com a pureza, fragilidade, puerilidade, candura, de uma flor abrindo, já o coração parece não conseguir libertar-se da dúvida, do súbito pesadelo da dúvida, da procura inquieta de uma plenitude que a toda a hora escapa. De certa forma há um desconforto, um ruído que exila o coração e que o leva ao pranto, que o adormenta, há, enfim, um mal-estar que teima sobrepor-se à ternura da paisagem. Num belo poema intitulado Largamente Nevara…, são, no final, os restos mortais de um lobo morto o que acaba por sobressair dentro dos vales, das encostas, das ravinas, da brancura, da calma, do silêncio da floresta. No fundo, Os Distantes Acenos são fragmentos de beleza que não apagam a melancolia que a(tinge) o coração: «Os acenos distantes / não chegam a quebrar melancolias / à cor desvanecida do meu sangue… / E uma nesga de fé não criaria / um novo anelo à minha confiança» (p. 40). Talvez este livro, talvez os poemas deste livro, possam eles mesmos ser um desses acenos distantes, estejamos nós para aí voltados e de coração aberto para a poesia, sem preconceitos a toldarem-nos as opções de leitura.

PEREGRINAÇÃO

Peregrinação Exemplar

de Robert Bresson

Au hasard Balthazar (1966), filme de Robert Bresson (1901-1999), levou o título português de Peregrinação Exemplar. O título brasileiro, se bem sei, foi A grande testemunha. Quer o título português, quer o brasileiro, induzem-nos em interpretações da história que escapam ao título original. O título original remete-nos apenas para a personagem principal, o burro Balthazar. De facto, o que o filme de Bresson nos mostra não é mais do que o percurso de vida de um burro. Do nascimento à morte, o destino do burro cumpre-se debaixo do carinho das crianças, do chicote dos adultos, dos maus-tratos, do trabalho, do medo. Morre velho e cansado, entre um rebanho de ovelhas, carregado de contrabando. Mas até esse momento derradeiro de uma peregrinação que quereríamos tudo menos exemplar, o burro Balthazar testemunha múltiplas situações, conhece as faces opostas da humanidade, participa dos males da vida como se fosse um entre nós. Não é um burro qualquer. No circo descobrem-lhe qualidades extraordinárias, como uma inteligência rara que lhe permite resolver difíceis operações de multiplicar. É um burro com sentimentos e vontade própria. Sente medo e foge, sente comiseração e regressa. Paralela à vida do burro, Bresson mostra-nos a de Marie. As duas vidas são inseparáveis. Balthazar, assim literalmente baptizado por Marie, foi-lhe oferecido na infância. Mas a infância perdeu-se, com ela a inocência, o carinho, o afecto, os elos que ligavam ambas as personagens. Caídos nas mãos do embusteiro Gerard, Marie e Balthazar tornam-se ambos vítimas da maldade humana. De arrasto, a ignomínia, tão pesada nos meios rurais, o sofrimento, o terror, a violência, a condenação a uma vida miserável de sujeições e vergonha. De exemplar, as peregrinações do burro Balthazar e de Marie apenas têm a crueza com que nos aclaram uma parte de se estar vivo. Balthazar, um burro, é testemunha do mal, um mal humano, não mais que humano, porque dificilmente poderemos falar de mal para lá dessa ténue linha que nos distingue dos quadrúpedes. Esse mal, no caso, torna-se tão mais indigesto quanto nos chega pela vida de quem nos quis bem, a quem queremos bem. Esse mal, no caso, é aquela dor insuportável de vermos quem amamos arrastar-se nos braços da violência e da crueldade. Robert Bresson era católico, particularidade, de resto, patente neste filme. No entanto, não era um católico comum. Se há algum Cristo em Au hasard Balthazar, esse Cristo é o burro cuja vida é sacrificada em prol dos seres humanos. A imagem perpassada da humanidade não é positiva, não escapa ninguém, nem pela ingenuidade nem pela devoção, ao negrume do quadro ali pintado. Todas as fraquezas humanas, todas as debilidades dos homens, são-nos apresentadas sem qualquer possibilidade de contestação. Não haverá ateu que hesite concordar, ainda que parcialmente, com a perspectiva de Bresson, mesmo partindo de um ponto de vista mais humanístico. É que a questão não é saber se não haverá pessoas boazinhas, pelo menos não tão-somente cínicas, fracas, imorais, calculistas, estupidamente moralistas como as que nos são apresentadas. A questão é antes: se as há, onde estão? Estão escondidas, ofuscadas por um mal que é de tal forma manifesto que nos oprime a esperança. Só a morte paradisíaca do burro Balthazar nos deixa algum amargo de boca. Ninguém morre daquela forma. Passe a ironia, Cristo morreu na cruz, Gandhi foi assassinado, nenhum deles recebeu o Prémio Nobel da Paz. Se a ideia é fazer acreditar que aos burros caberá uma paz que outros não almejam, desenganem-se. Neste mundo de amestrados, nem os burros se safam.

FIALHO NEGRO

Há coisa de uns 10 anos ficava eu noite dentro cativo da TV para assistir ao Conversas Secretas, programa de Baptista-Bastos, transmitido na SIC, que se celebrizou depois de Herman José o ter caricaturado numa rábula que consistia na repetição exaustiva da pergunta: «Onde estava no 25 de Abril?» Num desses programas, Baptista-Bastos saiu-se com esta: «Qualquer candidato a escritor português devia ser obrigado a ler Os Gatos, de Fialho de Almeida». Ora eu, à época contaminado por lúgubres ambições, não quis perder tempo e, no dia seguinte, fui à cata da imprescindível obra que faria de mim, mais que não fosse, um esforçado candidato a escritor. Encontrei um pequeno volume da Ulisseia que compilava alguns textos do que vim a saber tratar-se de seis volumes de fascículos editados semanalmente entre 1889 e 1894. Serviu o pequeno volume para abrir o apetite para a mais corrosiva obra de autor português que algum dia me foi dado ler. José Valentim Fialho de Almeida, nascido alentejano em 1857, era de origens humildes, tendo nutrido, desde muito cedo, um ódio, a que alguns chamariam ressaibo, por tudo o que cheirasse a burguesia rica e aristocracia do «pé fresco». Após ter concluído a instrução primária, foi internado num colégio em Lisboa. A experiência durou cinco anos, tendo o escritor que se fazer à vida como praticante numa farmácia. Foi por essa altura, aos dezassete anos, ainda antes de completar o curso de Medicina, que começaram a surgir as suas primeiras crónicas num jornal de Leiria. Escrevia sobre teatro, circo, sobre a sociedade lisboeta, arte, literatura, sobre gente humilde. Aluno avesso à disciplina, era descrito como um hipocondríaco que alternava dias de exuberância com outros de depressão, ou seja, «neurasténico, deprimido e ensimesmado». A propensão panfletária, difamatória, satírica e maledicente, foi sendo aguçada nesses tempos, por vezes sob os pseudónimos de Valentim Demónio e, mais tarde, de Irkan. A política de Fialho era apenas uma, bem sintetizada nesta breve asserção de Suicide-House: «A vida é uma peça, e quem a acha má tem dois recursos: pateá-la, é o meu caso; ou ir-se embora, o que é o caso dos suicidas». Daí que o próprio não tenha feito cerimónia em magicar uma «instituição humanitária» ao serviço do suicídio, cuja divisa «Mata-te antes que te matem» nos parece suficientemente clarificadora do espírito desprendido deste bravo lusitano. No ano da graça de 1881, o reconhecimento chegou-lhe por via de um volume de Contos dedicado a Camilo Castelo Branco. Terminado o curso de Medicina, casou, aos trinta e seis anos, com Emília Ausgusta Garcia Pego, órfã de famílias abastadas do Alentejo, o que daria azo a várias intrigas sob o móbil do casamento. Certo é que a coincidência da morte de sua querida esposa, vítima de tuberculose, granjeou Fialho com uma fortuna que lhe permitiu uma dedicação às letras de outra forma insustentável. Este pequeno folheto da colecção contramargem da & etc, intitulado Fialho Negro (1981), reúne cinco exemplos da faceta mais negra de um autor que, por estes dias, me leva a crer ter sido detentor de um estatuto que muitos hoje almejariam mas poucos, quase nenhuns, logram equiparar. Maledicentes de língua manca são o que para aí não falta, assim como almas reptilárias de veneno açucarado. Tagarelas, palradores, gente absolutamente certa de certezas nenhumas, arrivistas e indigentes, anónimos-convictos-anónimos, artilheiros obscuros, há tantos quantos chapéus e carapuças. Mas poucos, como Fialho, lograriam assinar uma Carta a Sua Majestade, sugerindo-lhe um regicídio em nome do prestígio da coroa, proponde-se mesmo espatifar o rei que, desavergonhadamente, ainda se mantinha vivo. Termino dando luz da vida literária no tempo de Guilherme D’ Azevedo, autor de uma poesia «gorjeada de superficialidades sem arranco, ajanotada e romanesca», sequência de «banalidades doces, ditas a namoradas, a invocações à musa em tom grandíloquo, a desalentos sem causa e cepticismo sem filosofia»: «A vida literária no tempo de Guilherme, era pouco mais ou menos o que é hoje; misantropias azedas sem vintém, acessos de mau humor com pretensões paradoxais, ceias baratas, espanholas, redacções, Martinho, Grémio, casa Havanesa, e os camarins d’ algumas cómicas mais puxadas». Mudem-se os nomes aos lugares, qualquer semelhança com os dias de hoje é pura… história para comentaristas.

