SIÃO

Há pouco mais de vinte anos, em Fevereiro de 1987, os poetas Al Berto, Paulo da Costa Domingos e Rui Baião organizaram, anotaram e publicaram, pela Frenesi, uma antologia de poesia denominada Sião. Nome de origem bíblica, Sião, posteriormente chamada de cidade de David, foi a fortaleza conquistada pelo rei David aos jebuseus. «Para a conquistar, David disse aos seus homens: “Quem quiser atacar os jebuseus deve entrar pelo canal da água e matar esses cegos e coxos que eu odeio”. Daqui é que nasceu o ditado: “Nem os cegos nem os coxos podem entrar no templo”.» Setenta foram os poetas de boa visão e nada mancos com direito a figurar nesta cidade frenética, organizada a partir de premissas tão questionáveis como quaisquer outras. Por recusa dos próprios, não foram reproduzidos poemas de Mário Cesariny, João Miguel Fernandes Jorge e Joaquim Manuel Magalhães, embora notas de entrada nos dêem conta do facto. Alexandre Melo, autor do prólogo, dizia ter ficado de fora «o lirismo piegas do sentimento, a militância higiénica do desejo, a estética lambiada do erotismo», tendo-se optado antes por objectos cortantes, por uma «poética da criminalidade», portanto: «rua, noite, carne e crime». À época já publicavam Armando Silva Carvalho (estreado em 1965), Jaime Rocha (primeiro livro de poesia em 1970), João Camilo (apareceu em 1975), José Emílio-Nelson (primeiro volume é de 1979), Amadeu Baptista (3 livros anteriores a 1987), entre outros que, não tendo penetrado na fortaleza, lá foram, a pouco e pouco, conquistando o seu lugar na cidade de todos os crimes. Quem leia Antecedentes Criminais, antologia de Amadeu Baptista recentemente editada, percebe porque lembro estes nomes quando releio naquele prólogo a apologia de «uma poética da “criminalidade” – esse outro modo de recusa e da transcendência». Em 1987, haviam publicado na Frenesi poetas como Isabel de Sá, Jorge Fallorca, Emanuel Jorge Botelho, Álvaro Lapa, Jorge Aguiar Oliveira, Helder Moura Pereira, Manuel Fernando Gonçalves, Adília Lopes - todos eles incluídos na Sião. O que provavelmente estava em causa, mais do que antologiar a poesia portuguesa – tarefa, de resto, raramente bem-aventurada -, era reunir num só volume as brasas que abrasassem a ca(u)sa Frenesi, uma ca(u)sa tão cáustica quanto a soda, uma ca(u)sa heterodoxa, libertadora, fiel à vertigem dos poetas que ousaram situar-se nessa thin red line que separa a loucura, o excesso e o sonho da tepidez dos litorais primaveris. É certo que o tempo passa e, com o passar do tempo, sobre o corpo recaem os excessos da poesia. Alguns dos nomes então seleccionados sucumbiram ainda antes de haverem experimentado o doce fel dos poemas publicados, outros hão-de ter abandonado o mundo do crime, convertendo-se à estabilidade das carreiras policiais, mas, no cômputo geral, o que hoje nos chega não pode dizer-se que nos chegue a cheirar a mofo. Organizada cronologicamente, a partir da data de nascimento dos poetas representados, Sião abre com um suicida - Antero de Quental (n. 1842 – m. 1891) - e encerra com inéditos de Fernando Luís (Sampaio) (n. 1960) – reaparecido em 2005 na Assírio & Alvim. Acompanhados de breves notas biográficas, os textos seleccionados, ora em verso, ora em prosa, ora claramente narrativos, destacam-se invariavelmente pela afirmação de uma ruptura com os moldes poéticos mais convencionais. É interessante notar que poetas como Fátima Maldonado, Emanuel Jorge Botelho ou José Carlos Soares, têm aparecido na revista Telhados de Vidro. Sobre um livro esquecido de José Amaro Dionísio, escreveu, na mesma revista, o poeta Manuel de Freitas (que, de resto, também já publicou pela Frenesi). Curiosa foi a inclusão de Rui Reininho, autor de um livro de poemas saído em 1983, mas mais conhecido como vocalista dos GNR. Talvez merecesse hoje outra divulgação a poesia do desconhecido Eduardo A. S. Guerreiro, mais um «suicidado da sociedade», assim como a de alguns perdidos que aí se mostraram, entre outros, com a publicação de inéditos: Ana Curado, José Mira, António S. Ribeiro.

LISBOETAS

Há coisa de dez anos, a Antígona – Editores Refractários publicou entre nós uma memorável antologia de textos extraídos da revista Internationale Situationniste. Para quem não esteja a par, a Internationale Situationniste foi um dos órgãos de divulgação do movimento situacionista, no qual sobressaíram nomes como os de Raul Vaneigem e Guy Debord, entre outros. Permitam-me que abra aqui um parêntesis algo despropositado, mas ultimamente tenho-me interrogado sobre quem serão os outros que tantas e tantas vezes acabam escondidos nas traseiras desse paredão aniquilador que é a enunciação «entre outros». Não flagelemos o cavalo morto. Só para dar alguns exemplos de alguns outros entre os quais também podiam constar Raul Vaneigem e Guy Debord, dependendo, obviamente, dos critérios de notoriedade aplicados por quem cita, mencionarei Asger Jorn, Alexander Trocchi e Mustapha Khayati, tudo nomes que deram corpo aos textos constantes na tal antologia publicada pela Antígona. Lembrei-me hoje deste volume por ter sido dos poucos que adquiri na Feira do Livro de Lisboa quando ainda era frequentador, nomeadamente quando vivi na capital (entre 1992 e 2000). Ao prefácio de Júlio Henriques, tradutor de serviço, usurpo, à minha maneira, uma possível explicação do que terá sido a organização revolucionária situacionista (1957-1972): resultando «da unificação de três agrupamentos de artistas em dissidência com a arte (o Comité Psicogeográfico de Londres, a Internacional Letrista e o Movimento por uma Bauhaus Imaginista)», a actividade dos situacionistas, permanentemente envolta numa “aura de escândalo”, destacou-se nos campos da crítica da arte e do urbanismo, assim como da subversão cinematográfica. Drogas, «atentados aos costumes», «iniciativas antimilitaristas», promoção da «destruição da Universidade», foram apenas métodos mais radicais ao serviço de uma crítica acérrima do capitalismo, da sociedade de consumo, das técnicas de manipulação das massas, nomeadamente o discurso persuasivo, contagiante e contaminador da publicidade e da propaganda, assim como uma denúncia não menos acutilante da intelligentsia instalada nos laboratórios universitários ao serviço dos arquitectos do poder. Convém, no entanto, citar com mais precisão Júlio Henriques: «politicamente anarquista, segundo o princípio de que não há melhor governo do que governo nenhum, promotora dos Conselhos Operários e da autogestão generalizada, a I.S. fundamentou-se, no entanto, numa parte da obra de Marx, nomeadamente na relativa ao feiticismo da mercadoria e à alienação central dela decorrente». A prática extinção deste tipo de pensamento, que hoje tende a ser visto como utópico, megalómano, talvez incompatível com si mesmo, dever-se-á, em parte, ao facto de ser um pensamento em contradição com a natureza ambígua do ser humano. Ao mesmo tempo tribal e egoísta, a humanidade parece organizar-se em sistemas de preservação dessa mesma ambiguidade. Tudo o que a ponha em causa, quer pela radicalização de um dos pólos ou pela tentativa de assimilação de um no outro, está condenado, à partida, mais que não seja por aquela desconfiança que impede o desabrochar da floresta temendo a possibilidade de um incêndio. Piaget era capaz de não estar longe da verdade quando referiu ser a adaptação a essência do funcionamento intelectual, o que justifica, desde logo, o célebre dito: quem está mal, mude-se. A questão é que ontem, mais uma vez, eu estive mal. Mas não me parece que, apesar de ter estado mal, seja eu quem deva mudar. Estive mal porque revi o documentário de Sérgio Tréfaut pertinentemente intitulado de Lisboetas. Toda a gente sabe que aqueles lisboetas visados no documentário são, digamos assim, os filhos de uma imigração que é toda ela vítima do monstro que os pobres situacionistas tentaram combater, o monstro de uma sociedade alicerçada numa técnica de respiração que se reparte entre a capacidade de produzir tendo em vista o desejo de consumir. Eu não sei, muito sinceramente, se o mundo que os situacionistas propunham – será que propunham algum mundo? – era bom, mas estou convencido que o mundo que eles quiseram combater é péssimo. Mas eu há muito que deixei de ir com frequência à Feira do Livro de Lisboa, embora de vez em quando ainda passe pelo Martim Moniz.

