JUVENTUDE EM MARCHA

Juventude em Marcha

de Pedro Costa

Esperei até hoje pelo meu filme do ano, ou lá o que isso seja, mas também por um desses filmes que fará parte do inventário essencial de uma vida. Tudo o que eu diga deve ser considerado suspeito, convencido que estou, desde O Sangue (1989), da genialidade de Pedro Costa (n. 1958). Juventude em Marcha é uma obra única, com uma ligação estética e ética a obras precedentes do mesmo autor: Ossos (1997), No Quarto de Vanda (2000). O personagem central, desta feita, é o pai de Vanda, um tal de Ventura a quem querem roubar a identidade que resta, atirando-o para uma casa nova onde terá que pagar água, luz e gás. Por onde quer que passe, Ventura verá sempre os vestígios da sua presença apagados. Dos pés ao rosto, apagam-lhe as impressões, a vida, os lugares. Restam as memórias de amigos perdidos, cartas nunca enviadas, fantasmas na memória de um homem velho, as nódoas. Restam as histórias para contar aos filhos e aos netos. Restam os dramas de uma vida na companhia dos mortos. Todas as personagens têm as suas histórias, mais ou menos caricatas, mais ou menos trágicas. Vanda conta como correu o parto da sua filha. A plateia ri. Vanda remata qualquer coisa do género: «Coitadinha, nunca mais me hei-de esquecer de ela a ressacar, como a mãe, ali aos saltos no berço». A plateia ajeita-se nos lugares, pressente-se algum desconforto na sala. Durante a projecção paira sempre esta percepção de um certo desconforto, de ora quem ri para, logo de seguida, estancar num cruel retrato da miséria. E como é bela esta forma de filmar a miséria! Uma miséria a rebentar de poesia, humana, com as Fontainhas em contraponto ao novo bairro social. Não sei se quem olhe o contraste sentirá o mesmo que eu: o bairro social parece-me sempre mais inóspito e sujo do que as Fontainhas, porque aqui ainda resta um pouco da identidade comunitária que no bairro novo parece desaparecer por completo. No bairro novo Ventura parece desapiedado, desintegrado, já só uma sombra de si próprio, ainda que para lá vá arrastando os seus fantasmas. Mas o que mais me impressionou em Juventude em Marcha foi o enquadramento das personagens, a forma como se nos apresentam em retratos de uma intimidade que transpira, ao mesmo tempo e na mesma medida, tristeza, melancolia, solidão e absurdo. Há uma nuvem de absurdo a pairar sobre todas as histórias contadas durante o filme, sobre todas as cenas, um absurdo existencial que nos coloca perante um olhar trágico, no sentido que os gregos lhe davam. Não vislumbro nesse olhar qualquer romantismo, sendo-me ali mais evidentes as marcas de um destino desgraçado, de uma fatalidade identitária punida com o exílio social. São as marcas de uma condenação cultural que me deixa resignado, porque sem grande esperança na nova vida que se avizinha. Tenho lido por aí ser este um filme de confidências. Soa-me bem. Sobretudo se alargarmos as confidências ao estranho, misterioso e fantasmagórico campo da reinvenção de uma vida. Porque o que este filme faz, quanto a mim, é reinventar um desventurado Ventura, restituindo a poesia onde, porventura, poucos dariam por ela. Só um olhar como o de Pedro Costa para no-la oferecer deste modo tão convincente.

REVÓLVER

Se bem sei, Revólver é o terceiro livro de poemas de Rui Lage (n. 1975), depois de Antigo e Primeiro (2002) e Berçário (2004), todos publicados na colecção Uma Existência de Papel, das Quasi Edições. Não li o primeiro, mas lembro-me de ter escrito sobre o segundo: «estamos num campo afectivo que seduz pela forma como arrisca na irredutibilidade da memória a uma mera descrição do passado». Devo começar por dizer que se tinha apreciado o livro anterior, muito mais me impressionou o volume agora publicado. Não sei se é justo falarmos numa inflexão de discurso, pois aquele campo afectivo e um modo muito próprio de tratar a memória, feitos notar a propósito de Berçário, permanecem nos poemas deste Revólver. O que sucede é que nos quatro conjuntos que compõem esta colectânea encontramos uma boa dúzia de poemas com uma força, uma soltura e uma dinâmica argumentativa que escapava completamente aos poemas anteriores. Logo na primeira parte, intitulada Licença de porte de arma, a temática religiosa é abordada com um desassombro inquietante. Poemas como I.N.R.I., O fantasma de Nietzsche aparece no meu quarto e fala, Subsídios para uma Poética da Ciência e Deus na oficina, são, quanto a mim, do melhor que se publicou recentemente na poesia portuguesa. Rui Lage dinamita todos os preconceitos e estereótipos religiosos, sem negar uma muito íntima vivência da religiosidade, ao mesmo tempo que nos confronta com aquilo a que Paul K. Feyerabend chamou, noutro contexto, a ditadura fascista da ciência, uma ditadura que impõe modelos de observação e de explicação do mundo auto-proclamados de verdade mas que, no fundo, não passam muitas vezes de um rol de futilidades a disfarçarem o único facto evidente da vida: não temos solução senão conformarmo-nos com a insolubilidade das nossas dúvidas, amanharmo-nos nas coisas boas de vivermos, no que ainda nos reste de belo, natural e salvífico, aprendendo a viver com a inquietação e o desassossego das horas. Apetecia citar todos esses poemas, de tão coerentes me parecerem no seu conjunto. Opto pela parte final de Deus na oficina: «Resta-nos, irmãos, / esperar que a biotecnologia / nos possa salvar a alma, / essa coisa fora de moda, / quem sabe se feita / de proteínas / ou de informação alojada / no córtex parietal superior, // ou que num obscuro laboratório, / algum obscuro sábio, / com mulher, filhos / e contas para pagar, / comunique ao mundo / que decifrou enfim o pensamento de deus, / e assevere que não é assim tão complicado / ou transcendente, / mais valendo por isso irmos todos dormir / sobre o assunto // (porque amanhã é dia de trabalho)» (p. 32). É este cruzamento da ironia com o fulgor da reflexão o que faltava, ou pelo menos estava muito mais disfarçado, nos poemas anteriores do autor. Aqui deparamo-nos com todos os fantasmas do quotidiano, da vida citadina – no caso a cidade do Porto -, do absurdo existencial e da incapacidade perante a deterioração do país, fulgurantemente expressados sob a luz desse cruzamento, como se os poemas fossem balas disparadas contra o mal de vivre. Por vezes, em momentos menos felizes – como no poema O País à porta – cede-se a um ou outro lugar-comum: «país que secretamente não vota / para não se maçar», «país com mais que fazer / (futebol para ver / e mato para queimar)»… Mas que dizer do lugar-comum quando ele nos bate com a evidência de uma verdade insofismável? Com este livro, Rui Lage inclina-se para um exame do mundo e do país onde vive, contribuindo, com um senso irónico e uma preocupação política sincera, para um dos melhores momentos da poesia portuguesa contemporânea.

O CARTEIRO

O Carteiro de Pablo Neruda

de Michael Radford

Andava há muito tempo para escrever qualquer coisa sobre O Carteiro de Pablo Neruda, talvez desde que aqui cheguei. Fui adiando, adiando, adiando, até que soube do desaparecimento de Philippe Noiret, o actor que interpreta o Neruda do filme. Talvez não passe de mera coincidência, alinhavar agora, pouco depois da notícia da morte de Noiret, algumas palavras sobre um filme que comemorou 12 anos neste 2006 que ora finda. A verdade é que há coincidências embaraçosas, porque nos lembram ser a morte, essa porta aberta ao esquecimento, quase sempre a maior motivação da memória. E depois, ocupamos tanto do nosso tempo a pensar nos filmes que nos inquietam e nos intrigam que, por vezes, esquecemo-nos daqueles que muito simplesmente nos comovem. Il Postino é uma dessas raras experiências cinematográficas cuja magia reside no dom de nos comover, independentemente das circunstâncias íntimas que nos façam companhia nos momentos de revisitiação. Vi-o no cinema, como milhares de portugueses, já uns meses depois de se ter tornado num inexplicável e surpreendente fenómeno de bilheteira. Lembro-me de ter saído da sala com uma sensação de leveza apenas explicável pela noção de que havia aprendido algo, de que havia crescido mais um pouco por dentro e que isso só fora possível porque o que acabara de presenciar tocara-me nesse lugar mais íntimo da sensibilidade, nesse lugar sem marcação de onde vem toda a poesia, esse lugar a que gosto de chamar respiração. Há obras que nos ajudam, sem dúvida, a respirar melhor. O Carteiro de Pablo Neruda é uma delas. Realizado por Michael Radford, adapta a novela Ardiente Paciência de Antonio Skarmeta. O argumento desenvolve-se em torno da relação entre um humilde carteiro de uma ilha siciliana e o poeta Pablo Neruda que para aí vai viver, quando se encontrava no exílio por razões políticas. Essa relação despoletará no carteiro o gosto pela poesia, pelas metáforas, sobretudo por se convencer do poder encantatório das metáforas junto das mulheres. Pablo Neruda, poeta do amor, poeta do povo, poeta. Poeta do povo, demasiado ocupado consigo próprio e com a sua poesia; poeta do amor, especialmente apreciado pelas mulheres. É à sua poesia, às suas metáforas, que Mario, o carteiro, recorre quando pretende enfeitiçar a sua amada Beatriz. E consegue. Casam, honrados pela presença do poeta chileno como testemunha do matrimónio. Entretanto Neruda regressa ao Chile e Mario fica enclausurado na ilha de onde nunca saíra, fica e aguarda pacientemente notícias do seu grande amigo Pablo Neruda, notícias que tardam em chegar, notícias que se esvaem no esquecimento. Fiel ao poeta, mais que o poeta o fora a si, Mario converte-se ao comunismo, acabando por morrer numa manifestação onde leria, assim tivesse sido possível, um poema em honra do seu amigo ausente. É esse poema, esse poema do carteiro Mario, aquele que nunca chegamos a escutar, é esse o poema que mais importa neste filme. Ao pé desse poema silenciado pela morte toda a poesia de Neruda é mero adereço, porque esse poema é o poema da simplicidade, é o poema da fidelidade, é o poema da amizade, é o poema da ausência. É, talvez, o poema das coisas belas que Mario aprendeu a ver no ostracismo da sua ilha, as ondas do mar, o vento nas escarpas, as moitas, o silêncio de um imenso céu estrelado, as redes tristes de seu pai, pescador, e Beatriz. Sobretudo Beatriz, metáfora feita carne, feita corpo que não se explica, beleza inexplicável, como a poesia que explicá-la seria uma traição. Ao descobrir a poesia, Mario descobre também a beleza do mundo que o circunda, descobre-o com o espanto de quem vê pela primeira vez o mundo à sua volta. Massimo Troisi, o actor italiano que interpreta o carteiro, faleceu antes do filme estrear. Foi este o seu último fôlego, sereno, calmo, paciente, misteriosamente belo. Noiret junta-se-lhe agora, passados 12 anos. Que o esquecimento lhes seja tão leve quanto a poesia que nos proporcionaram neste filme.