LOUCURA

É uma louvação à vida que nos cura da normalidade.

UM MÊS

Que faríamos se nos revelassem termos apenas um mês de vida pela frente? Talvez antecipássemos a morte, talvez procurássemos prepará-la, preparando-nos a nós e aos outros para o facto, talvez desatássemos a correr até cairmos para o lado, talvez nos enchêssemos de ódio e déssemos cabo de tudo o que se nos deparasse pela frente, talvez preferíssemos mergulhar nos sinuosos prazeres da luxúria até que o coração dissesse pára. Talvez fizéssemos como Romain, personagem central do filme O Tempo que Resta, de François Ozon, que perante a inadiabilidade da morte procurou reconquistar alguma paz interior revisitando os lugares da infância, fotografando o tempo que lhe restava. Geralmente as fotografias são registos de um tempo passado, no caso surgem quase como apreensões de um tempo que ainda está para acontecer. Alguém que regista os seus últimos momentos, sabendo que vai morrer, é, de certa maneira, alguém que se antecipa ao futuro. Ou então é alguém que procura ver o mundo por uns olhos que até então lhe escaparam. Por que outra razão registaria assim o mundo alguém que soubesse ir morrer daí a nada?

UM BLUES NO DESERTO

Por Favor, Um Blues, de Silvia Chueire; Biografia do deserto, de Alexandre Bonafim. Alguns pormenores ligam estes dois livros: ambos de poetas brasileiros contemporâneos, autores de weblogs que são, ao mesmo tempo, oficinas de escrita e lugares de partilha. Alguns dos poemas do livro de Alexandre Bonafim, em edição de autor, podem ainda ser encontrados no weblog Arqueologia dos acasos. Já Silvia Chueire preferiu apagar os arquivos do eugenia in the meadow, agora apenas in the meadow, encerrando assim um ciclo de labor poético que culminou na edição de uma colectânea com o selo da pequena editora portuguesa Cosmorama. Por Favor, Um Blues chegou-me com um ano de atraso, publicado que foi em Setembro de 2005. Tratando-se de um livro construído ao ritmo frenético de um diário, é natural que lhe detectemos alguma dispersão. Alguns poemas carecem, quanto a mim, de uma revisão que passaria por um apuramento da pontuação e, consecutivamente, do seu sentido rítmico. Darei um exemplo, por me parecer especialmente esclarecedor de como um bom poema pode ser prejudicado por essa falta de revisão. Refiro-me ao poema intitulado em voz baixa, do qual destaco a seguinte estrofe: «quando te dôo as minhas palavras / é para que as tomes como tuas, / faças delas abrigo, / procures-te nas perguntas, / percas-te nas afirmações. / para que te dispas / e as deixes penetrar na tua pele» (p. 59). Não me referirei às especificidades do português do Brasil que levam a autora a usar uma acentuação que por cá seria estranha, assim como, noutros casos, a grafar ato em vez de acto, fratura em vez de fractura, fato em vez de facto, afetos em vez de afectos, etc. Essa discussão, confesso, não me interessa minimamente. A questão que levanto é mais no sentido de uma noção, se quiserem, musical, ou rítmica, da própria língua. Pergunto-me por que tendo a autora, na estrofe acima transcrita, optado pelo pronome «te» antes dos verbos «doar» e «despir» o mesmo não aconteceu com os verbos «procurar» e «perder». Não seria preferível, então, ficarem esses dois versos do seguinte modo: «te procures nas perguntas, / te percas nas afirmações»? À parte estes particularismos, certamente discutíveis, podemos dizer que aquilo que se destaca nos poemas de Silvia Chueire é a noção do poema enquanto gesto. Por vezes em tom interrogativo, outras vezes em tom declarativo, a poeta faz questão de sublinhar uma certa lucidez quanto ao alcance dos seus frutos, não negando aos poemas o lugar de uma certa forma de vida: «o poema não redime / não substitui, / não traz de volta. / o poema é a faísca, / a evidência da faísca» (pp. 17-18). A mesma faísca vislumbramos nos poemas de Alexandre Bonafim, embora neste caso essa faísca seja elevada à condição de milagre. Biografia do deserto abre com epígrafes de Hilda Hilst, Fabrício Carpinejar e Álvaro de Campos. Em nota reproduzida nas badanas, Donizete Galvão chama a atenção para as personagens que habitam estes poemas: «seres sempre à margem, como mendigos, deformados, a avó prestes a morrer, o João que vai ao banco, os desafortunados». Por sua vez, no prefácio, Josias Padilha fala de uma riqueza de imagens «ao serviço do oco, do vazio, do nada, da ausência, da orfandade de um mundo que perdeu o sentido». Parece-me que ambas as considerações sintetizam bem o que encontramos nesta colectânea, ou seja, um olhar mais voltado para fora, para o outro, acossado de uma melancolia que não impede o milagre da beleza no que os demais tenderiam a ver somente como sinal de decadência. Alexandre Bonafim confere ao poeta o estatuto de uma espécie de xamã, um xamã ao serviço dessas pequenas epifanias que são os poemas enquanto lugar do belo, do mistério da vida, dos milagres obscurecidos pela impaciência das horas. Esses «milagres súbitos» aparecem logo evidenciados nos cinco poemas em prosa que têm por base filmes de Krzysztof Kieslowski, Tran Anh Hung, Majid Majidi, Wong Kar-wai e Abbas Kiarostami, mas são ainda mais evidentes na forma burilada com que Bonafim expõe os seus poemas, em verso curto, léxico escolhido a dedo, imagens de uma leveza tão doce, romântica e melancólica, mas nem por isso menos trágica, quanto a música de Chet Baker. Por vezes resvala num sentimentalismo algo entediante, denotado, desde logo, no abuso dos plurais (os amanheceres, as ausências, os crepúsculos, os delírios, etc). Seja como for, não é esse «por vezes» que deve definir uma poesia consciente dos paradoxos que enformam a vida e nos mantêm, quais grãos de areia num extenso deserto, entre a vastidão da terra e a imensidão do céu.