METAMORFOSE

De um momento para o outro, passámos de um país exemplar na evasão fiscal para um país inflexível na invasão fiscal.

VERTIGEM

A obra poética de m. parissy tem vindo a ser erigida à margem de todas as agremiações que matizam a mais actual poesia portuguesa. Nascido na Nazaré, em 1969, começou a publicar em 1989. Os seus livros, de edição restrita, têm vindo a lume em edições do autor ou em pequenas editoras, tais como a Universitária, as Edições Mortas e a Black Sun. São livros que facilmente escapam a um público menos atento, bombardeado que é a todo o momento com dezenas de títulos de poesia que vão sendo publicados em editoras de maior visibilidade e com uma distribuição mais alargada. Não é bom nem mau que assim seja. As coisas são o que são. Mas o esforço editorial destes projectos mais alternativos, muitas vezes individuais, cujo mérito está em tornarem possível a publicação de obras desalinhadas, sem qualquer tipo de filiação, não pode deixar de aqui ser louvado. Vertigem aparece com o selo da Canto Escuro, projecto editorial de Vítor Vicente onde já foram publicadas obras do próprio, de José Emílio-Nelson, Rui Carlos Souto e do Padre Mário de Oliveira. É um livro que mantém as coordenadas de outros volumes de m. parissy, quer do ponto de vista da construção formal quer no que respeita à tonalidade dos versos. Apraz registar uma coerência e uma homogeneidade que, não sendo, por si só, garantia de qualidade, garante-nos uma voz segura de si mesma. Dividido em quatro partes – Vertigem, Voz, Silêncio, Delírio -, que podem ser entendidas como quatro partes de um só argumento poético, de tipo cinematográfico, este livro torna-nos mais uma vez presente uma poesia que não é de leitura fácil, uma poesia que rejeita o discurso directo, que privilegia um certo recatamento, uma poesia, em suma, indagadora da sua própria condição. De certa forma, os versos de Vertigem tanto representam como transfiguram aspectos diversos do real, mas falsificam essa transfiguração metaforizando-a, colocando sobre ela um manto de imagens que tornam menos acessível a interpretação. É como se entre o sentido do poema e o leitor tivesse sido construído um muro com algumas frestas. O leitor espreita por essas frestas, atraído pela luz que delas imana, tentando ver o que possa estar escondido do outro lado do muro. No conjunto que dá título ao livro vislumbramos logo um cenário, a praia, e algumas personagens, como os príncipes, organizados em cenas por vezes eróticas, outras vezes remetendo para as raízes geográficas, que desenham uma trama amorosa sempre mais implícita que explícita. A vertigem que aqui vislumbramos é a do homem arrancado às suas origens, afastado no tempo e no espaço de um lugar que agora reconstrói através da memória, é a vertigem daquele que busca as suas raízes através de um trabalho que é o trabalho do olhar, mas também a vertigem do amante separado do seu amor. Como uma espécie de pintor, o poeta é “o homem que desenha com o olhar”, é um pintor cujo «estilete vai criando / novos horizontes» (p. 19). Esta é pois uma poesia que se tece na malha dos sinais, como um sonho que se interpreta a partir de uma língua difusa, a língua das imagens postas em palavras, imagens obscuras, por desvelar, imagens que procuram um sentido, vertiginosas, carentes de um equilíbrio talvez fruto de uma sensação de desenraizamento: «não chega que ao quadro / apenas os olhos se vistam / de novas cores // só sob o remorso / de uma aldeia ancestral / se recolhe o passado // e o que perdura / do homem que desenha / são as chamas / que colhemos aos poucos // recolha / com o afecto nu das vertigens» (p. 26). Nos conjuntos subsequentes é também este o tom que ecoa, embora mais focalizado num tempo presente que não perde de vista as pegadas do passado. Há uma segunda pessoa que se intromete pelo caminho, sabemos apenas que é uma figura feminina (cf. p. 37), mas não sabemos quem possa ser. Apenas nos é possível reconhecer, aqui e acolá, os desabrigos da cidade, uma sensação de deslocamento urbano, uma espécie de desintegração e de ruína, como um sonho que se encerra no interior de um túmulo. Ficamos também a saber que alguém partiu, que «no futuro as vagas darão à praia / como as sombras vertem o céu» (p. 54), que «o amor alimenta-se de frutos podres» (p. 64) e que quem partiu “sorveu o cio da casa”. Talvez este seja mais um argumento do amor que fica pelo caminho, ou dos caminhos que são feitos pelo amor. Talvez aqui o amor possua uma extensão de significações que nos escapam nos ângulos mortos das tais frinchas de que há pouco falava. Talvez o desequilíbrio que aqui se manifesta, da vertigem ao delírio, mais não seja do que a vida a tentar retomar o seu caminho. Vertigem é um livro perturbador. Muito mais não se pode pedir a um livro de poesia.

SAUDADE #9

Saudade - Revista de Poesia

N.º 9, Junho de 2007

Director: António José Queirós

Associação Amarante Cultural

Quando morava na cidade, pp. 27-28

GACHACHA

Apanhei ontem na 2 parte de um documentário sobre os Gacaca, julgamentos regionais praticados no Ruanda. No caso, pretendia-se encontrar eventuais cúmplices no fatídico genocídio perpetrado no país durante o ano de 1994. Há um filme recente, Hotel Rwanda, que aborda este momento sinistro da história da humanidade, só mais um dos muitos que tingiram todo o século XX e ameaçam voltar a matizar o XXI. Os Gacaca são tribunais comunitários inspirados em tradições ancestrais do povo ruandês. Consistem numa tentativa de apuramento da verdade através do confronto oral, perante toda a comunidade, entre testemunhas, vítimas e acusados. Toda a gente tem direito a manifestar-se. Há uma espécie de júri que vai mantendo a ordem, dando voz a quem deseje dizer de sua justiça. No final, perante as provas apresentadas, que, basicamente, consistem na força da verdade dos argumentos utilizados, é o povo quem decide da culpabilidade ou inocência dos suspeitos. Este tipo de prática exige uma crença na verdade que, aos nossos olhos, parece absurda. Dificilmente alguém do nosso mundo acredita que um réu diga a verdade, caso esta implique a sua condenação. Naquele caso, segundo entendi, a esperança do réu é a de que dizendo a verdade possa ser perdoado. Estava a ver o documentário e, ao mesmo tempo, pensava num texto que Nietzsche escreveu em 1873: Acerca da verdade e da mentira no sentido extramoral. Nesse texto extraordinário, o filósofo alemão começa por afirmar que «o intelecto, como meio para a conservação do indivíduo, desenvolve as suas forças dominantes na dissimulação», acrescentando que «no homem, esta arte da dissimulação atinge o seu ponto mais alto». Vale a pena, pelo que de fotográfico possui, continuar a citação: «nele [homem] a ilusão, a lisonja, a mentira e a fraude, o falar nas costas dos outros, o representar, o viver no brilho emprestado, o usar uma máscara, a convenção que oculta, o jogo de cena diante dos outros e de si próprio, numa palavra, o esvoaçar constante em torno dessa chama única, a vaidade, são de tal modo a regra e a lei que não há quase nada mais inconcebível do que o aparecimento nos homens de um impulso honesto e puro para a verdade». Termo-nos habituado a estes retratos, que tanto nos inventam quanto nos exprimem, levou-nos a ver na arte um momento de revelação da verdade, porque nessa esfera todos os julgamentos são inócuos. O artista, enquanto criador, deve poder dizer tudo sem que nisso se constate um crime – esta lei dita que a obra passe a ser vista como um depósito da verdade. O que é curioso é que, ao mesmo tempo, o próprio artista não evite, muitas vezes, de ver na arte mais um exercício de dissimulação. Deste modo, o que é a verdade? Para Nietzsche é, numa das mais belas definições de verdade que alguma vez li, «um exercício móvel de metáforas, de metonímias, de antropomorfismos, numa palavra, uma soma de relações humanas que foram poética e retoricamente intensificadas, transpostas e adornadas e que depois de um longo uso parecem a um povo fixas, canónicas e vinculativas: as verdades são ilusões que foram esquecidas enquanto tais, metáforas que foram gastas e que ficaram esvaziadas do seu sentido, moedas que perderam o seu cunho e que agora são consideradas, não já como moedas, mas como metal» (sublinhado meu). Não nos deixemos, no entanto, embalar pela extraordinária verve do filósofo. Não deveremos nós considerar também esta uma dessas verdades ilusórias? Talvez. O que sei é que há verdades que nos parecem inquestionáveis, como, por exemplo, a verdade de alguém estar, neste momento, a ler este texto. E há verdades que valem mais do que outras, como, por exemplo, a verdade de um médico, perante um corpo constipado, em confronto com a verdade de um padre. Na nossa vida habituamo-nos desde muito cedo a classificar as coisas, entre as quais a verdade se inclui como um dos exemplos mais trágicos. A classificação da verdade, assim como a da mentira, em mais verdade ou menos verdade, tem levado a que a própria verdade perca verdade. A verdade deixou de ser verdade, isto é, deixou de ser algo que existe para passar a ser algo que se almeja para se transformar em algo improvável para não existir de todo. Não sei como funcionaria um Gacaca entre nós, mas temo que ficasse longe dos objectivos pretendidos. Mesmo que em vez de falar, fosse dada ao réu a possibilidade de dizer a verdade num poema, numa pintura, numa partitura, a dançar.