DIÁRIO ÍNTIMO

Duvido que existam muitos leitores de poesia da minha geração interessados neste Diário Íntimo, de Luís Amaro (n. 1923). Provavelmente estarão mais inclinados para o neo-realismo depurado de Carlos de Oliveira (n. 1921 – m. 1981), para o surrealismo de Mário Cesariny (n. 1923 – m. 2006), para a ironia certeira de Alexandre O’Neill (n. 1924 – m. 1986) ou para a interminável ontologia de António Ramos Rosa (n. 1924), isto só para mencionar quatro autores contemporâneos de Luís Amaro, aqui muito cindidos aos chavões que lhes são normalmente associados. Na verdade, se quisermos entender esta poesia teremos de pensar em outros nomes com a qual ela mantém uma clara e assumida continuidade: de António Nobre (n. 1867 – m. 1900) a Fernando Pessoa (n. 1888 – m. 1935), passando, inevitavelmente, por Teixeira de Pascoaes (n. 1877 – m. 1952). Nos poemas deste Diário Íntimo encontramos a mesma inquietação que enforma os versos dessa tríade poética, a mesma preocupação com o sentido da vida, o mesmo carácter intimista, a mesma fidelidade ao ritmo e à musicalidade das palavras. Não admira que, em carta reproduzida na marginália final, Teixeira de Pascoaes declare: «É da melhor Poesia moderna! E, sendo moderna, não ofende certas leis imutáveis da Poesia, isto é, o que nela é música. E poesia sem música o diabo que a leia! Poesia ruidosa é uma horrenda caricatura dessa Deusa!» (p. 137) Nunca uma marginália fez tanto sentido numa obra antológica, sabida e reconhecida que é a dedicação do autor de Dádiva (1949) – seu único livro de poemas – ao estudo da literatura portuguesa do século XX. Essa dedicação é comprovada pela gratidão manifesta nos testemunhos epistolares agora revelados. Casos, entre outros, de Sebastião da Gama, Jorge de Sena, Júlio Dantas, Jacinto do Prado Coelho, Irene Lisboa, Natércia Freire, Miguel Torga, Agostinho da Silva, Vitorino Nemésio. Diga-se, aliás, que todo este livro é uma mostra de gratidão, pois trata-se de uma excepcionalíssima reedição levada a cabo pela &etc, editora avessa a reedições e homenagens. Albano Nogueira, num prefácio breve mas esclarecedor, fala-nos, a propósito desta poesia, «num desbobinar sóbrio, discreto, quase linear, (…) concreto mas envolvente, caloroso e persuasivo.» Do livro Dádiva, recolha de poemas escritos entre 1941-49, salientarei um lirismo melancólico, como disse inquietado pela busca de um sentido da vida, onde sonhos descambam em desilusões, à esperança se sobrepõe a dúvida desencantada, a luz das estrelas é ameaçada por uma sombra que vem de longe. No entanto, a poesia de Luís Amaro não é de excessos. Com uma sobriedade que, por vezes, pode desmoralizar o leitor menos precavido, ela propõe-nos todo um Programa: «Quando vier a tristeza, / faz que ela tenha uma grandeza. // Quando vier a dor, / faz que ela seja bela como o amor. // Quando vier a rara alegria, / faz que ela seja pura como a luz do dia. // Quando vier a noite, / mansa, a envolver teu coração, / faz que ela traga ao erro o seu perdão» (p. 54). Esta simplicidade, este mesmo cuidado formal, não desaparece nos Outros Poemas (1940-75). Porém, nos poemas finais há uma maturidade que, em certa medida, suplanta a amargura inicial e a fragilidade das soluções programáticas, porque, entretanto, a melancolia tornou-se doce e a dor e a tristeza não são já só apenas o termo da dúvida mas também o princípio de uma esperança renovada: «A dor, amordaçando, purifica: / que ela te dê no sangue o novo alento / para outros voos de que sairás vencido / (mas entretanto vives…)…» (p. 116) Quase todos os poemas deste livro trazem dedicatórias, sendo alguns deles um oferecimento aos mestres: Raul Brandão, Teixeira de Pascoaes, Augusto Frederico Schmidt, Sebastião da Gama, José Régio. Poesia assim afectuosa e de afectos, não pode passar despercebida.

JOELHO

O joelho também tem cotovelo.

Matilde (3 anos)

PREFLORAÇÃO

Dado à estampa pelas Quasi Edições em Maio passado, Prefloração foi distinguido na segunda edição do Prémio Daniel Faria. Julgo ser este o primeiro livro de Catarina Nunes de Almeida (n. 1982). Pelo menos nada nos informa do contrário na nota biográfica incluída numa das badanas da obra em causa, isto apesar de ser mencionado um outro prémio obtido pela autora, o Prémio Internacional de Poesia Castello di Duino, assim como a participação em revistas literárias. Acerca de Catarina Nunes de Almeida sei apenas o que foi aparecendo na imprensa: licenciada em Língua e Cultura Portuguesa, amiga de Casimiro de Brito, fascinada pela poesia oriental. Este fascínio está patente, desde logo, nas epígrafes de Issa Kobayashi, Matsuo Bashô e Shiki que abrem cada um dos quatro breves conjuntos de poemas de Prefloração. Não sendo um livro de haikus, nota-se nestes poemas um esforço de transparência e de simplicidade que os aproxima do género. Mas essa aproximação é operada, sobretudo, numa relação mulher-natureza sempre mais evocada do que contemplada, até porque muitas vezes a simplicidade não fica senão aquém de mero esforço ou intenção. De certa forma, não é sequer justo falar numa relação mulher-natureza, já que o ponto a partir do qual se percepciona a realidade é um ponto de fusão entre o homem, em sentido lato, e o mundo natural. Esse ponto, lugar de encontro e de emergência de uma cosmogonia muito específica, resulta, no haiku, de um processo de abnegação, ao passo que nos poemas de Prefloração ele é ainda o Eu da autora sobrepondo-se ao resto. Não podemos falar na poesia oriental de uma cisão entre o sujeito poético e o seu objecto, já que ambos se unem numa mesma realidade e dessa união resulta o poema enquanto testemunho depurado de uma certa forma de observar o mundo, uma certa forma de o contemplar. O que importa aí é a luminosidade das palavras e não a sua sombra. Pretendo com isto afirmar que aquilo que fascina no haiku, ou seja, o registo da sensibilidade de uma contemplação sem pretensões reflexivas, acaba por ser atraiçoado nos poemas de Catarina Nunes de Almeida, pois esta não resiste à tentação de sobrecarregar o mundo com imagens e metáforas que vêm de dentro, apenas de dentro, do sujeito. Assim, mar e terra, animais e sementes, são apenas pretextos para a exposição de um Eu, de um Mim, omnipresente: «Quando me dispo dorme em mim / o odor dos frutos mastigados» (p. 35). O que temos aqui, então, é uma forma ocidental de olhar as mistificadas tradições poéticas do oriente. Se o que disso resulta é bom ou mau, parece-me sempre muito discutível. Prefiro chamar a atenção para alguns versos que me parecem mais conseguidos, versos que, sozinhos, resultariam, talvez, em melhores poemas: «…os campos que germinam nas entranhas das sementes / e a terra que não morre de parto / ainda que as flores nasçam siamesas» (p.16); «há um pessegueiro dentro do fruto / um pomar de pessegueiros neste abrigo / rasgado pelas luzes da cidade» (p. 32); «A erva onde todos se deitam e se deita em todos /o chão que nenhuma mão nenhuma primavera lava» (p. 56). É nestes instantâneos que a poesia de Catarina Nunes de Almeida se revela mais atraente e luminosa. Pena que na maioria dos poemas ressalte alguma ausência de sobriedade e de discrição, talvez por culpa de um ímpeto a ser superado com a maturidade, que acaba por nos deixar aquele sentimento de ainda haver muito a rasurar.

QUARENTA ROMANCES DE CAVALARIA

Tentar decifrar um livro de poesia é quase sempre uma tarefa ingrata, dado o carácter indefinível do próprio discurso poético. O confronto com um livro de poemas exige, deste modo, uma vigilância que não tenha na sua origem a intenção de vigiar, ou seja, uma abertura e um desprendimento que permita ser a palavra poética a criar, por si só, os sentidos e os significados que tiver de criar no momento da leitura. Nunca se lê um livro de poesia da mesma maneira, assim como duas pessoas jamais repetirão a mesma leitura. Julgo, aliás, que é assim com todo o género literário, mas mais ainda com o poético. Acontece existirem livros cuja organização nos sugere uma ordem formal que escapa ao conteúdo, sobretudo se o conteúdo induzir impulsos, manifestar liberdades, ostentar, até, um certo descomprometimento com o leitor. Quarenta Romances de Cavalaria e Outros Poemas, de Frederico Mira George (n. 1962?), é um desses livros. Abre com uma dedicatória, seguida de epígrafe, a Herberto Helder, o que não admira, pois a este poeta vai Frederico Mira George buscar aquele fluxo de escrita que a tantos abespinha e a outros cativa. Muito distante, porém, do mestre em termos de sensibilidade poética, o autor de Quarenta Romances de Cavalaria prefere um registo mais provocador e irónico, por vezes tétrico e mesmo grotesco, diria que muito menos místico e muito mais surrealizante. Logo no primeiro de quatro livros, todos compostos por quarenta poemas, deparamos com duas noivas sentadas nos bancos de um jardim onde olham um revólver: «marta e ana amam o revólver / são noivas num jardim entrecruzando as pernas / como cinzentos brincos-de-princesa na praia» (p. 11). Seguem-se «agulhas que sabem a chouriço» (p. 12), «miríades de deuses que precisam das suas sotainas engomadas pa / ra celebrar orgias no olimpo» (p. 13), pernas ásperas, pés doridos, sangue, vómito e febre, «a cabeça a estalar / de agulhas» (p. 18), «nuvens em forma de ovo transbordando de pólen e azeite» (p. 26), chuvas de pregos e de martelos, a degradação do amor, é óbvio, o cansaço a tomar conta da paixão, o costume e a existência doméstica a derrearem o amor. As imagens irrompem dos versos de Frederico Mira George como uma encruzilhada de sentidos, criando um ambiente onde a força da respiração se pontua a si própria, uma encruzilhada avessa às convenções que armadilham, tantas vezes, a poesia. O que aqui temos é a experiência de um acto terrorista, por isso mesmo poético, onde as palavras saem estropiadas, partidas a meio, acopladas, soletradas, com a pontuação por vezes invertida, outras vezes ausente, em regime de ruptura com qualquer tipo de tratado acerca da arte de bem escrever. Atentemo-nos ao título: Quarenta Romances de Cavalaria e Outros Poemas. Uma breve pesquisa sobre o romance de cavalaria informa-nos que este surgiu na Idade Média, tendo como principais características a complexidade do enredo, por vezes próximo do fantástico, e o carácter simbólico. É esse simbolismo o que se retoma nestes poemas, poemas que também são romances, enredos, situações que emergem na palavra com a figura de uma teia. Em Metrónomo, o Livro Segundo, o poeta (con)centra-se no eu e lança-nos pistas: «por dentro do sangue as veias correm álgidas levando ao coração / uma leveza inteira / e é nesse percurso gélido / intrasanguíneo / que reside o sentido último do verso» (p. 62). Surgem, aqui e acolá, referências várias aos rituais católicos, misturadas com evocações da vida quotidiana, familiar, reflexos próximos de um erotismo insólito, muito ao jeito do que acontecia na poesia e nos filmes de Luis Buñuel. Há evocações várias, diálogos, referências: Évora, Godard, Verdes Anos, Hans Hesse, Satie, Bach, Cervantes, Fiama, Al Berto, etc. O que quer tudo isto dizer? Puzzle sempre por terminar é o poema, enquanto repositório das complexas redes de associações que nos enformam a memória. Os Quarenta Romances de Cavalaria propriamente ditos são o Livro Quarto deste puzzle, quarenta poemas em prosa, sem qualquer tipo de pontuação, para ler de um só fôlego: «…vivo num pequeno apartamento de duas assoalhadas mais casa de banho e cozinha nos arredores de lisboa tenho uma razoável colecção de selos e bilhetes de autocarro com números capicua e gostava que a minha vida pudesse terminar sem grandes sobressaltos pelo menos que não voltasse tudo para trás que não tivesse que me confrontar de novo com a peste dos romances de cavalaria…» (p. 186).

