EPITÁFIO

Epitáfio: muito areal, mas pouca praia.

A FELICIDADE TEM UM NOME

4 anos. Parabéns amor.

JESUS

Encavalitado no pai, Jesus atravessou o mar de uma ponta à outra. Quando chegou ao deserto, foi arrastado para o seu estômago. Assim ocorreu a morte do Senhor, de uma indigestão fatal provocada pela tendência para a autofagia.

DIÁLOGO

Ela: Ao contrário do que tu dizes, não é uma questão de culpa.
Ele: A questão é o que tu quiseres que seja a questão.
Ela: Não é essa a questão. Se reparares, eu nunca tenho razão.
Ele: Claro. Tens toda a razão, tu nunca tens razão.

CAMÕES

Aquele pai levava Camões tão a sério, que a mulher e os filhos eram todos cegos de um olho.

TOMATES

A mulher da praça tinha os melhores tomates do país. Seu filho, pastor de poemas, era deles que se alimentava, mas certo crítico carunchoso desengatou-lhe o lirismo quando descreveu em coluna seminal as influências oitocentistas. Hoje, sempre que passa na rua, atiram-lhe com os tomates da mãe.

NÚMEROS GRANDES

Os amigos dos amigos tinham as costas muita largas. Os meus pais vendem números XXL.

PÁGINAS AMARELAS

O escritor bem sucedido tinha uma agenda do tamanho das Páginas Amarelas. À primeira crise literária, viu-se com uma tal seca em mãos que não resistiu a socorrer-se dos contactos solicitando subsídios para diminuir as consequências calamitosas da tragédia. Escusado será dizer que o escritor morreu de sede, agarrado à sua agenda.

A MORTE MELANCÓLICA DO RAPAZ OSTRA

Tim Burton (n. 1958) dispensa grandes apresentações. Autor de uma cinematografia assombrosa, dentro de um conceito que sem mácula podemos classificar de fantástico, ele irmana nos seus filmes a moral dos contos góticos e de horror com a estranha beleza das personagens mais insólitas mas, ao mesmo tempo, inusitadamente sentimentais. Vejam-se, a título de exemplo, filmes como Eduardo Mãos-de-Tesoura (1990) e Charlie e a Fábrica de Chocolate (2005). Tendo iniciado a sua carreira como animador nos estúdios da Walt Disney, Tim Burton detém também um extraordinário talento para o desenho. Tal facto pode verificar-se em magníficos filmes de animação como O Estranho Mundo de Jack (1993) e A Noiva-Cadáver (2005). Quem estiver minimamente familiarizado com este universo, não poderá deixar de se encantar facilmente por um livro como A Morte Melancólica do Rapaz Ostra & Outras Estórias. Publicado recentemente pela Antígona, com tradução de Margarida Vale de Gato, este objecto singularíssimo foi originalmente editado em Novembro de 1997 pela Rob Weisbach Books. Trata-se de um conjunto de estórias em verso, acompanhadas por ilustrações que nos remetem constantemente para o universo cinematográfico do autor. Importa dizer que em nenhuma destas estórias a ilustração está presente como mero acompanhamento do texto, sendo frequentes os casos em que ambos funcionam como que em diálogo, complementando-se, interagindo de um modo bastante expressivo. Isso acontece sobretudo nos casos em que a estória é mínima, naqueles casos em que nos é legítimo falar de micronarrativa, ressalvando, porém, o facto de todas estas micronarrativas serem partidas em verso e organizadas em função de um ritmo marcado pela rima. É este mais um caso em que a criação poética se confunde com a estória, com a pequena narrativa, com o argumento projectado a partir de uma rigorosa economia de recursos verbais. Característica comum a todas elas é o aberrante enquanto matriz literária, um aberrante que tanto pode dissimular como hiperbolizar as dimensões absurdas do afecto. Em muitas destas estórias é o amor que está em causa, o amor entoado pela desmesura da paixão, o amor a um filho ilegítimo ou anormal, o amor no seio familiar. Mas este amor acaba frequentemente minado pela inclusão de elementos aberrantes, quase sempre os rebentos, como é o caso do pobre bebé ostra, com dez dedos nos pés e nas mãos e cabeça de ostra. Não vale a pena tecer grandes considerações psicanalíticas sobre estas personagens, apenas chamar a atenção para o facto de todas elas nos enviarem para uma infância matizada pelo imaginário de um qualquer dia das bruxas. Temos, assim, os rapazes ostra, nódoa, robô, pesticida e torresmo, as raparigas vodu, lixo, com olhos fora de série e com muitos olhos, entre outros dignos representantes duma memória infantil em autêntico estado de expurgação, uma memória que resulta mais de um processo de reconstrução com recorrências diversas à imaginação do que uma memória reproduzida com a probidade de quem se confessa. Caso assaz curioso é, também pelo que tem de humorístico, o de Judite: «Para evitar uma queixa-crime, / chamemos-lhe apenas Judite / (ou “a rapariga que snifa cola / e que tem sinusite”). // Ora isso não a faz feliz: / é que quando se assoa / fica com o kleenex colado ao nariz. (pp. 102-105)».

ANÓNIMO

Vítima anónima da PIDE, Manoel Bogalho (sic) sentia um certo orgulho ao constatar que o filho era agora uma das vítimas preferidas dos anónimos da blogolândia.

MIMO

De vez em quando, Quitéria vem à janela brindar os transeuntes com os mais desavergonhados mimos da língua portuguesa. Também é frequente, quando alguém passa por ela, ser brindado com um Zé à moda de Bordalo. Hoje, quando fui vazar o lixo, passei por Quitéria. Pus-me logo em posição de defesa, olhando para o lado a fingir que não a via. Ela deu-me as boas tardes. Eu senti-me discriminado.

ESTÁDIO DA DANAÇÃO

Quem sabe não fala, quem não sabe fala de mais. Disto resulta que qualquer dia há um terramoto e ninguém dará por nada.

MARÉ

Quando a maré vaza, os barcos ficam mais perto da terra. A luz das candeias, reflectida nas águas, fá-los parecerem pirilampos flutuantes. Não sei se pescam ou se são pecado.

EDUCAÇÃO

O professor optimista entrou na sala, olhou para os alunos, cumprimentou-os, recebendo deles a mais taciturna das indiferenças. Encheu-se de entusiasmo e pensou que aquele silêncio atroz era um excelente sintoma do trabalho que tinha pela frente. Em termos de educação, estava tudo por fazer.

ACTO

A vizinha praticava o acto à maneira de uma Diamanda Galás em pleno êxtase orgástico. Mais que uma manifestação espontânea de prazer, aquele berreiro todo era a prova de uma mulher profundamente dedicada ao marido. Que, por acaso, era surdo.

PAISAGEM

Aroldo Freyre passava o tempo metido em casa a pintar todo o tipo de objectos domésticos. Os críticos diziam ser mestre em naturezas mortas, mas Aroldo julgava-se antes um exímio paisagista.

REPÓRTER

O repórter: A senhora alguma vez viu uma coisa assim?
O povo: Olhe, eu tenho vai para cima de 70 anos, moro aqui há mais de 60, o meu marido, que Deus nosso Senhor o tenha no céu, nasceu aqui, aqui criámos três filhos, e bem criados, um deles é advogado na capital, o outro emigrou para a França e o terceiro já tem um curso que eu agora não lhe sei dizer o que é, uma coisa assim estrangeira que serve para fazer anúncios na televisão, todos eles já me deram netinhos, a mais velhinha ainda agora acabou o curso de enfermeira em Coimbra, tenho por aqui amanhado terras que o meu marido, que Deus nosso Senhor o tenha lá no céu, me deixou, vinha, pomar e pinhal, e posso garantir-lhe, por alma de todos os meus filhos e do meu marido que Deus nosso Senhor o tenha lá no céu, que nunca, mas mesmo nunca os meus olhos viram uma coisa assim!

CONCORRENTE

Krzysztof Kieslowski, Censura, Cobalto, Monarquia, Verão. A solução era óbvia, mas a concorrente respondeu em branco.

PALHAÇO

Era uma vez um palhaço que morreu a chorar num número de morrer a rir.

PORTAGEM

A menina da portagem arranjou o cabelo, pintou as unhas de vermelho e sorriu antes de desejar uma boa viagem. O utente não pagou qualquer taxa adicional pela clara melhoria na qualidade do serviço.

SKINHEADS

Numa manifestação internacional de nacionalistas, os skinheads germânicos entraram em conflito com os correligionários lusitanos. Entre ambos, os cabeças rapadas francófonos, liderados por dois indivíduos de tez negra, assaltaram o púlpito da discórdia gritando alto e em bom som que não podiam concordar com os nacionalistas lusitanos quanto à reclamação de Pátria Cimeira. Nesta matéria, os nacionalistas lusitanos lograram o singelo apoio dos nacionalistas al-garvios, última das colónias do império português, acabando por ser atribuído aos germânicos o galardão pelo qual tanto lutaram ao longo da história.

BARBA AZUL

Com o tempo, as barbas do Barba Azul ficaram grisalhas. Ganha a vida numa grande superfície comercial, mascarado de Pai Natal.

FINANÇAS

Na repartição de Finanças, uma utente queixava-se do sistema. A funcionária queixava-se dos utentes que estão sempre a queixar-se do sistema. Só o sistema não tinha queixas a declarar.

SANGUE AZUL

Quando cortou os pulsos, ao verificar que o seu sangue era tão rubro quanto o da plebe, a princesa sentiu um misto de alívio e de arrependimento.

SR PIRES

Um homem de apelido Pires aproximou-se do balcão de uma pastelaria e pediu um caracol. A empregada perguntou-lhe: «quer que o embrulhe ou é para comer já?» O homem respondeu-lhe: «meta num papel.» A empregada insistiu: «sim, mas quer que o embrulhe ou é para comer já?» O homem voltou a responder à empregada: «meta aí num papel.» A empregada puxou de um guardanapo e colocou o caracol, com o guardanapo, num pires. O homem pagou, pegou no caracol com o guardanapo e sentou-se numa mesa da pastelaria a degustar o bolo descansadamente. Entretanto, alguém entrou na pastelaria e perguntou pelo Sr. Pires. Este, não querendo ser interrompido, apontou calmamente na direcção do pires que ficara ao balcão e disse: «O Sr. Pires ficou ao balcão.»

CORRER

Certa vez tentei correr à velocidade do vento. Caí fatigado na terra, parados os dias, tudo stop. Resfolegava que nem um cavalo açoitado e nenhum ar me satisfazia os pulmões. Desmaiei. Quando acordei já não havia vento, nem tempo. Era tudo um stop muito parado, estático, como numa fotografia que uma vez me mostraram da terra que alimenta os mortos.