VIAGEM IMAGINÁRIA

A Daniela quer ir a África para conhecer Macau. Eu quero ir com ela.

GREVE

Em dia de greve geral, o Unha-de-fome foi trabalhar. Ainda assim, para não ficar de mal com os camaradas, quando passou pelo Modelo comprou uma greve.

ANTECEDENTES CRIMINAIS

Nos últimos anos tem-se assistido à publicação de vários volumes que reúnem as obras completas dos seus autores. Quando postumamente, justifica-se por si só esse trabalho de reunião. Quando ainda vivos os autores, torna-se lícito supor e esperar, salvo raras excepções, que a obra ainda não esteja completa, pelo que, nesses casos, a reunião outra intenção não terá senão a de atribuir visibilidade e promover uma obra ainda em construção. Há sempre o pretexto de tornar mais acessíveis títulos perdidos no tempo, publicados e distribuídos de forma mais ou menos limitada, edições apenas ao alcance de autênticos ratos de alfarrabista, mas esse é um jogo com o qual o leitor amante de poesia deverá ter uma relação de puro gozo, pois prazer maior não há do que trazer às mãos aquele livro que tanto se ansiou e nunca se encontrava. Como alternativa, poderiam ser reeditados os livros mais difíceis de encontrar. O problema é que, muitas vezes, assim como desaparecem os livros desaparecem as editoras que os tornaram públicos. Note-se como são raríssimas as reedições de poesia em Portugal, ainda mais raras que as reuniões de obras completas onde nem Obra julgaria o leitor mais desatento haver. A par deste fenómeno, temos o da publicação de antologias pessoais. Nestes casos, normalmente, o autor selecciona aqueles que considera serem os poemas mais representativos do seu percurso e agrupa-os num só volume. Confesso não nutrir grande simpatia por este tipo de prática. À vantagem da amostra de um percurso, sobrepõe-se a desvantagem dos cortes e recortes em livros que valiam pelo seu conjunto e que, fragmentados, podem perder parte do seu significado. Talvez por isso Amadeu Baptista (n. 1953) não tenha resistido a republicar na íntegra, nesta sua antologia pessoal, o último dos volumes que a integram: Negrume, excelente livro de poesia publicado pela & etc. no ano transacto. Trata-se de um caso especialmente intrigante, dado sabermos ser a & etc. avessa a reedições. Tendo Negrume saído em 2006, estranho se torna que apareça agora, apenas um ano depois, numa outra editora, reeditado na íntegra. O prefácio de Antecedentes Criminais, um poema inédito dedicado ao editor Vítor Silva Tavares, explica apenas não estarmos na presença de um autor convencional. Começa deste modo: «Estou a cumprir pena perpétua. // Na infância, uns filhos da puta rodearam-me / com triângulos escalenos e não pude / fazer mais que emocionar-me» (p. 9). Termina o poema, intitulado Pena Agravada, assim: «Triângulos escalenos trouxeram-me a este cais / e, tal como na infância, uns filhos da puta me rodeiam. // Não posso fazer mais que emocionar-me» (p. 11). Como disse, certo é apenas não estarmos na presença de um autor convencional. E se esta é uma obra que pretende comemorar as bodas de prata de todo um labor poético, não deixa de ser também uma obra que comemora a inquietude de um autor avesso a conformismos, um autor que parece pretender manter com o mundo (da poesia) uma relação de perplexidade. Além de Negrume, estão representados todos os livros dados à estampa por Amadeu Baptista desde As Passagens Secretas (1982). Feitas as contas, estabelecemos uma relação de 5 livros publicados na década de 1980, apenas 3 na de 1990 e 8 já nos anos 2000. Sendo pelo menos metade desta obra relativamente recente, o resultado final sai especialmente valorizado nos poemas mais antigos e na inclusão de um conjunto alargado de dispersos, onde se destaca a edição integral de Rosto Soberano (p. 242) e um outro inédito, a fechar, desta feita dedicado a Fiama Hasse Pais Brandão. Ficamos com a ideia de um autor que pratica com extraordinária desenvoltura o poema de maior fôlego. Excelente exemplo é Balada da Neve (p. 216), saído originalmente na Hífen, 11, em 1998. Mais uma vez a perplexidade embaraça a leitura, prosa e verso confundem-se, uma densidade metafórica multirreferencial imiscui-se com invocações quotidianas, familiares, num campo que parece ser tanto o da memória como o da imaginação. Este poema é especialmente representativo do que de melhor tem a obra de Amadeu Baptista, por nele confluir todo um trabalho de imagens, símbolos, metáforas, provenientes de várias tradições. Neste sentido, eu diria que na poesia do autor de A Noite Ismaelita como que se subvertem certos sinais das tradições judaico-cristã e islâmica, mas também da helénica, num processo de recriação e deslocamento metafórico que tanto resulta num erotismo desabrigado (Signo de Vénus, p. 88), num hermetismo de tipo iniciático (Salmo, p. 149) como num lirismo com contornos tão idealistas quão humanistas: «Tudo o que é humano me atinge, / porque tudo o que é humano é divino» (p. 130). Lugar de confronto, esta é uma poesia marcada pela presença da ruína (civilizacional?) e por essa imagem recorrente da praia, encontro do mar com a terra, que tanto pode ser «uma praia de colmo» (p. 22) como «uma praia de consolação» (p.27) – evocação de Ruy Belo -, uma «praia amena» (p. 64) ou a «praia onde a fogueira cresce» (p. 192). De certa forma, podemos dizer que a praia é aqui o lugar simbólico da paz ausente e do abrigo, do refúgio, como das transformações e da dinâmica da vida tem sido símbolo o mar: «Algum velho pescador há-de encontrar / entre as ondas as ondas do meu peito, / também por uma praia me perdi, / eu sou agora o marinheiro / que te procura no mar, / porque dizendo mar eu digo vida, / e quando se diz vida há um caminho / que conduz ao amor, / palavra feminina onde o mar está oculto / eis a verdade, / o mar o amor» (p. 246-247). Ora, neste tempo de naufrágios diversos que é o nosso, o poeta surge então como um criminoso, na medida em que vive a poesia numa ânsia de sobrevivência ao desmoronamento do tempo. O primeiro de todos os crimes do poeta é entregar-se ao amor, à palavra, à subversão da linguagem, à busca de uma eternidade cuja ausência o inquieta e abala como um mar revoltoso. Título pertinente como outro não poderia ser, estes Antecedentes Criminais, numa excelente capa a fazer lembrar alguns trabalhos de Robert Rauschenberg.

CORRESPONDÊNCIA

Abriu um posto dos Correios no supermercado. Não vendem correspondência.

DROGA

Sobre o filho que andava metido na droga, um pai dizia a outro a quem tinha morrido um filho com uma overdose:

- Você teve uma dor de morte, eu tenho uma dor de vida.

ENFORCADO

Foi obrigado a cometer um crime, mas não teve como provar que o obrigaram. Enforcou-se de angústia.

