FIALHO NEGRO

Há coisa de uns 10 anos ficava eu noite dentro cativo da TV para assistir ao Conversas Secretas, programa de Baptista-Bastos, transmitido na SIC, que se celebrizou depois de Herman José o ter caricaturado numa rábula que consistia na repetição exaustiva da pergunta: «Onde estava no 25 de Abril?» Num desses programas, Baptista-Bastos saiu-se com esta: «Qualquer candidato a escritor português devia ser obrigado a ler Os Gatos, de Fialho de Almeida». Ora eu, à época contaminado por lúgubres ambições, não quis perder tempo e, no dia seguinte, fui à cata da imprescindível obra que faria de mim, mais que não fosse, um esforçado candidato a escritor. Encontrei um pequeno volume da Ulisseia que compilava alguns textos do que vim a saber tratar-se de seis volumes de fascículos editados semanalmente entre 1889 e 1894. Serviu o pequeno volume para abrir o apetite para a mais corrosiva obra de autor português que algum dia me foi dado ler. José Valentim Fialho de Almeida, nascido alentejano em 1857, era de origens humildes, tendo nutrido, desde muito cedo, um ódio, a que alguns chamariam ressaibo, por tudo o que cheirasse a burguesia rica e aristocracia do «pé fresco». Após ter concluído a instrução primária, foi internado num colégio em Lisboa. A experiência durou cinco anos, tendo o escritor que se fazer à vida como praticante numa farmácia. Foi por essa altura, aos dezassete anos, ainda antes de completar o curso de Medicina, que começaram a surgir as suas primeiras crónicas num jornal de Leiria. Escrevia sobre teatro, circo, sobre a sociedade lisboeta, arte, literatura, sobre gente humilde. Aluno avesso à disciplina, era descrito como um hipocondríaco que alternava dias de exuberância com outros de depressão, ou seja, «neurasténico, deprimido e ensimesmado». A propensão panfletária, difamatória, satírica e maledicente, foi sendo aguçada nesses tempos, por vezes sob os pseudónimos de Valentim Demónio e, mais tarde, de Irkan. A política de Fialho era apenas uma, bem sintetizada nesta breve asserção de Suicide-House: «A vida é uma peça, e quem a acha má tem dois recursos: pateá-la, é o meu caso; ou ir-se embora, o que é o caso dos suicidas». Daí que o próprio não tenha feito cerimónia em magicar uma «instituição humanitária» ao serviço do suicídio, cuja divisa «Mata-te antes que te matem» nos parece suficientemente clarificadora do espírito desprendido deste bravo lusitano. No ano da graça de 1881, o reconhecimento chegou-lhe por via de um volume de Contos dedicado a Camilo Castelo Branco. Terminado o curso de Medicina, casou, aos trinta e seis anos, com Emília Ausgusta Garcia Pego, órfã de famílias abastadas do Alentejo, o que daria azo a várias intrigas sob o móbil do casamento. Certo é que a coincidência da morte de sua querida esposa, vítima de tuberculose, granjeou Fialho com uma fortuna que lhe permitiu uma dedicação às letras de outra forma insustentável. Este pequeno folheto da colecção contramargem da & etc, intitulado Fialho Negro (1981), reúne cinco exemplos da faceta mais negra de um autor que, por estes dias, me leva a crer ter sido detentor de um estatuto que muitos hoje almejariam mas poucos, quase nenhuns, logram equiparar. Maledicentes de língua manca são o que para aí não falta, assim como almas reptilárias de veneno açucarado. Tagarelas, palradores, gente absolutamente certa de certezas nenhumas, arrivistas e indigentes, anónimos-convictos-anónimos, artilheiros obscuros, há tantos quantos chapéus e carapuças. Mas poucos, como Fialho, lograriam assinar uma Carta a Sua Majestade, sugerindo-lhe um regicídio em nome do prestígio da coroa, proponde-se mesmo espatifar o rei que, desavergonhadamente, ainda se mantinha vivo. Termino dando luz da vida literária no tempo de Guilherme D’ Azevedo, autor de uma poesia «gorjeada de superficialidades sem arranco, ajanotada e romanesca», sequência de «banalidades doces, ditas a namoradas, a invocações à musa em tom grandíloquo, a desalentos sem causa e cepticismo sem filosofia»: «A vida literária no tempo de Guilherme, era pouco mais ou menos o que é hoje; misantropias azedas sem vintém, acessos de mau humor com pretensões paradoxais, ceias baratas, espanholas, redacções, Martinho, Grémio, casa Havanesa, e os camarins d’ algumas cómicas mais puxadas». Mudem-se os nomes aos lugares, qualquer semelhança com os dias de hoje é pura… história para comentaristas.

LOUCURA

É uma louvação à vida que nos cura da normalidade.

UM MÊS

Que faríamos se nos revelassem termos apenas um mês de vida pela frente? Talvez antecipássemos a morte, talvez procurássemos prepará-la, preparando-nos a nós e aos outros para o facto, talvez desatássemos a correr até cairmos para o lado, talvez nos enchêssemos de ódio e déssemos cabo de tudo o que se nos deparasse pela frente, talvez preferíssemos mergulhar nos sinuosos prazeres da luxúria até que o coração dissesse pára. Talvez fizéssemos como Romain, personagem central do filme O Tempo que Resta, de François Ozon, que perante a inadiabilidade da morte procurou reconquistar alguma paz interior revisitando os lugares da infância, fotografando o tempo que lhe restava. Geralmente as fotografias são registos de um tempo passado, no caso surgem quase como apreensões de um tempo que ainda está para acontecer. Alguém que regista os seus últimos momentos, sabendo que vai morrer, é, de certa maneira, alguém que se antecipa ao futuro. Ou então é alguém que procura ver o mundo por uns olhos que até então lhe escaparam. Por que outra razão registaria assim o mundo alguém que soubesse ir morrer daí a nada?

PROJECTO IMEDIATO

Aderir ao eterno instante.

NAQUELE TEMPO

Eu não vivi no país com postcards de meninas deslavadas, carneiros surrados e mãos inchadas. Eu sou desse país de estrume, caldeiras velhas e elegantes parelhas de cornos.

Eu não vivi no país de mulheres sentadas em burras, pousando para a fotografia, em exposição na feira da aldeia. Eu sou desse país das feiras, fato domingueiro e burras cansadas.

Eu não vivi no país em que as charruas serviam de palco para peças duvidosas e actores improváveis. Eu sou desse país subsidiado até nos pobres teatros e nas desgraçadas representações.

Eu não vivi nesse país em que as mulheres se reuniam para lavarem o único carro da aldeia. Eu sou desse país reunido em torno dos veículos do patronato, dando lustro à vocação de povo de limpezas.

UM BLUES NO DESERTO

Por Favor, Um Blues, de Silvia Chueire; Biografia do deserto, de Alexandre Bonafim. Alguns pormenores ligam estes dois livros: ambos de poetas brasileiros contemporâneos, autores de weblogs que são, ao mesmo tempo, oficinas de escrita e lugares de partilha. Alguns dos poemas do livro de Alexandre Bonafim, em edição de autor, podem ainda ser encontrados no weblog Arqueologia dos acasos. Já Silvia Chueire preferiu apagar os arquivos do eugenia in the meadow, agora apenas in the meadow, encerrando assim um ciclo de labor poético que culminou na edição de uma colectânea com o selo da pequena editora portuguesa Cosmorama. Por Favor, Um Blues chegou-me com um ano de atraso, publicado que foi em Setembro de 2005. Tratando-se de um livro construído ao ritmo frenético de um diário, é natural que lhe detectemos alguma dispersão. Alguns poemas carecem, quanto a mim, de uma revisão que passaria por um apuramento da pontuação e, consecutivamente, do seu sentido rítmico. Darei um exemplo, por me parecer especialmente esclarecedor de como um bom poema pode ser prejudicado por essa falta de revisão. Refiro-me ao poema intitulado em voz baixa, do qual destaco a seguinte estrofe: «quando te dôo as minhas palavras / é para que as tomes como tuas, / faças delas abrigo, / procures-te nas perguntas, / percas-te nas afirmações. / para que te dispas / e as deixes penetrar na tua pele» (p. 59). Não me referirei às especificidades do português do Brasil que levam a autora a usar uma acentuação que por cá seria estranha, assim como, noutros casos, a grafar ato em vez de acto, fratura em vez de fractura, fato em vez de facto, afetos em vez de afectos, etc. Essa discussão, confesso, não me interessa minimamente. A questão que levanto é mais no sentido de uma noção, se quiserem, musical, ou rítmica, da própria língua. Pergunto-me por que tendo a autora, na estrofe acima transcrita, optado pelo pronome «te» antes dos verbos «doar» e «despir» o mesmo não aconteceu com os verbos «procurar» e «perder». Não seria preferível, então, ficarem esses dois versos do seguinte modo: «te procures nas perguntas, / te percas nas afirmações»? À parte estes particularismos, certamente discutíveis, podemos dizer que aquilo que se destaca nos poemas de Silvia Chueire é a noção do poema enquanto gesto. Por vezes em tom interrogativo, outras vezes em tom declarativo, a poeta faz questão de sublinhar uma certa lucidez quanto ao alcance dos seus frutos, não negando aos poemas o lugar de uma certa forma de vida: «o poema não redime / não substitui, / não traz de volta. / o poema é a faísca, / a evidência da faísca» (pp. 17-18). A mesma faísca vislumbramos nos poemas de Alexandre Bonafim, embora neste caso essa faísca seja elevada à condição de milagre. Biografia do deserto abre com epígrafes de Hilda Hilst, Fabrício Carpinejar e Álvaro de Campos. Em nota reproduzida nas badanas, Donizete Galvão chama a atenção para as personagens que habitam estes poemas: «seres sempre à margem, como mendigos, deformados, a avó prestes a morrer, o João que vai ao banco, os desafortunados». Por sua vez, no prefácio, Josias Padilha fala de uma riqueza de imagens «ao serviço do oco, do vazio, do nada, da ausência, da orfandade de um mundo que perdeu o sentido». Parece-me que ambas as considerações sintetizam bem o que encontramos nesta colectânea, ou seja, um olhar mais voltado para fora, para o outro, acossado de uma melancolia que não impede o milagre da beleza no que os demais tenderiam a ver somente como sinal de decadência. Alexandre Bonafim confere ao poeta o estatuto de uma espécie de xamã, um xamã ao serviço dessas pequenas epifanias que são os poemas enquanto lugar do belo, do mistério da vida, dos milagres obscurecidos pela impaciência das horas. Esses «milagres súbitos» aparecem logo evidenciados nos cinco poemas em prosa que têm por base filmes de Krzysztof Kieslowski, Tran Anh Hung, Majid Majidi, Wong Kar-wai e Abbas Kiarostami, mas são ainda mais evidentes na forma burilada com que Bonafim expõe os seus poemas, em verso curto, léxico escolhido a dedo, imagens de uma leveza tão doce, romântica e melancólica, mas nem por isso menos trágica, quanto a música de Chet Baker. Por vezes resvala num sentimentalismo algo entediante, denotado, desde logo, no abuso dos plurais (os amanheceres, as ausências, os crepúsculos, os delírios, etc). Seja como for, não é esse «por vezes» que deve definir uma poesia consciente dos paradoxos que enformam a vida e nos mantêm, quais grãos de areia num extenso deserto, entre a vastidão da terra e a imensidão do céu.