REVOLUÇÃO

Havia um coreto de papaias no cesto da fruta. As maçãs revoltaram-se, uniram-se às laranjas e às peras. Juntos, trataram de recolher gomos e caroços contra as papaias. As papaias, vaidosas e intumescidas, não quiseram fazer caso. Facilmente enjeitariam todos os frutos secos para levarem a cabo a batalha final. Traficaram influências junto das bananas, dos ananases, das mangas e dos abacaxis. Não foi difícil às papaias maquinar o sistema, para, chegada a hora da salada, darem lugar às peras e às laranjas e às maçãs que, com agrado e tempero, aceitaram, curvadas, o reconhecimento. Tomada a posse, foi elogiado aos frutos nativos a coragem e o respeito com que amanharam a revolta.

A ALEGRIA DE GOSTAR

Comecemos pela ideia: uma editora de audiolivros. Num país como o nosso uma ideia destas é não apenas uma prova de audácia como também um autêntico insulto, dê lá por onde der. Porquê um insulto? Porque num país como o nosso os livros são para fingir que se lêem e os CDs são para fingir que se ouvem, como tudo o resto que é sempre, ou quase, para fingir que se. À excepção deste insulto, tão real quanto a existência de livros que se escutam e de CDs que se lêem, podemos apenas acoplar o deleite, que num tempo de neodepressivos com curso tirado no manancial genético das perturbações bipolares é quase outra forma de insultar quem faz questão de sofrer fechando os olhos a tudo o que possa ameaçar o sofrimento. Pois não somos nós um país de fadistas? País de carpideiras, mais ou menos mansas, apaixonados por coisas como a saudade e o nevoeiro, a melancolia e a sublimação do sacrifício, desde que seja light, Portugal tende a olhar de soslaio tudo o que seja mimo, paixão, deleite, deslumbramento, carinho, tudo o que seja A Alegria de Gostar. A essas coisas a gente dá o cunho de pirosas e lamechas, tão temerários que somos no lamaçal da desgraça. Digo eu que esta Boca, não sendo uma boca pintalgada pela voluptuosidade dos batons carmins, nem mesmo boca de lábios carnudos, é de uma sensualidade sem limites, porque nos dá o prazer das coisas simples, autênticas, por que não dizê-lo, belas, sem o sentimentalismo pobre nem o sensacionalismo enfatuado de tantas boas ideias que se vão por aí perdendo nos ditames da ronronice. Esta Boca é um risco com as medidas perfeitas do riso. O primeiro dente não poderia ter nascido mais a propósito, com a ajuda de uma das mais belas vozes portuguesas – a de Amélia Muge – que aqui se cala para dar base sonora à dicção não menos exímia de Changuito, quase sempre a solo mas "entremeado" com as introduções de Oriana Alves. Posso garantir que é um prazer do tamanho do mundo escutar, ouvir, escutar, ouvir, ler, estes poemas infantis de Jairo Aníbal Niño (n. 1941) na voz destes diseures. Disse poemas infantis? Não liguem, só mesmo o meu lado mais adulto, ou seja, o menos precavido, poderia proferir uma calamidade destas. Estes poemas do colombiano Jairo Aníbal Niño são, sem dúvida, breves retratos da infância, estórias em verso dessa idade que é a idade da poesia, mas não têm que ser necessariamente, apesar de não escaparem a classificações do género, poemas infantis. E se tiverem de ser, são do melhor que há! Pena que o CD não se faça acompanhar de um libreto com as traduções, o que não seria de todo contraproducente embora de todo seja perceptível que tal não suceda. Não é difícil, porém, encontrar alguns dos sopesados versos de La alegría de querer. Poemas de amor para niños pelos ínvios caminhos das auto-estradas da informação. Trago para aqui, em castelhano, o que é para ler com os ouvidos, em português, no CD:

MIRO LA LUNA LLENA
Miro la luna llena
y compruebo que la ausencia
tiene forma
de una brillante y triste rueda de bicicleta

SOLIDÃO

Fechou-se na monumental solidão dos seus pensamentos, sentiu o sangue parar, o coração estremecer, sentiu a cabeça transbordar para fora dos sentidos. Tem uma casa de dantes, não sabe se tem atalhos para o depois. Vai andando, com a certeza de que o corpo é a sombra e de que a sombra é o único, o verdadeiro, corpo real. Olhei-o nos olhos e lamentei… Uma brisa breve fez o espelho tremer. De súbito, toda a terra tremeu.

MENINO AZUL

Subitamente o menino azul começou a ficar rosado. Toda a gente o rodeou, com cara de espanto e alegria, julgando-o restabelecido. Na verdade, tinha apenas um caroço de maçã entalado na garganta.

PERÍODO AZUL

Fernande chegou-se a Picasso e abraçou-o ardentemente. Depois beijou-o, apalpou-o entre as pernas, lambeu-lhe o pescoço e trincou-lhe uma orelha. Picasso, melancólico e desesperado, afastou Fernande e disse-lhe: «Hoje não, amor, estou com o período azul».

CAFÉ CENTRAL

Talvez devido a um qualquer complexo de inferioridade ainda por explicar, as pessoas que moravam na periferia eram as mais fiéis frequentadoras do Café Central.

BICICLETAS PARA MEMÓRIAS & INVENÇÕES

Há livros que são para ler sem o compromisso que a literatura exige, livros que se lêem como quem folheia um projecto, um esboço, o princípio de qualquer coisa que é já tudo o que pode ser no seu incumprimento. Não são livros melhores nem piores por serem livros assim, são apenas livros. O que esses livros tenham de mau, se algo de mau tiverem, não nega, de todo em todo, este facto incontornável: o que há de bom nesses livros é o simples facto de existirem. Bicicletas para memórias & invenções (Dezembro de 2006), com todos os seus defeitos naturais, tem a virtude de ser um desses livros a que aqui e agora aludo. Colectânea de contos dos alunos da Companhia do Eu, coordenada pelo poeta e crítico Pedro Sena-Lino, Bicicletas para memórias & invenções pedala o seu percurso com a singeleza de um gesto pedagógico, um esforço e uma vontade de disseminar as letras na exacta proporção de um acto de sobrevivência no inóspito campo da criatividade literária em Portugal. Quem por aqui se passeia sabe que não sou adepto de cursos de escrita criativa, muito menos de escrita de poemas – não é este o caso -, mas sabe também que não descuro tudo o que possa ser feito em nome da criatividade. Por isso julgo importante relevar, tanto quanto possível, estas pequenas acções ao serviço da imaginação, da criação literária, do fazer algo no domínio da palavra. Como refere na apresentação preliminar o autor de Biofagia, «estes contos valem antes de mais como interrogação e trabalho» (p. 11). O resultado é francamente desequilibrado, com textos bons alternando com produções menos conseguidas e, num caso ou noutro, muito más. Mas que esperar de um projecto com estas características? Julgo que muito mais não se pode esperar, até porque à diversidade de vozes sempre correspondeu uma oscilação qualitativa. São doze as vozes indicadas no índice de autores, sendo que uma delas, Ana Moreira Pires, não aparece referenciada nas notas biográficas nem nos textos que compõem cada uma das duas partes da colectânea – Ficções (contos ou quase) e Páginas autobiográficas (percursos pela memória). Ao lapso acresce ainda a necessidade de revisão de um dos contos impressos, o de Josiane Guiraud (n. 1948), o que, se não castra um texto, acaba sempre por manchá-lo inadvertidamente. Da primeira parte agradou-me a prosa combativa de Maria, vão privatizar a guerra, de Madalena Braz Teixeira (n. 1938), a fazer lembrar os célebres manifestos de José de Almada-Negreiros, com reflexos da contemporaneidade social e política. O motivo condutor, já de si suficientemente delirante, é a privatização da guerra, repetida e enfaticamente anunciada entre parágrafos com retratos irónicos, mas pertinentes, da actualidade. Da segunda parte, porque é bom falar dos amigos, destaco as prosas poéticas – "classifico-as" assim à falta de educação literária mais apurada – da Maria João Fernandes (n. 1969), reunidas sob o título Uma Casa no Tempo. São nove textos breves, cadenciadamente desenvolvidos na base de um léxico que se vai repetindo no interior de imagens várias. Palavras como água, chão, pés, pedra, cidade, como que introduzem, logo no primeiro texto, a reconstrução de uma memória que vive de articulações metafóricas diversas dentro do mesmo complexo lexical. Descortinamos uma trama amorosa, um cenário – Sintra -, episódios que deambulam entre um onirismo romântico e uma realidade melancólica, um desenlace: «Fui num fim de tarde ao teu mar, o sol mergulhou e apagou-se. A tua mão continua em casa na minha, estou aqui a escrever» (p. 111). Os restantes autores representados são Isabel Reis Santos (n. 1981), Teresa Andrade Correia (n. 1963), Madalena Torgal Ferreira (n. 1965), João Nunes (n. 1938), Nuno Cunha Rolo (?), Madalena Barbosa (?), Rita Sousa Uva (n. 1972) e Ana M. Ribeiro-Rosa (n. 1963).

MÁXIMA

Faz o que eu digo, não faças o que eu faço. – disseram-lhe. Mas ele preferia não fazer o que dizia, ou seja, que jamais faria o que dissesse.

HERÓIS

Super-homem: Então não apareceste?
Homem invisível: Deves andar mal da vista.

PERFEIÇÃO

O texto imperfeito olhou para o texto perfeito e disse: «Falta-te qualquer coisa». O texto perfeito respondeu: «Faltas-me tu». Juntaram-se, tiveram muitas páginas e viveram felizes para sempre.

ACAMPAMENTO

Num acampamento indígena, ofereceram a Madame Madame uma refeição local. Madame Madame declinou a oferta, desculpando-se com dores no estômago. Olharam-na como se ela fosse uma porca fundamentalista da civilizada gastronomia ocidental. Madame Madame sentiu-se intimidada, mas recusava ingerir um pitéu de escorpiões, jamais degustaria bosta de boi, ovos podres e térmitas. Madame Madame não comia focas, nem carne de cão, nem muita outra coisa, ainda que reconhecesse na gastronomia um bem cultural de enorme valor e, por isso mesmo, a respeitar sem hesitações. Quando foi à Índia reparou que ninguém comia vaca. «Olhas os porcos!» - comentou.

NOME

Tinha um nome a preservar. Só o usava para assinar cheques e para renovar o bilhete de identidade.

MÍNIMO

Era uma vez um conto tão mínimo, tão mínimo, tão mínimo... que nem se contava.

RIMAS

Durante uma aula sobre rimas, à pergunta sobre o que rima com a palavra pai o menino esperto respondeu que pai rima com a palavra cai. Já o menino estúpido replicou: «Pai rima com mãe». Quis o destino que o primeiro se tornasse num empresário frustrado e o segundo viesse a ser um poeta de sucesso.

PISTOLEIRO

Rapidamente ganhou fama de pistoleiro implacável, tal era o seu currículo de tiros certeiros. Jamais alguém pensaria que, afinal, ele era apenas um suicida com péssima pontaria.

IEFP

No Instituto do Emprego e da Formação Profissional, uma rapariga, na casa dos 30, aguardava a sua vez na longa fila dos desempregados. Entretanto, ao telemóvel, decidiu-se pelas férias em Fortaleza.