A DIVINA COMÉDIA

Há uma dimensão de perversidade no cinema de Manoel de Oliveira que muito me agrada. Não é uma perversidade óbvia e directa, ao estilo de um cinema mais surrealista, nem tanto uma perversidade com intentos de ruptura social e política ou necessidades de escândalo moral. É antes uma perversidade que se esconde por detrás de uma subtil cortina metafórica, sobretudo irónica, com a lucidez de quem olha a humanidade com desconfiança, tanta desconfiança quanto a que merece um olhar lúcido sobre a presença do homem no mundo. Esse olhar é especialmente evidente em A Divina Comédia, filme estreado em 1991. O título, remetendo para a obra magna de Dante Alighieri, é já de si suficientemente sugestivo. Mais ainda se torna quando constatamos pouco ter o filme que ver com a obra em causa, não nos sendo legítimo, porém, negar entre ambos correlações difíceis mas não impossíveis de explicar. Também no filme há como que uma jornada espiritual pelos grandes conflitos configuradores das dicotomias fundadoras da civilização ocidental: sagrado/profano, santidade/pecado, bem/mal, entre outros. Para levar a cabo o empreendimento, Manoel de Oliveira recorre a personagens – históricas e ficcionadas - representativas, em termos emblemáticos, desses mesmos conflitos. Um filósofo (que aparenta ser Nietzsche, magistralmente interpretado por Mário Viegas) discute com um profeta (o grande Luís Miguel Cintra), supostamente autor de um V Evangelho que não passa de um livro de páginas em branco, a oposição da vontade humana à vontade divina, a beleza da mulher e da arte em confronto com o belo interpretado à luz das revelações sagradas. Por outro lado, Adão, perdido de amores por uma Eva arrependida, procura ajuda nos argumentos do filósofo com a intenção de reconquistar a sua amada, acabando o filósofo por se “atirar” descaradamente à Eva arrependida. Há ainda Jesus, o Fariseu e Lázaro, Maria e Marta (esta última recriada por uma Maria João Pires a fazer de si própria, loucamente entregue à sua arte), personagens de Crime e Castigo e Irmãos Karamazov, romances de Dostoiévski que são, para todos os efeitos, súmulas literárias dos conflitos morais inerentes à própria condição humana. Toda esta teia de relações só é possível porque o cenário da acção é uma casa de alienados cujos internos (re)encarnam obsessivamente as personagens em causa. Ora, é difícil não ver nesta casa de alienados uma parábola do mundo em que vivemos, tornando-se a mesma um microcosmo feito à imagem e semelhança da cosmogonia dantesca. A perversidade do filme reside precisamente na confusão que acaba estabelecendo entre o metafórico e o literal. Ao deslocar metáforas clássicas para um campo metafórico novo, o autor como que faz reviver o sentido clássico da metáfora, dando-lhe nova vida e vigor. Não se trata de entender aqui a metáfora no seu sentido mais pobre de ambiguidade, mas antes como uma transferência de sentido que não nega o sentido original. Ou, como recentemente li em Nelson Goodman, «a metáfora, ao que parece, é uma questão de ensinar a uma palavra velha artimanhas novas». Em A Divina Comédia, a palavra velha à qual se procura ensinar artimanhas novas é a palavra do pecado original. Cabe aqui lembrar João Bénard da Costa: «Este filme que começa com a serpente e acaba com uma pomba, é um filme que faz depender todos os conflitos do pecado original». No fundo, este pecado de estar vivo que é também o pecado de ir morrendo, poder-se-ia resumir a um paradoxo sem solução, alicerce de toda a alienação que perspectiva o mundo lucidamente: não acreditar em Deus obriga-nos a, pelo menos, desconfiarmos dos homens. Tragicamente, é esta a nossa derradeira comédia.

UM POEMA PARA FIAMA

Um Poema para Fiama

Coordenação de Maria Teresa Dias Furtado e Maria do Sameiro Barroso

Labirinto

Maio de 2007

[A dor é o que há de mais humano], p. 36.

HERÓIS

Super-homem: Dá muito jeito não ter rosto.
Homem invisível: Não preciso de me disfarçar.
Super-homem: Mas, por outro lado, é muito triste.
Homem invisível: Porquê?
Super-homem: Quem é que, não te vendo, te poderá amar?

CRÍTICO

Ao dissertar sobre a última obra de Michel Houellebecq, a mão do crítico esbarrou-lhe nas sucessivas camadas de cremes e foi-lhe embater contra o nariz… partindo-o. Ali ficou, prostrada, esvaindo-se em sangue. Houellebecq, que passeava nas redondezas, sentiu o cheiro a sangue e, como que não resistindo a um agradável cocktail, foi molhar o bico na mão do crítico. Morreu envenenado.

OBRIGAÇÃO

O homem que se abrigava nas obrigações morreu desobrigado. O sem abrigo foi condenado ao Inferno. «Agradecido.» - disse.

URBANO

Era uma vez um rapaz do campo que foi viver para a cidade, levando consigo uma vontade imensa de trabalhar. Com o passar dos anos o rapaz do campo urbanizou-se, mantendo porém o sotaque saloio. A malta da cidade continuou a ser a malta da cidade, caniches aprumados a verem a caravana passar. De vez em quando ladram, mas já só eles se ouvem a si próprios.

MARX

Muita da história do mundo ainda está por esclarecer. Karl Marx, por exemplo, não morreu em Londres no dia 14 de Março de 1883. Na verdade ele descobriu o elixir da eterna juventude, rapou as barbas e cortou o cabelo, instalou-se em Portugal. É ele o autêntico autor do Livro do Desassossego, obra geralmente atribuída a um dos 10000000000000000000000000000 heterónimos de Fernando Pessoa. Apesar de podre de velho, parece um jovem. E ainda arranja forças para tentar justificar que a Coreia do Norte, último reduto dos ideais comunistas, é uma democracia.

HERMAN

Ao contrário de Karl Marx, Herman José não descobriu o elixir da eterna juventude. Comprou rolexes, jaguares, iates, roupas pirosas. Pintou o cabelo de várias cores. Queria desesperadamente rir de si próprio, mas as rugas não deixavam. Quem muito ri dos outros nem sempre acaba a conseguir rir de si próprio.

VIDA PRÓPRIA

Ao homem a quem acusavam de não ter vida própria, apetecia-lhe sempre mudar de vida.

OLHAR

A - Você estava a olhar para mim?

B – Estava, não. Estou. Mas como sabe?

A – Porque eu estava a olhar para você.

B – O quê?! Você estava a olhar para mim?

OS MUNDOS SEPARADOS QUE PARTILHAMOS

Vivemos num tempo estranho, um tempo de arrastadas saturações, um tempo sem respostas para perguntas outrora respondidas. Depois da morte de Deus, também o homem parece estar a morrer, muito lentamente, no colo das suas dúvidas eternas. O que havia de esperançoso na religião e, posteriormente, na ciência, deu azo a uma espécie de desertificação das ideias, dos ideais, dos dogmas, tornando-nos joguetes nas mãos do tempo. E o pior é que já nem em si próprio o homem ousa acreditar, tantos são os paradoxos por si gerados, tanta é a angústia promovida pela inexorabilidade desses mesmos paradoxos. Fala-se do fim da história e de pós-humanidade, relativiza-se a verdade ao mesmo tempo que se tropeça na objectivação dessa mesma relatividade, promovem-se valores adquiridos como se fossem fachos de luz ameaçados por ditaduras sub-reptícias, sejam elas a do consumo ou a da opinião, a do corpo ou a de uma democracia sem alternativas. Vivemos nesse tempo estranho de ir vivendo, de ir aguardando o fim, sem grandes programas, planos ou projectos que não sejam os de ir vivendo apenas, entre o comando da televisão e o volante do automóvel. A concentração da vida nas metrópoles desafia a humanidade nos limites da sua própria sobrevivência. O efeito é o de uma espécie de nova humanidade, mecanizada em função das dinâmicas do consumo. Utilizando a linguagem de Paulo Kellerman, direi que «limitamo-nos a esperar que o tempo vá passando, procuramos desesperadamente distracções» (p. 9), «os dias passam, iguais; e a nossa partilha silenciosa torna-se uma rotina» (p. 12), «conversamos freneticamente, com medo que o tempo passe, sem notarmos a sua passagem» (p. 22). O que disto resulta é uma constante monotonia, uma rotina, a impressão de que «viver é, apenas, repetir» (p. 31), um tédio sem saída, um tempo que se limita a passar sem nada trazer, um tempo vagaroso, enfadonho, sem qualquer entusiasmo, com «os gestos rotineiros» (p. 44), uma «doentia passividade» (p. 45) que tudo torna precário, inclusive os afectos. À literatura, como sabemos, não cabe tanto dar respostas como pintar retratos, ela é apenas um depositário de memórias, observações e experiências que esperamos possa servir de testemunho a quem se interesse, num futuro mais ou menos distante, pelo presente, pelo agora. E é esse agora que Paulo Kellerman retrata na sua mais recente colectânea de contos, intitulada Os Mundos Separados que Partilhamos, publicada em Fevereiro passado pela Deriva. Depois de Gastar Palavras, com o qual venceu o Prémio de Conto Camilo Castelo Branco 2005, Kellerman regressa com um conjunto de estórias escritas a partir da observação de quadros de Munch, Degas, Chagall, Eric Fischl, entre outros. Estes diálogos, apenas implícitos, não são tão evidentes quanto é a vontade de, quase sempre em pouco mais que três páginas, condensar um mal du siècle actualizado, partindo de perspectivações que mostram, de forma directa e limpa, as relações humanas na contemporaneidade. O narrador, que alterna entre o feminino e o masculino, mais do que contar uma estória, narra situações, momentos, reflexões contaminadas pelas sensações e pelas emoções mais íntimas. Daí que o tom seja intimista, por vezes repetitivo, como na música minimal repetitiva, sombreado pela melancolia, pelo tédio, pela solidão, pela frugalidade, pela rotina, pela monotonia. A dada altura, estes textos correm o risco de também eles resvalarem numa certa rotina, quebrada aqui e acolá por remates mais inesperados ou estruturas pouco usuais – como a de dividir as estórias em dois lados, à maneira de um velho disco de vinil. Num dos contos, um neto recorda a avó durante o seu funeral. Termina assim: «Não sei para que estou a escrever tudo isto. A minha avó não sabia ler» (p. 72). A mais recente proposta literária de Paulo Kellerman é feita destas hesitações, de dúvidas adensadas pelo cansaço que a monotonia da vida imprime a cada momento, é uma literatura sem riso, perdida nas ressonadas das personagens, é como um suspiro diante do vazio e da indiferença que contorna o olhar que o autor tem da actualidade. Importa porém lembrar que sendo um tédio, uma monotonia, uma repetição, a rotina da vida é ainda a única que temos como alternativa ao tédio, à monotonia e à repetição que a morte há-de ser. Se a literatura não consegue transcender essa condenação, outros meios haverá que a tornem menos lenta.