BOCA DO INFERNO

Boca do Inferno é a expressão pela qual ficou conhecido o poeta Gregório de Matos e Guerra, nascido na Baía de Todos os Santos em 1633. Ironia das ironias, de santo não tinha nada este descendente de portugueses que a determinada altura da vida resolveu entregar-se a todos os vícios possíveis de imaginar. Antes de viajar para Portugal com a intenção de estudar leis, frequentou um colégio de jesuítas. Já na pátria lusa, matricula-se na Universidade de Coimbra. Forma-se em Cânones no ano de 1661, o mesmo do casamento com D. Michaela de Andrade. Inicia uma auspiciosa carreira jurídica que o prenderá a Portugal durante trinta e dois anos. Entre os seus amigos destaca-se o portuense Tomás Pinto Brandão (n. 1664 – m. 1743), autor de um volume de versos em estilo satírico intitulado Pinto Renascido (1732). A vida dos dois amigos confundir-se-á de tal forma que ainda hoje permanece um mistério a verdadeira autoria da sátira Este é o Bom Governo de Portugal: «Os Ministros de Justiça / que nunca a fizeram direita, / porque a valia respeita / pela puta, ou por cobiça, / o Demónio assim lhe atiça / este fogo em seus ardores, / juiz e corregedores, / letrados e escrivães, / alcaides e tabeliães, / todos vestem de um saial. / Este é o bom governo de Portugal». Precisamente na companhia de Tomás Pinto Brandão, Gregório de Matos regressa ao Brasil, já depois de ter enviuvado, nomeado tesoureiro-mor da Sé baiana. Será rapidamente destituído de todos os cargos por recusar ordens superiores e o uso da batina. Inicia-se assim a outra carreira de Gregório de Matos, uma carreira que eu diria em tudo oposta à de magistrado. A falta de tento na pena e o confronto com os podres da sociedade em que vivia, podres esses bem seus conhecidos de perto, como que o impelem à denúncia, em estilo corrosivo e pornográfico, da vilania e cretinice, da mediocridade e pedantice da canalha de sua terra: «Brás, pastor inda donzelo / Querendo descabaçar-se, / Viu Betica a recrear-se, / Vinda ao prado de amarelo; / E tendo duro o pinguelo / Foi-lho metendo, já nu, / Fossando como um tatu. / Gritou Brites: inda bem, / que tudo sofre quem tem / Rachadura junto ao cu». Todas as frontarias saem arruinadas nos versos atiçados deste Gregório, sejam freiras ingénuas, sejam damas mui altas, sejam conselheiros hipócritas, governantes facínoras. A veia erótica das suas décimas – mais correcto seria dizer o músculo erótico – extravasará todas as fronteiras daquilo a que hoje se apelidaria de politicamente correcto: «Eu, na minha opinião, / Segundo o meu parecer, / Digo que não há foder / Senão cono de enchemão: / Porque um homem com sezão, / Inda sendo caralhudo, / Meterá colhões, e tudo, / E assim mostra a experiência / Que, do cono a excelência, / É ser bem grande e papudo». Novamente casado, com uma tal Maria dos Povos, entrega-se com gosto e afinco à boémia, à vagabundagem, à embriaguez. Recita os seus poemas na rua e nas tabernas, e, talvez seguindo o exemplo de Tomás Pinto Brandão, vende-os pela cidade a troco de polémicas várias. Denunciado à Inquisição em Lisboa, ameaçado de morte, vai deportado para Angola no ano de 1694. Morrerá um ano depois, já regressado ao Brasil, vítima de febres contraídas em África, no dia 26 de Novembro. Recordo hoje Gregório de Matos como se o tempo não tivesse passado, como se a mesmo falso puritanismo continuasse a reger, sob moldes diversos, a nossa vida de todos os dias. A propósito de quê esta onda censória que nos assola, porque assola, vinda de quem, lá do alto da sua sabedoria instalada, julga poder refrear a expressão, a liberdade, como se esta fosse coisa de hoje em dia? O medo, creio, é o da visibilidade, é o de estar mais próximo e disponível o eco da denúncia. Não podendo já deportar para Angola aquele que ousa apontar o dedo à ferida, não podendo esconjurar aquele que se arrisca na denúncia dos podres instalados, denigre-se e ameaça-se a voz até que ela recue ao silêncio. E é curioso, tão curioso, que sejam precisamente alguns dos que mais lutaram para que fosse possível dizer basta, quem agora vem brandir proibições, à luz de um temor que é o de se ver atingido pela ausência de rosto e, por isso, de controlo que esta rede para a qual saltámos implica. A esses a última décima de um Gregório, passados tantos séculos, 'inda à espera de ser expelido: «Fodamo-nos, minha vida, / Que estes são os meus intentos, / E deixemos cumprimentos / Que arto tendes, de comprida. / Eu sou da vossa medida / E, com proporção tão pouca, / Se este membro vos emboca / Creio que a ambos nos fica, / Por baixo crica com crica, / Por cima boca com boca».

- Gregório de Matos, Boca do Inferno, colecção Contramargem 15, & etc., 1982;

- Tomás Pinto Brandão, Vida e Morte de Tomás Pinto Brandão Escrita Por Ele Mesmo Semivivo – Este é o Bom Governo de Portugal, Publicações Europa-América, 1976.

CONCETTI SPAZIALLI

As telas monocromáticas rasgadas, que Lucio Fontana produziu com a intenção de «aprofundar criticamente a própria noção de pintura», produzem em mim uma certa ambivalência: não sei se me revejo mais no monocromático ou no rasgão. Sei que o mundo não deve andar muito distante disto, de uma tela monocromática rasgada.

Estas coisas têm o dom de me deixar a mioleira em frangalhos. Era assim nos tempos do espanto provocado por um urinol, parece continuar a sê-lo. Interrogo-me sobre isto: o mundo não deve andar muito distante de uma tela monocromática rasgada. Se calhar sou eu a ver coisas, mas noto uma certa abnegação no acto de rasgar a cor. Gosto disso e convém-me muito, apesar das minhas tenras, ingénuas e inexperientes 32 primaveras. É curioso que a propósito destas provocações muita tinta tenha corrido, uma mais negra que outra. Esforço-me por pintar a minha passagem pelo mundo, tanto quanto me é possível, com as cores primárias de quem passa o tempo e brinca e respira. Verdade seja dita que não tenho outras cores à disposição, nem me esforço por tê-las. E mesmo que as quisesse, reconheço que as não mereceria. A minha mãezinha chama-me simplório, eu digo-lhe que a culpa é do pai, a mana concorda, a mulher dá-me carinhos. Apercebi-me cedo que isto do desassossego tem as suas compensações, mesmo saindo caro ao conforto. Resta-me o gosto pelo copo, de política e de catarro estou cheio, inclino-me para a pesca e para passeios pela serra. Reparo agora que estou para aqui num esforço tremendo a armar-me em engraçadinho e que não tem graça alguma pôr graça nas verdades: o mundo é definitivamente uma tela monocromática rasgada.

ESTÓRIAS DOMÉSTICAS & OUTROS PROBLEMAS

Estórias Domésticas & Outros Problemas

OVNI

Dezembro de 2006

não tenho nada contra a poesia

mas é mais útil a limpeza a seco

Fernando Assis Pacheco

OS DISTANTES ACENOS

António Salvado (n. 1936) é autor de uma vasta obra, iniciada em 1955, cuja parte mais considerável se encontra reunida em três volumes editados pela A Mar Arte. Os Distantes Acenos, uma das suas colectâneas mais recentes, é uma Edição Estudos de Castelo Branco e mostra-nos o poeta no pleno da sua maturidade. Contemporâneo de autores como António Osório (n. 1933), Pedro Tamen (n. 1934), Maria Teresa Horta (n. 1937), entre muitos outros, Salvado nunca atraiu o reconhecimento e a popularidade que ajudam a colocar alguns dos seus pares entre os mais importantes do Séc. XX. Poucos leitores de poesia portuguesa do século passado terão ouvido falar do seu nome, ofuscado que foi pela sombra de obras colossais, de Herberto Helder (n. 1930) a Ruy Belo (n. 1933 – m. 1978), de Rui Knopfli (n. 1932 – m. 1997) a Fernando Assis Pacheco (n. 1937 – m. 1995), de E. M. de Melo e Castro (n. 1932) a Alberto Pimenta (n. 1937). Poucos serão também os leitores que terão tido acesso à sua poesia, cuja circulação e divulgação nunca mereceu a mesma vigilância crítica e promocional de outras vozes, cada qual com os seus particularismos. Não penso que se trate de um poeta da mesma dimensão da maioria dos acima referidos, mas é, por certo, um poeta que mereceria outra atenção - não fosse o caso de vivermos num país onde "a importância dos poetas" é medida em função das cátedras que os fomentam ao estilo de modas efémeras mas tão rentáveis quanto possível. Talvez precisamente por isso, por ser um poeta avesso a modas, me apeteça chamar a atenção para um certo classicismo que vislumbro na obra de António Salvado. Em poucos poetas da sua geração, mais ainda nos actuais, encontramos uma riqueza lexical e, por consequência, uma densidade linguística como aquela que nos propõe a sua poesia. Resulta isso numa noção de ritmo fiel às formas clássicas, não porém conservadora, que acaba por ser hoje, depois de todos os modernismos, cada vez mais um desafio tremendo à leitura: «Escrevo como quem sem viço colhe / d’um qualquer seco arbusto / exíguas cascas de pequenos brotos / que ali ficaram para quê e mortos / mas que sonharam o sabor de frutos» (p. 37). Os Distantes Acenos é um livro que nos chama permanentemente a atenção para a riqueza da língua portuguesa, respeitando-a na sua forma mais lírica e contribuindo, assim, para uma diversidade que julgo ser o aspecto mais rico da nossa poesia do século passado. Os seus poemas são breves registos, em tom afectuoso, da ambivalência com que o sujeito poético vivencia a realidade. Se os olhos logram comover-se com a pureza, fragilidade, puerilidade, candura, de uma flor abrindo, já o coração parece não conseguir libertar-se da dúvida, do súbito pesadelo da dúvida, da procura inquieta de uma plenitude que a toda a hora escapa. De certa forma há um desconforto, um ruído que exila o coração e que o leva ao pranto, que o adormenta, há, enfim, um mal-estar que teima sobrepor-se à ternura da paisagem. Num belo poema intitulado Largamente Nevara…, são, no final, os restos mortais de um lobo morto o que acaba por sobressair dentro dos vales, das encostas, das ravinas, da brancura, da calma, do silêncio da floresta. No fundo, Os Distantes Acenos são fragmentos de beleza que não apagam a melancolia que a(tinge) o coração: «Os acenos distantes / não chegam a quebrar melancolias / à cor desvanecida do meu sangue… / E uma nesga de fé não criaria / um novo anelo à minha confiança» (p. 40). Talvez este livro, talvez os poemas deste livro, possam eles mesmos ser um desses acenos distantes, estejamos nós para aí voltados e de coração aberto para a poesia, sem preconceitos a toldarem-nos as opções de leitura.