SALAZAR

Quitéria pegou numa das quatro patas de Salazar para lhe ler a sina: vais roer ossos até quando já não tiveres dentes, é essa a tua sina. Assim falou Quitéria, assim aconteceu.

COISAS

Aconteciam-lhe as coisas mais incríveis, coisas para as quais não vislumbrava qualquer tipo de explicação. Havia quem pensasse serem pretextos, desculpas que o descomprometiam de certas obrigações que ficavam sem efeito perante as coisas inexplicáveis que lhe sucediam. Quem assim pensava não sabia o que era o amor.

MARILINE

Mariline possuía uma imaginação muito fértil, porém pouco lavrada. Ainda assim, de tão fértil que era, a imaginação de Mariline dava alguns frutos. Secos.

SANITAS

Ao filósofo de WC todos os fragmentos chegavam na hora de evacuar. Reuniu-os num volume a que deu o título de Sanitas. Ana Hatherly sentiu-se ofendida com o anagrama.

GÉNIO

Ele era um génio. Pena que só lhe fizessem perguntas para as quais não tinha resposta.

FEDRA

Fedra tinha os dentes estragados. E uma gargalhada contagiante.

GORDO

Era uma vez um homem muito gordo, do tamanho de um micróbio, que não cabia numa micronarrativa.

POPULAR

O papel das histórias populares foi pertinentemente sublinhado por Jean-François Lyotard em A Condição Pós-Moderna. No capítulo sexto dessa obra, intitulado Pragmática do saber narrativo, Lyotard distingue o saber em geral do conhecimento e da ciência, atribuindo ao saber uma abrangência de enunciados que escapa ao carácter denotativo da linguagem científica. O saber, porque não apenas denotativo, encontra assim na narrativa a sua linguagem veiculativa par excellence, já que a forma narrativa admite «uma pluralidade de jogos de linguagem» que escapa aos enunciados denotativos da ciência. No entanto, parece-me haver qualquer coisa de redutor na forma como o filósofo francês encarou a história popular, atribuindo-lhe sobretudo um papel transmissor do «grupo de regras pragmáticas que constitui o vínculo social». Lyotard fala nas narrativas populares como veículos de transmissão de modelos, mas refere igualmente o poderosíssimo efeito rítmico, por exemplo, das lengalengas infantis, relevando a cadência na prosódia dos adágios, dos provérbios, das máximas, como meio de efectivação dessas regras. A consequência disto será, grosso modo, uma cultura mais dependente do saber narrar do que da significação daquilo que é narrado. Ou seja, não importa o que se narra, importa é que se saiba narrar. As narrativas populares funcionam, assim, como uma espécie de mantras, cuja execução relega para plano secundaríssimo o significado dos sons pronunciados. É por isso que o bom narrador não é apenas aquele que lê, mas aquele que lê de determinada maneira, aquele que nos leva a aceitar a narrativa sem uma necessidade imediata de interrogação sobre o sentido do que está a ser narrado. Como disse, julgo ser demasiado redutor perspectivar a narrativa popular apenas sobre estes dois prismas, pois muitas vezes ela ostenta uma dimensão crítica dos próprios modelos sociais, quando não uma extensão à ruptura com esses mesmos modelos. O que se me afigura mais pertinente nos dias de hoje é pensar nos modelos da própria narrativa popular enquanto vinculativos de uma resistência à deterioração do saber. Cada vez mais reduzido ao seu carácter técnico, o saber que é hoje transmitido nas escolas, inimigo da reflexão, do tempo, da pausa, do ócio, da memória, escravo da prática, encontra nos modelos da narrativa popular um lugar de resistência à pesarosa ausência de referências, assim como um aliado subtil de práticas que podem optimizar os processos de concentração. É essa dificuldade de concentração, porventura resultante do culto do zapping, associado à prática das novas tecnologias, o que mais contribui, creio eu, para um desinteresse hoje generalizado por um saber que não seja meramente técnico, um saber que exija algo mais do que um uso eficaz do Copy & Paste, essa fabulosa e feérica firma das sábias luminárias que ameaçam tomar conta do mundo sob os desígnios de um facilitismo que não só se promove como se exalta em terra de chicos-espertos. Talvez algo que vem do povo possa ainda fazer qualquer coisa pelo povo. Não custa tentar.

AGRICULTURA

Dois agricultores portugueses rogavam a Deus pela chuva que tardava em chegar. As únicas gotas que caíam do céu eram merda de pombo.

DESDENTADO

Era uma vez um desdentado que mentia com quantos dentes tinha. Esta estória só não termina aqui porque era uma vez um mentiroso que mentia com quantos dedos tem.

DESCULPAS

Ela: Peço-te desculpa.
Ele: Não peças, detesto que me peçam desculpa.
Ela: Ok, desculpa.

MAN CHENG JIN DAI HUANG JIN JIA

Enquanto me deleitava com A Maldição da Flor Dourada, pensava em algo que, muito provavelmente, nada tem que ver com o filme de Zhang Yimou, ou seja, na dificuldade que sempre senti em pensar a filosofia oriental como uma espécie de pensamento geograficamente circunscrito e devidamente homogeneizado. Na realidade, não ouvimos falar de uma filosofia ocidental como se fala de uma filosofia oriental. Se a primeira se caracteriza pelo seu carácter polimórfico, pela heterogeneidade de diversas correntes de pensamento, a segunda aparece sempre perspectivada num corpo homogéneo, único e estável. Temos facilidade em falar de correntes de pensamento ocidentais, mas insistimos em nos referir à filosofia oriental como se esta não fosse também uma complexa teia de ideias e de propostas de reflexão do mundo. Da mesma forma, o cinema oriental foi historicamente encaixado em estereótipos que pouco têm que ver com a arte cinematográfica em si mas muito dizem da nossa dificuldade em apreender os objectos da criação apenas à luz deles mesmos. A Maldição da Flor Dourada é um filme que participa de alguns desses estereótipos, como a minuciosidade na arquitectura dos cenários, a luminosidade da fotografia, a dimensão trágica dos movimentos e da encenação. Fica de fora aquela poética do silêncio que é, digo eu, o melhor da maioria dos filmes que nos chegam de terras orientais, uma poética que não prescindindo da palavra pouco lhe fica a dever. Isto porque ela quase sempre se faz sentir mais nas imagens do que nos diálogos, na minudência com que os gestos mais simples são filmados do que na trama que imprime o ritmo à acção. Neste sentido, A Maldição da Flor Dourada aproxima-se de um qualquer épico, talvez excessivamente melodramático, made in Hollywood. Não que seja mau, até porque muitos épicos de Hollywood são geniais, mas porque a sua beleza resulta sobretudo da acção, dos aspectos decorativos, de um ritmo vertiginoso que nos habituámos, talvez preconceituosamente, a reconhecer mais aos de cá do ocidente do que aos de lá a oriente. Seja como for, o filme é belíssimo do ponto de vista meramente estético, ajudando isso à transformação da tragédia imperial numa história com múltiplas facetas extensíveis aos dramas sem tempo do poder absoluto. Tratando-se de uma história de época, passada na China, final da Dinastia Tang, século X, o que dela retiramos que possa ser congruente nos dias de hoje é a dificuldade de supressão dos poderes absolutos, organizados de tal modo que praticamente restringem ao fracasso qualquer tentativa de golpe. Quem for ver o filme irá encontrar uma tragédia no seio da família imperial, onde um dos três filhos do imperador se junta à imperatriz com o intuito de derrubar o pai do lugar onde este exerce o seu domínio com mão impiedosa, sobretudo no que respeita à relação que mantém com a imperatriz. Amor, traição, ciúme, tragédia familiar e intriga política misturam-se, acabando o imperador por levar de vencida a batalha pelo poder que tem na vingança passional um dos seus móbeis essenciais. A belíssima Gong Li, no papel de imperatriz, é razão mais que suficiente para não perder o filme.

LINGUAGEM DA INTIMIDADE

Esta mania de hierarquizar, de meter por cima o que não queremos por baixo, de organizar o que nos faz confusão permanecer na sua própria ordem, porque as coisas têm o seu modo singular de ser, mas isso faz-nos impressão, incomoda-nos, por isso procuramos para as coisas um modo de ser que não seja o delas, mas nosso. Perguntam-me, por exemplo, qual a arte mais importante, se julgo a filosofia superior à ciência, se é possível falar de uma superioridade da ciência sobre as artes, perguntam-me essas coisas como quem convida um adversário para um assalto, munidos que estão já de uma resposta, de um preconceito, de uma verdade intocável, um axioma, formado lá onde se deformam as consciências, o espírito crítico, a vontade de problematizar. Não vale a pena complicar muito: se me dói a barriga, vou ao médico. Os cientistas têm funções que não cabe aos artistas cumprir, valendo o inverso na mesmíssima e exacta medida. Talvez o preconceito da superioridade das ciências sobre as artes, onde podemos incluir a própria filosofia, deva a sua formação à ideia da utilidade. Mais facilmente reconhecemos a utilidade de um médico do que a utilidade de um pintor, sendo que ao último os tempos modernos tendem a usurpar qualquer pretensão de utilidade. Trata-se de um preconceito perigoso, na medida em que coloca a ciência sob um prisma de resposta que não é de todo em todo o seu. Até haver resposta, a ciência carece da pergunta. Sem a pergunta não há resposta, assim como sem a capacidade de improvisação sobre a pergunta, a inventividade ao nível da experiência, sem essa inventividade, jamais haverá reposta. É nesse âmbito que qualquer separação em termos hierárquicos me parece sempre precipitada e injusta, pois ainda que possamos julgar a ciência mais útil que as artes ela nada consegue alienando-se do espírito que as artes lhe legam. Qualquer tipo de intercâmbio entre os diversos ramos do saber é sempre mais profícuo do que uma separação, uma delimitação, que trace fronteiras intransponíveis e crie constrangimentos ao nível do diálogo, da partilha, da experiência. Podemos mesmo partir de um paradigma relativista acerca da verdade e do real, assumindo que seja qual for a resposta ela será sempre resultante de uma circunstância, de uma situação. Por isso a ciência evolui e não é estática. Mas no domínio das artes a exaltação deste relativismo leva muitas vezes a que o mesmo se transforme num paradigma algo facilitador do logro e da fraude, sobretudo quando o artista resolve prescindir da ciência da sua arte. Há nisto qualquer coisa de perverso, pois por muito livre que a arte seja essa liberdade assenta sempre em pressupostos técnicos, históricos e mesmo simbólicos. Pode um poema ser escrito fora da língua, mas não pode esse poema ser lido por ninguém que não absorva as convenções dessa língua inexistente. E ao absorver essas convenções, por mais caóticas que elas sejam, ele está já a inserir-se no seio de uma comunidade, supostamente virtual, que legitima a leitura. A surdez não é partilhável, assim como a cegueira, mas o silêncio pode ser. O que se me afigura mais plausível é que perante uma obra cada qual construa a sua linguagem, uma linguagem da intimidade, não partilhável, mas que faça disso uma força de questionamento acerca do mundo que o rodeia, das convenções que põem em causa essa linguagem da intimidade, que, em última instância, procure compreender com a linguagem de todos o que há na sua que possa acrescentar algo de positivo àquela. Porque se é certo que todas as vozes juntas dão uma enorme cacofonia, não menos certo é que todos os silêncios juntos não dão mais do que silêncio. E do silêncio ninguém retira senão silêncio.