CAÇA

A caça foi vista por muitas culturas como uma forma de união sexual. Veja-se o caso dos índios Mandanes, da América do Norte, que acreditavam que «a sociedade humana descendia de uma transferência de poder provocada pela união sexual de um bisonte e de uma mulher». A caça era assim comparada a um ritual de sedução, namoro ou casamento. Para os maias, os macacos eram símbolos da excitação sexual, sendo frequente a ideia de que os espíritos animais se transformavam em íncubos ou súcubos para copularem com os seres humanos a fim de lhes roubarem a energia vital. Os Desanas, suponho que da Amazónia Colombiana, têm (tinham?) um período de abstinência sexual antes de uma caçada. «O verbo que no dialecto deste povo significa caçar traduz-se por fazer amor com os animais», sendo a penetração das lanças na carne do animal comparadas à penetração sexual. Nas sociedades ocidentais contemporâneas tudo é muito mais simples, os animais são reproduzidos industrialmente, encaminhados para obscuros matadouros onde serão abatidos, cortados às fatias e expostos em higiénicas arcas frigoríficas. Longe da vista do consumidor, para não chocar as suas emoções e, desse modo, simplificar a perspectiva que temos do mundo na base de uma racionalização que prefere simulacros de objectividade à subjectividade dessa poesia que dava forma ao mundo dos povos primitivos.

BARREIRA INVISÍVEL

O que é hoje o mundo que não tenha sido ontem? Temos novos medicamentos, novos inventos, a cada dia que passa sabemos um pouco mais que ainda há muito por saber acerca do mundo em que vivemos. Teremos, com essas mudanças, diminuído as assimetrias que separam os pobres dos ricos, os fracos dos fortes, teremos, com essas mudanças, tornado o mundo menos injusto? De que nos vale, então, saber um pouco mais do que ainda tanto temos por saber? Não podemos afirmar que hoje o mundo seja mais complexo. Para o homem de ontem a complexidade do mundo seria a mesma ou, quem sabe, maior ainda. Nada podemos comparar a partir de uma perspectiva assim tão linear. Mas sabemos que houve um tempo, terá havido um tempo, em que estávamos mais próximos do réptil do que estamos hoje. Houve um tempo, terá havido um tempo, em que a barreira que nos separa da natureza era bem mais invisível. A questão é: olhamos o homem, o que vemos? Vemos linguagem. É célebre o parágrafo de Ludwig Wittgenstein: «Os limites da minha linguagem significa os limites do meu mundo». Acrescentemos este outro, talvez menos conhecido: «Eu sou o meu mundo. (O microcosmos)». Que mundo é esse? Talvez um mundo maquinal, em que tudo acontece porque tem que acontecer; talvez um mundo maquinal até nos seus acasos. Talvez um mundo cruel, tão cruel quanto a natureza. Sabemos que o mundo dos homens é um mundo cruel, um mundo de equívocos, erros, conflitos, guerras. Desses erros, desses conflitos, surge por vezes uma luz, muito ténue, que nos dá esperança e permite respirar. Nós, aqui sentados, no conforto de um lar onde a maior dor que temos é a de estarmos sós com as nossas palavras, podemos respirar. No campo de batalha, onde a crueldade vem à tona dos movimentos, onde se torna explícito o fim para que foram treinadas e fabricadas as máquinas, aí, nesse cenário de todas as provações, respirar torna-se bem mais difícil. William Burroughs escreveu certo dia que «a palavra escrita foi literalmente um vírus que tornou possível a palavra falada». É provável que o hospedeiro desse vírus, nós mesmos, tão confundidos que estamos hoje com a palavra, sejamos já mais o vírus que, segundo Burroughs, a palavra é do que outra coisa qualquer. Se assim for, fará muito mais sentido acreditarmos que «todo o ódio, toda a dor, todo o medo, toda a concupiscência estão contidos na palavra». Porque todo esse ódio está dentro de nós. Porquê? Pelo poder, pela ânsia de poder? Pela ambição? Por sermos pó e disso não termos consciência senão quando mergulhamos no pó, na lama, como vermes insignificantes? O soldado Witt (Jim Caviezel), d’ A Barreira Invisível que Terrence Malick nos deu a ver em 1998, via outro mundo. Não sabemos bem qual era esse mundo: se um mundo de mortos, se um mundo onde ainda não tivesse sido erigida essa fronteira entre o animal e o homem, a natureza e a sociedade, a paz e a guerra, a vida e a morte, o amor e o ódio. Nas ilhas dos mares do sul, os indígenas, talvez da tribo de Tuiavvi de Tiavéa, têm medo dos homens que parecem soldados. Andam desprovidos de fardas, vivem do que a natureza lhes dá. O mundo deles parece ser bem calmo, apesar de nadarem para acalmar. Talvez se referisse a esse mundo o soldado Witt, talvez para ele a morte fosse, digamos assim, deixarmos de ser linguagem, deixarmos de ser vírus, para passarmos a ser tão naturais quanto o ar que respiramos… fora do campo de batalha. A Barreira Invisível é um filme de guerra, o filme da guerra das guerras, aquela que, desde que o homem é homem, opõe o que somos ao que temos que ser. Noutros tempos, Sófocles escreveu sobre o mesmo na Antígona. Estaremos nós melhor do que estava Sófocles no seu tempo? Serão as balas, as minas, os mísseis, mais doces do que a espada à hora da morte?

VISÕES E DEMONSTRAÇÕES

No ainda curto catálogo das Edições Vendaval estávamos habituados a encontrar ensaio, mormente literário, de autores contemporâneos estrangeiros e nacionais. Já aqui tenho chamado a atenção para alguns desses títulos, entre os quais destaco Resistência da Poesia, de Jean-Luc Nancy, e A Anomalia Poética, de Silvina Rodrigues Lopes. Curiosamente, era desta mesma autora a única excepção, pelo menos por mim conhecida, à inclinação ensaística da Vendaval. Refiro-me a um pequeno livro de poemas em prosa, intitulado Sobretudo as Vozes, que Silvina Rodrigues Lopes deu à estampa em 2004. Já no ano corrente chega-nos este Visões e Demonstrações, de Maria Teresa Duarte Martinho. Acerca da autora, cujo nome me era completamente estranho, nada posso dizer, mas os seus poemas merecem-me uma nota de leitura. O corpo essencial de Visões e Demonstrações é composto por uma trintena de poemas, aos quais se juntam, no final, Sete canções, duas das quais escritas para peças do compositor Carlos Marecos. Os poemas de Maria Teresa Duarte Martinho são relativamente curtos e discorrem sobre temas diversos, deixando perceber um apurado trabalho de concentração verbal onde podemos destacar três aspectos formais: primeiro, a ausência de ponto final no último verso, que não tem nada que ver com ausência de pontuação ao longo do texto, como que suspendendo o termo do poema, deixando em aberto a sua conclusão e renunciando à imposição daquele remate que tantas vezes armadilha a leitura; segundo, a utilização frequente dos parênteses, não propriamente para isolar referências exteriores ao corpo do texto, mas antes reforçando elementos essenciais para a sua compreensão; por fim, um extremo cuidado nas quebras de verso que confere uma respiração autónoma a cada frase sem desatender a perspectiva global do texto. Não há, portanto, ao contrário do que tantas vezes observamos na poesia portuguesa actual, qualquer gratuitidade no desenho destes poemas sobre a página. O que muitas vezes não passa de prosa disfarçada de poesia, assume aqui o seu carácter original, fazendo-nos crer que dificilmente estes poemas poderiam ser outra coisa qualquer; o que muitas vezes não passa de adornado formalismo e hermetismo, torna-se aqui reforço de sentido, ou seja, abertura do poema à leitura. Acresce ainda uma muito saudável economia de efeitos estilísticos, não fugindo a autora, por vezes, a uma rima que de tão natural chega a parecer deslocada. Nota-se também, em alguns poemas, a presença de uma ironia que é, neste caso, mais excepção que regra, ainda que o tom geral seja o de quem reflecte desassombradamente o seu tempo, fazendo do poema testemunho, visão e demonstração. Veja-se, a título de exemplo, este Recado para Teresa de Ávila: «De um século saturado, / é donde te escrevo. / Apesar de tudo, / a água continua dando provas, / a ti e à tua tese das coisas do espírito. / Calma e eléctrica, / no rio ou num repuxo / pronta para relâmpagos / e autismos. / Se tu pintasses, / farias o que um pintor representou / e um filósofo viu: / dias sem paz, / água alterada e céu comovido / num coito natural» (p. 13). Além de Teresa de Ávila, encontramos ainda referências a Henri Michaux, lugares (Rua da Palma, igreja de S. Domingos, passeio do Paço da Rainha, Gemaldegalerie, Veneza), reminiscências familiares, envios para obras de Jackson Pollock, Bartolomeo Montagna e Martin Munkácsi, epígrafes de José Afonso e de Sophia de Mello Breyner Andresen, etc.

SOPHIA

Sophia de Mello Breyner Andresen

de João César Monteiro

O primeiro filme de João César Monteiro é um documentário sobre Sophia de Mello Breyner Andresen. A brevidade do objecto não é proporcional à dignidade da obra, pois trata-se de dezassete minutos de pura poesia cinematográfica, ainda que João César Monteiro tenha afirmado que o filme era a prova de que a poesia não é filmável. Realizado entre Lisboa e Lagos, o documentário abre com uma dedicatória a Carl Th. Dreyer e uma epígrafe de Jorge de Sena. Sena, que também reflectiu a sétima arte (cf. Sobre Cinema, Cinemateca Portuguesa, 1988), escreveu o seguinte, a propósito de Milagre de Milão, de Vittorio de Sica: «Eu creio que, como poucos, este filme é uma lição de firmeza e de energia, a coberto da mais delicada ou caricata fantasia poética». O mesmo não ficaria mal afirmar acerca de Sophia de Mello Breyner Andresen (1969), a curta-metragem documental com que se estreou um dos mais empolgantes realizadores portugueses de sempre. A presença constante do mar, os planos lentos sobre o reflexo das águas na rocha, o namoro dos elementos, traça um quadro bastante fiel à obra que Sophia nos outorgou, conquanto o que mais se destaque neste filme não seja propriamente essa fidelidade. No fundo, durante aqueles dezassete minutos de película assistimos a uma espécie de natureza morta em movimento. Um poema cujo contraste mais evidente é o da fronteira entre o artifício e o real, fronteira ténue e, por vezes, impossível de delimitar. O próprio artifício aparece aqui incorporado no real, fazendo parte do real, do jogo que se estabelece entre nós, de forma mais ou menos consciente, e a realidade. Logo numa das primeiras cenas, Sophia lê A Menina do Mar a uma criança que julgo ser um dos seus filhos. No final da leitura pergunta à criança se ela gostou, ao que esta responde advertindo-a de que podia ter feito uma voz mais natural, que aquela não era a sua voz. Mais à frente, numa cena que Jorge Silva Melo (assistente de realização) diz ter sido combinada sem o conhecimento da poeta (lembramos que a própria abominava ser chamada de poetisa), Sophia encontra-se sentada a falar da poesia, em tom coloquial, como desnudamento do ser. Interrompida por uma música dos Beatles, a autora de No Tempo Dividido perde a compostura, irrita-se, deixa cair a pose. Até onde a Sophia que falava, envolta numa aura de magnanimidade, não era uma Sophia encenada? Até onde a Sophia dos poemas é a própria Sophia? Até onde a mulher se confunde com a poesia? A partir de onde a Sophia provocada, a socorrer-se de um cigarro num repente de irritação, não pode ser a própria Sophia? «Averdade sobre uma pessoa não é um espectáculo», escuta-se algures durante o filme. Nem é isso que importa. No entanto, é interessante pensar o quão distante pode estar a obra do obreiro. Costumamos ouvir falar da poesia, da grande poesia, como uma espécie de prolongamento do seu criador, senão como um mero reflexo da sua alma. Estou em crer que essa perspectiva é um pouco ingénua. Há sempre algo de revelador na poesia, é certo. Mas o que é que se revela? A identidade, uma identidade, o que se é, o que se desejaria ser, tudo isso, nada disso? O documentário, que leva o nome da documentada, poderá ser um espelho mágico que reflecte todos os ângulos do ser que documenta? Talvez fosse pedir muito, mas, pelo menos, ousa ser o mais poético possível sem se perder na poesia. É cinema. E mostra-nos, sob a luminosidade das palavras da poeta, esse momento de fractura em que ela se torna mulher. Mulher comum, parte do povo que é filmado na lota, entre os peixes mortos que são, ao mesmo tempo, «destino, realização, salvação e vida». Porque a poeta também é isso, também foi isso, mulher, mulher comum:

NESTES ÚLTIMOS TEMPOS

Nestes últimos tempos é certo a esquerda fez erros
Caiu em desmandos confusões praticou injustiças

Mas que diremos da longa tenebrosa e perita
Degradação das coisas que a direita pratica?