BARREIRA INVISÍVEL

O que é hoje o mundo que não tenha sido ontem? Temos novos medicamentos, novos inventos, a cada dia que passa sabemos um pouco mais que ainda há muito por saber acerca do mundo em que vivemos. Teremos, com essas mudanças, diminuído as assimetrias que separam os pobres dos ricos, os fracos dos fortes, teremos, com essas mudanças, tornado o mundo menos injusto? De que nos vale, então, saber um pouco mais do que ainda tanto temos por saber? Não podemos afirmar que hoje o mundo seja mais complexo. Para o homem de ontem a complexidade do mundo seria a mesma ou, quem sabe, maior ainda. Nada podemos comparar a partir de uma perspectiva assim tão linear. Mas sabemos que houve um tempo, terá havido um tempo, em que estávamos mais próximos do réptil do que estamos hoje. Houve um tempo, terá havido um tempo, em que a barreira que nos separa da natureza era bem mais invisível. A questão é: olhamos o homem, o que vemos? Vemos linguagem. É célebre o parágrafo de Ludwig Wittgenstein: «Os limites da minha linguagem significa os limites do meu mundo». Acrescentemos este outro, talvez menos conhecido: «Eu sou o meu mundo. (O microcosmos)». Que mundo é esse? Talvez um mundo maquinal, em que tudo acontece porque tem que acontecer; talvez um mundo maquinal até nos seus acasos. Talvez um mundo cruel, tão cruel quanto a natureza. Sabemos que o mundo dos homens é um mundo cruel, um mundo de equívocos, erros, conflitos, guerras. Desses erros, desses conflitos, surge por vezes uma luz, muito ténue, que nos dá esperança e permite respirar. Nós, aqui sentados, no conforto de um lar onde a maior dor que temos é a de estarmos sós com as nossas palavras, podemos respirar. No campo de batalha, onde a crueldade vem à tona dos movimentos, onde se torna explícito o fim para que foram treinadas e fabricadas as máquinas, aí, nesse cenário de todas as provações, respirar torna-se bem mais difícil. William Burroughs escreveu certo dia que «a palavra escrita foi literalmente um vírus que tornou possível a palavra falada». É provável que o hospedeiro desse vírus, nós mesmos, tão confundidos que estamos hoje com a palavra, sejamos já mais o vírus que, segundo Burroughs, a palavra é do que outra coisa qualquer. Se assim for, fará muito mais sentido acreditarmos que «todo o ódio, toda a dor, todo o medo, toda a concupiscência estão contidos na palavra». Porque todo esse ódio está dentro de nós. Porquê? Pelo poder, pela ânsia de poder? Pela ambição? Por sermos pó e disso não termos consciência senão quando mergulhamos no pó, na lama, como vermes insignificantes? O soldado Witt (Jim Caviezel), d’ A Barreira Invisível que Terrence Malick nos deu a ver em 1998, via outro mundo. Não sabemos bem qual era esse mundo: se um mundo de mortos, se um mundo onde ainda não tivesse sido erigida essa fronteira entre o animal e o homem, a natureza e a sociedade, a paz e a guerra, a vida e a morte, o amor e o ódio. Nas ilhas dos mares do sul, os indígenas, talvez da tribo de Tuiavvi de Tiavéa, têm medo dos homens que parecem soldados. Andam desprovidos de fardas, vivem do que a natureza lhes dá. O mundo deles parece ser bem calmo, apesar de nadarem para acalmar. Talvez se referisse a esse mundo o soldado Witt, talvez para ele a morte fosse, digamos assim, deixarmos de ser linguagem, deixarmos de ser vírus, para passarmos a ser tão naturais quanto o ar que respiramos… fora do campo de batalha. A Barreira Invisível é um filme de guerra, o filme da guerra das guerras, aquela que, desde que o homem é homem, opõe o que somos ao que temos que ser. Noutros tempos, Sófocles escreveu sobre o mesmo na Antígona. Estaremos nós melhor do que estava Sófocles no seu tempo? Serão as balas, as minas, os mísseis, mais doces do que a espada à hora da morte?

VISÕES E DEMONSTRAÇÕES

No ainda curto catálogo das Edições Vendaval estávamos habituados a encontrar ensaio, mormente literário, de autores contemporâneos estrangeiros e nacionais. Já aqui tenho chamado a atenção para alguns desses títulos, entre os quais destaco Resistência da Poesia, de Jean-Luc Nancy, e A Anomalia Poética, de Silvina Rodrigues Lopes. Curiosamente, era desta mesma autora a única excepção, pelo menos por mim conhecida, à inclinação ensaística da Vendaval. Refiro-me a um pequeno livro de poemas em prosa, intitulado Sobretudo as Vozes, que Silvina Rodrigues Lopes deu à estampa em 2004. Já no ano corrente chega-nos este Visões e Demonstrações, de Maria Teresa Duarte Martinho. Acerca da autora, cujo nome me era completamente estranho, nada posso dizer, mas os seus poemas merecem-me uma nota de leitura. O corpo essencial de Visões e Demonstrações é composto por uma trintena de poemas, aos quais se juntam, no final, Sete canções, duas das quais escritas para peças do compositor Carlos Marecos. Os poemas de Maria Teresa Duarte Martinho são relativamente curtos e discorrem sobre temas diversos, deixando perceber um apurado trabalho de concentração verbal onde podemos destacar três aspectos formais: primeiro, a ausência de ponto final no último verso, que não tem nada que ver com ausência de pontuação ao longo do texto, como que suspendendo o termo do poema, deixando em aberto a sua conclusão e renunciando à imposição daquele remate que tantas vezes armadilha a leitura; segundo, a utilização frequente dos parênteses, não propriamente para isolar referências exteriores ao corpo do texto, mas antes reforçando elementos essenciais para a sua compreensão; por fim, um extremo cuidado nas quebras de verso que confere uma respiração autónoma a cada frase sem desatender a perspectiva global do texto. Não há, portanto, ao contrário do que tantas vezes observamos na poesia portuguesa actual, qualquer gratuitidade no desenho destes poemas sobre a página. O que muitas vezes não passa de prosa disfarçada de poesia, assume aqui o seu carácter original, fazendo-nos crer que dificilmente estes poemas poderiam ser outra coisa qualquer; o que muitas vezes não passa de adornado formalismo e hermetismo, torna-se aqui reforço de sentido, ou seja, abertura do poema à leitura. Acresce ainda uma muito saudável economia de efeitos estilísticos, não fugindo a autora, por vezes, a uma rima que de tão natural chega a parecer deslocada. Nota-se também, em alguns poemas, a presença de uma ironia que é, neste caso, mais excepção que regra, ainda que o tom geral seja o de quem reflecte desassombradamente o seu tempo, fazendo do poema testemunho, visão e demonstração. Veja-se, a título de exemplo, este Recado para Teresa de Ávila: «De um século saturado, / é donde te escrevo. / Apesar de tudo, / a água continua dando provas, / a ti e à tua tese das coisas do espírito. / Calma e eléctrica, / no rio ou num repuxo / pronta para relâmpagos / e autismos. / Se tu pintasses, / farias o que um pintor representou / e um filósofo viu: / dias sem paz, / água alterada e céu comovido / num coito natural» (p. 13). Além de Teresa de Ávila, encontramos ainda referências a Henri Michaux, lugares (Rua da Palma, igreja de S. Domingos, passeio do Paço da Rainha, Gemaldegalerie, Veneza), reminiscências familiares, envios para obras de Jackson Pollock, Bartolomeo Montagna e Martin Munkácsi, epígrafes de José Afonso e de Sophia de Mello Breyner Andresen, etc.