ESTADO NOVO

Apesar de ter nascido depois da revolução, Baltazar trazia no sangue os estigmas do Estado Novo: avós analfabetos e alcoólicos, pai marcado pela guerra, mãe marcada pelo pai marcado pela guerra.

SALAZAR

Quitéria não tem televisão em casa, mas está feliz com a vitória de Salazar - nome com que baptizou o rafeiro que a acompanha para onde quer que vá. Do que ela não gosta nada é da censura e chama pulhas aos PIDEs e não pode ver pão de milho com azeitonas à frente. Mas de Salazar, ó, ó, de Salazar é que este país precisa. Pelo menos de um em cada uma das esquinas onde o rafeiro de Quitéria mija com afincada noção territorial.

COMPROMISSO

Era um escritor com um único compromisso, o de ser escritor. Morreu descomprometido.

CONSULTA

O psiquiatra: Você é esquizofrénico.
O paciente: Ainda bem, pensava que era maluco.

FALAR

Era considerado um dos faladores cimeiros da falatura portuguesa. Bastante assediado por jornalistas para programas de toda a espécie, convidado para conferências, colóquios, entrevistas, o falador mor apresentava as suas obras silenciosamente sentado a uma mesa onde escrevia de improviso.

MEDO

O único medo que tinha era que o levassem a sério. Preferia ser lavado a seco.

A MÚMIA DE PESSOA

Folheio o catálogo da exposição antológica de Antoni Tàpies, em 1996, no Centro Cultural de Belém. Com a pintura tudo parece ser diferente, o mais cativante é o que não se compreende, há como que um diálogo que se estabelece com as imagens que nos obriga à suspensão temporária do pensamento. Tive um amigo que fechava os olhos para assim melhor contemplar as obras expostas, dizia que com os olhos fechados as imagens anteriormente observadas adquiriam dentro de si uma configuração que escapava aos olhos. O órgão físico é apenas um meio, uma porta aberta, por onde as imagens nos penetram. É já dentro de nós que elas ganham o corpo que as aguarda, o corpo que cada um lhes dá, o corpo inexplicável, o corpo sem corpo onde confluem nervos, sensações, ritmos, numa complexa mecânica de processos químicos que escaparão sempre à razão. Há aquele poema de Fernando Pessoa, A Múmia, que começa assim: «Andei léguas de sombra / Dentro em meu pensamento». Mais à frente, na penúltima estrofe, o poeta diz: «Na alma meu corpo pesa-me. / Sinto-me um reposteiro / Pendurado na sala / Onde jaz alguém morto». A gente não sabe como se sente um reposteiro pendurado na sala, mas desconfiamos, por vezes estamos mesmo certos, de que nos sentimos tal qual esse reposteiro pendurado na sala onde jaz alguém morto. E eu sinto-me muitas vezes como as texturas de Tàpies, como uma mancha equilibrada no interior de um manto branco, como aquela linha vermelha que atravessa o espaço vazio e o enche como se fosse uma pegada no cimento, algumas letras reunidas de forma indecifrável, um colchão de palha rasgado e manchado, os contornos de uma mão, de um seio, de um pé, de um tronco perfurado por pregos, um ovo marcado, uma cruz, uma frase enigmática, como aquelas frases que escrevemos na areia da praia e se perdem para sempre, uma porta fechada do avesso, um bocado de madeira rasgada, um pouco de tecido partido, um divã sobre um losângulo. Folheio o catálogo e lembro-me do efeito das obras de Tàpies ao vivo, de quão intrigantes são os enigmas que nos sugerem, enigmas que o meu pensamento recusa mas que o meu corpo aceita como se fosse uma criança espantada com o ruído do papel amachucado. Espanto-me com a associação ao poema de Pessoa porque foi de Tàpies que me lembrei quando visitei as múmias no Museu do Cairo, aquela frustre tentativa de conservação de um corpo ao qual a alma regressará, como se aquele corpo não fosse todo o peso da alma, como se fosse possível guardar para sempre o bolor que se dissemina pela parede. «Não há / Cá-dentro nem lá-fora», diz o poema de pessoa. É como nos quadros de Tàpies, porque é preciso fechar os olhos e saber que, nesse instante, são eles que nos contemplam e não o contrário. Porque há objectos que nos olham como se tivessem uma vida autónoma e independente da vida que lhes damos quando os observamos, quando os utilizamos, quando os manipulamos. Projecções do nosso corpo, os objectos são a sombra de nós mesmos sem a qual não fazemos sentido, são o que há de vivo na nossa morte, são a música das ossadas.

POESIA

De tanto dizerem que a poesia era vital, alguém a confundiu com água e colocou-a à venda num hipermercado.

PREÇO

A Morte foi ter com a Liberdade e disse-lhe: Olá, eu sou o teu preço.

OPERAÇÃO

A operação foi um sucesso. Entre as polaróides de sorrisos mentirosos a priori e o enforcado a posteriori, 650.000 civis ficaram muito mais livres. Mortos.

JORNALISTA

Um jornalista chegou-se ao pé do homem que estava a morrer de velho e perguntou-lhe: O que está a sentir neste preciso momento, agora que chegou a sua hora? O homem que estava a morrer de velho olhou-o directamente nos olhos e disse: Sinto que estou a morrer de novo, agora que chegou a minha… E, antes que tivesse terminado a frase, o homem morreu.

CONTOS DE ALGIBEIRA

Contos de Algibeira

Organização de Laís Chaffe

Casa Verde

Porto Alegre, Brasil

2007

Militares, p. 27.

NO FIM DAS TERRAS

Um amigo ofereceu-me, há já alguns meses, este No Fim das Terras (Ateliê Editorial, 2005), do brasileiro Milton Torres. Sobre o autor apenas consegui saber o que aparece divulgado na Internet em meia dúzia de sítios: historiador gaúcho e diplomata de carreira, Milton Torres é cônsul-geral do Brasil em Houston, Texas. Não lhe descobri outros livros de poesia, mas suponho que seja de sua autoria um ensaio, dedicado à História do Maranhão, intitulado O Maranhão e o Piauí no espaço colonial (2006). Também em No Fim das Terras é o período colonialista que mais ecoa, organizando-se o livro, à laia de uma espécie de anti-epopeia, em torno de questões relacionadas com a época dos descobrimentos e da expansão territorial portuguesa. Trata-se, portanto, de um livro conceptual, de leitura difícil, exigente, e, sobretudo, reivindicador de uma erudição que escapa à grande maioria dos leitores (este que vos escreve incluído). Há, no entanto, duas formas de nos posicionarmos perante este tipo de livros: optarmos por perscrutar exaustivamente a teia de sentidos e de significados que ele nos sugere ou, de forma mais humilde, ficarmos por lhe captar o tom geral relevando-lhe os momentos e os aspectos que consideramos mais essenciais. Outra opção não pode ser a nossa senão a segunda. Comecemos pela estrutura da obra: duas partes – Portugueses e Novo Mundo – desdobram-se em quatro subdivisões cada – Hispânia, da memória, do império, do pensar e do fazer, na primeira parte, e Novo Mundo, poemas brasileiros, quadras do sul e poemas do Rio, na segunda parte. A estrutura parece-me aqui especialmente significativa dado o itinerário histórico que aponta, com um retrato do curso da colonização das Américas, ao mesmo tempo cruel e irónico, por isso realista, a pontuar a primeira parte, e uma reflexão acerca da condição cultural dos territórios colonizados, nomeadamente do Brasil, a sobressair na segunda parte. Na primeira parte encontramos imensas referências intertextuais (de Gil Vicente a Garcia de Orta, de Fernão Lopes a Afonso de Albuquerque e Damião de Goes, entre outros), e um vocabulário riquíssimo que se divide entre o português arcaico e o castelhano, o solene e o calão. Sobre este aspecto, Ivan Teixeira diz-nos no posfácio: «No mundo pós-moderno, o poeta épico será, antes de tudo, um artista do idioma. Deverá saber incorporar vocábulos nacionais, vocábulos internacionais, vocábulos correntes, vocábulos arcaicos, vocábulos sublimes, vocábulos baixos, gíria, ciência, sexo, arte e esculhambação» (p. 222). É isso que Milton Torres pratica, ressaltando à vista um extraordinário trabalho de montagem, com escola no concretismo, onde o denominado poema-colagem dialoga com apontamentos, mais ou menos herméticos, sobre as malhas com que se costurou o Império colonizador: «a própria razão dos impérios, a sua metalinguagem: gigantes uns poucos / pigmeus quase todos» (p. 65). Deste modo, como bem refere Leopoldo Bernucci no prefácio, «o poeta submete a expansão portuguesa a escrutínio naquele ponto em que ela permite desmascarar o autoritarismo da política do Estado quanto à rigidez estamental (“Empresa Marítima”) e a forte censura pela qual passavam os cronistas (“Escreve, Escriba, que Caiba”)» (p. 20). Na segunda parte mantém-se o tom crítico, mas a dimensão irónica desta poesia faz-se notar de forma mais evidente. Julgo estarem aqui os melhores poemas de No Fim das Terras, ou, pelo menos, aqueles que mais apreciei, talvez por razão dessa tal dimensão irónica que, sublinhe-se, logra conjugar de forma exemplar o testemunho com a metáfora, a denúncia com a reflexão, a crítica com a inventividade e, em certa medida, a própria subversão da linguagem, sem a qual nenhuma poesia sobrevive, com um erotismo algo galhofeiro. Um excelente exemplo é este Madrigal A Uma Negra: «a branca é chocha e não tem o teu bodum / oh Chica! / a tua bunda as sete saias enfuna / qual duas morangas inchadas da chuva. / esconde a noite a tua pele / mas acho-te pelo cheiro oh Chica / ou pl’os dentes quando ris / que mais faíscam que as faíscas mais todas / do rio» (p. 146). No Fim das Terras é, em suma, um livro que merecia outra divulgação, mais não fosse por nos desafiar, nesta época de impérios encapotados, a repensar o lugar da História. Afinal, as notícias de escravatura no presente, misturadas com as tramas da globalização, a isso obrigam. As caravelas são hoje de outro tipo, os navegadores nunca foram os heróis que a escola nos impingiu, a política é o mesmo tumor de sempre. Oremos.

PROJECTO

Tinha um projecto: abrir uma loja de poemas a metro.