PEREGRINAÇÃO

Peregrinação Exemplar

de Robert Bresson

Au hasard Balthazar (1966), filme de Robert Bresson (1901-1999), levou o título português de Peregrinação Exemplar. O título brasileiro, se bem sei, foi A grande testemunha. Quer o título português, quer o brasileiro, induzem-nos em interpretações da história que escapam ao título original. O título original remete-nos apenas para a personagem principal, o burro Balthazar. De facto, o que o filme de Bresson nos mostra não é mais do que o percurso de vida de um burro. Do nascimento à morte, o destino do burro cumpre-se debaixo do carinho das crianças, do chicote dos adultos, dos maus-tratos, do trabalho, do medo. Morre velho e cansado, entre um rebanho de ovelhas, carregado de contrabando. Mas até esse momento derradeiro de uma peregrinação que quereríamos tudo menos exemplar, o burro Balthazar testemunha múltiplas situações, conhece as faces opostas da humanidade, participa dos males da vida como se fosse um entre nós. Não é um burro qualquer. No circo descobrem-lhe qualidades extraordinárias, como uma inteligência rara que lhe permite resolver difíceis operações de multiplicar. É um burro com sentimentos e vontade própria. Sente medo e foge, sente comiseração e regressa. Paralela à vida do burro, Bresson mostra-nos a de Marie. As duas vidas são inseparáveis. Balthazar, assim literalmente baptizado por Marie, foi-lhe oferecido na infância. Mas a infância perdeu-se, com ela a inocência, o carinho, o afecto, os elos que ligavam ambas as personagens. Caídos nas mãos do embusteiro Gerard, Marie e Balthazar tornam-se ambos vítimas da maldade humana. De arrasto, a ignomínia, tão pesada nos meios rurais, o sofrimento, o terror, a violência, a condenação a uma vida miserável de sujeições e vergonha. De exemplar, as peregrinações do burro Balthazar e de Marie apenas têm a crueza com que nos aclaram uma parte de se estar vivo. Balthazar, um burro, é testemunha do mal, um mal humano, não mais que humano, porque dificilmente poderemos falar de mal para lá dessa ténue linha que nos distingue dos quadrúpedes. Esse mal, no caso, torna-se tão mais indigesto quanto nos chega pela vida de quem nos quis bem, a quem queremos bem. Esse mal, no caso, é aquela dor insuportável de vermos quem amamos arrastar-se nos braços da violência e da crueldade. Robert Bresson era católico, particularidade, de resto, patente neste filme. No entanto, não era um católico comum. Se há algum Cristo em Au hasard Balthazar, esse Cristo é o burro cuja vida é sacrificada em prol dos seres humanos. A imagem perpassada da humanidade não é positiva, não escapa ninguém, nem pela ingenuidade nem pela devoção, ao negrume do quadro ali pintado. Todas as fraquezas humanas, todas as debilidades dos homens, são-nos apresentadas sem qualquer possibilidade de contestação. Não haverá ateu que hesite concordar, ainda que parcialmente, com a perspectiva de Bresson, mesmo partindo de um ponto de vista mais humanístico. É que a questão não é saber se não haverá pessoas boazinhas, pelo menos não tão-somente cínicas, fracas, imorais, calculistas, estupidamente moralistas como as que nos são apresentadas. A questão é antes: se as há, onde estão? Estão escondidas, ofuscadas por um mal que é de tal forma manifesto que nos oprime a esperança. Só a morte paradisíaca do burro Balthazar nos deixa algum amargo de boca. Ninguém morre daquela forma. Passe a ironia, Cristo morreu na cruz, Gandhi foi assassinado, nenhum deles recebeu o Prémio Nobel da Paz. Se a ideia é fazer acreditar que aos burros caberá uma paz que outros não almejam, desenganem-se. Neste mundo de amestrados, nem os burros se safam.

FIALHO NEGRO

Há coisa de uns 10 anos ficava eu noite dentro cativo da TV para assistir ao Conversas Secretas, programa de Baptista-Bastos, transmitido na SIC, que se celebrizou depois de Herman José o ter caricaturado numa rábula que consistia na repetição exaustiva da pergunta: «Onde estava no 25 de Abril?» Num desses programas, Baptista-Bastos saiu-se com esta: «Qualquer candidato a escritor português devia ser obrigado a ler Os Gatos, de Fialho de Almeida». Ora eu, à época contaminado por lúgubres ambições, não quis perder tempo e, no dia seguinte, fui à cata da imprescindível obra que faria de mim, mais que não fosse, um esforçado candidato a escritor. Encontrei um pequeno volume da Ulisseia que compilava alguns textos do que vim a saber tratar-se de seis volumes de fascículos editados semanalmente entre 1889 e 1894. Serviu o pequeno volume para abrir o apetite para a mais corrosiva obra de autor português que algum dia me foi dado ler. José Valentim Fialho de Almeida, nascido alentejano em 1857, era de origens humildes, tendo nutrido, desde muito cedo, um ódio, a que alguns chamariam ressaibo, por tudo o que cheirasse a burguesia rica e aristocracia do «pé fresco». Após ter concluído a instrução primária, foi internado num colégio em Lisboa. A experiência durou cinco anos, tendo o escritor que se fazer à vida como praticante numa farmácia. Foi por essa altura, aos dezassete anos, ainda antes de completar o curso de Medicina, que começaram a surgir as suas primeiras crónicas num jornal de Leiria. Escrevia sobre teatro, circo, sobre a sociedade lisboeta, arte, literatura, sobre gente humilde. Aluno avesso à disciplina, era descrito como um hipocondríaco que alternava dias de exuberância com outros de depressão, ou seja, «neurasténico, deprimido e ensimesmado». A propensão panfletária, difamatória, satírica e maledicente, foi sendo aguçada nesses tempos, por vezes sob os pseudónimos de Valentim Demónio e, mais tarde, de Irkan. A política de Fialho era apenas uma, bem sintetizada nesta breve asserção de Suicide-House: «A vida é uma peça, e quem a acha má tem dois recursos: pateá-la, é o meu caso; ou ir-se embora, o que é o caso dos suicidas». Daí que o próprio não tenha feito cerimónia em magicar uma «instituição humanitária» ao serviço do suicídio, cuja divisa «Mata-te antes que te matem» nos parece suficientemente clarificadora do espírito desprendido deste bravo lusitano. No ano da graça de 1881, o reconhecimento chegou-lhe por via de um volume de Contos dedicado a Camilo Castelo Branco. Terminado o curso de Medicina, casou, aos trinta e seis anos, com Emília Ausgusta Garcia Pego, órfã de famílias abastadas do Alentejo, o que daria azo a várias intrigas sob o móbil do casamento. Certo é que a coincidência da morte de sua querida esposa, vítima de tuberculose, granjeou Fialho com uma fortuna que lhe permitiu uma dedicação às letras de outra forma insustentável. Este pequeno folheto da colecção contramargem da & etc, intitulado Fialho Negro (1981), reúne cinco exemplos da faceta mais negra de um autor que, por estes dias, me leva a crer ter sido detentor de um estatuto que muitos hoje almejariam mas poucos, quase nenhuns, logram equiparar. Maledicentes de língua manca são o que para aí não falta, assim como almas reptilárias de veneno açucarado. Tagarelas, palradores, gente absolutamente certa de certezas nenhumas, arrivistas e indigentes, anónimos-convictos-anónimos, artilheiros obscuros, há tantos quantos chapéus e carapuças. Mas poucos, como Fialho, lograriam assinar uma Carta a Sua Majestade, sugerindo-lhe um regicídio em nome do prestígio da coroa, proponde-se mesmo espatifar o rei que, desavergonhadamente, ainda se mantinha vivo. Termino dando luz da vida literária no tempo de Guilherme D’ Azevedo, autor de uma poesia «gorjeada de superficialidades sem arranco, ajanotada e romanesca», sequência de «banalidades doces, ditas a namoradas, a invocações à musa em tom grandíloquo, a desalentos sem causa e cepticismo sem filosofia»: «A vida literária no tempo de Guilherme, era pouco mais ou menos o que é hoje; misantropias azedas sem vintém, acessos de mau humor com pretensões paradoxais, ceias baratas, espanholas, redacções, Martinho, Grémio, casa Havanesa, e os camarins d’ algumas cómicas mais puxadas». Mudem-se os nomes aos lugares, qualquer semelhança com os dias de hoje é pura… história para comentaristas.

LOUCURA

É uma louvação à vida que nos cura da normalidade.

UM MÊS

Que faríamos se nos revelassem termos apenas um mês de vida pela frente? Talvez antecipássemos a morte, talvez procurássemos prepará-la, preparando-nos a nós e aos outros para o facto, talvez desatássemos a correr até cairmos para o lado, talvez nos enchêssemos de ódio e déssemos cabo de tudo o que se nos deparasse pela frente, talvez preferíssemos mergulhar nos sinuosos prazeres da luxúria até que o coração dissesse pára. Talvez fizéssemos como Romain, personagem central do filme O Tempo que Resta, de François Ozon, que perante a inadiabilidade da morte procurou reconquistar alguma paz interior revisitando os lugares da infância, fotografando o tempo que lhe restava. Geralmente as fotografias são registos de um tempo passado, no caso surgem quase como apreensões de um tempo que ainda está para acontecer. Alguém que regista os seus últimos momentos, sabendo que vai morrer, é, de certa maneira, alguém que se antecipa ao futuro. Ou então é alguém que procura ver o mundo por uns olhos que até então lhe escaparam. Por que outra razão registaria assim o mundo alguém que soubesse ir morrer daí a nada?

PROJECTO IMEDIATO

Aderir ao eterno instante.

NAQUELE TEMPO

Eu não vivi no país com postcards de meninas deslavadas, carneiros surrados e mãos inchadas. Eu sou desse país de estrume, caldeiras velhas e elegantes parelhas de cornos.

Eu não vivi no país de mulheres sentadas em burras, pousando para a fotografia, em exposição na feira da aldeia. Eu sou desse país das feiras, fato domingueiro e burras cansadas.

Eu não vivi no país em que as charruas serviam de palco para peças duvidosas e actores improváveis. Eu sou desse país subsidiado até nos pobres teatros e nas desgraçadas representações.

Eu não vivi nesse país em que as mulheres se reuniam para lavarem o único carro da aldeia. Eu sou desse país reunido em torno dos veículos do patronato, dando lustro à vocação de povo de limpezas.