Que diremos do lixo do seu luxo – de seu
Viscoso gozo da nata da vida – que diremos
De sua feroz ganância e fria possessão?

Que diremos de sua sábia e tácita injustiça
Que diremos de seus conluios e negócios
E do utilitário uso dos seus ócios?

Que diremos de suas máscaras álibis e pretextos
De suas fintas labirintos e contextos?

Nestes últimos tempos é certo a esquerda muita vez
Desfigurou as linhas do seu rosto

Mas que diremos da meticulosa eficaz expedita
Degradação da vida que a direita pratica?

Julho de 1976

ZAROFF

O jornalista americano Richard Connell (1893-1946) ficou para a história como um dos mais conhecidos praticantes da short story, entre as quais se destaca The Most Dangerous Game (1924), com a qual venceu o O. Henry Memorial Award. Essa intrigante história, traduzida para português por Aníbal Fernandes e publicada na colecção contramargem da & etc., no mês de Abril de 1981, mereceu uma adaptação cinematográfica em 1932, sob direcção de Ernest B. Schoedsack (King Kong, de 1933). A edição portuguesa levou o título Zaroff (O Jogo Mais Perigoso) e foi apresentada como um «projecto intermitente de Alfred Hitchcock, para a televisão, que esbarrou sempre no veto da censura». Não admira que Hitchcock, ao contrário da censura, se interessasse por uma história destas. Importa também referir que a mesma história foi igualmente adaptada para um programa de rádio, tendo Orson Welles interpretado o papel do general Zaroff, havendo ainda A Game of Death (1945), remake do filme de Schoedsack, dirigido por Robert Wise. Ao que parece, o que caracteriza todas estas adaptações é o facto de terem cedido sempre à tentação de dobrar a narrativa à medida das circunstâncias históricas em que ocorreram. Estará na altura, talvez, de olhar para o general Zaroff não como um homem circunstancial e delimitado no tempo mas como uma metáfora dessa metade obscura que desde sempre caracterizou a natureza humana. Vejamos: Sanger Rainsford é um caçador que, no decorrer de uma viagem de barco, cai ao mar e vai dar a uma ilha de péssima reputação entre os marinheiros; nessa ilha descobre uma construção onde é recebido por um tal general Zaroff e seu empregado, de nome Ivan; o general Zaroff, caçador apaixonado e infalível conta que a certa altura, levado pelo tédio da caça simples, resolveu inventar outra caça cujas presas são bem mais entusiasmantes que qualquer um dos tipos de caça-grossa conhecidos de Rainsford; rapidamente este se apercebe que as presas de Zaroff são seres humanos e não animais, chamando a este assassino, o que Zaroff replica falando na sua prática como um jogo que o ajuda a ultrapassa ruma velha doença: o tédio. O resto da narrativa consiste numa caçada onde Rainsford se transforma na presa de Zaroff. Este, confiante e seguro de si. O outro, acossado e em fuga, tomado por um verdadeiro medo que o obriga a um absoluto auto-domínio sob pena de, falhando nesse aspecto, ser finalmente caçado. O que aqui temos, em primeira instância, é uma parábola da natureza humana, agindo sobre si própria no sentido de se dominar, controlar, no sentido de não se deixar tomar pelas paixões destrutivas. Mas podemos também interrogarmo-nos até que ponto a História da humanidade não pode ser resumida neste pequeno conto, na medida em que a nossa é uma História de caçadores e caçados, de predadores, saqueadores, espoliadores e espoliados. Se olharmos o mundo e as assimetrias que o definem facilmente chegaremos à conclusão de que, tal como a ilha de Zaroff, o planeta em que vivemos é um lugar de péssima fama. É que não basta abolir a escravatura no papel, redigindo leis que servem eloquentes debates. Há que fazer acompanhar essas leis de uma transformação essencial que ainda não conseguimos e, temo, jamais conseguiremos, pois o tédio fortalece a necessidade do jogo e o jogo disfarça com incomparável facilidade o por demais evidente: mais que Zaroff ou Rainsford, nós, os fracos, somos esse gigantesco Ivan, de barbas até à cintura – serventes dos que jogam a vida como se ela fosse não um jogo de morte mas um jogo de sobrevivência.

FRAGMENTOS SÃO SEMENTES

Se partirmos do princípio que as sociedades ocidentais hodiernas continuam a orientar-se segundo o prisma do efémero, ou do hedonismo narcisista denunciado por Gilles Lipovetsky n’A Era do Vazio, torna-se interessante reflectir sobre a lição a retirar dos idealistas e dos românticos do séc. XVIII. Entre eles, os alemães Hölderlin e Novalis são talvez os mais facilmente actualizáveis à luz de uma polarização da ideia de liberdade que joga em favor dos encontros que se vão realizando entre o poético e o filosófico. Importa relembrar que o movimento idealista e romântico alemão caracterizou-se por uma certa louvação, quando não radicalização, dos valores religiosos, embora entendidos num contexto de emancipação do despotismo medieval. Não se tratava, como por vezes se subentende nas leituras mais precipitadas do Novalis de A cristandade ou a Europa, de reaccionariamente advogar o retorno a um tempo onde a Igreja se confundisse com o Estado. A mensagem era antes a da disseminação dos valores cristãos em conformidade com os valores da Revolução Francesa, nomeadamente o valor da liberdade, implicando isso uma certa religiosidade desses valores, mas uma religiosidade mais universalizada do que uniformizada. Não admira, pois, que a polarização desses valores fosse encontrando as suas resistências ao longo do tempo, fazendo-se da separação entre os diversos poderes uma bandeira da democracia, ainda que saibamos por vezes ser falsa essa separação. A democracia tornou-se, paradoxalmente, um sistema político que fundamenta a liberdade na defesa de ideais que convirjam. Assim, tanto mais livre quanto mais convergente – vinga a maioria! A ideia de que para se ser democrata basta ir a votos falseia a própria essência da democracia, na medida em que a reduz a um gesto que não lhe garante o essencial: fraternidade, igualdade, liberdade… e tolerância. Ir a votos é fundamental mas, por si só, não basta, pois há que criar as condições para que quem vote exerça o gesto a um mesmo nível de compreensão do seu significado. Novalis é, quanto a mim, o romântico alemão que melhor representa este pensamento de que a liberdade só é autêntica quando entendida na essência da sua ambiguidade: «A liberdade é como a felicidade - / nociva para uns, / útil para outros» (p. 64). Daí a idealização da poesia enquanto transfiguração do homem no infinito e no eterno, daí a sua identificação com o fenómeno religioso, daí a concepção do poeta enquanto o mágico que compreende que: «O princípio da contradição é um destino, / e a alternativa é apenas a de lhe ser fiel, sofrendo, / ou venerar e reconhecer a necessidade / da acção livre» (p. 31). O que matiza toda a obra de Novalis é a ideia do homem como criador e destruidor da realidade, o homem que se assemelha à força criadora e devastadora da vontade divina, o homem ambíguo. O idealismo de Novalis revela-nos uma realidade onde o espírito é soberano, onde o espírito do Eu coincide com as forças da natureza e do divino, onde o passado é apenas um exemplo presente do que poderá ser o futuro. Chamar-lhe Idealismo Mágico obriga perceber que para Novalis nada separa o homem do mundo, que nada é mais sagrado que o corpo e que, em suma: «O lugar da alma / é lá onde se tocam / mundo interior e mundo exterior» (p. 30). É esta ambiguidade essencial, esta ambivalência fundamental, este paradoxo basilar o que constitui a matriz dos fragmentos de Novalis. João Barrento explica, em ensaio introdutório, como a opção pelo fragmento é já em si a assumpção da essencialidade paradoxal do mundo: «Ao assumir o seu lugar próprio adentro do discurso literário, o fragmento toma consciência do trabalho vão de querer dizer, e aceita o desafio do nome: nomeia enigmaticamente o objecto ou a ideia, como o oráculo. Tem uma lógica interna própria, conta com o leitor e as potencialidades comunicativas do silêncio, parece aproximar-se mais daquele secreto desejo, que partilha com o ensaio, de se reduzir ao caroço, núcleo duro, pérola, nó do rizoma, ponto de fuga» (p. 15). A edição é da Roma Editora.

O PRIMEIRO AMOR

assumiu as formas de um corpo ausente. Não assumiu, foi assumindo. Deixou ao ritmo do coração o julgamento dos actos. Não deixou, foi deixando. Tinha um olhar perdido dos olhos. Isso tinha. Sorria cheio de tristeza, oh se sorria, bêbado de desejos que fossem um ensejo para o último blues. Moldava-se pelo acaso nas mãos dos homens, estava suspenso na circunstância de continuar. Mas parou. Os olhos, por fim, surdiram do imo das orlas, saltaram para fora dos ossos, cheios de consciência. O primeiro amor parou sem que o remorso pudesse cansar-lhe as têmporas. Digamos que depois da gula vomitou, para logo se impor uma dieta rigorosa.

A ALUNA

parecia aflita, tinha a cara lavada em suor, mas não, era do calor. Deitou-se num banco, fez-se mendiga. Descontente, ergueu-se, voltou a deitar-se, desta feita num canteiro de flores azuis. Apesar do canteiro ser de flores, apesar de deitada, ela agora era uma árvore, uma árvore derrubada, pronta para outro útil qualquer, pasta de papel, ela já era o papel, o papel onde escrevo estas palavras. A caneta percorreu o seu lúbrico corpo, era com os dedos que a via, via-a enquanto escrevia, escrevê-la era desenhá-la. Entretanto voltou a levantar-se, menos aflita, assim parecia. Descalçou-se, tirou as calças, uma blusa branca com dois ou três malmequeres bordados nas mangas, atirou-se à água, ao rio. Agora era água. Eu estava aflito, tinha o rosto lavado em água.