SOPHIA

Sophia de Mello Breyner Andresen

de João César Monteiro

O primeiro filme de João César Monteiro é um documentário sobre Sophia de Mello Breyner Andresen. A brevidade do objecto não é proporcional à dignidade da obra, pois trata-se de dezassete minutos de pura poesia cinematográfica, ainda que João César Monteiro tenha afirmado que o filme era a prova de que a poesia não é filmável. Realizado entre Lisboa e Lagos, o documentário abre com uma dedicatória a Carl Th. Dreyer e uma epígrafe de Jorge de Sena. Sena, que também reflectiu a sétima arte (cf. Sobre Cinema, Cinemateca Portuguesa, 1988), escreveu o seguinte, a propósito de Milagre de Milão, de Vittorio de Sica: «Eu creio que, como poucos, este filme é uma lição de firmeza e de energia, a coberto da mais delicada ou caricata fantasia poética». O mesmo não ficaria mal afirmar acerca de Sophia de Mello Breyner Andresen (1969), a curta-metragem documental com que se estreou um dos mais empolgantes realizadores portugueses de sempre. A presença constante do mar, os planos lentos sobre o reflexo das águas na rocha, o namoro dos elementos, traça um quadro bastante fiel à obra que Sophia nos outorgou, conquanto o que mais se destaque neste filme não seja propriamente essa fidelidade. No fundo, durante aqueles dezassete minutos de película assistimos a uma espécie de natureza morta em movimento. Um poema cujo contraste mais evidente é o da fronteira entre o artifício e o real, fronteira ténue e, por vezes, impossível de delimitar. O próprio artifício aparece aqui incorporado no real, fazendo parte do real, do jogo que se estabelece entre nós, de forma mais ou menos consciente, e a realidade. Logo numa das primeiras cenas, Sophia lê A Menina do Mar a uma criança que julgo ser um dos seus filhos. No final da leitura pergunta à criança se ela gostou, ao que esta responde advertindo-a de que podia ter feito uma voz mais natural, que aquela não era a sua voz. Mais à frente, numa cena que Jorge Silva Melo (assistente de realização) diz ter sido combinada sem o conhecimento da poeta (lembramos que a própria abominava ser chamada de poetisa), Sophia encontra-se sentada a falar da poesia, em tom coloquial, como desnudamento do ser. Interrompida por uma música dos Beatles, a autora de No Tempo Dividido perde a compostura, irrita-se, deixa cair a pose. Até onde a Sophia que falava, envolta numa aura de magnanimidade, não era uma Sophia encenada? Até onde a Sophia dos poemas é a própria Sophia? Até onde a mulher se confunde com a poesia? A partir de onde a Sophia provocada, a socorrer-se de um cigarro num repente de irritação, não pode ser a própria Sophia? «Averdade sobre uma pessoa não é um espectáculo», escuta-se algures durante o filme. Nem é isso que importa. No entanto, é interessante pensar o quão distante pode estar a obra do obreiro. Costumamos ouvir falar da poesia, da grande poesia, como uma espécie de prolongamento do seu criador, senão como um mero reflexo da sua alma. Estou em crer que essa perspectiva é um pouco ingénua. Há sempre algo de revelador na poesia, é certo. Mas o que é que se revela? A identidade, uma identidade, o que se é, o que se desejaria ser, tudo isso, nada disso? O documentário, que leva o nome da documentada, poderá ser um espelho mágico que reflecte todos os ângulos do ser que documenta? Talvez fosse pedir muito, mas, pelo menos, ousa ser o mais poético possível sem se perder na poesia. É cinema. E mostra-nos, sob a luminosidade das palavras da poeta, esse momento de fractura em que ela se torna mulher. Mulher comum, parte do povo que é filmado na lota, entre os peixes mortos que são, ao mesmo tempo, «destino, realização, salvação e vida». Porque a poeta também é isso, também foi isso, mulher, mulher comum:

NESTES ÚLTIMOS TEMPOS

Nestes últimos tempos é certo a esquerda fez erros
Caiu em desmandos confusões praticou injustiças

Mas que diremos da longa tenebrosa e perita
Degradação das coisas que a direita pratica?

Que diremos do lixo do seu luxo – de seu
Viscoso gozo da nata da vida – que diremos
De sua feroz ganância e fria possessão?

Que diremos de sua sábia e tácita injustiça
Que diremos de seus conluios e negócios
E do utilitário uso dos seus ócios?

Que diremos de suas máscaras álibis e pretextos
De suas fintas labirintos e contextos?

Nestes últimos tempos é certo a esquerda muita vez
Desfigurou as linhas do seu rosto

Mas que diremos da meticulosa eficaz expedita
Degradação da vida que a direita pratica?