PRÓPRIO

O Próprio avistou o Mesmo e, algo espantado com o facto, perguntou-lhe: «És tu mesmo?!» Ao que este respondeu: «Não. Sou eu, Próprio.»

MARTELO

O martelo já não tinha remédio. Faltava-lhe um parafuso.

DESAPARECIMENTO

Passados muitos anos, o pai finalmente apareceu. Morto.

UMBIGO

Perante a falta de participação cívica, o umbigo do presidente encolheu tanto que parecia um poro da pele.

PERCENTAGENS

Via tudo pelo prisma das percentagens. Quando fez 40 anos disse que, na melhor das hipóteses, já tinha vivido 50% da sua vida. Mal sabia que tinha vivido 100%.

EUROMILHÕES

Passava o tempo todo a dizer mal de quem ganhava muito dinheiro. Saiu-lhe o Euromilhões. Dizem que foi castigo de Deus.

AUTO-ESTRADAS

As auto-estradas da informação são, aparentemente, uma ferramenta ao serviço da informação, tornando-a mais abrangente e imediata. Ninguém pode duvidar das transformações profundas que vieram introduzir no quotidiano da sociedade civil global, podemos e devemos questionar-nos sobre a sua eficácia. A Internet é um espaço de circulação de informações sem fronteiras intransponíveis, facilmente a pensamos dessa forma e a julgamos cada vez mais essencial na busca de conhecimento e no estabelecimento de redes de comunicação. Motores de busca como o Google tornaram-se, nos últimos anos, autênticas enciclopédias ao serviço de grande parte da humanidade, pelo menos da humanidade dita desenvolvida ou mais abastada economicamente. O Google veio revolucionar aquilo a que podemos chamar uma possível paisagem do mundo, ao fornecer-nos dados sobre tudo e mais alguma coisa, acompanhados de imagens, fotografias, instantâneos diversos, que permitem reproduzir, de forma mais ou menos fiel, a realidade. Ao mesmo tempo cria-nos a ilusão de um conhecimento que nunca escapa à superficialidade e que, muitas vezes, surge poluído de perspectivas interesseiras sobre os mais diversos assuntos. No fundo, é uma máquina ao serviço de uma grande ilusão. Não resvalemos no lamaçal dos juízos de valor, não é isso que se pretende. Prefiro antes pensar nas consequências das auto-estradas da informação num contexto de pesquisa, ou seja, num contexto de diagnóstico do mundo, em última instância, num contexto da formulação de conceitos que nos permitam, mediante coordenadas diversas, enquadrar o tempo em que vivemos. Não creio que a esse nível estas novas tecnologias da informação venham acrescentar grande coisa ao que já tínhamos, isto é, a noção de que todas as representações não passam disso mesmo e, enquanto tal, nelas não devemos depositar grandes anseios de verdade. Se eu quiser fazer um trabalho sobre os índios Caiapó, fá-lo-ei com alguma facilidade. Se eu quiser conhecer os Pigmeus africanos, conhecê-los-ei com a mesma facilidade. Ou, pelo menos, será criada em mim uma ilusão desse conhecimento na base de informações que logro recolher em sites de todo o mundo elaborados por milhares de pessoas com os mais inimagináveis interesses. Por outro lado, se os Caiapó ou os Pigmeus quiserem saber como eu vivo, quais os meus hábitos, costumes e tradições, dificilmente terão essa oportunidade. O retrato do mundo que a actualidade nos proporciona permanece corrompido pelo exotismo das relações, sendo hoje esse exotismo, de certa forma, empolgado pela grande ilusão de um saber que não passa de um bem de consumo à disposição dos mais desenvolvidos. Lyotard alertava para isso quando afirmava que «a questão do saber na era da informática é, mais que nunca, a questão do governo», pois o que está em causa é saber distinguir o saber de um pseudo-saber, na medida em que o saber só se concretiza quando expurgado da ignorância que advém de nos julgarmos na posse de um saber que, na verdade, é um pseudo-saber, uma ilusão. Temo que as auto-estradas da informação tenham vindo agudizar essas discrepâncias, apesar de nos querem fazer crer do contrário. O grande desafio da educação na actualidade consiste, precisamente, em transmitir defesas que permitam ao sujeito que conhece proteger-se da poluição disseminada por quem governa o saber. É aí que o espírito crítico e o olhar desconfiado se tornam fundamentais. Mas caminhamos no sentido inverso quando a esse espírito quem governa o saber prefere o espírito técnico, ou seja, prefere um povo desarmado, iludido, sem defesas, facilmente manipulável, seduzível, submisso. Para isso, antes viver como os Caiapó ou os Pigmeus numa qualquer ilha que ainda reste neste canil de restos e de ossos.

MESTRE E DISCÍPULO

O mestre insistia: Cu não leva acento no u. Mas o discípulo apenas pensava numa forma de se acentar na secretária.

ECOPONTO

No bairro dos ciganos já há um ecoponto. Quitéria, que não sabe ler nem para que servem aqueles contentores, acha que deviam pôr o ecoponto no lixo.

NUVENS

Era uma vez duas nuvens cheias de céu. Uma ralhou, a outra choveu.

VIR AO SOFRIMENTO

Não sei ao certo o que me atrai nas esculturas do norte-americano George Segal (1924-2000), mas desconfio que seja esse registo quase fotográfico dos gestos quotidianos mais banais. Geralmente associado à Pop Art, Segal também foi pintor. Enquanto tal, reproduziu a preto e branco vários objectos de uso doméstico: jarras, chávenas, malas, saleiros, açucareiros, garrafas de ketchup, sapatilhas. Ao contrário da maioria dos seus congéneres de movimento, relegou a cor para um plano secundário. Porém, encontramos-lhe, muito de vez em quando, algumas esculturas mais coloridas, ainda que quase sempre monocromáticas. Dos seus trabalhos para espaços públicos, os mais conhecidos talvez sejam Gay Liberation (1980) e The Holocaust (1984). Esta última encontra-se no Lincoln Park, em São Francisco, e, apesar de nunca a ter contemplado senão através de registos fotográficos, toca-me particularmente. O tema, por si só, presta-se a isso, mas há algo mais que a torna profundamente marcante no contexto da obra deste escultor. As esculturas de George Segal representam, como já referi, gestos quotidianos, transeuntes a atravessar uma rua, uma mulher a abrir uma porta, um casal abraçado debaixo de um vão de escadas, cidadãos na paragem do autocarro, pessoas sentadas ao balcão, num restaurante, num banco de jardim, etc. No trabalho que se refere ao holocausto o quotidiano é caracterizado por um conjunto de cadáveres amontoados no chão e um homem de pé, cabisbaixo, agarrado ao arame farpado, de costas voltadas para os mortos. O autor capta assim, com brutal clareza e evidência, o quotidiano do holocausto, não sem nos interpelar sobre essa evidência. A figura que se encontra de pé está de costas voltadas para a morte, agarrando-se ao arame farpado num gesto que simula, ao mesmo tempo, uma impotência tremenda perante a vida mas uma força desconcertante na relação com o sofrimento. É, toda ela, uma lição de vida, um ensinamento que a História mais negra da humanidade nos outorgou. O sofrimento pode ser desnecessário, pode não haver nada na vida mais dispensável, mas é ele também quem melhor nos mantém de pé, quem, da forma mais radical, é certo, nos afirma e sublinha a vida. Vai-se a ver e isto anda tudo ligado e a forma como nascemos é já uma premonição do absurdo que é viver. Vir à vida é, desta forma, vir ao sofrimento, esse sofrimento que mais não é senão um adiamento da morte. No fundo, não é outro o quotidiano da humanidade.

CANSAÇO

A mãe foi às compras e regressou

com um saco cheio de cansadeira.

ESTÓRIA DOMÉSTICA

A sanita abria o chapéu de chuva sempre que o homem chegava para urinar. Quando vinha a mulher ela punha protector solar.