NON

Frequentava o 11.º ano de escolaridade quando vi, no contexto de uma aula de Filosofia, Non ou a Vã Glória de Mandar (1990). Vi-o numa sala de cinema que, se bem sei, já não funciona, isto numa terra que, se bem sei, neste momento nem cinema tem. A imagem mais forte que guardo deste filme de Manoel de Oliveira é o travelling inicial em torno de uma árvore enorme. Há razões estéticas para que essa imagem seja tão forte, mas há outras, relacionadas com o próprio argumento, que justificam tal facto. Nomeadamente o ser o próprio filme um travelling pela genealogia de um país. Essa viagem que o cineasta português propõe tem algumas particularidades, sendo a mais interessante de todas, quanto a mim, a da recusa de uma visão épica da história de Portugal, optando-se antes por uma perspectiva ambivalente onde a conquista e a desgraça pontuam a dinâmica do tempo histórico, dinâmica essa que, no nosso caso específico, como que tende a ser interpretada ou pelo monóculo do heroísmo ou pela viseira pessimista. Neste filme, em momento algum há a tentação de restringir a História a uma das perspectivas possíveis que sobre ela se possa construir. A opção de um confronto entre as glórias conquistadas, os legados deixados ao cuidado da humanidade, e o sangue derramado nas vãs conquistas, as batalhas perdidas, está perfeitamente reflectida na própria ideia de um itinerário histórico realizado através de algumas das principais batalhas portuguesas – de Viriato à Guerra Ultramarina, passando pela batalha de Alcácer Quibir, entre outras. Qual o destino de Portugal? – parece ser a pergunta aludida em cada sequência. Mas esta pergunta é uma pergunta sem resposta, pois o destino, tal como a verdade, é algo secreto e inexplicável, é o sentido último, não lógico, que tudo explica. Ainda assim, um ano depois do desmoronamento do Muro de Berlim, Manoel de Oliveira logra uma pertinentíssima reflexão cinematográfica sobre os impérios que não se mantêm à força, porque esses, mesmo quando mais longos, serão sempre efémeros à luz das grandes heranças humanitárias. O que fica para a humanidade? O que se dá, não o que se tira. As conquistas territoriais de nada valem. É óbvio que uma grande obra nunca é uma coisa só, assim como também óbvia é a impossibilidade de definição do sentido dessa mesma obra, mas custa-me aceitar que se chame a este um filme meramente filosófico e épico, um exercício moralista sobre a história de Portugal filmada em flashbacks sucessivos, um quase documentário – seja lá o que isso for – acerca da nossa História, porque mais que tudo isso este é um filme eminentemente político, talvez o filme mais político que Manoel de Oliveira alguma vez realizou. E a sua política não é senão aquela que posso perfilhar, isto é, a política de quem olha a política como um motor de circunstâncias que tendem para um fim indecifrável, a política de quem olha o poder político como uma vã glória de mandar. Nada do que de crítico existe neste filme pode confinar-se à nossa história, porque esta é uma obra que, debruçando-se sobre aspectos particulares da história de um povo, extravasa essa mesma história, conquistando, desse modo, aquela universalidade indispensável a qualquer obra que se queira grande. Termina o filme com a morte do seu personagem principal no dia 25 de Abril de 1974, o dia da liberdade. Terrível é o destino dos homens, livres apenas na hora da morte. Terrível palavra é o Non, de qualquer lado por onde se pegue, é sempre Non. O Non tira a esperança, que é a última coisa que a natureza deixou ao homem. Terrivelmente belo, porque verdadeiro, ou seja, misterioso e indecifrável. Na terra onde eu nasci já não há cinema, foi lá que vi Non ou a Vã Glória de Mandar pela primeira vez.

OSSO

Na medida em que o cão era o melhor amigo do homem, o osso foi o seu arqui-inimigo.

LINGUAGEM

«Aquele cão é um gato!»

FADO

Convidou todos os seus amigos poetas para um jantar de aniversário. À volta da mesa, declamaram-se poemas e lembraram-se canções. Entre elas, este celebérrimo fado: «Ão ão Caim / Caim caim ão / Ão caim ão / Caim ão Caim».

NATUREZA

O meu melhor amigo, com o tempo, ganhou um profundo apreço pela Natureza. Levou tão a sério os seus ideais ecologistas que foi para África pregar junto dos animais que fossem amigos uns dos outros, que respeitassem os direitos uns dos outros, que, enfim, se civilizassem e adquirissem uma certa humanidade. Morreu comido por um leão. Humano, demasiado humano.