Julho de 1976

ZAROFF

O jornalista americano Richard Connell (1893-1946) ficou para a história como um dos mais conhecidos praticantes da short story, entre as quais se destaca The Most Dangerous Game (1924), com a qual venceu o O. Henry Memorial Award. Essa intrigante história, traduzida para português por Aníbal Fernandes e publicada na colecção contramargem da & etc., no mês de Abril de 1981, mereceu uma adaptação cinematográfica em 1932, sob direcção de Ernest B. Schoedsack (King Kong, de 1933). A edição portuguesa levou o título Zaroff (O Jogo Mais Perigoso) e foi apresentada como um «projecto intermitente de Alfred Hitchcock, para a televisão, que esbarrou sempre no veto da censura». Não admira que Hitchcock, ao contrário da censura, se interessasse por uma história destas. Importa também referir que a mesma história foi igualmente adaptada para um programa de rádio, tendo Orson Welles interpretado o papel do general Zaroff, havendo ainda A Game of Death (1945), remake do filme de Schoedsack, dirigido por Robert Wise. Ao que parece, o que caracteriza todas estas adaptações é o facto de terem cedido sempre à tentação de dobrar a narrativa à medida das circunstâncias históricas em que ocorreram. Estará na altura, talvez, de olhar para o general Zaroff não como um homem circunstancial e delimitado no tempo mas como uma metáfora dessa metade obscura que desde sempre caracterizou a natureza humana. Vejamos: Sanger Rainsford é um caçador que, no decorrer de uma viagem de barco, cai ao mar e vai dar a uma ilha de péssima reputação entre os marinheiros; nessa ilha descobre uma construção onde é recebido por um tal general Zaroff e seu empregado, de nome Ivan; o general Zaroff, caçador apaixonado e infalível conta que a certa altura, levado pelo tédio da caça simples, resolveu inventar outra caça cujas presas são bem mais entusiasmantes que qualquer um dos tipos de caça-grossa conhecidos de Rainsford; rapidamente este se apercebe que as presas de Zaroff são seres humanos e não animais, chamando a este assassino, o que Zaroff replica falando na sua prática como um jogo que o ajuda a ultrapassa ruma velha doença: o tédio. O resto da narrativa consiste numa caçada onde Rainsford se transforma na presa de Zaroff. Este, confiante e seguro de si. O outro, acossado e em fuga, tomado por um verdadeiro medo que o obriga a um absoluto auto-domínio sob pena de, falhando nesse aspecto, ser finalmente caçado. O que aqui temos, em primeira instância, é uma parábola da natureza humana, agindo sobre si própria no sentido de se dominar, controlar, no sentido de não se deixar tomar pelas paixões destrutivas. Mas podemos também interrogarmo-nos até que ponto a História da humanidade não pode ser resumida neste pequeno conto, na medida em que a nossa é uma História de caçadores e caçados, de predadores, saqueadores, espoliadores e espoliados. Se olharmos o mundo e as assimetrias que o definem facilmente chegaremos à conclusão de que, tal como a ilha de Zaroff, o planeta em que vivemos é um lugar de péssima fama. É que não basta abolir a escravatura no papel, redigindo leis que servem eloquentes debates. Há que fazer acompanhar essas leis de uma transformação essencial que ainda não conseguimos e, temo, jamais conseguiremos, pois o tédio fortalece a necessidade do jogo e o jogo disfarça com incomparável facilidade o por demais evidente: mais que Zaroff ou Rainsford, nós, os fracos, somos esse gigantesco Ivan, de barbas até à cintura – serventes dos que jogam a vida como se ela fosse não um jogo de morte mas um jogo de sobrevivência.

FRAGMENTOS SÃO SEMENTES

Se partirmos do princípio que as sociedades ocidentais hodiernas continuam a orientar-se segundo o prisma do efémero, ou do hedonismo narcisista denunciado por Gilles Lipovetsky n’A Era do Vazio, torna-se interessante reflectir sobre a lição a retirar dos idealistas e dos românticos do séc. XVIII. Entre eles, os alemães Hölderlin e Novalis são talvez os mais facilmente actualizáveis à luz de uma polarização da ideia de liberdade que joga em favor dos encontros que se vão realizando entre o poético e o filosófico. Importa relembrar que o movimento idealista e romântico alemão caracterizou-se por uma certa louvação, quando não radicalização, dos valores religiosos, embora entendidos num contexto de emancipação do despotismo medieval. Não se tratava, como por vezes se subentende nas leituras mais precipitadas do Novalis de A cristandade ou a Europa, de reaccionariamente advogar o retorno a um tempo onde a Igreja se confundisse com o Estado. A mensagem era antes a da disseminação dos valores cristãos em conformidade com os valores da Revolução Francesa, nomeadamente o valor da liberdade, implicando isso uma certa religiosidade desses valores, mas uma religiosidade mais universalizada do que uniformizada. Não admira, pois, que a polarização desses valores fosse encontrando as suas resistências ao longo do tempo, fazendo-se da separação entre os diversos poderes uma bandeira da democracia, ainda que saibamos por vezes ser falsa essa separação. A democracia tornou-se, paradoxalmente, um sistema político que fundamenta a liberdade na defesa de ideais que convirjam. Assim, tanto mais livre quanto mais convergente – vinga a maioria! A ideia de que para se ser democrata basta ir a votos falseia a própria essência da democracia, na medida em que a reduz a um gesto que não lhe garante o essencial: fraternidade, igualdade, liberdade… e tolerância. Ir a votos é fundamental mas, por si só, não basta, pois há que criar as condições para que quem vote exerça o gesto a um mesmo nível de compreensão do seu significado. Novalis é, quanto a mim, o romântico alemão que melhor representa este pensamento de que a liberdade só é autêntica quando entendida na essência da sua ambiguidade: «A liberdade é como a felicidade - / nociva para uns, / útil para outros» (p. 64). Daí a idealização da poesia enquanto transfiguração do homem no infinito e no eterno, daí a sua identificação com o fenómeno religioso, daí a concepção do poeta enquanto o mágico que compreende que: «O princípio da contradição é um destino, / e a alternativa é apenas a de lhe ser fiel, sofrendo, / ou venerar e reconhecer a necessidade / da acção livre» (p. 31). O que matiza toda a obra de Novalis é a ideia do homem como criador e destruidor da realidade, o homem que se assemelha à força criadora e devastadora da vontade divina, o homem ambíguo. O idealismo de Novalis revela-nos uma realidade onde o espírito é soberano, onde o espírito do Eu coincide com as forças da natureza e do divino, onde o passado é apenas um exemplo presente do que poderá ser o futuro. Chamar-lhe Idealismo Mágico obriga perceber que para Novalis nada separa o homem do mundo, que nada é mais sagrado que o corpo e que, em suma: «O lugar da alma / é lá onde se tocam / mundo interior e mundo exterior» (p. 30). É esta ambiguidade essencial, esta ambivalência fundamental, este paradoxo basilar o que constitui a matriz dos fragmentos de Novalis. João Barrento explica, em ensaio introdutório, como a opção pelo fragmento é já em si a assumpção da essencialidade paradoxal do mundo: «Ao assumir o seu lugar próprio adentro do discurso literário, o fragmento toma consciência do trabalho vão de querer dizer, e aceita o desafio do nome: nomeia enigmaticamente o objecto ou a ideia, como o oráculo. Tem uma lógica interna própria, conta com o leitor e as potencialidades comunicativas do silêncio, parece aproximar-se mais daquele secreto desejo, que partilha com o ensaio, de se reduzir ao caroço, núcleo duro, pérola, nó do rizoma, ponto de fuga» (p. 15). A edição é da Roma Editora.