DÍPTICO MUSICAL

Se pensarmos em cinco poetas portugueses nascidos na segunda metade da década de 1940, talvez nos lembremos de nomes como os de Joaquim Manuel Magalhães (n. 1945), Al Berto (n. 1948), José Agostinho Baptista (n. 1948), Nuno Júdice (n. 1949) ou Hélder Moura Pereira (n. 1949). Porém, há um leque muito mais alargado de nomes dos quais dificilmente nos lembraríamos. Entre eles, o de Silva Carvalho (n. 1948) é talvez o menos conhecido de todos. Não sabemos as razões que explicam esse desconhecimento, mas ao entrar nesta obra que começou a desenhar-se em 1969, com um livro de nome Suor do Tédio, desconfiamos que tal se deva ao que menos agrada às cátedras e leitorados da literatura portuguesa: a ousadia. Neste caso específico, a ousadia começa logo na ruptura com os modelos poéticos ocidentais, na rejeição da versejadura nacional e dos preconceitos estéticos e estilísticos que, ora enformando, ora deformando, contaminam muita da poesia que por cá se vai produzindo. Díptico Musical, publicado em Novembro de 2005, foi-me oferecido por João Urbano, editor da revista Nada, a quem se devem as palavras inscritas na contracapa deste livro: «Em Silva Carvalho assistimos a uma deslocação, senão mesmo a uma inversão, de todos os valores poéticos, assistimos à rasura das poéticas neo-românticas e neo-simbolistas que dominam ainda a paisagem portuguesa, para que passe outra coisa muito mais exigente e arriscada, que não se contenta mais com o pequeno lume da poesia, seu lirismo complacente, essa destiladora de nostalgia, da pequena dor sacramental, e sem recair mais nas suas ilusões ou nos seus jogos de embriaguez redentora, alquímica, minimalista, perfeccionista e gnosiológica». São palavras que se ajustam na perfeição aos dois conjuntos que compõem Díptico Musical, assim intitulado por razões que o próprio autor explica num texto do segundo conjunto: «vou chamar aos dois últimos livros escritos, / esta Rede do Discurso e esse Quase, Díptico Musical, de tal maneira as canções que agora passam / pela rádio têm sido essenciais na feitura de mim / escrita de textos em livros personalizados» (p. 181). O musical do título é, deste modo, consequência mais de um acaso do que de um conceito a priori, ele resulta já de uma constatação a posteriori apenas possível devido ao constante diálogo que o "sujeito poético" mantém consigo próprio no espaço interior dos seus textos. Pela segunda vez lhes chamo textos e não poemas, pois assim parece ser, na medida em que se inscrevem no campo da poesia como uma interrogação constante das premissas poéticas, éticas e estéticas ocidentais. Ao poema prefere o autor o texto, ao verso prefere a linha ou qualquer coisa de indefinível que se inaugura entre os dois. A primeira impressão desta leitura é pois a de uma poesia que não é poética – no sentido que usualmente se dá ao conceito -, assemelhando-se mais ao ensaio ou a qualquer outra coisa que, em última instância, diríamos ser apenas literatura. Neste lugar da literatura encontramos proposta uma porética: «Porética é, senão a filosofia, a actividade, abrir / uma passagem todos os dias e a todas as horas, aqui / e ali, não só no linguajar (os heróis mortalmente / desaparecidos, cadáveres da ordem tumefacta), / mas na diversidade dos acontecimentos diários / onde se possa realmente sentir a realidade nova» (p. 124). A porética resulta numa musicalidade muito singular, também ela feita de metáforas, analogias, aliterações: «da voz que é foz faz a vez» (p. 34), «a vez voraz / do sem voz» (p. 83), «um nefasto fasto. Rasto de quê?» (p. 160). As palavras como que se puxam umas às outras, sugerem-se, uma palavra ecoa já uma outra que pede para ser evocada, para ser desenhada no corpo do texto, para ser parte integrante desse corpo. O ritmo de produção é impressionantemente quotidiano, quase sufocante, como se a escrita fosse um hábito no qual o homem se faz texto e o texto se erige como dilação natural do homem: «Estou a gostar deste texto. Estou, estupidamente, / a gostar de mim» (p. 137). Esta é uma escrita sem tempos mortos, feita a um ritmo alucinante (13 textos num só dia!) que pode oprimir a respiração da leitura, impondo-se ao leitor e exigindo-lhe uma predisposição que é um duelo permanente. É um ritmo que não se furta ao ruído, à intromissão de uma musicalidade vocabular muito pouco usual em livros de poesia: acmástica, aletologia, amíntica, borborigmos, catavético, ctónico, deiscência, epulótica, esplenética, intonativas, ortolexia, paratáctica, solecismo, tauxia, ustão, etc. Num mesmo poema podemos vislumbrar palavras como ingluviosa, inópia, insimulando, intermúndio, irrogar. A esta riqueza lexical corresponde aquilo a que o autor chama de catacrese (emprego de termos com significação diferente da usual, por falta de termos próprios na língua), uma espécie de metodologia da porética que reafirma os limites da linguagem. Isto justifica o tom de uma poesia sem soluções nem verdades, anticonvencional, onde, talvez por isso mesmo, encontramos recorrentemente o emprego da expressão «o que quer que seja». Em dois perigos incorre o leitor: julgar esta uma escrita ensimesmada e presunçosa. Há imensos ecos da vida quotidiana nestes textos de Silva Carvalho, referências a objectos, canais de televisão, canções, autores, ecos do mundo contemporâneo. Há um apego que é também, ao mesmo tempo, um desapego da realidade mas que não nega a experiência como alicerce da escrita. Aliás, a escrita é ela própria, neste contexto, uma experiência quotidiana. Nota-se, é verdade, uma má relação com o exterior, uma má relação que não resvala numa negação, antes pelo contrário, resulta numa exaltação da dor interna provocada pelo que provém de fora. O efeito é também aqui o de denúncia de um mal-estar e daquilo que o provoca. O leitor como que é levado a crer numa necessidade de distanciamento do mundo, numa espécie de taciturnidade, nunca concretizada. Daí, talvez, o desconforto. Mais que uma interacção com o mundo há uma reflexão crítica acerca dessa interacção, de como ela resulta no texto, há uma interrogação sobre a forma como a linguagem capta ou até onde logra captar essa mesma interacção. Pode parecer que Silva Carvalho se coloca na posição do sábio autoproclamado, o anacoreta que, em posse de herméticas verdades - mesmo que sejam elas a da ausência de verdade -, se arroga no direito e no dever de profetizar a estupidez do mundo, revelando o que os demais não vêem, e de censurar o mundo por este não ver nele esse tal profeta que só ele sabe que é. Mas essa atitude faz parte de um jogo que é, talvez, o que de mais poético tem esta porética.

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Depois do que te fiz sofrer, ter nascido para sofrer já não é nada mau.

DIRECTO

Numa reportagem de rua, uma inquirida grita para o microfone: «Depois, quando passar isto, ponha tudo em directo!!! Eu quero que o povo saiba todas estas verdades, ponha tudo em directo!!!»

A MULHER-BIBELOT

Para Schopenhauer o amor é um instinto, assim como mamar. Só que enquanto o instinto de mamar tem em vista a satisfação de uma necessidade fisiológica do indivíduo, o amor cumpre necessidades da espécie, nomeadamente, a procriação, a geração de uma criança. A verificar-se uma coisa destas, somos apenas joguetes da natureza, uns palermas que para aqui andam, cheios de sonhos e ideais que mais não são do que truques para disfarçar um egoísmo específico, uma debilidade que faz de nós escravos e vítimas da espécie. Sendo assim, as pessoas que não encontram o parceiro ideal para a procriação só podem trazer consigo um defeito de nascença, uma falha qualquer que os impede de concretizar os ditames da espécie. Já as pessoas que não desejam ter filhos podem ser consideradas, aos olhos da espécie, seres amotinados, temíveis revolucionários a trazer na mira da censura. De entre estes pervertidos os do género feminino são os mais censuráveis. Isto porque, levando à letra o autor de A Metafísica do Amor, deviam ser, naturalmente, o género mais fiel. Estando-lhe no sangue a propensão para a fidelidade e um espírito mais ponderado, apesar de se revelar o género mais frívolo e de inteligência acanhada, a mulher é quem mais obedece à natureza da espécie. O problema é que, no seu breve Ensaio Sobre as Mulheres, o filósofo alemão afirma a dissimulação como uma característica inata das mulheres, consequência da qual nasce a falsidade, a infidelidade, a traição, a ingratidão, etc. Afinal são as mulheres mais fiéis ou infiéis que os homens? Schopenhauer lembra-me aquele padre do poema de Manoel de Barros que, olhando no recreio um menino que não brincava com os outros meninos, pensou que ele seria poeta. Na verdade, o menino estava apenas com uma terrível dor de barriga. A Metafísica do Amor é um dos exemplos mais extraordinários de que, trazida ao concreto, a metafísica perde grande parte da sua razoabilidade in abstracto. Pretendendo-se inimiga do mito, ela foi, por diversas vezes, promotora de mitologias tão razoáveis e prováveis quanto o elixir da eterna juventude. Promotora, portanto, de injustiças com catastróficas consequências. Mas há um desses mitos schopenhaurianos que a toda a hora parece querer comprovar-se: «as mulheres são, por índole, inimigas». Bem sei o quão injustas podem ser todas as generalizações deste tipo, difíceis de justificar à luz da milhentos exemplos trazidos à mão, mas macacos me mordam se não é verdade verdadinha haver nesta metafísica da mulher uma correspondência iniludível com o concreto. Há quem diga que isto resulta de milénios de endrominação masculina, como se a história da subjugação da mulher ao homem tivesse resultado numa desconfiança entre as mulheres que hoje se manifesta numa espécie de instinto de competitividade, misturado com uma fatuidade extrema frequentemente confundível com inveja, ressentimento e outras virtudes que tais. Como sou muito humilde nestas questões, prefiro sempre não elaborar grandes teorias de género e evitar distinções disparatas que oponham homem e mulher a partir de traços de carácter biologicamente indetermináveis. O que a experiência me vai dizendo é que há entre as mulheres um complexo de inferioridade que ainda está por resolver, e que os tempos em que vivemos, tempos de subsunção do feminino à promoção de um ideal de beleza físico, também em nada ajudam a que ele seja resolvido. O estereótipo da mulher-bibelot, seja no papel de mãe, dona de casa, modelo de beleza, amante de trazer no bolso, está longe de ter sido ultrapassado. Estaremos no bom caminho?

OBESE GIANT

Quando há 10 anos visitei A Ilha do Tesouro, uma exposição de Arte Britânica apresentada no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, ainda não conhecia o trabalho de Ken Currie. A pintura deste escocês cativou-me por nela encontrar um realismo que escapava à grande maioria dos artistas representados naquela mostra. Cito um excerto, da nota de catálogo, acerca da obra de Ken Currie: «O seu programa é claro: fazer arte sobre “trabalhadores, para trabalhadores…”, subscrevendo a ideia do poder da arte como motivação para alterar o modo de vida das pessoas (sem que no entanto, haja qualquer nota de optimismo no seu trabalho).» Em certa medida, julgo não ser displicente a afirmação de que o seu trabalho é de um realismo esclarecido que, por isso mesmo, não dispensa a ironia. A ironia, quando eivada de crueza, é amiúde confundida com ausência de optimismo. Não me parece que possa ser o caso de alguém que acredite num qualquer poder da arte em alterar o modo de vida das pessoas. A existência de um programa que consista em fazer arte sobre trabalhadores para trabalhadores não é nova, residindo a novidade apenas na reafirmação dessa atitude num tempo em que tal gesto não deixa de ser anacrónico. Digo isto porque dificilmente me convencem de que a arte não é, cada vez mais, um privilégio ao alcance de muito poucos, nomeadamente no que possui de potencial de mudança.

Podemos pensar na nossa relação com a arte como quem pensa num homem que viaja, num homem que, em contacto com o outro, com o diverso, se descobre a si próprio, se transforma, se constrói. A grande maioria das pessoas, por razões diversas, vive num estado de abdicação desse tipo de relações, preferindo investir noutra espécie de encontros muito mais sedentários. Talvez não seja tão romântica quanto pareça a ideia de que pela arte, porque em contacto com o diverso, mais facilmente o homem se descobre a si mesmo, isto se julgarmos haver um si mesmo por descobrir. Eu creio que sim, que esse si mesmo existe e que a vida é um percurso que fazemos na direcção da sua descoberta. O problema que podemos levantar é antes: quando podemos nós saber que somos isto e não aquilo? Nenhuma pessoa honesta pode afirmar que possui uma resposta para tal questão, mas isso não nos impede de supor a existência dessa mesma resposta algures, a pairar dentro de nós como um fantasma bulindo o nosso corpo enfermo. O que pretendo dizer é que mais facilmente se descobre a si próprio aquele que tacteia, aquele que ousa ensaiar-se nos palcos da vida, do que o homem subjugado a uma ordem definitiva de pensamento, a uma hierarquia de valores inflexíveis e absolutos. Vêm estas elucubrações a propósito do "pânico" que se instaurou em mim quando imaginei que para os «cubanos» que pretendam saber qualquer coisa sobre Portugal via Internet, os 10 primeiros resultados com que se deparam são «duas referências a movimentos de solidariedade portugueses pela libertação dos «cinco heróis cubanos» detidos nos EUA, três à actuação de Portugal no Mundial da Alemanha e cinco a discursos de Castro durante a sua última visita ao nosso país, ocorrida no já longínquo ano de 2001». Um Portugal, portanto, ainda mais fantasmagórico do que aquele que vive na cabeça de muitos portugueses. Imaginar tal coisa é mil vezes mais medonho do que eventualmente constatar que na cabeça da maioria das pessoas no mundo Portugal nem sequer existe. É como imaginar uma sala cheia de fantasmas a impedirem as pessoas de procurar o seu tal si mesmo. O mundo é muito esse impedimento, esse gigantesco fantasma obeso a mijar para cima de quem trabalha.