MANOEL DE OLIVEIRA

Num tempo de leituras políticas e de revisionismos para todos os gostos, quase sempre tingidos de particularismos que não atam nem desatam, opiniões pretensiosamente influentes ficam-se pelo jogo do pensamento a retalho. Os intelectuais, dizia-se ontem num programa de cultura, assemelham-se hoje a estrelas da música pop, com agendas preenchidíssimas. Que disponibilidade terão, estes intelectuais de agenda preenchidíssima, que disponibilidade terão para pensar? Mais tecnologia, menos tecnologia, certo é que sem ócio jamais haverá pensamento que nos valha. E se assim é com os intelectuais de primeira linha, que dizer dos opinantes dos campeonatos distritais? Penso nisto um dia depois do dia em que todas as mães são maravilhosas. Dia da mãe maravilha, porque as outras - por exemplo, aquela belga que matou os cinco filhos à facada - não têm direito a celebrações no dia da mãe. Dia da mãe? Mas de que mãe? Há dias um amigo dizia-me que assim como há um dia do livro também deveria haver um dia das telas, das tintas e dos pincéis. Coisas de amigo plástico. Eu digo mesmo que, por mim, deveria haver um dia do «há dias». A verdade é que andamos nesta roda de opiniões zarolhas e festejos inconsequentes, andamos nisto muito entretidos, baixamos as orelhas à altura dos ombros e cá vamos indo, haja saúde. A pergunta é: estamos contentes com o mundo que temos, podemos mudá-lo ou cruzamos os braços e enfiamos a carapuça da nossa sabedoria? Quem quiser que responda, de preferência as mães. Não me recordo de ter dado pelas mães em Aniki-Bóbó (1942), o primeiro filme de Manoel de Oliveira (n. 1908) que vi. Quando vi este filme ainda não sabia quem era Manoel de Oliveira, cineasta cuja gravidade se revela logo no facto de em muito o cinema português com ele se confundir. Não é raro as pessoas falarem de “cinema português”, assim como quem fala de “filosofia portuguesa”, circunscrevendo o conceito no campo dos aspectos estéticos que dão forma ao cinema de Manoel de Oliveira. Ora aí está mais um que tanta polémica tem gerado, tanta página de jornal tem preenchido, tanta sábia opinião tem inspirado. Enquanto tal, o homem lá vai na candura dos seus quase 100 a filmar que nem uma criança. Ou que nem uma mãe. À volta de homens assim há-de haver sempre aqueles que falam, falam, mas a gente não os vê a fazer nada… de jeito. Os que não gostam dizem que é lento, chato, longo; os que gostam aplaudem-lhe a poesia, a persistência, o domínio da voz. Há ainda aqueles que, sem declararem inclinações de gosto, apontam-lhe privilégios injustos num país que é costume apelidar de “subsidiodependente”. É importante perceber, meus amigos, que em alguns casos os privilégios conquistam-se e são mais que justos. Há quem não o entenda, mas mesmo esses dificilmente discordarão que o que torna o cinema de Manoel de Oliveira polémico é pois um leque de reacções que apenas em parte têm que ver com o cinema em si. A sua primeira longa-metragem é paradigmática da grandeza do seu cinema. Uma história aparentemente simples rapidamente se transforma numa complexa teia de situações, mais ou menos metafóricas, que transfiguram um tempo na exacta medida em que o testemunham e representam, sempre do ponto de vista de quem procura no presente as angústias do homem de sempre. Em plena segunda guerra mundial, de Oliveira filmou um drama infantil com claras projecções dos vícios adultos. Aniki-Bóbó tem, como numa tragédia grega, o dom de exemplificar os mais profundos dramas morais da humanidade, aqueles dramas universais, sem tempo nem lugar, que fazem de uma obra de arte uma obra sem tempo. A arte, creio, discutir-se-á sempre entre as balizas da perenidade e da efemeridade. O cinema de Manoel de Oliveira é perene. Na sua primeira ficção vislumbramos logo os mais íntimos paradoxos da consciência moral, o arrependimento e a culpa, a facilidade da condenação, a injustiça e a ingratidão, a coragem e a cobardia, a forma como cada um deles se interliga mostrando-nos que, tantas e tantas vezes, o que nos parece evidente é, afinal, tão obscuro quanto as águas turvas da psique humana. Uma cena: Pistarim chega atrasado à escola e é posto de castigo com umas orelhas de burro, distrai-se com um gato que aparece numa das janelas da sala de aula e é punido severamente. O gato foge, assustado, e é impossível não ver naquele gato uma metáfora da liberdade num tempo em que a mesma era severamente reprimida. Outra: Carlitos, o rapazito tímido que vive apaixonado por Teresinha, tenta fugir escondido num barco ancorado no cais. Quando é descoberto diz qualquer coisa como isto: «Era só para fugir daqui, para longe». Conclua cada um o que mais lhe aprouver. Há em Aniki-Bóbó uma dimensão de crítica social que não pode ser diminuída pelo final feliz, pela aparente ingenuidade que atravessa o argumento. O Estado Novo é ali retratado na máxima inscrita na sacola escolar - «segue sempre o bom caminho» (?) -, nas roupas remendadas, na pobreza, na repressão social, no medo que as próprias crianças sentiam dos guardas («Parece um guarda, sempre a desconfiar». – diz Eduardinho ao simpático dono da Loja das Tentações), nas noites escuras e sombrias… Não me recordo de por lá ter visto mães. Se aparecem, é sempre em plano secundário, a repreenderem os filhos. Mas isso não há-de querer dizer nada. Termino com uma confissão. Sábado passado, enquanto aguardava consulta, entretive-me a observar uma mãe adolescente no átrio do Hospital. Sentou o filho no parapeito de uma janela e acendeu um cigarro. Depois, enquanto fumava o cigarro, escrevia mensagens no telemóvel. A criança chorava, queria vir para o chão. A mãe, com as mãos ocupadas no cigarro e no telemóvel, mandou um berro para a criança: «Cala-te!» Há muitas mães assim no meu bairro, entretidas no cigarro e no SMS enquanto os putos se iniciam na vida com adolescentes que, provavelmente, também tiveram mães como elas. Ontem foi o dia da mãe, espero que de todas. Eu vou rever o Aniki-Bóbó / Passarinho Tótó / Berimbau, Cavaquinho / Salomão, Sacristão / Tu és Polícia, Tu és Ladrão.

IMAGEM

Sou daquele tipo de pessoas que veste o que tem mais à mão. Faço a barba semanalmente e há anos que o meu cabelo não vê um pente. Nunca passo a roupa a ferro, calço frequentemente meias rotas e não me nego a uns boxers de elástico relaxado. Muito raramente engraxo sapatos. Só faço questão de usar roupa escura, embora já me vá rendendo a t-shirts mais coloridas e, no verão, a calças de algodão doce. Em suma, sou muito cuidadoso com a minha imagem.

BRINCAR

Certo dia a Belinha quis brincar aos pais e às mães. Baixou as cuecas dela e eu baixei as minhas. Depois encostei a minha pilinha ao pipi dela, ao que ela exclamou: «Oh, tão pequenininha!» Eu achei que era um miminho.

MELANCÓMICO

Não sei se é moda, mas pela segunda vez, num espaço de pouco mais que uma semana, calha-me ler um livro onde aparece um texto repetido. Entre os dois casos há uma coincidência: são livros que arrumam matéria inicialmente publicada em weblogs. Neste Melancómico acontece com uma Sinopse para um filme que, à excepção do nome da personagem, aparece integralmente repetida nas páginas 55 e 72. A gralha, chamemos-lhe assim, não pode passar despercebida, pois também ela é exemplificativa deste «tempo distraído» que Nuno Costa Santos (n. 1974) afirma ter pretendido reproduzir nos seus aforismos de pastelaria. Acaba por funcionar como uma metáfora, suponho que involuntária, desse mesmo tempo, um tempo de melancólicos humores e cómicas situações. Chamar a este um livro de aforismos é algo simplificador da profusão de conteúdos, menos superficiais do que possa parecer, nele impressos. O weblog que está na origem desta aventura, já o dissemos, deixa saudades, saudades essas que o livro apenas apazigua. Não porque seja mau – muito longe disso -, não porque esteja mal organizado - não está -, não porque não. É que o weblog mantinha um elo à actualidade que num livro sai sempre, inevitavelmente, traído. Acaba sendo esse o seu único "defeito", o de não ter resistido a uma série de textos que, por circunstâncias várias, deixarão de fazer qualquer sentido dentro em breve. O tempo é impiedoso e a sua impiedade revela-se sobretudo no sentido que usurpa ao que, tendo em tempos sido actual, é agora (será agora!) pouco mais que um fogaréu indistinto do passado. Imagino a minha filha de quatro anos a ler, daqui a uns seis anos, «O dia em que a Marta meteu baixa (e outras histórias) / Ok, Tele-seguro, fala o Tó Carlos das fotocópias» (p. 58). No mais, o Melancómico, de Nuno Costa Santos, é um muito curioso retrato da vida moderna, da vida urbana e do que nela há de mais picaresco, assim como desta «impotência mundial» que é o país em que vivemos. Destacam-se duas personagens das demais. Dona Bina e Márcio, com suas confissões, pensamentos e dúvidas existenciais, como que dão corpo, um corpo irónico, aos tormentos da contemporaneidade, às hipocrisias, isso mesmo, que nos arrumam a vidinha quotidianamente camuflada. Já as inquietações de Nuno Costa Santos revelam-se em aspectos fortemente simbólicos dos tempos hodiernos: as preocupações com o físico, o livro de recibos verdes, a filosofia do zapping, a sinusite e a praga dos inquéritos de rua, não definem, por si só, o que é a vida, mas dizem, por eles mesmos, muito do que é viver. E Portugal? Portugal sai perfeito no retrato, desde logo porque vem contornado numa profusão de neologismos em especial consonância com estes dias de “choque-tecnológico-identitário”. Já falámos do zapping, falemos do messenger, do gmail, da loja Select, da playstation, do action man e do man of the match, do light, do happening, do download e dos cocktails, do personal trainer ou, só para dar mais um exemplo, deste «Slogan para empresa dedicada ao desmancho de casamentos / Disconnecting People» (p. 38). Depois há também os media, a TVI, a SIC Mulher, a Sport TV, ou esse lugar de dar voz a um país que é o Fórum TSF. É o Portugal opinativo, o Portugal consumista invadido pelas montras do consumo internacional: IKEA, FNAC, Carrefour e, claro, o Lidl. Seja na forma de diálogo ou ao estilo de uma micronarrativa, o que ficará deste Melancómico é esse retrato (tendencioso) das tendências actuais, mesmo quando regista os modos de ser à laia de cúmulos: «Boas maneiras / Era tão bem educado que, sempre que um condutor lhe dava passagem na rua, mandava um cartão a agradecer» (p. 71). Referências a O’Neill, Celan, Ramón Gomes de la Serna, Goethe, Albert Cossery ou Raymond Carver, disfarçadas pela inclinação humorística, não permitem esquecer que este é um exercício limite desse balanceamento que é possível estabelecer entre o humor e a poesia. É literatura. Pois que outra coisa pode ser senão poesia este apontamento de Márcio?: «O que eu gostava era de ver um avião de papel a aterrar num porta-aviões» (p. 47). A edição é das Produções Fictícias e da Guerra e Paz. Se não me tivesse sido oferecido, eu tê-lo-ia comprado.