O CÃO

tinha o dom de esperar. Enroscava-se triste, em banhos de calor, e esperava. Foi esculpindo nos ossos a saudade, caminhou cabisbaixo na direcção do céu azul. O cão tinha uma alma que lhe doía de passado, de abandono e, numa esperança inarrável de cão, esperaria sempre, até que lhe voltassem a passar a mão pelo pêlo das orelhas. Certo dia chegou-lhe a desilusão. Abatido pelo tempo de espera, pela ausência, ergueu-se no sentido da falta. O cão ainda vive, abatido, é certo, mas vive. Vive entre dois jardins de barro onde, entretanto, no tempo que passou, cresceram limoeiros. Assim o quero pensar. Continua só, abatido, mas já não espera. Porque o tempo escasseia para tudo o que perdeu, o cão caminha em busca do nada. Procura, esgravata, cava na terra que pisa as pegadas que lhe trarão de volta os ossos. O cão tem o dom.

FOZ DO ARELHO

As ruínas de uma casa são a elipse de um lugar. Um lugar outrora habitado pelas mãos que amanham a terra. Por elas, entretanto, foi passando o tempo, ficando apenas no seu espaço os fantasmas de quem passa e olha e pensa: outrora, aqui, houve um lugar.

A terra desapareceu dos caminhos circunscritos, ladeia os percursos poluentes, as marchas lentas. Por vezes, os percursos param na berma e tiram fotografias. Outras vezes fecham os dias com os olhos sobre as lentes. Há frutos nunca provados no caminho, frutos à espera de serem comidos.

Quando cais ao mar e não te afogas pensas nos barcos atracados, nas ondas permanentemente renovadas pelo vento. Depois levantas os olhos para cima do céu, não tens na esperança os lamentos de quem reza. Mas pensas: e se tudo fosse, como uma casa, a elipse de um lugar?

Tocar por fim o chão lá do alto, o sol estendido sobre a água, ameaçado pela falésia e pelos muros das aves. Elas têm ninhos no meio da água, fazem filhos no interior das sombras. Houvesse coragem, meter-te-ias longe adentro. Mas ficas, não vá o mau tempo dar à Foz.

NU

Nu

de Mike Leigh

Nu foi o meu primeiro contacto com o cinema de Mike Leigh (n. 1943), um dos realizadores contemporâneos da minha preferência. Estreado em 1993, como que me introduziu naquilo que viria a ser a "esperança apocalíptica" do fin de siècle. Seis anos decorridos sobre o liminar do século, continuamos à espera que a profecia se confirme, que o mundo acabe ou, pelo menos, que se transforme em qualquer coisa diferente do que já era. Não me revendo nos profetas da desgraça, o melhor será habituar-me a este cambaleio que me traz entre um optimismo refreado e um pessimismo cuidadoso. A questão é: ou Deus anda muito distraído ou então já não anda de todo. Sempre que revi Nu senti-me um pouco mais desnudado. É um daqueles filmes que nos mostra em carne viva, sem adereços, apenas uma retórica mais ou menos persuasiva. Eis Johnny, naquela que será, provavelmente, a interpretação da vida de David Thewlis – excelente actor posteriormente perdido em papéis secundários tão desiguais como os desempenhados em Seven Years in Tibet (1997) e The New World (2005). Também o vi em Divorcing Jack (1998), filme que me arrancou umas gargalhadas valentes numa edição do Fantasporto. Apesar da estrutura narrativa de Nu remeter constantemente para a personagem interpretada por Thewlis, gosto de lhe fazer o contraponto com Jeremy (figurinha irritantemente construída por Greg Cruttwell). Johnny e Jeremy, dois homens, aparentemente tão distantes em tudo, tão diferentes e, no entanto, tão próximos dessa forma limite de se estar na vida que é trazer a todos os gestos, a todas as acções, a consciência do sem sentido, a consciência da finitude, a consciência da morte que se aproxima, o absurdo de se estar vivo. Um, desistindo; o outro, desfrutando. Ambos magoando quem está por perto. O que fazemos nós neste mundo? Jeremy, assoberbado, rico, entregue à luxúria e aos prazeres materiais, redime-se pela dor que inflige nos outros, sobretudo nas mulheres com quem vai mantendo relações pautadas por um sadismo doentio. Com essas acções desequilibradas compensa uma banalidade confrangedora. O mesmo sucede com Johnny. Mas este, muito mais perdido de si, e, talvez por isso, mais invulgar, vagabundeia pela cidade a lástima de um discurso extraviado, fiel a elucubrações puramente retóricas e apocalípticas que lhe servem para provocar aqueles com quem se vai cruzando. Ainda restará tempo para sermos felizes? O filme começa com uma violação e termina com uma fuga. Todas as personagens são personagens em fuga, em fuga da velhice, em fuga da banalidade, em fuga do outro, em fuga de si próprias, em fuga do desespero, em fuga da perdição que a todos toca com a evidência daquelas frustrações que nos deixam desamparados e sem resposta à tristeza que se vai acumulando ao longo do tempo. Uma palavra: desamparo. Todas as personagens deste filme são personagens violadas, mesmo quando violam, no sentido de terem sido arrancadas de si, arrancadas das suas origens, arrancadas dos seus espaço e tempo interiores. São, por isso mesmo, personagens desencontradas, filmadas com uma objectividade e um realismo que não podem deixar alguém indiferente. A questão não pode ser senão esta: nascemos condenados, condenados morreremos. Leigh, que queria ser actor e começou pelo teatro, tem nesta obra (como, de resto, em Secrets & Lies, Career Girls, Topsy-Turvy, Vera Drake, etc.) um óptimo exemplo da sua competência, doseando cenas psicologicamente violentíssimas com diálogos por vezes humorísticos de tão negros. Perdidas e irremediavelmente sós, violadas e permanentemente em fuga, as personagens deste filme constituem, no seu todo, uma lição acerca da condição humana quando esta se deixa esvaziar na decoração do sistema social. O tempo come-nos tudo, é certo. Mas a sociedade aí está para acelerar o processo, cruzemos ou não os braços. Será esta vida uma inevitabilidade? Naked põe a nu, mas não erotiza. Quando muito ironiza com o cinismo apocalíptico do seu anti-herói.

BROCHE

Sempre que me fazes um broche não sei se deva olhar ou se deva fechar os olhos. É como ser recebido pelo papa e não saber se lhe beije a mão.

463 TISANAS

Se quisermos fazer uma história da micronarrativa em Portugal, há dois livros absolutamente fundamentais e, de certa maneira, fundadores: Contos do Gin-Tonic, assim como a sequela Novos Contos do Gin seguido de Fábulas do Próximo Futuro, de Mário-Henrique Leiria (n. 1923 – m. 1980), e as Tisanas, de Ana Hatherly (n. 1929). Convém, no entanto, esclarecermos um pouco este ainda dúbio conceito de micronarrativa. A optarmos por uma tradução à letra, a micronarrativa será um conto mínimo, uma história onde situação e personagens se concentram num conjunto ínfimo de palavras – quando não numa única palavra. Tome-se de exemplo esta Aventura, do escritor brasileiro Luís Dill: «Nasceu.» (in Contos de Bolso, Casa Verde, Porto Alegre, Brasil) A relação entre o título e a acção enunciada sugere todo um enredo, focado num único episódio, cuja componente narrativa será difícil negar. Há na micronarrativa actual uma tendência para o jogo linguístico que a aproxima das experiências levadas a cabo pelos poetas ligados ao concretismo e aos movimentos da poesia dita experimental, mas muitas vezes a micronarrativa confunde-se também com o poema em prosa, uma confusão que não é assim tão recente se pensarmos, por exemplo, nos Petits Poèmes en Prose, de Charles Baudelaire (n. 1821 – m. 1867). A questão torna-se ainda mais delicada se considerarmos muitos epigramas, fragmentos, aforismos, de escritores variadíssimos, onde a inclinação para a história ou para o apontamento narrativo é mais que evidente. Dado o carácter intrincado do problema, parece-me razoável julgar micronarrativa todo o texto sumário que assente num princípio de informação, ou seja, todo o texto que envolva, implícita ou explicitamente, um sujeito acerca do qual qualquer coisa se predica. As Tisanas, de Ana Hatherly, são, quanto a mim, um desses excelentes exemplos onde para um só lugar confluem todos os géneros ou, se quisermos, subgéneros literários anteriormente referidos. Tratando-se de uma obra em construção desde 1969, data de edição das primeiras 39 Tisanas, não deixa de ser impressionante a homogeneidade que mantém desde o início. Esta homogeneidade só é possível enquanto reafirmação de uma heterogeneidade que surge patenteada logo nos primeiros textos. A autora enquadra o aparecimento das tisanas na sequência de um aprofundamento do budismo zen, remetendo-nos directamente para os contos zen - quiçá a mais original das formas narrativas mínimas. Nas tisanas mais recentes – recordamos que a edição anterior, datada de 1997, comportava 351 Tisanas - nota-se com clareza essa influência não apenas nos textos que obedecem a uma forma narrativa mais clássica, como naqueles iniciados pela expressão «era uma vez», mas também nos textos de carácter reflexivo e, por que não dizê-lo, reveladores de uma experiência de tipo proverbial: «Penso: os animais selvagens são mais felizes porque não têm receio de escolher: fazem o que fazem e pronto. Mas serão felizes? Não vivem eles, como nós, cheios de medo dos depredadores? Tudo o que vive está a caminho do terror do desaparecimento» (pp. 145-146). Várias tisanas mais recentes entram em diálogo com autores de obras distintas - Mallarmé, Keats, Walter Benjamin, Kafka, Schopenhauer, Lou Andreas Salomé e Rilke, Rothko, Picasso, Francis Bacon, Bach, Strauss, H. G. Wells, Chaplin, Buster Keaton, etc -, outras aproximam-se da escrita diarística, com referências a cidades – Varsóvia, Antuérpia, Las Palmas, etc. – e situações e gestos quotidianos – do telespectador ao interveniente num festival de poesia. Mas os momentos mais interessantes, quanto a mim, continuam a ser aqueles em que a narrativa se deixa perder na vontade de experimentar. Ou seja, aqueles momentos em que a poesia acontece na respiração de quem narra: «Os livros estão sempre sós. Como nós. Sofrem o terrível impacto do presente. Como nós. Têm o dom de consolar, divertir, ferir, queimar. Como nós. Calam sua fúria com sua farsa. Como nós. Têm fachadas lisas ou não. Como nós. Formosas, delirantes, horrorosas. Como nós. Estão ali sendo entretanto. Como nós. No limiar do esquecimento. Como nós. Cheios de submissão ao serviço do impossível. Como nós» (p. 155).

O COBARDE

Quem conhece o Cobarde, mesmo nunca o tendo visto, sabe que ele só tem um nome: Cobarde. Quem conhece razoavelmente o Cobarde, sabe que o Cobarde é uma ficção de si próprio alimentada por duas ou três esforçadas e irrelevantes frustrações. Quem ainda não entendeu o Cobarde, meta explicador.

EXEMPLO

Os Svetambara (ou Shvetambara) são ascetas jainistas que se distinguem dos outros por usarem uma máscara e um espanador. A máscara evita que respirem seres vivos minúsculos, tipo mosquitos, matando-os. O espanador serve para limparem o caminho sempre que dão um passo, evitando assim a morte de pequenos insectos. Em certos diálogos o melhor é mesmo seguir o exemplo dos Svetambara: usar máscara e limpar o caminho a cada passo.

AVÓS

Os avós lavam os dentes nas mãos.