UM BLUES NO DESERTO

Por Favor, Um Blues, de Silvia Chueire; Biografia do deserto, de Alexandre Bonafim. Alguns pormenores ligam estes dois livros: ambos de poetas brasileiros contemporâneos, autores de weblogs que são, ao mesmo tempo, oficinas de escrita e lugares de partilha. Alguns dos poemas do livro de Alexandre Bonafim, em edição de autor, podem ainda ser encontrados no weblog Arqueologia dos acasos. Já Silvia Chueire preferiu apagar os arquivos do eugenia in the meadow, agora apenas in the meadow, encerrando assim um ciclo de labor poético que culminou na edição de uma colectânea com o selo da pequena editora portuguesa Cosmorama. Por Favor, Um Blues chegou-me com um ano de atraso, publicado que foi em Setembro de 2005. Tratando-se de um livro construído ao ritmo frenético de um diário, é natural que lhe detectemos alguma dispersão. Alguns poemas carecem, quanto a mim, de uma revisão que passaria por um apuramento da pontuação e, consecutivamente, do seu sentido rítmico. Darei um exemplo, por me parecer especialmente esclarecedor de como um bom poema pode ser prejudicado por essa falta de revisão. Refiro-me ao poema intitulado em voz baixa, do qual destaco a seguinte estrofe: «quando te dôo as minhas palavras / é para que as tomes como tuas, / faças delas abrigo, / procures-te nas perguntas, / percas-te nas afirmações. / para que te dispas / e as deixes penetrar na tua pele» (p. 59). Não me referirei às especificidades do português do Brasil que levam a autora a usar uma acentuação que por cá seria estranha, assim como, noutros casos, a grafar ato em vez de acto, fratura em vez de fractura, fato em vez de facto, afetos em vez de afectos, etc. Essa discussão, confesso, não me interessa minimamente. A questão que levanto é mais no sentido de uma noção, se quiserem, musical, ou rítmica, da própria língua. Pergunto-me por que tendo a autora, na estrofe acima transcrita, optado pelo pronome «te» antes dos verbos «doar» e «despir» o mesmo não aconteceu com os verbos «procurar» e «perder». Não seria preferível, então, ficarem esses dois versos do seguinte modo: «te procures nas perguntas, / te percas nas afirmações»? À parte estes particularismos, certamente discutíveis, podemos dizer que aquilo que se destaca nos poemas de Silvia Chueire é a noção do poema enquanto gesto. Por vezes em tom interrogativo, outras vezes em tom declarativo, a poeta faz questão de sublinhar uma certa lucidez quanto ao alcance dos seus frutos, não negando aos poemas o lugar de uma certa forma de vida: «o poema não redime / não substitui, / não traz de volta. / o poema é a faísca, / a evidência da faísca» (pp. 17-18). A mesma faísca vislumbramos nos poemas de Alexandre Bonafim, embora neste caso essa faísca seja elevada à condição de milagre. Biografia do deserto abre com epígrafes de Hilda Hilst, Fabrício Carpinejar e Álvaro de Campos. Em nota reproduzida nas badanas, Donizete Galvão chama a atenção para as personagens que habitam estes poemas: «seres sempre à margem, como mendigos, deformados, a avó prestes a morrer, o João que vai ao banco, os desafortunados». Por sua vez, no prefácio, Josias Padilha fala de uma riqueza de imagens «ao serviço do oco, do vazio, do nada, da ausência, da orfandade de um mundo que perdeu o sentido». Parece-me que ambas as considerações sintetizam bem o que encontramos nesta colectânea, ou seja, um olhar mais voltado para fora, para o outro, acossado de uma melancolia que não impede o milagre da beleza no que os demais tenderiam a ver somente como sinal de decadência. Alexandre Bonafim confere ao poeta o estatuto de uma espécie de xamã, um xamã ao serviço dessas pequenas epifanias que são os poemas enquanto lugar do belo, do mistério da vida, dos milagres obscurecidos pela impaciência das horas. Esses «milagres súbitos» aparecem logo evidenciados nos cinco poemas em prosa que têm por base filmes de Krzysztof Kieslowski, Tran Anh Hung, Majid Majidi, Wong Kar-wai e Abbas Kiarostami, mas são ainda mais evidentes na forma burilada com que Bonafim expõe os seus poemas, em verso curto, léxico escolhido a dedo, imagens de uma leveza tão doce, romântica e melancólica, mas nem por isso menos trágica, quanto a música de Chet Baker. Por vezes resvala num sentimentalismo algo entediante, denotado, desde logo, no abuso dos plurais (os amanheceres, as ausências, os crepúsculos, os delírios, etc). Seja como for, não é esse «por vezes» que deve definir uma poesia consciente dos paradoxos que enformam a vida e nos mantêm, quais grãos de areia num extenso deserto, entre a vastidão da terra e a imensidão do céu.

CAÇA

A caça foi vista por muitas culturas como uma forma de união sexual. Veja-se o caso dos índios Mandanes, da América do Norte, que acreditavam que «a sociedade humana descendia de uma transferência de poder provocada pela união sexual de um bisonte e de uma mulher». A caça era assim comparada a um ritual de sedução, namoro ou casamento. Para os maias, os macacos eram símbolos da excitação sexual, sendo frequente a ideia de que os espíritos animais se transformavam em íncubos ou súcubos para copularem com os seres humanos a fim de lhes roubarem a energia vital. Os Desanas, suponho que da Amazónia Colombiana, têm (tinham?) um período de abstinência sexual antes de uma caçada. «O verbo que no dialecto deste povo significa caçar traduz-se por fazer amor com os animais», sendo a penetração das lanças na carne do animal comparadas à penetração sexual. Nas sociedades ocidentais contemporâneas tudo é muito mais simples, os animais são reproduzidos industrialmente, encaminhados para obscuros matadouros onde serão abatidos, cortados às fatias e expostos em higiénicas arcas frigoríficas. Longe da vista do consumidor, para não chocar as suas emoções e, desse modo, simplificar a perspectiva que temos do mundo na base de uma racionalização que prefere simulacros de objectividade à subjectividade dessa poesia que dava forma ao mundo dos povos primitivos.

BARREIRA INVISÍVEL

O que é hoje o mundo que não tenha sido ontem? Temos novos medicamentos, novos inventos, a cada dia que passa sabemos um pouco mais que ainda há muito por saber acerca do mundo em que vivemos. Teremos, com essas mudanças, diminuído as assimetrias que separam os pobres dos ricos, os fracos dos fortes, teremos, com essas mudanças, tornado o mundo menos injusto? De que nos vale, então, saber um pouco mais do que ainda tanto temos por saber? Não podemos afirmar que hoje o mundo seja mais complexo. Para o homem de ontem a complexidade do mundo seria a mesma ou, quem sabe, maior ainda. Nada podemos comparar a partir de uma perspectiva assim tão linear. Mas sabemos que houve um tempo, terá havido um tempo, em que estávamos mais próximos do réptil do que estamos hoje. Houve um tempo, terá havido um tempo, em que a barreira que nos separa da natureza era bem mais invisível. A questão é: olhamos o homem, o que vemos? Vemos linguagem. É célebre o parágrafo de Ludwig Wittgenstein: «Os limites da minha linguagem significa os limites do meu mundo». Acrescentemos este outro, talvez menos conhecido: «Eu sou o meu mundo. (O microcosmos)». Que mundo é esse? Talvez um mundo maquinal, em que tudo acontece porque tem que acontecer; talvez um mundo maquinal até nos seus acasos. Talvez um mundo cruel, tão cruel quanto a natureza. Sabemos que o mundo dos homens é um mundo cruel, um mundo de equívocos, erros, conflitos, guerras. Desses erros, desses conflitos, surge por vezes uma luz, muito ténue, que nos dá esperança e permite respirar. Nós, aqui sentados, no conforto de um lar onde a maior dor que temos é a de estarmos sós com as nossas palavras, podemos respirar. No campo de batalha, onde a crueldade vem à tona dos movimentos, onde se torna explícito o fim para que foram treinadas e fabricadas as máquinas, aí, nesse cenário de todas as provações, respirar torna-se bem mais difícil. William Burroughs escreveu certo dia que «a palavra escrita foi literalmente um vírus que tornou possível a palavra falada». É provável que o hospedeiro desse vírus, nós mesmos, tão confundidos que estamos hoje com a palavra, sejamos já mais o vírus que, segundo Burroughs, a palavra é do que outra coisa qualquer. Se assim for, fará muito mais sentido acreditarmos que «todo o ódio, toda a dor, todo o medo, toda a concupiscência estão contidos na palavra». Porque todo esse ódio está dentro de nós. Porquê? Pelo poder, pela ânsia de poder? Pela ambição? Por sermos pó e disso não termos consciência senão quando mergulhamos no pó, na lama, como vermes insignificantes? O soldado Witt (Jim Caviezel), d’ A Barreira Invisível que Terrence Malick nos deu a ver em 1998, via outro mundo. Não sabemos bem qual era esse mundo: se um mundo de mortos, se um mundo onde ainda não tivesse sido erigida essa fronteira entre o animal e o homem, a natureza e a sociedade, a paz e a guerra, a vida e a morte, o amor e o ódio. Nas ilhas dos mares do sul, os indígenas, talvez da tribo de Tuiavvi de Tiavéa, têm medo dos homens que parecem soldados. Andam desprovidos de fardas, vivem do que a natureza lhes dá. O mundo deles parece ser bem calmo, apesar de nadarem para acalmar. Talvez se referisse a esse mundo o soldado Witt, talvez para ele a morte fosse, digamos assim, deixarmos de ser linguagem, deixarmos de ser vírus, para passarmos a ser tão naturais quanto o ar que respiramos… fora do campo de batalha. A Barreira Invisível é um filme de guerra, o filme da guerra das guerras, aquela que, desde que o homem é homem, opõe o que somos ao que temos que ser. Noutros tempos, Sófocles escreveu sobre o mesmo na Antígona. Estaremos nós melhor do que estava Sófocles no seu tempo? Serão as balas, as minas, os mísseis, mais doces do que a espada à hora da morte?

VISÕES E DEMONSTRAÇÕES

No ainda curto catálogo das Edições Vendaval estávamos habituados a encontrar ensaio, mormente literário, de autores contemporâneos estrangeiros e nacionais. Já aqui tenho chamado a atenção para alguns desses títulos, entre os quais destaco Resistência da Poesia, de Jean-Luc Nancy, e A Anomalia Poética, de Silvina Rodrigues Lopes. Curiosamente, era desta mesma autora a única excepção, pelo menos por mim conhecida, à inclinação ensaística da Vendaval. Refiro-me a um pequeno livro de poemas em prosa, intitulado Sobretudo as Vozes, que Silvina Rodrigues Lopes deu à estampa em 2004. Já no ano corrente chega-nos este Visões e Demonstrações, de Maria Teresa Duarte Martinho. Acerca da autora, cujo nome me era completamente estranho, nada posso dizer, mas os seus poemas merecem-me uma nota de leitura. O corpo essencial de Visões e Demonstrações é composto por uma trintena de poemas, aos quais se juntam, no final, Sete canções, duas das quais escritas para peças do compositor Carlos Marecos. Os poemas de Maria Teresa Duarte Martinho são relativamente curtos e discorrem sobre temas diversos, deixando perceber um apurado trabalho de concentração verbal onde podemos destacar três aspectos formais: primeiro, a ausência de ponto final no último verso, que não tem nada que ver com ausência de pontuação ao longo do texto, como que suspendendo o termo do poema, deixando em aberto a sua conclusão e renunciando à imposição daquele remate que tantas vezes armadilha a leitura; segundo, a utilização frequente dos parênteses, não propriamente para isolar referências exteriores ao corpo do texto, mas antes reforçando elementos essenciais para a sua compreensão; por fim, um extremo cuidado nas quebras de verso que confere uma respiração autónoma a cada frase sem desatender a perspectiva global do texto. Não há, portanto, ao contrário do que tantas vezes observamos na poesia portuguesa actual, qualquer gratuitidade no desenho destes poemas sobre a página. O que muitas vezes não passa de prosa disfarçada de poesia, assume aqui o seu carácter original, fazendo-nos crer que dificilmente estes poemas poderiam ser outra coisa qualquer; o que muitas vezes não passa de adornado formalismo e hermetismo, torna-se aqui reforço de sentido, ou seja, abertura do poema à leitura. Acresce ainda uma muito saudável economia de efeitos estilísticos, não fugindo a autora, por vezes, a uma rima que de tão natural chega a parecer deslocada. Nota-se também, em alguns poemas, a presença de uma ironia que é, neste caso, mais excepção que regra, ainda que o tom geral seja o de quem reflecte desassombradamente o seu tempo, fazendo do poema testemunho, visão e demonstração. Veja-se, a título de exemplo, este Recado para Teresa de Ávila: «De um século saturado, / é donde te escrevo. / Apesar de tudo, / a água continua dando provas, / a ti e à tua tese das coisas do espírito. / Calma e eléctrica, / no rio ou num repuxo / pronta para relâmpagos / e autismos. / Se tu pintasses, / farias o que um pintor representou / e um filósofo viu: / dias sem paz, / água alterada e céu comovido / num coito natural» (p. 13). Além de Teresa de Ávila, encontramos ainda referências a Henri Michaux, lugares (Rua da Palma, igreja de S. Domingos, passeio do Paço da Rainha, Gemaldegalerie, Veneza), reminiscências familiares, envios para obras de Jackson Pollock, Bartolomeo Montagna e Martin Munkácsi, epígrafes de José Afonso e de Sophia de Mello Breyner Andresen, etc.