NU

Nu

de Mike Leigh

Nu foi o meu primeiro contacto com o cinema de Mike Leigh (n. 1943), um dos realizadores contemporâneos da minha preferência. Estreado em 1993, como que me introduziu naquilo que viria a ser a "esperança apocalíptica" do fin de siècle. Seis anos decorridos sobre o liminar do século, continuamos à espera que a profecia se confirme, que o mundo acabe ou, pelo menos, que se transforme em qualquer coisa diferente do que já era. Não me revendo nos profetas da desgraça, o melhor será habituar-me a este cambaleio que me traz entre um optimismo refreado e um pessimismo cuidadoso. A questão é: ou Deus anda muito distraído ou então já não anda de todo. Sempre que revi Nu senti-me um pouco mais desnudado. É um daqueles filmes que nos mostra em carne viva, sem adereços, apenas uma retórica mais ou menos persuasiva. Eis Johnny, naquela que será, provavelmente, a interpretação da vida de David Thewlis – excelente actor posteriormente perdido em papéis secundários tão desiguais como os desempenhados em Seven Years in Tibet (1997) e The New World (2005). Também o vi em Divorcing Jack (1998), filme que me arrancou umas gargalhadas valentes numa edição do Fantasporto. Apesar da estrutura narrativa de Nu remeter constantemente para a personagem interpretada por Thewlis, gosto de lhe fazer o contraponto com Jeremy (figurinha irritantemente construída por Greg Cruttwell). Johnny e Jeremy, dois homens, aparentemente tão distantes em tudo, tão diferentes e, no entanto, tão próximos dessa forma limite de se estar na vida que é trazer a todos os gestos, a todas as acções, a consciência do sem sentido, a consciência da finitude, a consciência da morte que se aproxima, o absurdo de se estar vivo. Um, desistindo; o outro, desfrutando. Ambos magoando quem está por perto. O que fazemos nós neste mundo? Jeremy, assoberbado, rico, entregue à luxúria e aos prazeres materiais, redime-se pela dor que inflige nos outros, sobretudo nas mulheres com quem vai mantendo relações pautadas por um sadismo doentio. Com essas acções desequilibradas compensa uma banalidade confrangedora. O mesmo sucede com Johnny. Mas este, muito mais perdido de si, e, talvez por isso, mais invulgar, vagabundeia pela cidade a lástima de um discurso extraviado, fiel a elucubrações puramente retóricas e apocalípticas que lhe servem para provocar aqueles com quem se vai cruzando. Ainda restará tempo para sermos felizes? O filme começa com uma violação e termina com uma fuga. Todas as personagens são personagens em fuga, em fuga da velhice, em fuga da banalidade, em fuga do outro, em fuga de si próprias, em fuga do desespero, em fuga da perdição que a todos toca com a evidência daquelas frustrações que nos deixam desamparados e sem resposta à tristeza que se vai acumulando ao longo do tempo. Uma palavra: desamparo. Todas as personagens deste filme são personagens violadas, mesmo quando violam, no sentido de terem sido arrancadas de si, arrancadas das suas origens, arrancadas dos seus espaço e tempo interiores. São, por isso mesmo, personagens desencontradas, filmadas com uma objectividade e um realismo que não podem deixar alguém indiferente. A questão não pode ser senão esta: nascemos condenados, condenados morreremos. Leigh, que queria ser actor e começou pelo teatro, tem nesta obra (como, de resto, em Secrets & Lies, Career Girls, Topsy-Turvy, Vera Drake, etc.) um óptimo exemplo da sua competência, doseando cenas psicologicamente violentíssimas com diálogos por vezes humorísticos de tão negros. Perdidas e irremediavelmente sós, violadas e permanentemente em fuga, as personagens deste filme constituem, no seu todo, uma lição acerca da condição humana quando esta se deixa esvaziar na decoração do sistema social. O tempo come-nos tudo, é certo. Mas a sociedade aí está para acelerar o processo, cruzemos ou não os braços. Será esta vida uma inevitabilidade? Naked põe a nu, mas não erotiza. Quando muito ironiza com o cinismo apocalíptico do seu anti-herói.

BROCHE

Sempre que me fazes um broche não sei se deva olhar ou se deva fechar os olhos. É como ser recebido pelo papa e não saber se lhe beije a mão.

463 TISANAS

Se quisermos fazer uma história da micronarrativa em Portugal, há dois livros absolutamente fundamentais e, de certa maneira, fundadores: Contos do Gin-Tonic, assim como a sequela Novos Contos do Gin seguido de Fábulas do Próximo Futuro, de Mário-Henrique Leiria (n. 1923 – m. 1980), e as Tisanas, de Ana Hatherly (n. 1929). Convém, no entanto, esclarecermos um pouco este ainda dúbio conceito de micronarrativa. A optarmos por uma tradução à letra, a micronarrativa será um conto mínimo, uma história onde situação e personagens se concentram num conjunto ínfimo de palavras – quando não numa única palavra. Tome-se de exemplo esta Aventura, do escritor brasileiro Luís Dill: «Nasceu.» (in Contos de Bolso, Casa Verde, Porto Alegre, Brasil) A relação entre o título e a acção enunciada sugere todo um enredo, focado num único episódio, cuja componente narrativa será difícil negar. Há na micronarrativa actual uma tendência para o jogo linguístico que a aproxima das experiências levadas a cabo pelos poetas ligados ao concretismo e aos movimentos da poesia dita experimental, mas muitas vezes a micronarrativa confunde-se também com o poema em prosa, uma confusão que não é assim tão recente se pensarmos, por exemplo, nos Petits Poèmes en Prose, de Charles Baudelaire (n. 1821 – m. 1867). A questão torna-se ainda mais delicada se considerarmos muitos epigramas, fragmentos, aforismos, de escritores variadíssimos, onde a inclinação para a história ou para o apontamento narrativo é mais que evidente. Dado o carácter intrincado do problema, parece-me razoável julgar micronarrativa todo o texto sumário que assente num princípio de informação, ou seja, todo o texto que envolva, implícita ou explicitamente, um sujeito acerca do qual qualquer coisa se predica. As Tisanas, de Ana Hatherly, são, quanto a mim, um desses excelentes exemplos onde para um só lugar confluem todos os géneros ou, se quisermos, subgéneros literários anteriormente referidos. Tratando-se de uma obra em construção desde 1969, data de edição das primeiras 39 Tisanas, não deixa de ser impressionante a homogeneidade que mantém desde o início. Esta homogeneidade só é possível enquanto reafirmação de uma heterogeneidade que surge patenteada logo nos primeiros textos. A autora enquadra o aparecimento das tisanas na sequência de um aprofundamento do budismo zen, remetendo-nos directamente para os contos zen - quiçá a mais original das formas narrativas mínimas. Nas tisanas mais recentes – recordamos que a edição anterior, datada de 1997, comportava 351 Tisanas - nota-se com clareza essa influência não apenas nos textos que obedecem a uma forma narrativa mais clássica, como naqueles iniciados pela expressão «era uma vez», mas também nos textos de carácter reflexivo e, por que não dizê-lo, reveladores de uma experiência de tipo proverbial: «Penso: os animais selvagens são mais felizes porque não têm receio de escolher: fazem o que fazem e pronto. Mas serão felizes? Não vivem eles, como nós, cheios de medo dos depredadores? Tudo o que vive está a caminho do terror do desaparecimento» (pp. 145-146). Várias tisanas mais recentes entram em diálogo com autores de obras distintas - Mallarmé, Keats, Walter Benjamin, Kafka, Schopenhauer, Lou Andreas Salomé e Rilke, Rothko, Picasso, Francis Bacon, Bach, Strauss, H. G. Wells, Chaplin, Buster Keaton, etc -, outras aproximam-se da escrita diarística, com referências a cidades – Varsóvia, Antuérpia, Las Palmas, etc. – e situações e gestos quotidianos – do telespectador ao interveniente num festival de poesia. Mas os momentos mais interessantes, quanto a mim, continuam a ser aqueles em que a narrativa se deixa perder na vontade de experimentar. Ou seja, aqueles momentos em que a poesia acontece na respiração de quem narra: «Os livros estão sempre sós. Como nós. Sofrem o terrível impacto do presente. Como nós. Têm o dom de consolar, divertir, ferir, queimar. Como nós. Calam sua fúria com sua farsa. Como nós. Têm fachadas lisas ou não. Como nós. Formosas, delirantes, horrorosas. Como nós. Estão ali sendo entretanto. Como nós. No limiar do esquecimento. Como nós. Cheios de submissão ao serviço do impossível. Como nós» (p. 155).