Matilde (3 anos)

BANHO

Um banho de água cheia.
Matilde (3 anos)

METROPOLIS

Metropolis

de Fritz Lang

Já tenho confessado a minha predilecção por obras inacabadas. Metropolis (1927), de Fritz Lang (n. 1890 – m. 1976), é uma dessas obras. Nascido em Viena, Lang abandonou os estudos de arquitectura para vagabundear pelo mundo na qualidade de pintor. Serviu no exército austríaco durante a Primeira Guerra Mundial, tendo por essa altura escrito vários argumentos. Os seus primeiros filmes são hoje considerados clássicos do policial e do horror, dos quais a exemplar saga do Dr Mabuse é, talvez, o expoente máximo. Ainda antes de Goebbels o ter convidado a filmar para a Alemanha de Hitler, o cineasta vienense aventurou-se pela ficção científica com um projecto visionário de nome Metropolis. Baseado num romance de sua mulher, Thea von Harbou, Metropolis é hoje um filme, em grande parte, perdido. O que dele se conhece são apenas reconstituições mais ou menos fiéis à ideia original, a de um mundo dividido entre a classe operária, subterrânea, e a classe dominante, organizada à superfície em gigantescos arranha-céus e jardins encantados. São muitas as ilações que podemos retirar desta alegoria, com claras afinidades Bíblicas e múltiplas referências cujo alcance político não é fácil de esclarecer. O que parece estar permanentemente em causa na Metropolis de Fritz Lang é a possibilidade de uma reconciliação entre as forças do trabalho - representadas pelas mãos dos operários - e a insensibilidade dos senhores do mundo - enquadradas na figura do tirano e do seu subordinado cientista -, por intermédio da bondade que há-de surgir no coração dos homens quando guiados pelo coração. O Messias em causa será o filho de Joh Fredersen, implacável director de Metropolis. Inspirado por Maria, a profeta que apazigua o sofrimento dos operários com discursos esperançosos ocorridos em encontros clandestinos nas caves da cidade, Freder Fredersen insurge-se contra a insensibilidade do pai e torna-se operário. Na sua História do Cinema Mundial, Georges Sadoul fala-nos assim desta metáfora: «Apesar da sua pueril grandiloquência – mas não terá Griffith feito pior? -, a fábula acabou por ser profética para aqueles que viveram numa Europa ocupada, que se pretendia fazer semelhante a Metropolis. Mas a profecia era apenas aparente» (p. 184). A História, comos abemos, não teve o final feliz do filme de Lang. Diria mesmo que, passados quase 80 anos sobre o filme de Fritz Lang, e mais de 60 sobre a Segunda Guerra Mundial, o mundo tende a transformar-se numa Metropolis globalizada, onde os escravos do mundo subterrâneo são incapazes de pôr em causa as forças poderosíssimas que os dominam e exploram sob a bandeira de uma liberdade falseada pela constatação das assimetrias cada vez mais explícitas e acentuadas. A ficção científica de outrora é a realidade de agora, transfigurada nos mecanismos de produção que engordam uma economia à base da exploração dos sonhos e das legítimas ambições dos que nada têm. Repare-se quão facilmente encontramos, actualmente, realidades identificáveis com as mais diversas cenas que ilustram a actividade da classe inferior neste filme. As suas tarefas aparentemente inúteis - digo aparentemente porque de uma utilidade incomensurável para a manutenção dos poucos que, à superfície, vivem na mais desbragada das opulências -, são o dia à dia dos milhões que hoje se fazem incluir na roda dentada das sociedades de consumo: produzir para consumir. Metropolis não é apenas uma premonição da Alemanha Nazi, é uma dessas alegorias universais que tem a sua raiz no Antigo Testamento, na ideia de uma libertação que, para bem de uns e mal de outros, se consolida cada vez mais na sua única e seminal dimensão alegórica. Quando assim é, esperar que se faça luz nos corações dos tiranos já não pode constituir qualquer tipo de solução. Partamos então para a sabotagem dos que detêm o poder, um poder que, de resto, sobrevive à custa da força que é a fraqueza dos subordinados. Poderá o senhor viver sem o escravo? Saberá o escravo viver sem o senhor? Eis um desafio histórico sem resolução à vista.

O AMOR

«Tell me, is love just a popular suggestion, / Or merely an obsolete art?» Com esta interrogação começa uma das minhas canções preferidas de Kurt Weill. Já tenho escrito sobre o assunto. Evitarei, por isso, repetir-me. A questão que Weill coloca em I'm A Stranger Here Myself é uma fatalidade. O amor está, definitiva e irremediavelmente, fora de moda. O amor não entusiasma ninguém, é um obstáculo à individualidade, uma chatice. Nos tempos que correm, o amor chega sempre atrasado, devendo, por isso, ser remetido para a caixa das boas recordações. Ele é o velho empecilho, o compromisso involuntário, o mais coercivo dos sentimentos humanos. Diz-se ainda, porém, não haver amor como o primeiro. Porquê? Porque o primeiro é aquele que não nega a paixão, é absoluto, rompe no peito como uma adaga de loucura, não há remédio para ele, não há razão que lhe chegue. O primeiro amor não nos faz sentir estranhos perante a vontade de amar, porque nada do que desconhecemos dentro de nós nos faz sentir estranhos com os outros - só quando descobrimos o amor e a ele nos rendemos, parvos, embevecidos, estupidamente alheados, é que a luz da razão se faz sentir dentro de nós. O outro passará a ser um inferno ou um paraíso, na medida em que corresponda ou não ao que sentimos e não arreamos. Os heróis negam a existência do amor. Os heróis não têm filhos, não sabem o que é dar tudo o que for preciso por alguém a quem queremos mais do que a nós próprios. Entre homem e mulher, dizem que o amor é apenas um pretexto, uma falsidade, uma aparência, um artifício. Mas, ao longe, a gente sente que não e teme sentir o amor. O que ninguém quer é amar, o que ninguém quer é odiar. Amor e ódio, extremos em permanente, constante consílio. A razão educa-nos antes para o equilíbrio entre os dois pólos, queremos todos ser o meio, o razoável, aquele que domina a sua própria natureza. É curioso como, pretendendo negar o amor, os homens aparentam sempre aquela moral equilibradinha e desprezível. Não sabem quão convencionais são, almejando um estatuto precisamente diverso. A arte é a recriação do excesso, do amor e do ódio, o tubo de escape. Às vezes odeio a arte, queria amar nas mãos como por vezes amo num poema. Por que nos impedimos amar nas mãos como amamos num poema? «I can’t believe that love has lost its glamour, / That passion is really passé.» Fazem-se novelas sobre corneação, filmam-se fodas como quem mostra culinária, exibem-se parceiros como quem exibe prémios, vulgariza-se o sexo como se o sexo não fosse já vulgar. Tempos terrivelmente antagónicos, aqueles em que vivemos. Serei o único a reparar que na exibição de uma pseudo-libertinagem sexual o que mais se evidencia é um aterrorizador preconceito moral? Que o sexo liberta-nos do amor, do ódio, dos extremos, esses grilhões de uma sociedade cada vez mais normalizada, educada, equilibrada, rendida à razoabilidade de tudo porque tudo aparenta ser tão… natural. I Am A Stranger Here Myself, redimindo-me pela voz de Ute Lemper e querendo acreditar num extremo que me permita, enfim, continuar a respirar.

VOLVER

O cinema de Pedro Almodóvar (n. 1949) não é, definitivamente, aquele que mais aprecio. Julgo ter visto todos os seus filmes posteriores a Matador (1986), dos quais destaco Átame! (1990) e Hable con ella (2002). Volver (2006) é um exercício de estilo sobre o drama familiar, onde o argumento salva uma realização demasiado perdida nas curvas da lindíssima Penélope Cruz. O que há de melhor nos filmes de Almodóvar é as histórias que nos contam. Eu dispensaria os planos de decotes e de mamas avantajadas, de traseiros recortados em saias justíssimas, de Penélope baixando as cuecas para urinar. Machos e lésbicas agradecem, mas nada disso acrescenta algo de substancial à narrativa. A sensualidade de Penélope Cruz vale por si, dispensa toques de mágica que acabam por tornar vulgar o que, de outra forma, seria divinal. Também não aprecio sobremaneira as tão propaladas cores do realizador espanhol. É uma mera questão de saúde oftalmológica, de respeito pela vista, evitar todos aqueles berrantes com uns óculos de sol em plena sala de cinema. Vale então o argumento, mais uma vez excelente, onde o hilariante anda a braços com as tragédias familiares que, de uma forma ou de outra, trazem no seu seio qualquer coisa de universal. Não vou perder tempo a descrevê-lo, mas adianto que aquilo que me leva a gostar de um bom filme de cowboys é da mesma ordem do que me fez gostar muito da história de Volver. Ou seja, a não linearidade moral. A forma como, tantas vezes, a justiça não compreende a honestidade e o decente transcende todas as normas, leis, valores absolutos e decretos da humanidade tornada social.

LIVRO DE MALDIÇÕES

Goste-se ou não, valter hugo mãe (n. 1971) é um dos nomes mais relevantes da poesia portuguesa actual. Não sou especial apreciador, embora tenha lido metade dos seus livros de poesia: entorno a casa sobre a cabeça (1999), três minutos antes de a maré encher (2000, reeditado em 2004), a cobrição das filhas (2002) e útero (2003). Sobram, salvo erro, silencioso corpo de fuga (1996), egon schielle auto-retrato de dupla encarnação (1999), estou escondido na cor amarga do fim da tarde (2000) e o resto da minha alegria seguido de a remoção das almas (2003). valter hugo mãe publicou ainda dois romances: o nosso reino (2004) e o remorso de baltazar serapião (2006). Tenho o primeiro. Sócio de Jorge Reis-Sá nas Quasi Edições, aí publicou a maior parte da sua obra poética, tendo-se mudado recentemente para a Objecto Cardíaco – editora pela qual é responsável. É já nesta casa que surge, em Janeiro passado, este livro de maldições. Importa dizer, antes de mais, que a poesia de valter hugo mãe caracteriza-se, essencialmente, por uma forte pulsação metafórica, com uma clara tendência para o tétrico e pouco dada a alongamentos desnecessários. A concisão dos seus poemas, amanhados em verso curto e geralmente dispostos em sequências, confere-lhes um fôlego que raramente torna fastidiosa a leitura. O problema, quanto a mim, reside na ausência de riso, na por vezes forçada procura do efeito choque, assim como numa certa misantropia que procura fechar o leitor no miolo de uma perspectiva demasiado concentrada no outro lado do real. Há quem chame surreal a esse outro lado, há quem prefira acusar-lhe um certo adormecimento onírico ou, na melhor das hipóteses, o lugar onde o sonho intercepta a vigília. Eu, confesso, gosto de ver nestas coisas a inscrição de uma atitude, que, neste caso, passa por mandar às favas todo e qualquer convencionalismo, arriscando-se, porém, a ser tremendamente convencional na sua obstinação. O livro de maldições, não negando o passado, inflecte em alguns aspectos. Desde logo, trata-se de um livro de poemas em prosa com uma componente narrativa apenas implícita nos livros anteriores. Como é sabido, o poema em prosa confunde-se variadíssimas vezes com a pequena história. É o que acontece neste livro, repleto de situações improváveis, por vezes abjectas, onde o segundo significado esconde-se permanentemente sob a capa de personagens algo melindrosas. Um dos aspectos mais interessantes consiste na manifestação de imagens onde o corpo assume presença fulcral. Este corpo, não linear, apresenta-se em múltiplas metamorfoses, transmutações, em actos de mutilação e gestos dolorosos. Há uma componente visual nestes poemas que fácil e fascinantemente os transforma em retratos do mal, alicerçados numa mitologia muito própria onde o poema surge como uma solução mágica ou, dito de outra forma, como um esconjuro baseado nos trabalhos e nas receitas da magia negra. Assim, na maldição contra a triste normalidade deparamos com «animais sem asas (…) a quem o voo custava em dobro» (p. 10); na maldição contra quem usa dinheiro para o amor surge uma empregada com «duas cabeças, uma para se ocupar da cozinha, outra para se ocupar da educação da menina» (p. 15); na maldição contra quem não ama quem deve há uma mulher que corta a cabeça ao marido e vê-lo «morrer sem perder a convicção de que o futuro lhe traria a mais absoluta alegria» (p. 49). É neste ambiente de feitiçaria, onde a poesia ocorre sob a forma de histórias povoadas de estranhas personagens - homens que vomitam tijolos, homens com extensões anómalas no lado direito da barriga, mulheres com buracos na extremidade da dor, princesas que cortam palmos às pernas, amassam os seios e rasgam os lábios, etc, etc, etc – que valter hugo mãe erige aquele que é, quanto a mim, o seu melhor livro de poemas até à data.