ESCADAS

Por que é que as escadas estão penduradas no tecto?

Matilde (3 anos)

INTERNAMENTO

Não sei como é nos outros dias, mas desde segunda-feira passada deram entrada dois bebés abandonados pelos pais. Um com 2 meses de abandono, o outro com 5. São olhados com pena e raiva, talvez alguma incompreensão. Uma auxiliar diz que pena, pena, meteu-lhe a bebé que parecia uma boneca de porcelana. Não entende, a auxiliar, como é que os avós não querem ficar com um bebé tão bonito. Por onde andarão os avós dos bebés feios?

EM FALTA

Na verdade, a mulher não pede desculpa por estar doente. Ela limita-se a evidenciar a doença como justificação daqueles gestos involuntários e incomodativos. Isso remete-me para os alunos que justificam as faltas por motivos de doença, quase sempre dizendo que faltaram por motivos de saúde. Vê-se que ainda não aprenderam grande coisa, pois ninguém falta por ter saúde. Podemos mesmo dizer que estão em falta consigo próprios ao afirmarem uma coisa dessas. Que nunca saibam o que é faltar por motivos de doença.

INCÓMODO

Uma mulher peida-se e arrota intermitentemente, pedindo desculpa por estar doente. Por que pede alguém desculpa por estar doente?

ENFERMEIROS

Os enfermeiros lembram-me Lillian Gish em Broken Blossoms. Uma profissão que obrigue a ser simpático a todo o momento deve ser muito desgastante. Para onde irá aquela simpatia toda ao final do dia?

UM FILHO DOENTE

Francis Bacon, o pintor, foi quem melhor representou a doença. A doença é uma deformação, é um desequilíbrio. Todas as formas que deformam são uma representação da doença. Quando passeamos pelos corredores de um hospital constatamos que, nesse trépido jardim de mármores desinfectados, o nosso corpo é o que mais se aproxima de uma verdade que iludimos tanto quanto possível: somos uma doença a caminhar para a cura. Nada há pior que um filho doente, ele remata-nos o sentimento de pertença, apunhala-nos qualquer invocação de imortalidade. Olho os quadros de Bacon como quem visita um filho doente numa cama de um hospital, um corpo a caminhar para a cura, a fé numa ilusão que nos atrase a cura. É preciso acreditar no poder dos comprimidos, nos traços geométricos que enquadram a desfiguração. É preciso acreditar nos números como a balança que restituirá ao corpo a reverberação de uma pureza que se esvai na respiração dos dias. Bacon é como um ensaio de 200 palavras, um fragmento a inaugurar a violência das ideias, um pensamento inconclusivo. Secção de baconcologia: a pele mortiça dos gritos, o branco profundo da degenerescência, uma espécie de fraqueza que se resume na obscura colheita dos nervos a que damos, poeticamente, o nome de dor. Sinto os quadros de Francis Bacon como se fossem um filho doente, alguém a querer respirar por cima da respiração, como naqueles sonhos em que queremos gritar e o som agarra-se-nos às cordas vocais e não sai, nós sopramos e ele resiste lá dentro, agarrado, incrustado, um som terrífico porque ausente, silencioso. Sempre que resulta num grito calado, o silêncio é terrível – porque é uma deformação na cama da geometria, é uma doença.

MORTO COM DEFEITO

Vítor Pinto Basto (n. 1959) é licenciado em Filosofia mas exerce, desde 1981, a profissão de jornalista. Publicou O Segredo de Ana Caio (Campo das Letras, 1996) e Gente que dói: o conflito basco por quem o vive (Deriva, 2004). Morto com Defeito, que também saiu, o ano passado, com o selo da Deriva, é uma novela que oscila entre o divertido e a crítica da actualidade. O enredo tem tudo o que é necessário para a construção de uma boa história: uma situação intrigante, ainda que caricata (notícia da morte de alguém que, afinal, está vivo), e personagens consistentes (do traficante de diamantes, dado como morto num atentado à bomba, ao jornalista que investiga o caso). No entanto, o autor não se limita a desenvolver a história, a relatá-la no que ela pudesse ter de testemunhal quanto a um tempo em que a verdade se constrói na base de equívocos e interesses que promovem esses mesmos equívocos. A narrativa esbarra frequentemente, diria mesmo demasiadamente, em considerações amarguradas sobre a actualidade portuguesa, considerações essas que quase nunca escapam à banalidade, tornando-se elas mesmas equivocais. Não me refiro ao tom discursivo, esse muito do meu agrado, próximo da conversa de café, ou seja, de um tom destemidamente popular e quotidiano. Refiro-me antes às considerações de índole política, sociológica e filosófica, às considerações que acusam um tempo, o nosso, que me parece bem mais complexo do que os lugares comuns permitem entender. Os exemplos podiam começar quando, a páginas 15, o autor se "defende" das «histórias enrodilhadas com pensamentos prolixos e versos caprichosos, em calhamaços-livros-decoração à espera de serem abertos e lidos. Livros fechados e mudos, com tanta palavra aprisionada em frágeis paralelepípedos de papel. Como se fosse essa a intenção da escrita, apanhar pó em salas apinhadas de ruído, ao lado da televisão que tudo parece substituir» (pp. 15-16). Não me sendo dado saber qual a intenção da escrita, embora tenda para a aceitação da mesma como uma decoração da vida, parece-me antes que a televisão não só não a substituiu como contribuiu, de certa maneira, para a sua promoção. Sendo Vítor Pinto Basto jornalista já com alguns anos de carreira, talvez o que aqui se torne mais evidente seja a necessidade de reflectir os meandros da sua profissão. O cenário, como outra coisa não seria de esperar, não é dos melhores: egoísmo, sofreguidão pelo poder, cobardia, filha-da-putice, sacanice, cinismo, maledicência, jogos de bastidores, «o pântano maquiavélico da intriga», «uma selva de ódios e rancores». Vem à tona um mal-estar que não vale a pena iludir, ele é o pão-nosso de cada dia numa sociedade que educa os seus cidadãos, quase exclusivamente, para o sucesso material. Natural que em profissões mais competitivas ele seja ainda mais ameaçador, desgastante e insuportável, retrato que, de certa forma, é o melhor deste Morto com Defeito. Talvez o próprio jornalismo se tenha transformado, como a morte de Carlos Palhal, esse morto com defeito, num equívoco, numa profissão cujo rumo é mais o de servir à conveniência das notícias do que à sua inconveniência. Temos então, novamente, o problema das camuflagens, da verdade ocultada na base dos interesses do poder, sendo esse poder sinónimo de economia, dinheiro, riqueza material. Seguem-se Bagdade, o Médio Oriente, a ambição dos políticos nas várias escalas do poder, o tráfico (de diamantes, de influências), o sexo, a prostituição, Moscovo e o Porto, as azias da democracia, porque «não faltam casos em que só há democracia da boca para fora, é democracia que só dá liberdade para falar, comos e a palavra fosse suficiente e enchesse barriga, quando se sabe que quem muito fala com razão ganha fama de inconveniente e costuma ser afastado ou humilhado por quem é pago para ter poder» (p. 115). Um último senão: as “gralhas”. Este livro tem muitas, o que é sempre uma outra forma de injustiça.

LA CHUTE DES COURSES

Em 1998 fiquei especado durante largos minutos a olhar La Chute des Courses, uma obra monumental de Arman que consiste numa série de carrinhos de supermercado encaixados uns nos outros. É apenas um exemplo das famosas Acumulações do artista belga, conhecido também por transformar o lixo em arte e, segundo alguns especialistas na matéria, a arte em lixo. Arman é geralmente associado ao manifesto dos Nouveaux Réalistes, os quais se entretinham, entre outras coisas, a desconstruir os símbolos da sociedade de consumo, quando não a destrui-los, ou a empilhá-los sob o tecto de uma contextualização artística que unia a ideia de jogo à de provocação sociopolítica. Os carrinhos de supermercado são, por excelência, um símbolo de uma sociedade organizada em torno do valor do consumo. Nos trabalhos de Arman encontramos esse valor satirizado e exaustivamente representado em metáforas da produção em série e do desperdício. Enquanto fruidores de arte somos colocados perante o paradoxo da reavaliação dos objectos. Ou seja, o que em certo contexto não passaria de lixo passa a ser arte. O lixo, assim transformado num objecto artístico, readquire um valor que é já consequência da mesma sociedade que o produziu enquanto tal. Basicamente, Arman diz-nos que nós, os consumidores, somos as máquinas de produzir o lixo que ele transforma em arte, somos máquinas de produzir (arte) para consumir (arte). Nós podemos questionar o valor estético destas produções, mas não consigo imaginar um qualquer cidadão minimamente informado acerca do trabalho de Arman a rejeitar um dos seus Caixotes de Lixo. Imaginemos, no entanto, a possibilidade de um desses Caixotes ser oferendado a alguém que nunca tenha ouvido falar de Arman. Será que essa pessoa aceitaria, sem mácula, uma cuba em vidro cheia de resíduos? Conseguirão as pessoas ver resquícios de arte nos caixotes do lixo que têm, neste preciso momento, em suas casas? As questões frequentemente levantadas sobre o poder da teoria de arte levam-me a pensar que, fosse qual fosse a resposta às minhas dúvidas, isso não importaria minimamente para a definição do que é ou deixa de ser arte. Mas também não é isso, confesso, o que mais me interessa. Estou muito mais preocupado, actualmente, com a indiferença com que a arte é hoje olhada, seja ela mais ou menos violenta nos seus pressupostos. O espanto que me levou a ficar especado durante largos minutos perante La Chute des Courses, provavelmente, não é diferente do espanto com que a maioria dos meus alunos fica hoje a olhar, durante largas horas, as inúmeras fotografias publicadas no Hi5. O que me espanta é que ninguém se espante com isso, contribuindo, dessa forma, para algo que também já era denunciado nas obras desses artistas: a reprodução em massa de ausências, a vacuidade que convém a uma sociedade onde praticamente todos se tornam escravos dos desejos mais frugais. Essa é uma sociedade onde o artista tem um papel meramente ornamental, é a sociedade da razoabilidade, a mesma para quem 50, 100 ou 150 mortos por dia no Iraque é apenas notícia de telejornal, é a sociedade que assiste serenamente ao cortejo de carreiras administrativas corruptas fazendo disso primeira página no jornal e assunto de café mas pouco mais, é uma sociedade, em suma, que não se indigna, que não se impacienta, amorfa, absorvida pelo corriqueiro, inimiga da excepcionalidade. Em suma, é uma sociedade embrulhada, como numa obra de Christo, no manto branco da desmemória, no manto aflitivo da apatia.