SOPHIA

Sophia de Mello Breyner Andresen

de João César Monteiro

O primeiro filme de João César Monteiro é um documentário sobre Sophia de Mello Breyner Andresen. A brevidade do objecto não é proporcional à dignidade da obra, pois trata-se de dezassete minutos de pura poesia cinematográfica, ainda que João César Monteiro tenha afirmado que o filme era a prova de que a poesia não é filmável. Realizado entre Lisboa e Lagos, o documentário abre com uma dedicatória a Carl Th. Dreyer e uma epígrafe de Jorge de Sena. Sena, que também reflectiu a sétima arte (cf. Sobre Cinema, Cinemateca Portuguesa, 1988), escreveu o seguinte, a propósito de Milagre de Milão, de Vittorio de Sica: «Eu creio que, como poucos, este filme é uma lição de firmeza e de energia, a coberto da mais delicada ou caricata fantasia poética». O mesmo não ficaria mal afirmar acerca de Sophia de Mello Breyner Andresen (1969), a curta-metragem documental com que se estreou um dos mais empolgantes realizadores portugueses de sempre. A presença constante do mar, os planos lentos sobre o reflexo das águas na rocha, o namoro dos elementos, traça um quadro bastante fiel à obra que Sophia nos outorgou, conquanto o que mais se destaque neste filme não seja propriamente essa fidelidade. No fundo, durante aqueles dezassete minutos de película assistimos a uma espécie de natureza morta em movimento. Um poema cujo contraste mais evidente é o da fronteira entre o artifício e o real, fronteira ténue e, por vezes, impossível de delimitar. O próprio artifício aparece aqui incorporado no real, fazendo parte do real, do jogo que se estabelece entre nós, de forma mais ou menos consciente, e a realidade. Logo numa das primeiras cenas, Sophia lê A Menina do Mar a uma criança que julgo ser um dos seus filhos. No final da leitura pergunta à criança se ela gostou, ao que esta responde advertindo-a de que podia ter feito uma voz mais natural, que aquela não era a sua voz. Mais à frente, numa cena que Jorge Silva Melo (assistente de realização) diz ter sido combinada sem o conhecimento da poeta (lembramos que a própria abominava ser chamada de poetisa), Sophia encontra-se sentada a falar da poesia, em tom coloquial, como desnudamento do ser. Interrompida por uma música dos Beatles, a autora de No Tempo Dividido perde a compostura, irrita-se, deixa cair a pose. Até onde a Sophia que falava, envolta numa aura de magnanimidade, não era uma Sophia encenada? Até onde a Sophia dos poemas é a própria Sophia? Até onde a mulher se confunde com a poesia? A partir de onde a Sophia provocada, a socorrer-se de um cigarro num repente de irritação, não pode ser a própria Sophia? «Averdade sobre uma pessoa não é um espectáculo», escuta-se algures durante o filme. Nem é isso que importa. No entanto, é interessante pensar o quão distante pode estar a obra do obreiro. Costumamos ouvir falar da poesia, da grande poesia, como uma espécie de prolongamento do seu criador, senão como um mero reflexo da sua alma. Estou em crer que essa perspectiva é um pouco ingénua. Há sempre algo de revelador na poesia, é certo. Mas o que é que se revela? A identidade, uma identidade, o que se é, o que se desejaria ser, tudo isso, nada disso? O documentário, que leva o nome da documentada, poderá ser um espelho mágico que reflecte todos os ângulos do ser que documenta? Talvez fosse pedir muito, mas, pelo menos, ousa ser o mais poético possível sem se perder na poesia. É cinema. E mostra-nos, sob a luminosidade das palavras da poeta, esse momento de fractura em que ela se torna mulher. Mulher comum, parte do povo que é filmado na lota, entre os peixes mortos que são, ao mesmo tempo, «destino, realização, salvação e vida». Porque a poeta também é isso, também foi isso, mulher, mulher comum:

NESTES ÚLTIMOS TEMPOS

Nestes últimos tempos é certo a esquerda fez erros
Caiu em desmandos confusões praticou injustiças

Mas que diremos da longa tenebrosa e perita
Degradação das coisas que a direita pratica?

Que diremos do lixo do seu luxo – de seu
Viscoso gozo da nata da vida – que diremos
De sua feroz ganância e fria possessão?

Que diremos de sua sábia e tácita injustiça
Que diremos de seus conluios e negócios
E do utilitário uso dos seus ócios?

Que diremos de suas máscaras álibis e pretextos
De suas fintas labirintos e contextos?

Nestes últimos tempos é certo a esquerda muita vez
Desfigurou as linhas do seu rosto

Mas que diremos da meticulosa eficaz expedita
Degradação da vida que a direita pratica?

Julho de 1976

ZAROFF

O jornalista americano Richard Connell (1893-1946) ficou para a história como um dos mais conhecidos praticantes da short story, entre as quais se destaca The Most Dangerous Game (1924), com a qual venceu o O. Henry Memorial Award. Essa intrigante história, traduzida para português por Aníbal Fernandes e publicada na colecção contramargem da & etc., no mês de Abril de 1981, mereceu uma adaptação cinematográfica em 1932, sob direcção de Ernest B. Schoedsack (King Kong, de 1933). A edição portuguesa levou o título Zaroff (O Jogo Mais Perigoso) e foi apresentada como um «projecto intermitente de Alfred Hitchcock, para a televisão, que esbarrou sempre no veto da censura». Não admira que Hitchcock, ao contrário da censura, se interessasse por uma história destas. Importa também referir que a mesma história foi igualmente adaptada para um programa de rádio, tendo Orson Welles interpretado o papel do general Zaroff, havendo ainda A Game of Death (1945), remake do filme de Schoedsack, dirigido por Robert Wise. Ao que parece, o que caracteriza todas estas adaptações é o facto de terem cedido sempre à tentação de dobrar a narrativa à medida das circunstâncias históricas em que ocorreram. Estará na altura, talvez, de olhar para o general Zaroff não como um homem circunstancial e delimitado no tempo mas como uma metáfora dessa metade obscura que desde sempre caracterizou a natureza humana. Vejamos: Sanger Rainsford é um caçador que, no decorrer de uma viagem de barco, cai ao mar e vai dar a uma ilha de péssima reputação entre os marinheiros; nessa ilha descobre uma construção onde é recebido por um tal general Zaroff e seu empregado, de nome Ivan; o general Zaroff, caçador apaixonado e infalível conta que a certa altura, levado pelo tédio da caça simples, resolveu inventar outra caça cujas presas são bem mais entusiasmantes que qualquer um dos tipos de caça-grossa conhecidos de Rainsford; rapidamente este se apercebe que as presas de Zaroff são seres humanos e não animais, chamando a este assassino, o que Zaroff replica falando na sua prática como um jogo que o ajuda a ultrapassa ruma velha doença: o tédio. O resto da narrativa consiste numa caçada onde Rainsford se transforma na presa de Zaroff. Este, confiante e seguro de si. O outro, acossado e em fuga, tomado por um verdadeiro medo que o obriga a um absoluto auto-domínio sob pena de, falhando nesse aspecto, ser finalmente caçado. O que aqui temos, em primeira instância, é uma parábola da natureza humana, agindo sobre si própria no sentido de se dominar, controlar, no sentido de não se deixar tomar pelas paixões destrutivas. Mas podemos também interrogarmo-nos até que ponto a História da humanidade não pode ser resumida neste pequeno conto, na medida em que a nossa é uma História de caçadores e caçados, de predadores, saqueadores, espoliadores e espoliados. Se olharmos o mundo e as assimetrias que o definem facilmente chegaremos à conclusão de que, tal como a ilha de Zaroff, o planeta em que vivemos é um lugar de péssima fama. É que não basta abolir a escravatura no papel, redigindo leis que servem eloquentes debates. Há que fazer acompanhar essas leis de uma transformação essencial que ainda não conseguimos e, temo, jamais conseguiremos, pois o tédio fortalece a necessidade do jogo e o jogo disfarça com incomparável facilidade o por demais evidente: mais que Zaroff ou Rainsford, nós, os fracos, somos esse gigantesco Ivan, de barbas até à cintura – serventes dos que jogam a vida como se ela fosse não um jogo de morte mas um jogo de sobrevivência.