UM HOMEM SEM PÁTRIA

Um Homem Sem Pátria, de Kurt Vonnegut (n. 1922), foi originalmente publicado o ano transacto. A edição portuguesa, em tradução de Susana Serras Pereira para a Tinta-da-China, tem como subtítulo Memórias da América de George W. Bush. Não se trata propriamente de um livro de memórias, pelo menos no sentido convencional do termo. No texto de contracapa fala-se de «curtos ensaios». Também não se pode dizer que estejamos perante ensaios, sob pena de qualquer dia a tudo se poder chamar ensaio. Que estranho objecto é, então, este Um Homem Sem Pátria? Um desses objectos literários cujo prazer de leitura começa logo por residir na sua “inclassificabilidade”. O autor mistura memórias pessoais com histórias variadas, apontamentos políticos e considerações filosóficas, "conselhos aos jovens literatos" e exames de consciência, sempre com um sentido de humor cuja simplicidade desarma qualquer um. Como se não bastasse, para confundir ainda mais, há um poema no final e uma série de máximas manuscritas que percorrem todos os capítulos da obra. Essas frases resultam de um trabalho conjunto com o artista Joe Petro III. Vonnegut explica: «Eu pinto ou desenho quadros e o Joe imprime-os, um a um, uma cor de cada vez, através do processo arcaico e moroso da serigrafia, que já quase ninguém pratica em parte nenhuma: fazendo passar tintas por tecidos até ao papel. Este processo é tão laborioso e táctil, quase como um ballet, que cada uma das impressões feitas pelo Joe é um quadro por direito próprio» (p. 149). O resultado é bastante divertido, conferindo ao livro uma aura de testemunho derradeiro cuja essencialidade se pode resumir numa vintena de máximas como esta: «A vida não é maneira de tratar um animal» (p. 131). Há dois aspectos, no fundo interligados, que impressionam neste livro. Refiro-me à forma desassombrada, mesmo humorística, como o autor encara o seu juízo final sobre a humanidade; e ao olhar que lança sobre a sua história pessoal, olhar esse que, de certa maneira, é um olhar sobre a história de todos nós. A sua condição germano-americana, o ter participado activamente na II Grande Guerra, onde assistiu ao bombardeamento de Dresden - «o maior massacre da história europeia» (p. 30) -, a experiência acumulada ao longo de 84 anos, são razões mais que suficientes para levarmos bem a sério o ímpeto irónico de Kurt Vonnegut: «A evolução que vá para o inferno, pela parte que me toca. Que erro que nós somos. Ferimos mortalmente este planeta doce que sustenta a vida – o único em toda a Via Láctea – com um século de orgias com os transportes. O nosso governo está a travar uma guerra contra as drogas, não está? Pois que ataque o petróleo. Este é que dá uma moca perigosa! Ponham um bocado de petróleo nos vossos carros e podem andar a cem à hora, atropelar o cão do vizinho e dar completamente cabo da atmosfera. Olhem, já que temos de ser homo sapiens, porque é que não vamos até ao fim? Vamos dar cabo desta porcaria toda. Alguém tem uma bomba atómica? Quem é que não tem uma bomba atómica nos dias que correm?» (pp. 22-23) Ora aí está, pois então, mais um anti-americano primário, cheio de preocupações ambientalistas, que não percebe nada da América e vê tudo pelo prisma da paranóia anti-imperialista. Estou a brincar. Este livro é antes uma chamada de atenção para o óbvio, só indispensável porque há ainda quem teime fechar os olhos ao caos em que estamos (em prol duma esperança que, valha a verdade, já não podemos ter). Não admira que comece e termine com reflexões sobre a natureza do humor, quase em jeito programático, dizendo que tudo o que se espera de uma boa gargalhada é um antídoto para ao medo. Vonnegut não é, nos tempos mais recentes, o primeiro americano a queixar-se do medo, do medo induzido pela desinformação ou, se quiserem, pela manipulação da verdade. Fá-lo num tom que surpreende pela aridez discursiva, ao mesmo tempo que afina a pontaria contra os entreténs de uma sociedade imersa na hipocrisia dos seus dirigentes e das suas instituições: «As notícias são estas: vou processar a tabaqueira Brown & Williamson, que fabrica os cigarros Pall Mall, por danos no valor de mil milhões de dólares! Desde os meus doze anos, nunca fumei outra coisa que não fosse Pall Malls sem filtro, uns atrás dos outros. E já há muitos anos que a Brown & Williamson promete, ali mesmo na embalagem, que me há-de matar. / Mas agora tenho oitenta anos. Obrigadinho, seus patifes nojentos. A última coisa que eu queria era estar vivo numa altura em que as três pessoas mais poderosas de todo o planeta se chamassem Bush, Dick e Colon.» (pp. 51-52) Nem mais.

A ANOMALIA POÉTICA

Quando, há cerca de dois anos e meio, li o n.º 1 da revista Telhados de Vidro, notei algumas ambiguidades num ensaio de Silvina Rodrigues Lopes (n. 1950) aí publicado. Entretanto, relido o texto, não posso deixar de concluir que a falha fora minha, talvez devido a uma interpretação à superfície de uma primeira leitura. Quando um texto é lido apenas a partir das impressões que provoca, corremos esse risco, esse risco que também faz parte da leitura, que consiste em tomarmos as palavras dos outros à luz dos nossos preconceitos. Nesse ensaio, intitulado A anomalia poética, a autora interroga-se sobre «uma obsessiva vontade de classificação» que contamina hoje o discurso sobre poesia. Tal tendência deve-se, segundo Silvina Rodrigues Lopes, a uma lógica de «promoção dos poetas» que imita as técnicas do marketing, ou seja, reduz o poema a um objecto de consumo cuja validação se encontra não no objecto em si e na relação que com ele estabelece o leitor mas no que sobre ele dissertam os «sacerdotes da poesia». A estes caberá então definir modas, estatutos, cultos, como se um poema fosse tão consumível quanto os trapos com que velamos a carne. Acontece que: «Um poema não é um objecto como os outros: não é um objecto; nunca é como os outros. É essa a sua, a nossa, anomalia poética» (p. 252). O que faz do poema uma anomalia é a sua força perturbadora, a mesma força com que recusa limitar-se às leis hermenêuticas vigentes, é o modo como resiste à fixação da norma, do cânone, dos padrões, da pretensão de uma objectividade de carácter pseudo-científico e paradigmático. Daí que se conclua ser «preciso destronar os discursos sacerdotais e científicos que, ao ignorarem a primazia do poético, pretendem reduzir a poesia ao âmbito de um seminário académico» (p. 258). Não admira que tenha sido este ensaio a oferecer o nome à colectânea publicada pela Vendaval em Novembro passado. De facto, se os textos colectados em A Anomalia Poética discorrem sobre temas diversos, é sobre essa matriz comum de resistência ao mercantilismo dominante que eles podem ser lidos enquanto conjunto coerente. Agrupados em três partes (Ficção e testemunho, O artifício, A técnica e Valor), a maioria destes ensaios apareceu anteriormente em revistas como a supracitada Telhados de Vidro, a Intervalo, a Scripta, de Belo Horizonte, a Elipse. Outros, inéditos, fizeram parte de lições, foram apresentados em conferências ou apareceram em catálogos. São textos que se interrogam sobre «o problema da relação entre literatura e ficção» (A Literatura no Limite da Ficção), a noção de estilo na actualidade (Estilo, Génese e Exemplaridade) ou a produção de hipertexto enquanto parte integrante de um «processo de enciclopedização/banalização que põe em risco a existência» das obras literárias (Literatura e Hipertexto). O que todos eles denotam é uma recusa liminar do conformismo, ao mesmo tempo que advogam o princípio do inesperado e do espanto sobre a redução da arte e da literatura a meros produtos consumíveis. Não negando essa dimensão capital da arte e da literatura, inclusivamente tendo em conta a sua sobrevivência, a verdade é que esvaziar a criação humana de um sentido ético e, de certo modo, filosófico, consistirá também numa condenação dessas actividades à frugalidade do entretenimento que rege as leis do mercado e à superficialidade do jogo comercial que rege toda e qualquer indústria. «Não abdicar de pensar» é, pois, a palavra de ordem nestes ensaios de Silvina Rodrigues Lopes, sem dúvida uma das mais estimulantes ensaístas portuguesas da actualidade. E, na senda dessa obstinação, testemunhar, já que: «O escritor é aquele que encontra as palavras e os ritmos para dizer o seu tempo: o tempo como tempo de mudança – memória, metamorfose, abertura ao outro que não é o futuro como cálculo mas sim algo que é da ordem do improvável, do que não emerge de uma necessidade prévia mas que na liberdade funda a sua própria necessidade» (p. 37).

EL

O ciúme é uma das facetas tenebrosas, mas ao mesmo tempo das mais fascinantes, do complexo mundo da paixão. Por ciúme, homens e mulheres assassinam, suicidam-se, enlouquecem. O ciúme denuncia-nos o medo, a insegurança, o desejo de poder que advém do facto de ansiarmos um certo domínio sobre o outro. Talvez por isso tenhamos tanta dificuldade em assumir o ciúme. A psicanálise ensinou-nos que, em determinados casos, o amor confunde-se com a posse do outro. Dessa possessividade surde uma certa ilusão de poder que muitas vezes serve para dissimular um íntimo sentimento de desamparo, raramente admitido. Buñuel sintetizou em El toda uma série de questões sobre a problemática do ciúme. Dos mitos do amor ao mito da família, passando pelo peso das convenções religiosas sobre o assunto; a subjugação a que a mulher se vê obrigada, até ao limite suportável da loucura de um marido violentamente paranóico; o próprio auto-desprezo intrínseco ao ciúme, como luta inconsciente entre a opressão das normas e um desejo emergente de ruptura com a normalidade. Tudo isso e muito mais será o ciúme. Na verdade, julgo que não há ciúme sem amor. Talvez o ciúme já não seja amor, talvez seja o amor transformado em obsessão, doença, pretexto até de uma necessidade de dominação. Talvez o ciúme seja a ponte que liga o amor ao poder. Mas dificilmente o conseguimos conceber sem amor. Como quer que optemos por nos ligar a alguém, o ciúme fará sempre parte dessa ligação. É tão inevitável quanto o desejo. Vivo em união de facto porque nunca acreditei no casamento. Sempre preferi a ideia de “duas vidas a um” à ideia de “uma vida a dois”. Prescindir da individualidade em nome de uma unidade convencional, e por isso artificial, parece-me demasiado arriscado. Sei de casamentos que duram o tempo de várias pilhas “duracel”. As pessoas arrastam-se em concessões, negam-se a si próprias, estafam-se com as coisas comezinhas do lar em nome de uma ideia de amor que, perdoem-me, não me convence. O amor não é para contratos. O amor é ciumento, não há contrato que lhe valha. Este é, para mim, um axioma definitivo. A vida de um casal exige disponibilidade, confiança, paciência para, entre outras coisas, aprender a lidar com o ciúme. Em suma, não é nada fácil. Mas exige mormente um abraço radical entre a paixão e a amizade, ou seja, amor. Perguntar-me-ão: mas qual a diferença entre o casamento e a união de facto? Para a maior parte das pessoas não haverá diferença alguma. Para mim há. Começa, desde logo, na forma de encarar a união. O casamento é como um poema sujeito às regras da métrica. A união de facto é em verso livre.