THE SHINING (1980)

Morreremos enregelados no labirinto das nossas próprias obsessões, acossados por fantasmas injustificáveis à luz da ciência mas tão vivos dentro de nós como cada memória que a nós chegou pelos atalhos da experiência. Ver também é sentir esses fantasmas, afirmar-lhes uma certa forma de existência, mesmo que apenas dentro do nosso corpo, receptáculo de estranhas anatomias, ponto cardial de um cruzamento com múltiplas ramificações. Como a família Torrance, em The Shining (1980), enclausurada numa instância turística erigida por cima de um cemitério índio – é preciso respeitar os mortos – seremos um dia vítimas da claustrofobia que o isolamento e a solidão activam. Bastava aguentar até Maio. Não é preciso chegar a uma casa abandonada, diálogos de pacotilha sobre espíritos maus também são completamente desnecessários, basta imaginarmo-nos sós, incomunicáveis, num qualquer lugar invernoso. Escuto o vento assobiar as suas melodias enquanto lavo a louça, ouço-o deslizando por entre os pilares das obras inacabadas quando vou bazar o lixo à rua, regresso a casa com ele a bater contra os vidros, a empurrar janelas e portas, chegando ao estrondo dos medos, das aflições. Não há qualquer imaginário terrorífico por detrás destes medos, destas aflições, não há um historial, uma qualquer explicação assente em vivências passadas – afinal, até somos fãs do suspense, quando não também do terror -, há apenas um corpo reagindo espontaneamente e involuntariamente aos reflexos mais imediatos, aos receios mais antigos. E daí o que provém? A loucura, a espaços a perturbação de quem se desorienta e depois a loucura, a perda em mãos das coordenadas que nos guiam num mundo constantemente ameaçador. O medo está em nos sentirmos ameaçados. No pior dos casos, a loucura está em não sabermos responder conscientemente às ameaças. Socorremo-nos, então, de mesinhas, orações, quando necessário das armas físicas que preencherão a lacuna agora evidenciada das outras. Em The Shining o papel da criança, como n’A Palavra de Dreyer, é o mais fundamental, porque é na criança que ainda se vislumbra a razão de uma resposta autêntica, ou, dito de outra forma, a única resposta possível perante o medo e a perturbação: a resposta do bem, do bem entendido não como contraponto ao mal ou ausência do mal, mas do bem que é o coração chamando a si o desnorte da razão. W. Somerset Maugham, nesse livro exemplar chamado Exame de Consciência, definiu o mal como «uma decepção dos nossos sentidos, e nada mais». Gostaria de aqui citar um longo parágrafo do autor de Servidão Humana, mas como não quero ser fastidioso, lembro apenas Jack Torrance, em The Shining, transfigurando-se no isolamento das suas obsessões, perseguido por fantasmas para os quais ainda não encontrou uma saída de emergência, batendo nas teclas a mesma frase repetida, saltando em câmara lenta do isolamento físico ao isolamento metafísico, conquanto vejamos neste último a dimensão alucinada do primeiro, efectuando esse percurso que vai da sobriedade de um gesto, da sobriedade de um desejo, à loucura das acções. Porque ele foi um pesadelo tornado realidade, fazendo-nos lembrar o essencial: morreremos todos enregelados no labirinto das nossas obsessões.

ACIDENTE

Não fosse o acidente, o último dia do meu pai teria sido um dia como outro qualquer. Bebeu as sopas de café com pão, despediu-se dos filhos e da mulher, foi para o trabalho. Não fosse o acidente, na Nacional 1, e tudo teria corrido normal. As suas últimas palavras, já em avançada agonia, foram: «Digam… digam à minha mulher… e aos meus filhos… que... que... que eu... que eu... que eu os odeio».

CÃO

O cão tinha um resto de porcaria entalado no rabo. Ao tentar ajudá-lo, o bicho voltou-se contra o dono e, num gesto instintivo, mordeu-lhe. O dono pediu-lhe desculpa, não fosse o cão lembrar-se de fazer queixa à sociedade protectora dos animais.

POLÉMICOS

Todos os livros que editava eram anunciados como sendo polémicos. Porém, a posteriori, polémica nenhuma sucedia. Tantos foram os livros que editou nestas condições que, já no final da sua carreira, a polémica finalmente se instalou: afinal, por que nunca gerou polémica alguma o autor repetidamente anunciado como polémico?

CARTÃO VIRTUAL

Alguém lhe enviou um cartão virtual: «Tens os mais lindos olhos de que há memória. E não és cega de todo».

LER

Organizava os livros pela cor da lombada. Da esquerda para a direita, o arco-íris de lombadas começava nas cores quentes, seguia pelas neutras e terminava nas frias. Era um regalo ler-lhe as estantes.

RIACHOS

Quando íamos jogar a Riachos, o campo registava sempre uma das maiores enchentes da época. Eram para aí uns vinte e dois jogadores a assistirem ao jogo.

RUIVA

A ruiva cá do bairro estava especialmente apetecível à entrada do café Primavera. Com uma mini-saia de ganga, as pernas luzidias, ligeiramente abertas, os meus olhos a percorrerem-lhe as coxas na direcção dos lábios carnudos. Fiz-lhe um poema: «gosto muito dos teus lábios, muito mais gosto dos meus, se não fossem os meus lábios, não podia beijar os teus». Ela sorriu primaveras de enredoiçada simpatia. Eu fiquei como sempre: estarrecido na tremedeira. Não sei se da rinite se da asma, faltou-me a respiração. Regressei a casa beiçudo, com três livros numa mão e uma prosa na ponta da língua - a única coisa que meus lábios secos ainda beijam. Depois perguntei à minha mulher com desmesurada sacanice: «Querida, deixas-me ser o teu espirro desta noite?» Ela respondeu-me com um sorriso. Acabámos os dois na cozinha a comer sopa de feijão preto.

JAZ

Jaz morto e fino aquele que morreu grosso.

IDENTIDADE

Era tão cuidadoso com a identidade que quando lhe pediam o BI calçava luvas brancas.

GOSTOS

Ele gosta de Bergman. Ela prefere Godard. Enquanto discutem, o mendigo contorce-se com dores no estômago vazio, as bombas caem e rebentam com uma frequência surda, morrem 100.000 pessoas de fome no mundo. Tudo enquanto os dois discutem e o filho é atropelado.