AVÓS

Os avós lavam os dentes nas mãos.

Matilde (3 anos)

BANHO

Um banho de água cheia.
Matilde (3 anos)

METROPOLIS

Metropolis

de Fritz Lang

Já tenho confessado a minha predilecção por obras inacabadas. Metropolis (1927), de Fritz Lang (n. 1890 – m. 1976), é uma dessas obras. Nascido em Viena, Lang abandonou os estudos de arquitectura para vagabundear pelo mundo na qualidade de pintor. Serviu no exército austríaco durante a Primeira Guerra Mundial, tendo por essa altura escrito vários argumentos. Os seus primeiros filmes são hoje considerados clássicos do policial e do horror, dos quais a exemplar saga do Dr Mabuse é, talvez, o expoente máximo. Ainda antes de Goebbels o ter convidado a filmar para a Alemanha de Hitler, o cineasta vienense aventurou-se pela ficção científica com um projecto visionário de nome Metropolis. Baseado num romance de sua mulher, Thea von Harbou, Metropolis é hoje um filme, em grande parte, perdido. O que dele se conhece são apenas reconstituições mais ou menos fiéis à ideia original, a de um mundo dividido entre a classe operária, subterrânea, e a classe dominante, organizada à superfície em gigantescos arranha-céus e jardins encantados. São muitas as ilações que podemos retirar desta alegoria, com claras afinidades Bíblicas e múltiplas referências cujo alcance político não é fácil de esclarecer. O que parece estar permanentemente em causa na Metropolis de Fritz Lang é a possibilidade de uma reconciliação entre as forças do trabalho - representadas pelas mãos dos operários - e a insensibilidade dos senhores do mundo - enquadradas na figura do tirano e do seu subordinado cientista -, por intermédio da bondade que há-de surgir no coração dos homens quando guiados pelo coração. O Messias em causa será o filho de Joh Fredersen, implacável director de Metropolis. Inspirado por Maria, a profeta que apazigua o sofrimento dos operários com discursos esperançosos ocorridos em encontros clandestinos nas caves da cidade, Freder Fredersen insurge-se contra a insensibilidade do pai e torna-se operário. Na sua História do Cinema Mundial, Georges Sadoul fala-nos assim desta metáfora: «Apesar da sua pueril grandiloquência – mas não terá Griffith feito pior? -, a fábula acabou por ser profética para aqueles que viveram numa Europa ocupada, que se pretendia fazer semelhante a Metropolis. Mas a profecia era apenas aparente» (p. 184). A História, comos abemos, não teve o final feliz do filme de Lang. Diria mesmo que, passados quase 80 anos sobre o filme de Fritz Lang, e mais de 60 sobre a Segunda Guerra Mundial, o mundo tende a transformar-se numa Metropolis globalizada, onde os escravos do mundo subterrâneo são incapazes de pôr em causa as forças poderosíssimas que os dominam e exploram sob a bandeira de uma liberdade falseada pela constatação das assimetrias cada vez mais explícitas e acentuadas. A ficção científica de outrora é a realidade de agora, transfigurada nos mecanismos de produção que engordam uma economia à base da exploração dos sonhos e das legítimas ambições dos que nada têm. Repare-se quão facilmente encontramos, actualmente, realidades identificáveis com as mais diversas cenas que ilustram a actividade da classe inferior neste filme. As suas tarefas aparentemente inúteis - digo aparentemente porque de uma utilidade incomensurável para a manutenção dos poucos que, à superfície, vivem na mais desbragada das opulências -, são o dia à dia dos milhões que hoje se fazem incluir na roda dentada das sociedades de consumo: produzir para consumir. Metropolis não é apenas uma premonição da Alemanha Nazi, é uma dessas alegorias universais que tem a sua raiz no Antigo Testamento, na ideia de uma libertação que, para bem de uns e mal de outros, se consolida cada vez mais na sua única e seminal dimensão alegórica. Quando assim é, esperar que se faça luz nos corações dos tiranos já não pode constituir qualquer tipo de solução. Partamos então para a sabotagem dos que detêm o poder, um poder que, de resto, sobrevive à custa da força que é a fraqueza dos subordinados. Poderá o senhor viver sem o escravo? Saberá o escravo viver sem o senhor? Eis um desafio histórico sem resolução à vista.

VOLVER

O cinema de Pedro Almodóvar (n. 1949) não é, definitivamente, aquele que mais aprecio. Julgo ter visto todos os seus filmes posteriores a Matador (1986), dos quais destaco Átame! (1990) e Hable con ella (2002). Volver (2006) é um exercício de estilo sobre o drama familiar, onde o argumento salva uma realização demasiado perdida nas curvas da lindíssima Penélope Cruz. O que há de melhor nos filmes de Almodóvar é as histórias que nos contam. Eu dispensaria os planos de decotes e de mamas avantajadas, de traseiros recortados em saias justíssimas, de Penélope baixando as cuecas para urinar. Machos e lésbicas agradecem, mas nada disso acrescenta algo de substancial à narrativa. A sensualidade de Penélope Cruz vale por si, dispensa toques de mágica que acabam por tornar vulgar o que, de outra forma, seria divinal. Também não aprecio sobremaneira as tão propaladas cores do realizador espanhol. É uma mera questão de saúde oftalmológica, de respeito pela vista, evitar todos aqueles berrantes com uns óculos de sol em plena sala de cinema. Vale então o argumento, mais uma vez excelente, onde o hilariante anda a braços com as tragédias familiares que, de uma forma ou de outra, trazem no seu seio qualquer coisa de universal. Não vou perder tempo a descrevê-lo, mas adianto que aquilo que me leva a gostar de um bom filme de cowboys é da mesma ordem do que me fez gostar muito da história de Volver. Ou seja, a não linearidade moral. A forma como, tantas vezes, a justiça não compreende a honestidade e o decente transcende todas as normas, leis, valores absolutos e decretos da humanidade tornada social.