O SABOR DA CEREJA

O Sabor da Cereja

de Abbas Kiarostami

Sabemos que muitas vidas davam filmes, mas pode um filme mudar uma vida? Mudar inclusive no sentido de dar uma vida nova? Não tenho dúvidas que pode. Tentarei explicar como. Imaginem um homem muito triste dentro de uma sala de cinema. A sala está repleta de gente que ele desconhece, gente com quem terá de partilhar, durante alguns quartos de hora, os suspiros da intimidade. É gente cujos rostos ele não vê, pois a sala está escura. Supõe, por isso, que essa gente não lhe veja o rosto, o que lhe deveria trazer um certo conforto não fosse o receio involuntário e indisfarçável de ser visto. O homem está triste, profundamente triste, e sente-se só, profundamente só. Não vale a pena reforçar a medida da sua solidão lembrando que está numa sala repleta de pessoas, entre pessoas, pessoas que sabe estarem ali, a seu lado, à sua frente, atrás de si, rodeando-o como se fosse uma ilha à volta do qual outras ilhas transpiram, tremem, bocejam, lacrimejam. O homem pensa em tudo isto e chora, chora não só por pensar em tudo isto mas porque com tudo isto que pensa se misturam as imagens projectadas na tela. Também há um homem nessas imagens, um homem triste que não chora. Um homem ansioso, nervoso até. Esse homem, ainda mais só do que o homem-espectador, passeia de carro pelas ruas de Teerão, conduz dentro de paisagens áridas e lúgubres o rosto do seu desespero. É um homem sem esperança, parece perdido. Quase tão perdido e desesperançado quanto o homem-espectador sentado na sala de cinema. O homem-espectador sabe que o homem-imagem é apenas um actor, embora isso não lhe chegue para negar a frieza, o realismo, a plausibilidade das imagens projectadas, do movimento dessas imagens, acompanhando estaleiros de obras, trabalhadores e maquinaria dando andamento ao mundo nos arredores de Teerão. O mundo segue o seu caminho, obedece à velocidade da sua história, o mundo não pára. Mas, naquele instante de quartos de hora, quer o homem-espectador quer o homem-imagem desejam parar. Parar, mais que não seja, por breves instantes, como quem desatarraxa a cabeça e a coloca em descanso. Processa-se ali, entre o homem-espectador-físico e o homem-imagem, uma estranha identificação. O olhar perturbado de um parece o reflexo perturbado do outro. O homem-imagem, personagem, quer suicidar-se. O outro sobrevive de negar essa vontade. Quer pôr termo à vida, evitando todo o tipo de sofrimento que é também a hora da morte daqueles que se cansam de esperar. Para garantir o sucesso do gesto derradeiro, procura alguém que lhe garanta certificar-se da sua morte após o acto. Aborda um jovem soldado, desses que são talhados para a implacabilidade com o inimigo, do qual não obtém mais do que desconfiança e medo. Depois fala com um estudante de teologia, desses que são talhados para espalhar a esperança entre os homens, mas pouco mais lhe consegue do que alguns ecos vazios do Alcorão. Conduz as pessoas à campa aberta, fá-las ver o leito da morte, premedita o fim. O homem-espectador assiste a toda aquela digressão e pensa que outra coisa não é a vida senão uma premeditação do fim, uma antecipação dos encargos que a morte deixa aos vivos. Pensa em Kirilov: «Aqueles que se matam por loucura ou desespero, não pensam no sofrimento. Mas os que se matam por raciocínio, pensam demasiadamente nele.» Temos pois alguém que pensa no sofrimento, alguém que se quer matar por raciocínio. Que raciocínio poderá levar alguém a querer matar-se? Há uma última pessoa que o homem-imagem aborda. Trata-se de um guarda de um museu, local onde se conserva a memória da vida. Surpreendentemente, o diálogo acontece. Nem exército nem Alcorão, as palavras mais simples. Após algumas tentativas de suicídio frustradas, as mãos do guarda do museu tropeçaram em amoras. Levadas à boca, as amoras retribuíram-lhe o gosto de viver, avivando-lhe na memória os prazeres da vida, os prazeres pelos quais se justifica viver. Matar a sede num dia de Verão, o sorriso extasiado das crianças, ver o sol a nascer no deserto, o sabor das cerejas. Um filme. Um filme assim, pensou o homem-espectador, pode justificar uma vida. Um filme assim, cujo fim é não ter fim, não apaga a ruína, a catástrofe e o desespero, a miséria, a exploração e a tortura, mas recorda-nos tudo aquilo que, opondo-se a isso, equilibra dentro de nós o quadro do mundo. Obrigado a Abbas Kiarostami, iraniano, por me ter dado um filme assim.

DEBAIXO DO VULCÃO

O nome de Malcolm Lowry (n. 1909 – m. 1957) deixou de me ser estranho quando ao ler O Anti-Édipo, de Gilles Deleuze e Félix Guattari, reparei numa referência assaz persuasiva: «Estranha literatura anglo-americana: Thomas Hardy, Lawrence e Lowry, Miller, Ginsberg e Kerouac são homens que sabem partir, misturar os códigos, fazer passar os fluxos, atravessar o deserto do corpo sem órgãos. Franqueiam um limite, rebentam um muro, a barreira capitalista, mas é evidente que nunca conseguem realizar completamente o processo». Seja como for, o apetite foi aberto. Miller, Ginsberg e Kerouac, eu já conhecia de obras como a trilogia da Rosa-Crucificação, Howl e Pela Estrada Fora. De Lawrence tinha lido algumas versões levadas a cabo pelo génio de Herberto Helder. Ficavam a faltar dois. Pesquisei algumas coisas acerca de ambos e nunca mais perdi Lowry de vista. Foi também por isso, mas não só, que em 2000 li com agrado Todos contentes e eu também, primeiro livro de poemas de Manuel de Freitas que começa, precisamente, com uma epígrafe de Malcolm Lowry. De resto, o título desse livro é, nada mais, nada menos, do que o nome de uma taverna onde, às páginas tantas, a personagem central de Debaixo do Vulcão, o cônsul Geoffrey Firmin, procura esquecer «a sua história trágica, o passado, os mortos debaixo da terra». Assim o México, rindo de si próprio sob o efeito do mescal. Por essas terras ocorre, numa Primavera de 1938, a narrativa de Under the Volcano. Publicado originalmente em 1947, este romance conta a história de Geoffrey Firmin, cônsul britânico na cidade de Quauhnahuac, alcoólatra e poeta frustrado. Conta que a ideia terá surgido quando, numa deambulação por várias aldeias e cidades mexicanas, Lowry avistou um índio moribundo a ser roubado na berma de uma estrada. Este episódio, relatado no romance, parece de facto possuir uma importância fulcral, na medida em que exemplifica toda uma série de questões centrais no decorrer da narrativa: a impotência dos homens na inversão do curso da história, a indiferença humana perante o sofrimento alheio, a condenação a uma inexorável solidão, uma desconfiança limite acerca da bondade dos homens. «Não havia limite para a ingenuidade daquela gente, embora o mais poderoso e último obstáculo quanto a fazerem alguma coisa pelo índio fosse o descobrirem que aquilo não lhes dizia respeito» (p. 259). É esta «batalha pela sobrevivência da consciência humana» que o cônsul Geoffrey Firmin trava consigo próprio, uma batalha tão política quão interpessoal, sobretudo ao confrontar-se com a impossibilidade de perdoar a sua ex-mulher. Yvonne, regressada após 21 meses de separação, procura reconciliar-se com Geoffrey, mas em torno do coração deste intransponíveis muralhas se ergueram: «Onde existe o amor? Deixai-me sofrer verdadeiramente. Devolvei-me a minha pureza, o conhecimento dos Mistérios que eu atraiçoei e perdi… Deixai-me ser verdadeiramente só, para que possa rezar com sinceridade. Deixai-nos ser novamente felizes em qualquer parte, juntos, ainda que seja fora deste mundo terrível. Destruí o mundo!» (p. 302) - assim reza o cônsul, à Virgem dos que não têm ninguém, numa das dezoito igrejas de Quahunahuac. Debaixo do Vulcão é, sem dúvida, um dos romances mais extraordinários que li até hoje. Não se entende pois que encontrá-lo, traduzido para a língua de Camões, seja trabalho de respigador. Só mesmo vasculhando bem as hordas de livros que se espalham pelas bancadas de uma feira de velharias. A edição que consegui, ao preço de cinco euros, traz uma dedicatória: «No dia do pai um beijo da Ana, 19 – 3 – 69». É da Livros do Brasil.

DÚVIDA METÓDICA

Deito-me no chão a ler o Diário de Notícias. A Matilde olha uma fotografia de George W. Bush, logo nas primeiras páginas, e pergunta-me quem é. Respondo-lhe que é um homem mau. Ela quer saber porquê. Explico-lhe que é mentiroso e que todos os mentirosos são maus. Mais à frente detenho-me numa página sobre algumas alterações a levar a cabo na débil justiça portuguesa. Num dos cantos da página, uma fotografia de Souto Moura. A Matilde volta a interrogar-me sobre a identidade do misterioso senhor. Respondo-lhe que é alguém que não sei se é mentiroso ou apenas palerma. Não fosse ela pensar que se tratava de mais um homem mau como o que anteriormente lhe tinha sido apresentado, disse-lhe logo que se tratava de alguém assim-assim. Papá, de quem tu gostas? A Matilde quer saber de quem eu gosto. Gosto de ti. Não papá, aí no jornal. Viro as páginas lentamente, uma a seguir à outra, uma e mais outra, sinto-me atrapalhado, o papá não gosta de ninguém, o papá é chato, terrivelmente chato, um macambúzio insuportável, um pessimista, uma desgraça, um triste misantropo. Até que vejo um rosto amável, de uma tal Maria de Jesus, nascida em 1893, apresentada como a mulher mais velha da Europa. Gosto desta, gosto desta aqui. Sinto um enorme alívio, a minha filha sorri. Finalmente alguém de quem gosto aparece no jornal que leio. Mas a Matilde, com um faro genético para a complicação do mundo, não é de ficar pela facilidade dos sorrisos simpáticos: Por que gostas dessa, papá? Não é mentirosa?