POESIA NORTE-AMERICANA

Manuel de Seabra seleccionou, traduziu, prefaciou e anotou esta Antologia da Novíssima Poesia Norte-Americana, publicada pela Editorial Futura, em 1973. Adquiri o meu exemplar através dos excelentes serviços on-line da Livraria Letra Livre. São cerca de trinta poetas, cujo critério de selecção foi devidamente explicado no prefácio: «Ao pretender organizar uma antologia da novíssima poesia norte-americana, foram postos automática e naturalmente de lado os fundadores do Modernismo, que seriam imprescindíveis numa antologia da poesia moderna». O que temos, portanto, é um leque relativamente abrangente de autores relacionados, de uma forma ou de outra, com a Beat Generation ou os associados ao famoso Black Mountain College. Toda esta poesia deixou de ser novíssima, mas muito dela permanece, "para mal dos nossos pecados", actual. Sobretudo quando manifesta uma vontade de sacudir valores ainda hoje radicados no império do consumismo ocidental, assim como uma atitude de ruptura com preconceitos literários que, quer queiramos quer não, resistem teimosamente no mais-conservador-do-que-seria-de-esperar mundo das letras. Alguns destes poetas foram não apenas autores de poemas, no sentido convencional de um mercado que enclausura a poesia em volumes muito arrumadinhos que depois saltam de livraria em livraria à procura de um lugar ao sol das cátedras, mas também leitores de voz alta, performers, agitadores, gente que não prescindiu de cuspir contra um sistema que remete constantemente os escritores para o plano do decorativo. Muitos destes poetas deram o corpo ao manifesto, outros terão também, com o tempo, dado ao manifesto um corpo aburguesado, desistente, conformado. Contas que não nos cabem. O que nos cabe é ressalvar esse uso da poesia como forma de denúncia e de testemunho, esse uso da palavra poética num registo muito para além do meramente retórico e coloquial, tantas e tantas vezes colegial, que ousou colocar a poesia ao nível de um discurso político cuja promessa não era outra senão a de recusar liminarmente todo o género de promessas, isto porque a promessa é indutora de uma autoridade sempre avessa ao poético, de um poder que se arquitecta a partir de um ponto de vista social megalómano que tem apenas em vista a subserviência e o servilismo que levam ao jogo de bastidores na ânsia de um sucesso artificial, pois certo, mas sempre muito atraente. Pena que a grande maioria dos poetas de hoje passe ao lado desta postura delinquente e inconformada, deixando-se pentear, com a mais ignóbil letargia, pelos peritos do sucesso, pelas autoridades eclesiásticas, pelos técnicos da promoção que fazem ascender ao cocuruto do referencial aquilo que, de outra forma, não passaria de um rastejante modo de se pass(e)ar pelo mundo. Rendo as minhas homenagens aos salteadores da poesia sem outra intenção que não seja a de expurgar o corpo dos detritos que a alma lhe imprime, essa alma que desde tão cedo deixa de ser nossa para passar a ser de quem nos ensina a pronunciar papá e mamã de acordo e em obediência com as gramáticas do “podrer”, do conformismo, da espinal algia, da observância mais cínica e sacana, mas muito disciplinada e, por isso, aclamada e reproduzida.

CORRESPONDÊNCIA

Aproveitei o dia de reflexão para terminar a leitura da correspondência que Sophia de Mello Breyner e Jorge de Sena trocaram entre 1959 e 1978, publicada entretanto pela Guerra & Paz (suponho que já este ano tenha sido feita uma segunda edição, acrescentada com mais duas cartas de Sophia e um cartão postal de Jorge de Sena). É sempre com enorme esforço que leio este tipo de livros, fã que não sou do género epistolar. Cá em casa devem morar meia dúzia de livros do género, todos lidos muito lentamente, a espaços e sem grande motivação. A razão de tal dificuldade explica-se por um preconceito que, por muito que me esforce, não consigo ultrapassar: o de que a epistolografia é do domínio da privacidade e, enquanto tal, impublicável. Haver quem pense de forma diferente de mim apenas sublinha o lado preconceituoso desta embirração, mas não posso deixar de confessar que, exceptuando aqueles casos em que as cartas revelam uma elaboração ficcional e filosófica muito específicas, julgo completamente dispensável, e, muitas vezes, contraproducente, a publicação destes retalhos da intimidade e da vida privada. Dispensável porque raramente acrescentam qualquer coisa à literatura, contraproducente porque, sob o mito da verdade nua e crua, podem patrocinar ilusões acerca de factos históricos apenas inteligíveis no confronto entre as várias perspectivas implicadas. Deste modo, agrada-me a carta quando possui qualquer coisa de “invenção literária” mas dispenso-a enquanto consolação de um voyeurismo que não me estimula minimamente. O que me levou a pegar na correspondência entre Sophia de Mello Breyner e Jorge de Sena foi, muito particularmente, a profunda admiração, alimentada desde há muito, pela obra do autor de Peregrinatio ad Loca Infecta. Da obra de Sophia, perdoem-me, mas não sou "tão grande" admirador. Devo dizer, porém, que senti algum enfado com esta peregrinação pelas queixas domésticas da poetisa e pelos desabafos amargurados do poeta, apenas ultrapassado, aqui e acolá, quando a correspondência revela inteligentes trocas de impressões acerca de povos e culturas, quase sempre motivadas por viagens de Sophia à Grécia (ver carta de Abril-Maio de 1964), ao Brasil (ver carta de 30 de Agosto de 1966), ao México (ver cartas de 26 de Novembro de 1971 e 4 de Dezembro de 1971). Quanto ao resto, o que temos é conversa de escritores ocupados com a purgação do meio, prémios, tricas literárias e muita acusação que, diga-se em abono da verdade, parece ter tanto de justa como de pretensiosa. O tom de Jorge de Sena é de uma acutilância que os seus leitores atentos facilmente reconhecerão, revelando aquela amargura para com Portugal que já lhe sabíamos mas que, por vezes, se pode confundir com um ressentimento menos louvável. Acusações de «mesquinharia, incompetência, desonestidade intelectual, falta de educação, malícia, verrina, inveja, rancor e mediocridade» (p. 20), acompanham outras de perfídia, leviandade, desonestidade, cobardia, desatenção e paixão oportunista no que respeita à recepção do seu trabalho por terras lusas. A conclusão dificilmente poderia ser outra: «Cada vez mais penso que Portugal não precisa de ser salvo, porque estará sempre perdido como merece. Nós todos é que precisamos que nos salvem dele» (p. 52). O registo de Sophia é menos acutilante, mas igualmente implacável para com aqueles que, à época, confundiam literatura com luta política e partidária. Ao amigo, faz chegar os seguintes conselhos: «É o único sistema: rir de quem nos quer matar» (p. 32); «Valerá a pena você gastar tanta inteligência para explicar aos parvos que são parvos?» (p. 39). Mas faz chegar também, muito claramente, a expressão do seu pensamento político: «Acho que não se pode criar em nome do anti-fascismo um novo fascismo» (pp. 35-36). Sophia tinha razão. E Jorge de Sena também. Resta saber em que medida isso obstruiu ou, por outro lado, desbravou o percurso que levou as obras de ambos a patamares que são hoje o tecto sob o qual brigam as obras dos restantes. É que, como bem sabemos, os restantes são sempre o que resta. Nunca o essencial.

AFURAR

Mamã, podes afurar-me o lápis?

Matilde (3 anos)

BONANÇA

Ando com alucinações. Ouço vozes que não existem senão na minha cabeça, sinto o chão derreter-se por baixo dos meus pés, por vezes convenço-me de que o coração parou-se-me há horas e eu ainda não dei por nada. Ainda agora, ao passar na rua, vi um boné a dançar na cabeça de um polícia. Que quererá isto dizer? Que significará um boné que dança?

FELICIDADE

De todas as dúvidas radicais, a mais radical de todas é esta: o que é a vida? Logo a seguir surge a pergunta sobre a felicidade, pois ninguém que se questione sobre a vida pode, se for honesto, deixar de lado a questão sobre a felicidade, já que vida e felicidade não fazem sentido uma sem a outra. Não há perspectiva segundo a qual a felicidade faça sentido sem a vida, ainda que possa haver quem pretenda sustentar fazer a vida sentido sem a felicidade. Estaremos, porém, a ser honestos se assim procedermos? Creio que não. No Capítulo II do Diálogo Sobre a Felicidade, Santo Agostinho diz que «quem determina ser feliz deve adquirir o que é sempre permanente e não pode ser destruído por nenhum revés da fortuna». Esta ideia de que a felicidade está dependente do perene, do que não está sujeito às circunstâncias, mais ainda da posse do que é sempre permanente, não é exclusiva do cristianismo. Há toda uma tradição filosófica ocidental que assenta a felicidade nesse princípio da perenidade. Para um ateu tudo isto é estranho, pois para um ateu tudo muda, nada é permanente. Ou quase tudo. Nos tempos hodiernos torna-se muito difícil aceitar esta concepção da felicidade, dado tratarem-se de tempos marcados pelo efémero, motorizados pela moda, esgotados na percepção de que tudo é passageiro. O filme Happiness (1998), de Todd Solondz, mostra-nos esses tempos encarnados em personagens quotidianas que são também um reflexo da alienação promovida pela organização da vida social. Talvez essas personagens, como qualquer um de nós, pretendam «adquirir o que é sempre permanente e não pode ser destruído por nenhum revés da fortuna» - isto se pretendermos ser felizes à maneira de Santo Agostinho. Porém, a vida não deixa. Traições, frustrações, recalcamentos, solidão, descambam numa encenação permanente dos comportamentos que, sob a capa aparente de uma felicidade artificial, disfarça a mais cruel das evidências: não há felicidade possível num mundo que nos obriga a ser o que (e quem) não somos. Não sei se essa impossibilidade é já consequência do tal esgotamento da perenidade, ou seja, da sensação de que tudo é passageiro, efémero, modal e, como tal, nada é permanente. É provável que o mais permanente de tudo seja mesmo essa sombra de efemeridade que hoje se abate sobre todas as coisas. Por outro lado, podemos afirmar, não sem algum cinismo, que o ser que se esconde atrás das máscaras com que enfrentamos o mundo exterior é também ele perene, vivendo apenas amordaçado e impedido de se manifestar por tal nos ser tão difícil. Dizia W. Somerset Maugham, numa das minhas passagens preferidas de Exame de Consciência, que se confessássemos cada pensamento que nos atravessa o espírito, o Mundo nos julgaria uns monstros de depravação. Não devem existir grandes dúvidas quanto a isto, assim como não devem existir grandes dúvidas de que é a ameaça desse julgamento que nos impede de sermos quem somos. A conquista da felicidade deverá ser, então, a conquista de nós próprios, uma espécie de reconquista do que de nós foi usurpado pelo Mundo. O raciocínio é este: se a felicidade consistir na aquisição do que é permanente, partindo do princípio que na minha vida nada há mais permanente que eu próprio, então a felicidade consistirá na aquisição de mim próprio, na (re)aquisição da minha própria vida. Só quando tal acontecer eu poderei revelar ao mundo, com a mais adolescente das ingenuidades, o que corresponde à mais maturada felicidade: vim-me, vim-me e (e)s(t)ou feliz!