FRAGMENTOS SÃO SEMENTES

Se partirmos do princípio que as sociedades ocidentais hodiernas continuam a orientar-se segundo o prisma do efémero, ou do hedonismo narcisista denunciado por Gilles Lipovetsky n’A Era do Vazio, torna-se interessante reflectir sobre a lição a retirar dos idealistas e dos românticos do séc. XVIII. Entre eles, os alemães Hölderlin e Novalis são talvez os mais facilmente actualizáveis à luz de uma polarização da ideia de liberdade que joga em favor dos encontros que se vão realizando entre o poético e o filosófico. Importa relembrar que o movimento idealista e romântico alemão caracterizou-se por uma certa louvação, quando não radicalização, dos valores religiosos, embora entendidos num contexto de emancipação do despotismo medieval. Não se tratava, como por vezes se subentende nas leituras mais precipitadas do Novalis de A cristandade ou a Europa, de reaccionariamente advogar o retorno a um tempo onde a Igreja se confundisse com o Estado. A mensagem era antes a da disseminação dos valores cristãos em conformidade com os valores da Revolução Francesa, nomeadamente o valor da liberdade, implicando isso uma certa religiosidade desses valores, mas uma religiosidade mais universalizada do que uniformizada. Não admira, pois, que a polarização desses valores fosse encontrando as suas resistências ao longo do tempo, fazendo-se da separação entre os diversos poderes uma bandeira da democracia, ainda que saibamos por vezes ser falsa essa separação. A democracia tornou-se, paradoxalmente, um sistema político que fundamenta a liberdade na defesa de ideais que convirjam. Assim, tanto mais livre quanto mais convergente – vinga a maioria! A ideia de que para se ser democrata basta ir a votos falseia a própria essência da democracia, na medida em que a reduz a um gesto que não lhe garante o essencial: fraternidade, igualdade, liberdade… e tolerância. Ir a votos é fundamental mas, por si só, não basta, pois há que criar as condições para que quem vote exerça o gesto a um mesmo nível de compreensão do seu significado. Novalis é, quanto a mim, o romântico alemão que melhor representa este pensamento de que a liberdade só é autêntica quando entendida na essência da sua ambiguidade: «A liberdade é como a felicidade - / nociva para uns, / útil para outros» (p. 64). Daí a idealização da poesia enquanto transfiguração do homem no infinito e no eterno, daí a sua identificação com o fenómeno religioso, daí a concepção do poeta enquanto o mágico que compreende que: «O princípio da contradição é um destino, / e a alternativa é apenas a de lhe ser fiel, sofrendo, / ou venerar e reconhecer a necessidade / da acção livre» (p. 31). O que matiza toda a obra de Novalis é a ideia do homem como criador e destruidor da realidade, o homem que se assemelha à força criadora e devastadora da vontade divina, o homem ambíguo. O idealismo de Novalis revela-nos uma realidade onde o espírito é soberano, onde o espírito do Eu coincide com as forças da natureza e do divino, onde o passado é apenas um exemplo presente do que poderá ser o futuro. Chamar-lhe Idealismo Mágico obriga perceber que para Novalis nada separa o homem do mundo, que nada é mais sagrado que o corpo e que, em suma: «O lugar da alma / é lá onde se tocam / mundo interior e mundo exterior» (p. 30). É esta ambiguidade essencial, esta ambivalência fundamental, este paradoxo basilar o que constitui a matriz dos fragmentos de Novalis. João Barrento explica, em ensaio introdutório, como a opção pelo fragmento é já em si a assumpção da essencialidade paradoxal do mundo: «Ao assumir o seu lugar próprio adentro do discurso literário, o fragmento toma consciência do trabalho vão de querer dizer, e aceita o desafio do nome: nomeia enigmaticamente o objecto ou a ideia, como o oráculo. Tem uma lógica interna própria, conta com o leitor e as potencialidades comunicativas do silêncio, parece aproximar-se mais daquele secreto desejo, que partilha com o ensaio, de se reduzir ao caroço, núcleo duro, pérola, nó do rizoma, ponto de fuga» (p. 15). A edição é da Roma Editora.

O PRIMEIRO AMOR

assumiu as formas de um corpo ausente. Não assumiu, foi assumindo. Deixou ao ritmo do coração o julgamento dos actos. Não deixou, foi deixando. Tinha um olhar perdido dos olhos. Isso tinha. Sorria cheio de tristeza, oh se sorria, bêbado de desejos que fossem um ensejo para o último blues. Moldava-se pelo acaso nas mãos dos homens, estava suspenso na circunstância de continuar. Mas parou. Os olhos, por fim, surdiram do imo das orlas, saltaram para fora dos ossos, cheios de consciência. O primeiro amor parou sem que o remorso pudesse cansar-lhe as têmporas. Digamos que depois da gula vomitou, para logo se impor uma dieta rigorosa.

A ALUNA

parecia aflita, tinha a cara lavada em suor, mas não, era do calor. Deitou-se num banco, fez-se mendiga. Descontente, ergueu-se, voltou a deitar-se, desta feita num canteiro de flores azuis. Apesar do canteiro ser de flores, apesar de deitada, ela agora era uma árvore, uma árvore derrubada, pronta para outro útil qualquer, pasta de papel, ela já era o papel, o papel onde escrevo estas palavras. A caneta percorreu o seu lúbrico corpo, era com os dedos que a via, via-a enquanto escrevia, escrevê-la era desenhá-la. Entretanto voltou a levantar-se, menos aflita, assim parecia. Descalçou-se, tirou as calças, uma blusa branca com dois ou três malmequeres bordados nas mangas, atirou-se à água, ao rio. Agora era água. Eu estava aflito, tinha o rosto lavado em água.

O CÃO

tinha o dom de esperar. Enroscava-se triste, em banhos de calor, e esperava. Foi esculpindo nos ossos a saudade, caminhou cabisbaixo na direcção do céu azul. O cão tinha uma alma que lhe doía de passado, de abandono e, numa esperança inarrável de cão, esperaria sempre, até que lhe voltassem a passar a mão pelo pêlo das orelhas. Certo dia chegou-lhe a desilusão. Abatido pelo tempo de espera, pela ausência, ergueu-se no sentido da falta. O cão ainda vive, abatido, é certo, mas vive. Vive entre dois jardins de barro onde, entretanto, no tempo que passou, cresceram limoeiros. Assim o quero pensar. Continua só, abatido, mas já não espera. Porque o tempo escasseia para tudo o que perdeu, o cão caminha em busca do nada. Procura, esgravata, cava na terra que pisa as pegadas que lhe trarão de volta os ossos. O cão tem o dom.

FOZ DO ARELHO

As ruínas de uma casa são a elipse de um lugar. Um lugar outrora habitado pelas mãos que amanham a terra. Por elas, entretanto, foi passando o tempo, ficando apenas no seu espaço os fantasmas de quem passa e olha e pensa: outrora, aqui, houve um lugar.

A terra desapareceu dos caminhos circunscritos, ladeia os percursos poluentes, as marchas lentas. Por vezes, os percursos param na berma e tiram fotografias. Outras vezes fecham os dias com os olhos sobre as lentes. Há frutos nunca provados no caminho, frutos à espera de serem comidos.

Quando cais ao mar e não te afogas pensas nos barcos atracados, nas ondas permanentemente renovadas pelo vento. Depois levantas os olhos para cima do céu, não tens na esperança os lamentos de quem reza. Mas pensas: e se tudo fosse, como uma casa, a elipse de um lugar?

Tocar por fim o chão lá do alto, o sol estendido sobre a água, ameaçado pela falésia e pelos muros das aves. Elas têm ninhos no meio da água, fazem filhos no interior das sombras. Houvesse coragem, meter-te-ias longe adentro. Mas ficas, não vá o mau tempo dar à Foz.

NU

Nu

de Mike Leigh

Nu foi o meu primeiro contacto com o cinema de Mike Leigh (n. 1943), um dos realizadores contemporâneos da minha preferência. Estreado em 1993, como que me introduziu naquilo que viria a ser a "esperança apocalíptica" do fin de siècle. Seis anos decorridos sobre o liminar do século, continuamos à espera que a profecia se confirme, que o mundo acabe ou, pelo menos, que se transforme em qualquer coisa diferente do que já era. Não me revendo nos profetas da desgraça, o melhor será habituar-me a este cambaleio que me traz entre um optimismo refreado e um pessimismo cuidadoso. A questão é: ou Deus anda muito distraído ou então já não anda de todo. Sempre que revi Nu senti-me um pouco mais desnudado. É um daqueles filmes que nos mostra em carne viva, sem adereços, apenas uma retórica mais ou menos persuasiva. Eis Johnny, naquela que será, provavelmente, a interpretação da vida de David Thewlis – excelente actor posteriormente perdido em papéis secundários tão desiguais como os desempenhados em Seven Years in Tibet (1997) e The New World (2005). Também o vi em Divorcing Jack (1998), filme que me arrancou umas gargalhadas valentes numa edição do Fantasporto. Apesar da estrutura narrativa de Nu remeter constantemente para a personagem interpretada por Thewlis, gosto de lhe fazer o contraponto com Jeremy (figurinha irritantemente construída por Greg Cruttwell). Johnny e Jeremy, dois homens, aparentemente tão distantes em tudo, tão diferentes e, no entanto, tão próximos dessa forma limite de se estar na vida que é trazer a todos os gestos, a todas as acções, a consciência do sem sentido, a consciência da finitude, a consciência da morte que se aproxima, o absurdo de se estar vivo. Um, desistindo; o outro, desfrutando. Ambos magoando quem está por perto. O que fazemos nós neste mundo? Jeremy, assoberbado, rico, entregue à luxúria e aos prazeres materiais, redime-se pela dor que inflige nos outros, sobretudo nas mulheres com quem vai mantendo relações pautadas por um sadismo doentio. Com essas acções desequilibradas compensa uma banalidade confrangedora. O mesmo sucede com Johnny. Mas este, muito mais perdido de si, e, talvez por isso, mais invulgar, vagabundeia pela cidade a lástima de um discurso extraviado, fiel a elucubrações puramente retóricas e apocalípticas que lhe servem para provocar aqueles com quem se vai cruzando. Ainda restará tempo para sermos felizes? O filme começa com uma violação e termina com uma fuga. Todas as personagens são personagens em fuga, em fuga da velhice, em fuga da banalidade, em fuga do outro, em fuga de si próprias, em fuga do desespero, em fuga da perdição que a todos toca com a evidência daquelas frustrações que nos deixam desamparados e sem resposta à tristeza que se vai acumulando ao longo do tempo. Uma palavra: desamparo. Todas as personagens deste filme são personagens violadas, mesmo quando violam, no sentido de terem sido arrancadas de si, arrancadas das suas origens, arrancadas dos seus espaço e tempo interiores. São, por isso mesmo, personagens desencontradas, filmadas com uma objectividade e um realismo que não podem deixar alguém indiferente. A questão não pode ser senão esta: nascemos condenados, condenados morreremos. Leigh, que queria ser actor e começou pelo teatro, tem nesta obra (como, de resto, em Secrets & Lies, Career Girls, Topsy-Turvy, Vera Drake, etc.) um óptimo exemplo da sua competência, doseando cenas psicologicamente violentíssimas com diálogos por vezes humorísticos de tão negros. Perdidas e irremediavelmente sós, violadas e permanentemente em fuga, as personagens deste filme constituem, no seu todo, uma lição acerca da condição humana quando esta se deixa esvaziar na decoração do sistema social. O tempo come-nos tudo, é certo. Mas a sociedade aí está para acelerar o processo, cruzemos ou não os braços. Será esta vida uma inevitabilidade? Naked põe a nu, mas não erotiza. Quando muito ironiza com o cinismo apocalíptico do seu anti-herói.

BROCHE

Sempre que me fazes um broche não sei se deva olhar ou se deva fechar os olhos. É como ser recebido pelo papa e não saber se lhe beije a mão.