FALÉSIAS

Falésias, de Jorge Gomes Miranda (n. 1965), é o terceiro volume da colecção Poesia Portuguesa Contemporânea, editada pelo Teatro Municipal de Vila Real, cujo director, Vítor Nogueira, publicou já este ano, na Averno, um parabólico Senhor Gouveia. Do autor de Falésias li quase tudo, escapando-me apenas o seu livro de estreia, O Que Nos Protege (Pedra Formosa, 1995), e Este Mundo, Sem Abrigo (Relógio D’ Água, 2003). Dos seus livros mais recentes, dei conta da leitura de Requiem (Assírio & Alvim, 2005), confessando alguma desilusão. A razão da expectativa prendia-se ao facto de muito me agradarem outros livros do autor, sobre os quais escrevi noutras paragens. O Caçador de Tempestades, publicado pela & etc em 2004, foi provavelmente aquele que mais gozo me deu ler. Livro de um vigor extraordinário, O Caçador de Tempestades cativa(va) pela destronização do encantamento poético, recorrendo a um discurso caricatural da modernidade com um senso intervencionista, se me é permitido o termo, que há muito andava arredado da poesia portuguesa. Esse mesmo vigor tem vindo a esmorecer nas duas colectâneas mais recentes, talvez por culpa das inflexões temáticas. É o caso deste Falésias, onde os «desastres amorosos» (p. 27), tema universal, aparecem cantados em tom trágico. Como já vem sendo hábito na poesia portuguesa contemporânea, os títulos dos poemas remetem para outras criações, no caso óperas, deixando em aberto uma relação com o texto que pode ser interpretada de várias formas. Não sendo poemas sobre óperas, estes poemas mantêm uma relação com a ópera na forma como encenam «o inverno do amor, / os despojos da memória» (p. 14). De Cláudio Monteverdi (n. 1567 – m. 1643) a Eric Tanguy (n. 1968), são muitos os compositores mencionados. Afaste-se porém a ideia de uma poesia pretensiosamente erudita e exibicionista. A poesia de Jorge Gomes Miranda permanece com um elevado grau de objectividade do qual não parece querer prescindir, mau grado os envios – filmes, livros, autores, obras literárias -, por vezes dificilmente atingíveis, e ténues cedências a um discurso menos físico do que se tornou habitual nos seus livros. O corpo, neste caso, é um corpo memoriado, intrometido nas descrições da memória, é um corpo que se recorda, enfrentando o desconforto causado pela forma como o esquecimento ameaça os rostos e os gestos da «doce desarrumação do amor» (p. 17). Deste modo, interpelando constantemente o passado, por vezes o poema reflecte a desolação que a ausência do corpo físico provoca; outras vezes, como em Un Ballo In Maschera, Giuseppe Verdi, descreve situações ambíguas; noutras ainda inventaria os elementos que compõem a paisagem da memória, para por fim concluir: «Quando o amor chegar não temas: / dedos, unhas, dentes, / em lugar de palavras amenas» (p. 29). A segunda pessoa presente nos poemas é agora enunciada como matriz do ensinamento amoroso, a perda de ilusões, as desmistificações, abrindo assim uma vala aos enganos do passado. Escrever poesia é também uma forma de aprendizagem, um patamar do auto-conhecimento que permite, entre outras coisas, dialogar com o que das experiências passadas ainda o corpo presente vivencia. Como o espectador que, no balcão desse teatro a que chamados memória, assiste ao drama da sua própria existência, o poeta desfia esse drama que acontece entre o amor e a morte, a memória e o esquecimento. Pena que por vezes evite o riso, permitindo-se enredar nas teias do adeus sem ver nele a ciência dos regressos. Pena também que, em um ou outro poema menos conseguido, surjam algumas soluções demasiado fáceis. Ainda assim, e ressalvando o facto de continuar a preferir a vertente mais "sniper" de outros livros de Jorge Gomes Miranda, estas Falésias não são de deixar cair no esquecimento.

HISTÓRIA ABREVIADA DA LITERATURA PORTÁTIL

Arrumar as estantes tem destas coisas. Enquanto nos surpreendemos com tudo o que nunca lemos, bem mais que o já lido, e redescobrimos paixões antigas, algumas falhas inevitáveis, mas também muito tempo perdido com inutilidades, vamos desfazendo alguns equívocos. Até à tarde de hoje julgava nunca ter lido nada de Enrique Vila-Matas (n. 1948), o prosador catalão que faz as delícias de muitos leitores portugueses. Acontece que ao redistribuir a livralhada pelo espaço disponível, caíram-me em mãos uns tais Suicídios Exemplares (aos quais não devo ter prestado grande atenção, dado o esquecimento a que foram votados). Algumas - poucas - frases sublinhadas provam que os li, mas não faço a mínima ideia quando, como e onde. Também não importa. Vem a conversa ao caso porque durante as férias, numa visita à segunda edição da feira do livro de Aljezur, adquiri, pela módica quantia de vinte euros, um pacote com seis livros do supracitado autor. Por sorte, entre a tal meia dúzia, não constavam os negligenciados suicídios. De outra rama era feito o pacote: História Abreviada da Literatura Portátil (1985), Filhos Sem Filhos (1993), Longe de Veracruz (1995), Estranha Forma de Vida (1997), A Viagem Vertical (1999), Bartleby & Companhia (2000). Deixo as datas das edições originais. Numa manhã de mau tempo, dividido entre a ronha e um jogging, acabei a ler o primeiro. Dizem tratar-se de um livro emblemático na carreira de Vila-Matas, iniciada em 1977, por culpa do reconhecimento que lhe valeu à época da primeira edição. O livro terá vendido a rodos e não admira. Partindo de um suposto projecto literário do dadaísta Tristan Tzara (n. 1896 – m. 1963), que consistiria na elaboração de uma «história portátil da literatura abreviada», Enrique Vila-Matas oferece-nos neste livro um divertido e curioso exercício literário que «se caracteriza por não ter um sistema a propor, mas apenas uma arte de viver». Reconhecemos facilmente os nomes dos personagens, associamo-los, inevitavelmente, a um tempo e a uma forma de viver, mas tudo o resto só é verosímil pela imaginação. Aquilo que se conta nesta história é o que a História não logra contar, ou seja, «os pilares sobre os quais assentou a sociedade secreta shandy». Entre os shandys encontramos o mago Aleister Crowley (n. 1875 – m. 1947), os artistas Francis Picabia (n. 1879 – m. 1953) e Marcel Duchamp (n. 1887 – m. 1968), o músico George Antheil (n. 1900 – m. 1959), o poeta Blaise Cendrars (n. 1887 – m. 1961), entre muitos outros. Estabelecem como requisitos para entrar na sociedade o permanecer solteiro, um elevado grau de loucura, obras que não fossem pesadas e coubessem facilmente numa maleta, assim como as seguintes recomendações: «espírito inovador, sexualidade extrema, ausência de grandes propósitos, nomadismo infatigável, tensa convivência com a figura do duplo, simpatia pela negritude, o culto da arte da insolência». Fundado em Port Actif (?), uma povoação africana situada na foz do rio Níger, o shandismo sucumbirá com a autodestruição do último shandy em Sevilha. Pelo meio, ficam os episódios de uma célebre vaga de suicídios juvenis na Paris de 1924, a invenção de um método de encontrar artistas portáteis nas ruas de Paris, um violino masturbador chinês como duplo de Dalí, o método de pesar textos, etc, numa novela que pode também ser lida como uma sátira às vanguardas, mas onde, acima de tudo, se homenageia o «caos donde nascerá, por fim, a literatura». Gostei do teor delirante, de um certo humor com contornos satíricos, da forma como a irrealidade se imiscui por entre o factual, como se toda a História não passasse, de certo modo, de uma ficção. Tal como na vida dos shandys, tudo é um outro neste livro, tudo tem a sua sombra, a sua segunda face, o seu duplo. Assim a literatura, assim a História. Assim, provavelmente, a própria vida.

A CORDA

A Corda

de Alfred Hitchcock

É das boas memórias que guardo da infância, as horas que passei, na companhia de minha mãe, a ver episódios da série de Alfred Hitchcock que passava na televisão. Julgo pouco provável que entendesse grande coisa do que via, mas a música e o contorno do perfil do realizador ficaram para sempre como marcas de uma coisa que mais tarde vim a saber ter o nome de «suspense». Quando revelo aos amigos a minha fobia a tudo o que seja ave, surge logo a associação a Os Pássaros (1963). É um dos meus filmes preferidos de Hitchcock, mas não é o preferido. Esse surgiu bem mais cedo, em 1948, e intitula-se Rope (A Corda). Possuo-o em DVD, numa caixinha negra com mais meia dúzia de obras-primas: Sabotagem (1942), Mentira (1942), Janela Indiscreta (1954), O Terceiro Tiro (1955), O Homem Que Sabia Demais (1955) e Psico (1960). Todos geniais exemplos de um cinema que, como terá notado François Truffaut, primava por conciliar o comercial com o experimental. Poucos realizadores terão conseguido esse doseamento como Alfred Hitchcock conseguiu. No entanto, este Rope, primeiro filme a cores de Hitchcock, não mereceu grande sucesso quando estreou. Adaptado de uma peça de Patrick Hamilton com contornos homossexuais (praticamente despercebidos durante o filme), o argumento centra-se em temáticas filosóficas pouco dadas a consensos. Dois jovens amigos resolvem cometer um crime só pelo prazer de o cometer. Escondem o cadáver da vítima numa arca, sobre a qual oferecem um jantar a alguns convidados. Entre os convidados estão a noiva e o pai da vítima, assim como um antigo professor que, supostamente influenciado pela filosofia de Nietzsche, acredita que matar alguém pode ser tão artístico como criar algo. Resolvidos a levar à letra as teorias do professor, os dois jovens estudantes resolvem tirar a vida a um colega. Mostrado o crime logo no início, o «suspense» residirá na dúvida acerca da frieza dos criminosos na omissão do crime. Até onde levarão a farsa? Serão descobertos no final? É neste jogo com o espectador que melhor se revela o génio de Hitchcock. Sabemos que houve um crime, sabemos quem o cometeu, não sabemos se quem o cometeu será apanhado, embora cedo comecemos a desconfiar que sim. A questão é quando e como será o crime desvendado? A acção, que decorre toda no interior de um apartamento, mantém o ritmo de uma peça. Impressiona o «timing», a meia dúzia de planos que dão a ideia do filme ter sido filmado num só «take», o desempenho dos actores (acima de todos o grande James Stewart, interpretando o professor Rupert Cadell), o humor contornado a malvadez e aquela sensação permanente de que há um segundo significado e uma segunda intenção em tudo o que nos é dado observar. Mais do que a teoria do «super-homem» de Nietzsche, é Thomas de Quincey, autor de «Do assassínio considerado como sendo uma das belas-artes», quem apetece associar ao enredo. Diz assim: «Na verdade, o objectivo final do assassínio considerado como sendo uma arte é precisamente o mesmo que o da tragédia segundo Aristóteles, isto é, «através da piedade ou do terror purificar o coração». A moral acaba por ser outra, é certo, mas o humor é deveras similar. No caso de Rope, a moral parece ser a da facilidade com que as ideias, mesmo as aparentemente mais obscenas, são facilmente pervertidas pelos homens que as interpretam e aplicam à medida das suas frustrações mais íntimas. Porque, como dizia Raduan Nassar em entrevista lida há anos na «Ícon»: «Obsceno é toda a mitificação. Obsceno é dar um tamanho às chamadas grandes individualidades que reduz o homem comum a um insecto. Obsceno é não fazer uma reflexão a valer sobre o conceito de mérito, dividindo tão mal o respeito humano. Obsceno é prostrar-se de joelhos diante de mitos que são usados até como instrumento de cominação. Obsceno é abrir mão do exercício crítico e mentir tanto.»