LIVRO DE MALDIÇÕES

Goste-se ou não, valter hugo mãe (n. 1971) é um dos nomes mais relevantes da poesia portuguesa actual. Não sou especial apreciador, embora tenha lido metade dos seus livros de poesia: entorno a casa sobre a cabeça (1999), três minutos antes de a maré encher (2000, reeditado em 2004), a cobrição das filhas (2002) e útero (2003). Sobram, salvo erro, silencioso corpo de fuga (1996), egon schielle auto-retrato de dupla encarnação (1999), estou escondido na cor amarga do fim da tarde (2000) e o resto da minha alegria seguido de a remoção das almas (2003). valter hugo mãe publicou ainda dois romances: o nosso reino (2004) e o remorso de baltazar serapião (2006). Tenho o primeiro. Sócio de Jorge Reis-Sá nas Quasi Edições, aí publicou a maior parte da sua obra poética, tendo-se mudado recentemente para a Objecto Cardíaco – editora pela qual é responsável. É já nesta casa que surge, em Janeiro passado, este livro de maldições. Importa dizer, antes de mais, que a poesia de valter hugo mãe caracteriza-se, essencialmente, por uma forte pulsação metafórica, com uma clara tendência para o tétrico e pouco dada a alongamentos desnecessários. A concisão dos seus poemas, amanhados em verso curto e geralmente dispostos em sequências, confere-lhes um fôlego que raramente torna fastidiosa a leitura. O problema, quanto a mim, reside na ausência de riso, na por vezes forçada procura do efeito choque, assim como numa certa misantropia que procura fechar o leitor no miolo de uma perspectiva demasiado concentrada no outro lado do real. Há quem chame surreal a esse outro lado, há quem prefira acusar-lhe um certo adormecimento onírico ou, na melhor das hipóteses, o lugar onde o sonho intercepta a vigília. Eu, confesso, gosto de ver nestas coisas a inscrição de uma atitude, que, neste caso, passa por mandar às favas todo e qualquer convencionalismo, arriscando-se, porém, a ser tremendamente convencional na sua obstinação. O livro de maldições, não negando o passado, inflecte em alguns aspectos. Desde logo, trata-se de um livro de poemas em prosa com uma componente narrativa apenas implícita nos livros anteriores. Como é sabido, o poema em prosa confunde-se variadíssimas vezes com a pequena história. É o que acontece neste livro, repleto de situações improváveis, por vezes abjectas, onde o segundo significado esconde-se permanentemente sob a capa de personagens algo melindrosas. Um dos aspectos mais interessantes consiste na manifestação de imagens onde o corpo assume presença fulcral. Este corpo, não linear, apresenta-se em múltiplas metamorfoses, transmutações, em actos de mutilação e gestos dolorosos. Há uma componente visual nestes poemas que fácil e fascinantemente os transforma em retratos do mal, alicerçados numa mitologia muito própria onde o poema surge como uma solução mágica ou, dito de outra forma, como um esconjuro baseado nos trabalhos e nas receitas da magia negra. Assim, na maldição contra a triste normalidade deparamos com «animais sem asas (…) a quem o voo custava em dobro» (p. 10); na maldição contra quem usa dinheiro para o amor surge uma empregada com «duas cabeças, uma para se ocupar da cozinha, outra para se ocupar da educação da menina» (p. 15); na maldição contra quem não ama quem deve há uma mulher que corta a cabeça ao marido e vê-lo «morrer sem perder a convicção de que o futuro lhe traria a mais absoluta alegria» (p. 49). É neste ambiente de feitiçaria, onde a poesia ocorre sob a forma de histórias povoadas de estranhas personagens - homens que vomitam tijolos, homens com extensões anómalas no lado direito da barriga, mulheres com buracos na extremidade da dor, princesas que cortam palmos às pernas, amassam os seios e rasgam os lábios, etc, etc, etc – que valter hugo mãe erige aquele que é, quanto a mim, o seu melhor livro de poemas até à data.

UM HOMEM SEM PÁTRIA

Um Homem Sem Pátria, de Kurt Vonnegut (n. 1922), foi originalmente publicado o ano transacto. A edição portuguesa, em tradução de Susana Serras Pereira para a Tinta-da-China, tem como subtítulo Memórias da América de George W. Bush. Não se trata propriamente de um livro de memórias, pelo menos no sentido convencional do termo. No texto de contracapa fala-se de «curtos ensaios». Também não se pode dizer que estejamos perante ensaios, sob pena de qualquer dia a tudo se poder chamar ensaio. Que estranho objecto é, então, este Um Homem Sem Pátria? Um desses objectos literários cujo prazer de leitura começa logo por residir na sua “inclassificabilidade”. O autor mistura memórias pessoais com histórias variadas, apontamentos políticos e considerações filosóficas, "conselhos aos jovens literatos" e exames de consciência, sempre com um sentido de humor cuja simplicidade desarma qualquer um. Como se não bastasse, para confundir ainda mais, há um poema no final e uma série de máximas manuscritas que percorrem todos os capítulos da obra. Essas frases resultam de um trabalho conjunto com o artista Joe Petro III. Vonnegut explica: «Eu pinto ou desenho quadros e o Joe imprime-os, um a um, uma cor de cada vez, através do processo arcaico e moroso da serigrafia, que já quase ninguém pratica em parte nenhuma: fazendo passar tintas por tecidos até ao papel. Este processo é tão laborioso e táctil, quase como um ballet, que cada uma das impressões feitas pelo Joe é um quadro por direito próprio» (p. 149). O resultado é bastante divertido, conferindo ao livro uma aura de testemunho derradeiro cuja essencialidade se pode resumir numa vintena de máximas como esta: «A vida não é maneira de tratar um animal» (p. 131). Há dois aspectos, no fundo interligados, que impressionam neste livro. Refiro-me à forma desassombrada, mesmo humorística, como o autor encara o seu juízo final sobre a humanidade; e ao olhar que lança sobre a sua história pessoal, olhar esse que, de certa maneira, é um olhar sobre a história de todos nós. A sua condição germano-americana, o ter participado activamente na II Grande Guerra, onde assistiu ao bombardeamento de Dresden - «o maior massacre da história europeia» (p. 30) -, a experiência acumulada ao longo de 84 anos, são razões mais que suficientes para levarmos bem a sério o ímpeto irónico de Kurt Vonnegut: «A evolução que vá para o inferno, pela parte que me toca. Que erro que nós somos. Ferimos mortalmente este planeta doce que sustenta a vida – o único em toda a Via Láctea – com um século de orgias com os transportes. O nosso governo está a travar uma guerra contra as drogas, não está? Pois que ataque o petróleo. Este é que dá uma moca perigosa! Ponham um bocado de petróleo nos vossos carros e podem andar a cem à hora, atropelar o cão do vizinho e dar completamente cabo da atmosfera. Olhem, já que temos de ser homo sapiens, porque é que não vamos até ao fim? Vamos dar cabo desta porcaria toda. Alguém tem uma bomba atómica? Quem é que não tem uma bomba atómica nos dias que correm?» (pp. 22-23) Ora aí está, pois então, mais um anti-americano primário, cheio de preocupações ambientalistas, que não percebe nada da América e vê tudo pelo prisma da paranóia anti-imperialista. Estou a brincar. Este livro é antes uma chamada de atenção para o óbvio, só indispensável porque há ainda quem teime fechar os olhos ao caos em que estamos (em prol duma esperança que, valha a verdade, já não podemos ter). Não admira que comece e termine com reflexões sobre a natureza do humor, quase em jeito programático, dizendo que tudo o que se espera de uma boa gargalhada é um antídoto para ao medo. Vonnegut não é, nos tempos mais recentes, o primeiro americano a queixar-se do medo, do medo induzido pela desinformação ou, se quiserem, pela manipulação da verdade. Fá-lo num tom que surpreende pela aridez discursiva, ao mesmo tempo que afina a pontaria contra os entreténs de uma sociedade imersa na hipocrisia dos seus dirigentes e das suas instituições: «As notícias são estas: vou processar a tabaqueira Brown & Williamson, que fabrica os cigarros Pall Mall, por danos no valor de mil milhões de dólares! Desde os meus doze anos, nunca fumei outra coisa que não fosse Pall Malls sem filtro, uns atrás dos outros. E já há muitos anos que a Brown & Williamson promete, ali mesmo na embalagem, que me há-de matar. / Mas agora tenho oitenta anos. Obrigadinho, seus patifes nojentos. A última coisa que eu queria era estar vivo numa altura em que as três pessoas mais poderosas de todo o planeta se chamassem Bush, Dick e Colon.» (pp. 51-52) Nem mais.