463 TISANAS

Se quisermos fazer uma história da micronarrativa em Portugal, há dois livros absolutamente fundamentais e, de certa maneira, fundadores: Contos do Gin-Tonic, assim como a sequela Novos Contos do Gin seguido de Fábulas do Próximo Futuro, de Mário-Henrique Leiria (n. 1923 – m. 1980), e as Tisanas, de Ana Hatherly (n. 1929). Convém, no entanto, esclarecermos um pouco este ainda dúbio conceito de micronarrativa. A optarmos por uma tradução à letra, a micronarrativa será um conto mínimo, uma história onde situação e personagens se concentram num conjunto ínfimo de palavras – quando não numa única palavra. Tome-se de exemplo esta Aventura, do escritor brasileiro Luís Dill: «Nasceu.» (in Contos de Bolso, Casa Verde, Porto Alegre, Brasil) A relação entre o título e a acção enunciada sugere todo um enredo, focado num único episódio, cuja componente narrativa será difícil negar. Há na micronarrativa actual uma tendência para o jogo linguístico que a aproxima das experiências levadas a cabo pelos poetas ligados ao concretismo e aos movimentos da poesia dita experimental, mas muitas vezes a micronarrativa confunde-se também com o poema em prosa, uma confusão que não é assim tão recente se pensarmos, por exemplo, nos Petits Poèmes en Prose, de Charles Baudelaire (n. 1821 – m. 1867). A questão torna-se ainda mais delicada se considerarmos muitos epigramas, fragmentos, aforismos, de escritores variadíssimos, onde a inclinação para a história ou para o apontamento narrativo é mais que evidente. Dado o carácter intrincado do problema, parece-me razoável julgar micronarrativa todo o texto sumário que assente num princípio de informação, ou seja, todo o texto que envolva, implícita ou explicitamente, um sujeito acerca do qual qualquer coisa se predica. As Tisanas, de Ana Hatherly, são, quanto a mim, um desses excelentes exemplos onde para um só lugar confluem todos os géneros ou, se quisermos, subgéneros literários anteriormente referidos. Tratando-se de uma obra em construção desde 1969, data de edição das primeiras 39 Tisanas, não deixa de ser impressionante a homogeneidade que mantém desde o início. Esta homogeneidade só é possível enquanto reafirmação de uma heterogeneidade que surge patenteada logo nos primeiros textos. A autora enquadra o aparecimento das tisanas na sequência de um aprofundamento do budismo zen, remetendo-nos directamente para os contos zen - quiçá a mais original das formas narrativas mínimas. Nas tisanas mais recentes – recordamos que a edição anterior, datada de 1997, comportava 351 Tisanas - nota-se com clareza essa influência não apenas nos textos que obedecem a uma forma narrativa mais clássica, como naqueles iniciados pela expressão «era uma vez», mas também nos textos de carácter reflexivo e, por que não dizê-lo, reveladores de uma experiência de tipo proverbial: «Penso: os animais selvagens são mais felizes porque não têm receio de escolher: fazem o que fazem e pronto. Mas serão felizes? Não vivem eles, como nós, cheios de medo dos depredadores? Tudo o que vive está a caminho do terror do desaparecimento» (pp. 145-146). Várias tisanas mais recentes entram em diálogo com autores de obras distintas - Mallarmé, Keats, Walter Benjamin, Kafka, Schopenhauer, Lou Andreas Salomé e Rilke, Rothko, Picasso, Francis Bacon, Bach, Strauss, H. G. Wells, Chaplin, Buster Keaton, etc -, outras aproximam-se da escrita diarística, com referências a cidades – Varsóvia, Antuérpia, Las Palmas, etc. – e situações e gestos quotidianos – do telespectador ao interveniente num festival de poesia. Mas os momentos mais interessantes, quanto a mim, continuam a ser aqueles em que a narrativa se deixa perder na vontade de experimentar. Ou seja, aqueles momentos em que a poesia acontece na respiração de quem narra: «Os livros estão sempre sós. Como nós. Sofrem o terrível impacto do presente. Como nós. Têm o dom de consolar, divertir, ferir, queimar. Como nós. Calam sua fúria com sua farsa. Como nós. Têm fachadas lisas ou não. Como nós. Formosas, delirantes, horrorosas. Como nós. Estão ali sendo entretanto. Como nós. No limiar do esquecimento. Como nós. Cheios de submissão ao serviço do impossível. Como nós» (p. 155).

O COBARDE

Quem conhece o Cobarde, mesmo nunca o tendo visto, sabe que ele só tem um nome: Cobarde. Quem conhece razoavelmente o Cobarde, sabe que o Cobarde é uma ficção de si próprio alimentada por duas ou três esforçadas e irrelevantes frustrações. Quem ainda não entendeu o Cobarde, meta explicador.

EXEMPLO

Os Svetambara (ou Shvetambara) são ascetas jainistas que se distinguem dos outros por usarem uma máscara e um espanador. A máscara evita que respirem seres vivos minúsculos, tipo mosquitos, matando-os. O espanador serve para limparem o caminho sempre que dão um passo, evitando assim a morte de pequenos insectos. Em certos diálogos o melhor é mesmo seguir o exemplo dos Svetambara: usar máscara e limpar o caminho a cada passo.

AVÓS

Os avós lavam os dentes nas mãos.

Matilde (3 anos)

BANHO

Um banho de água cheia.
Matilde (3 anos)

METROPOLIS

Metropolis

de Fritz Lang

Já tenho confessado a minha predilecção por obras inacabadas. Metropolis (1927), de Fritz Lang (n. 1890 – m. 1976), é uma dessas obras. Nascido em Viena, Lang abandonou os estudos de arquitectura para vagabundear pelo mundo na qualidade de pintor. Serviu no exército austríaco durante a Primeira Guerra Mundial, tendo por essa altura escrito vários argumentos. Os seus primeiros filmes são hoje considerados clássicos do policial e do horror, dos quais a exemplar saga do Dr Mabuse é, talvez, o expoente máximo. Ainda antes de Goebbels o ter convidado a filmar para a Alemanha de Hitler, o cineasta vienense aventurou-se pela ficção científica com um projecto visionário de nome Metropolis. Baseado num romance de sua mulher, Thea von Harbou, Metropolis é hoje um filme, em grande parte, perdido. O que dele se conhece são apenas reconstituições mais ou menos fiéis à ideia original, a de um mundo dividido entre a classe operária, subterrânea, e a classe dominante, organizada à superfície em gigantescos arranha-céus e jardins encantados. São muitas as ilações que podemos retirar desta alegoria, com claras afinidades Bíblicas e múltiplas referências cujo alcance político não é fácil de esclarecer. O que parece estar permanentemente em causa na Metropolis de Fritz Lang é a possibilidade de uma reconciliação entre as forças do trabalho - representadas pelas mãos dos operários - e a insensibilidade dos senhores do mundo - enquadradas na figura do tirano e do seu subordinado cientista -, por intermédio da bondade que há-de surgir no coração dos homens quando guiados pelo coração. O Messias em causa será o filho de Joh Fredersen, implacável director de Metropolis. Inspirado por Maria, a profeta que apazigua o sofrimento dos operários com discursos esperançosos ocorridos em encontros clandestinos nas caves da cidade, Freder Fredersen insurge-se contra a insensibilidade do pai e torna-se operário. Na sua História do Cinema Mundial, Georges Sadoul fala-nos assim desta metáfora: «Apesar da sua pueril grandiloquência – mas não terá Griffith feito pior? -, a fábula acabou por ser profética para aqueles que viveram numa Europa ocupada, que se pretendia fazer semelhante a Metropolis. Mas a profecia era apenas aparente» (p. 184). A História, comos abemos, não teve o final feliz do filme de Lang. Diria mesmo que, passados quase 80 anos sobre o filme de Fritz Lang, e mais de 60 sobre a Segunda Guerra Mundial, o mundo tende a transformar-se numa Metropolis globalizada, onde os escravos do mundo subterrâneo são incapazes de pôr em causa as forças poderosíssimas que os dominam e exploram sob a bandeira de uma liberdade falseada pela constatação das assimetrias cada vez mais explícitas e acentuadas. A ficção científica de outrora é a realidade de agora, transfigurada nos mecanismos de produção que engordam uma economia à base da exploração dos sonhos e das legítimas ambições dos que nada têm. Repare-se quão facilmente encontramos, actualmente, realidades identificáveis com as mais diversas cenas que ilustram a actividade da classe inferior neste filme. As suas tarefas aparentemente inúteis - digo aparentemente porque de uma utilidade incomensurável para a manutenção dos poucos que, à superfície, vivem na mais desbragada das opulências -, são o dia à dia dos milhões que hoje se fazem incluir na roda dentada das sociedades de consumo: produzir para consumir. Metropolis não é apenas uma premonição da Alemanha Nazi, é uma dessas alegorias universais que tem a sua raiz no Antigo Testamento, na ideia de uma libertação que, para bem de uns e mal de outros, se consolida cada vez mais na sua única e seminal dimensão alegórica. Quando assim é, esperar que se faça luz nos corações dos tiranos já não pode constituir qualquer tipo de solução. Partamos então para a sabotagem dos que detêm o poder, um poder que, de resto, sobrevive à custa da força que é a fraqueza dos subordinados. Poderá o senhor viver sem o escravo? Saberá o escravo viver sem o senhor? Eis um desafio histórico sem resolução à vista.

O AMOR

«Tell me, is love just a popular suggestion, / Or merely an obsolete art?» Com esta interrogação começa uma das minhas canções preferidas de Kurt Weill. Já tenho escrito sobre o assunto. Evitarei, por isso, repetir-me. A questão que Weill coloca em I'm A Stranger Here Myself é uma fatalidade. O amor está, definitiva e irremediavelmente, fora de moda. O amor não entusiasma ninguém, é um obstáculo à individualidade, uma chatice. Nos tempos que correm, o amor chega sempre atrasado, devendo, por isso, ser remetido para a caixa das boas recordações. Ele é o velho empecilho, o compromisso involuntário, o mais coercivo dos sentimentos humanos. Diz-se ainda, porém, não haver amor como o primeiro. Porquê? Porque o primeiro é aquele que não nega a paixão, é absoluto, rompe no peito como uma adaga de loucura, não há remédio para ele, não há razão que lhe chegue. O primeiro amor não nos faz sentir estranhos perante a vontade de amar, porque nada do que desconhecemos dentro de nós nos faz sentir estranhos com os outros - só quando descobrimos o amor e a ele nos rendemos, parvos, embevecidos, estupidamente alheados, é que a luz da razão se faz sentir dentro de nós. O outro passará a ser um inferno ou um paraíso, na medida em que corresponda ou não ao que sentimos e não arreamos. Os heróis negam a existência do amor. Os heróis não têm filhos, não sabem o que é dar tudo o que for preciso por alguém a quem queremos mais do que a nós próprios. Entre homem e mulher, dizem que o amor é apenas um pretexto, uma falsidade, uma aparência, um artifício. Mas, ao longe, a gente sente que não e teme sentir o amor. O que ninguém quer é amar, o que ninguém quer é odiar. Amor e ódio, extremos em permanente, constante consílio. A razão educa-nos antes para o equilíbrio entre os dois pólos, queremos todos ser o meio, o razoável, aquele que domina a sua própria natureza. É curioso como, pretendendo negar o amor, os homens aparentam sempre aquela moral equilibradinha e desprezível. Não sabem quão convencionais são, almejando um estatuto precisamente diverso. A arte é a recriação do excesso, do amor e do ódio, o tubo de escape. Às vezes odeio a arte, queria amar nas mãos como por vezes amo num poema. Por que nos impedimos amar nas mãos como amamos num poema? «I can’t believe that love has lost its glamour, / That passion is really passé.» Fazem-se novelas sobre corneação, filmam-se fodas como quem mostra culinária, exibem-se parceiros como quem exibe prémios, vulgariza-se o sexo como se o sexo não fosse já vulgar. Tempos terrivelmente antagónicos, aqueles em que vivemos. Serei o único a reparar que na exibição de uma pseudo-libertinagem sexual o que mais se evidencia é um aterrorizador preconceito moral? Que o sexo liberta-nos do amor, do ódio, dos extremos, esses grilhões de uma sociedade cada vez mais normalizada, educada, equilibrada, rendida à razoabilidade de tudo porque tudo aparenta ser tão… natural. I Am A Stranger Here Myself, redimindo-me pela voz de Ute Lemper e querendo acreditar num extremo que me permita, enfim, continuar a respirar.