OFÍCIO DIÁRIO

O meu primeiro contacto com a poesia de Torquato da Luz (n. 1943) deu-se há coisa de quinze anos, através de uma antologia organizada por Fiama Hasse Pais Brandão e Egito Gonçalves. Falo de Poesia 71, editada pela Editorial Inova, em Junho de 1972. O nome de Torquato da Luz era então, para mim, completamente desconhecido, pelo que não foi sem espanto que o encontrei nessa antologia ao lado de poetas como Alexandre O’Neill, Almada Negreiros, António Ramos Rosa, Carlos de Oliveira, Eugénio de Andrade, Herberto Hélder, João Miguel Fernandes Jorge, Mário Cesariny de Vasconcelos, Ruy Belo, Sophia de Mello Breyner, entre tantos outros. O mesmo espanto voltei a experimentar quando, em início de actividade blogueira, voltei a cruzar-me com esta poesia, desta feita, num weblog intitulado Ofício Diário. Foi com imenso agrado, pois então, que recebi em casa a colectânea, agora publicada pela Papiro Editora, onde Torquato coligiu alguns dos poemas que foi publicando no seu weblog. Em livro, quer queiramos quer não, a poesia respira de modo diferente, o que estará relacionado com as especificidades dos diversos suportes que dão guarida à palavra. Neste caso específico é importante sublinhar um esforço de reorganização da matéria dada, uma distribuição dos poemas que pouco deve ao ritmo com que foram sendo publicados no weblog. Não vindo os poemas datados, fui, por mera curiosidade, averiguar das datas de publicação on-line. Se não me enganei, o poema mais antigo data de 10 de Fevereiro de 2005 e aparece na página 67 do livro, enquanto o mais recente, de 4 de Novembro de 2006, surge na página 8. Isto, por si só, não quer dizer grande coisa, mas denota uma intenção de alinhar os poemas, de arrumá-los sob um outro critério que não seja o critério cronológico de quem escreve um diário por ofício. Há ainda a referir que alguns títulos foram mudados, por vezes de forma radical (o poema Sombras intitulava-se Fantasmas, o poema Sem Medo aparece agora como simplesmente Tu, O Tempo deu lugar ao Ano Novo, etc.), outras vezes com pequenas alterações (A Tua Voz aparece agora somente como Voz, o mesmo acontecendo ao poema Nome que outrora se intitulou O Teu Nome, etc.). Fico, no entanto, sem perceber se a repetição de um poema é intencional ou não. O poema Margem (p.10) reaparece na página 78 com o título Na Margem e duas ligeiras diferenças, uma no conteúdo de um verso outra meramente formal, que não alteram o sentido do poema. Distracção? Se sim, devo dizer que em nada sai beliscado o cômputo geral. Nos cerca de noventa poemas incluídos nesta colectânea vislumbramos uma voz plenamente amadurecida, segura de si, com versos bem delineados e opções indiferentes às tendências do seu tempo. Neste Ofício Diário há um processo de busca e autoconhecimento que balanceia entre o amor e o sentimento de naufrágio, um balanceamento que resulta numa poesia simples, sim, mas nada simplória, a poesia daquele que não sabendo os porquês nem os para quês da vida opta pelo caminho do coração, o caminho afectivo de quem se entrega a um amor que pode ser entendido de várias formas mas que não se explica senão por si mesmo. Esse tu amoroso ao qual se dirige o poeta, por vezes tem corpo feminino, outras tantas vezes confunde-se com as forças da natureza. A mensagem final é equilibradamente positiva, recusando, porém, qualquer tipo de positivismo. Mesmo quando se embrenham no mundo sombrio do medo, do abandono e da solidão, os poemas de Torquato da Luz como que nos convocam para o lado oposto da sombra, um lado de busca e de entrega. Os recursos são os mais limpos, o poema desenha-se com estranha facilidade, não há mágoa nem ressentimento, há antes o lirismo das anáforas a reforçar o esforço de uma procura, de uma busca incessante do eu próprio e de algo mais que se esvaiu no tempo, no esquecimento. Gostei principalmente dos poemas Cactos (p. 17), Algures (p. 50) e O Cortador de Presunto (p. 83), pelos remates irónicos e por um sentido de humor que, de certa maneira, acaba destoando do resto. Ainda assim, parece-me esta poesia uma proposta bastante válida.

O GRANDE SILÊNCIO

O modo de vida preconizado pela Ordem dos Cartuxos foi pela primeira vez registado cinematograficamente neste O Grande Silêncio (2005). O facto, já de si fortíssimo do ponto de vista promocional, garantiu a Philip Gröning (n. 1959) a adesão pública e crítica, aguçada pela expectativa voyeurista sobre o que teria resultado de dezassete anos de espera para filmar o interior da Grande Chartreuse, mosteiro situado nos Alpes franceses. Gröning terá ali passado seis meses sob rígidas condições que proibiam entrevistas, comentários, música. Os 169 minutos de documentário retratam essa experiência de forma directa, sem artifícios técnicos de monta, com a austeridade imposta pelo próprio local. É impossível não nos deixarmos impressionar de alguma forma por aquele despojamento, um estado de reclusão voluntário que, supostamente, coloca os homens mais perto de Deus. O Grande Silêncio é apenas interrompido pela prática do canto gregoriano, excepcionalíssimos momentos de confraternização e convívio, leitura ritualista de passagens bíblicas e dogmas da Ordem. De resto, o realizador separa os afazeres diários, os rituais cumpridos à risca, com citações, por vezes repetidas, de textos que nos introduzem no género de fé subjacente a este itinerário da mente para Deus. Enclausurados como peixes num aquário, os frades do silêncio dedicam-se aos afazeres quotidianos: rapam o cabelo, distribuem refeições, alimentam animais, cortam lenha, tratam da horta, oram, costuram hábitos, tocam o sino, massajam-se, cumprem escrupulosamente os rituais aos quais juraram devoção, iniciam os noviços nos preceitos da Ordem. A rigidez e previsibilidade dos gestos contrasta com a dimensão do acaso e do inesperado que matiza a Natureza, tão bem filmada num outro documentário, há cinquenta anos, por Jacques-Yves Cousteau: O Mundo do Silêncio (1955). Enquanto o silêncio dos homens é um voto do que há de razão na fé, o silêncio das funduras marítimas é uma qualidade própria da Natureza. Entre o silêncio dos homens e o silêncio dos peixes há-de estar Deus algures, mesmo que a cada um de nós caiba mais esperar que ele nos encontre do que desesperar de encontrá-lo. A doutrina dirá o contrário, mas a doutrina, além de nunca ter sido boa conselheira, é péssimo exemplo. O historiador José Mattoso (n. 1933), monge beneditino durante vinte anos, explicava há dias numa entrevista publicada na revista Única, do jornal Expresso, que «o monaquismo, que começa com os eremitas do deserto no século IV, criou um movimento de ruptura com a sociedade. Se a pessoa que se recolhe ao isolamento concentra todas as suas energias e inteligência na procura de Deus de uma forma radical e acredita que Deus é aquele que preside à vida humana, Ele orientará e salvará a Humanidade. E portanto o que é bom para um poderá ser bom para todos, dado que o Bem alastra de uma maneira misteriosa». Continuando, dizia Mattoso: «No silêncio encontro a simplificação, a essência das coisas, a sua pureza e simplicidade». É esta fé no silêncio enquanto voz essencial que atrai no modo de vida mostrado pelo documentário de Philip Gröning, muito mais persuasivo que a eloquência dos catequistas e a tagarelice doutrinária dos pseudo-procuradores de Deus na Terra. Eu, que não acredito em Deus, sinto-me tentado à conversão, permitissem-me Internet no mosteiro e pândegas de fim-de-semana… Passe a ironia frouxa, o problema é que a existência de Deus, do meu ponto de vista, é tão provável quanto a possibilidade do silêncio. Mesmo que por este entendamos uma abdicação voluntária da própria natureza humana, o que, salvo raríssimas excepções, é só mais um modo de morrer como outro qualquer.

ESFORÇO

O poeta: Tudo é inútil, incluindo a própria vida.

O filósofo: Então por que não nos matamos?

O poeta: Porque a vida é tão inútil que não merece esse esforço.

O filósofo: Nesse caso, não será menor o esforço de nos matarmos ao esforço de nos vivermos?

EXCEPCIONAL

Gostava de se sentir excepcional. Então escrevia coisas que julgava excepcionais, mas coisas que apenas ela julgava excepcionais. Só isso a fazia sentir-se excepcional.

CASANOVA

Casanova foi exímio no jogo do berlinde, até se dar conta que a paixão era uma barroca tão funda que cabiam lá famílias inteiras. Ainda houve um berlinde que cresceu dentro do seu peito, descaído para o lado esquerdo. Só não cresceu com o berlinde quem continuou a jogá-lo.

PROTECÇÃO

Tinha um chapéu que o protegia do vento e um vento que o protegia do suor.

ELITES

Trazem risotas íntimas encapadas de melancolia. Depois aplaudem velhos ódios, enquanto celebram a usura dos apupos. São cinzentos, indigentes e cheiram a gasolina. À mínima faísca, explodem.

A FELICIDADE TEM UM NOME

4 anos. Parabéns amor.

JESUS

Encavalitado no pai, Jesus atravessou o mar de uma ponta à outra. Quando chegou ao deserto, foi arrastado para o seu estômago. Assim ocorreu a morte do Senhor, de uma indigestão fatal provocada pela tendência para a autofagia.

CAMÕES

Aquele pai levava Camões tão a sério, que a mulher e os filhos eram todos cegos de um olho.

TOMATES

A mulher da praça tinha os melhores tomates do país. Seu filho, pastor de poemas, era deles que se alimentava, mas certo crítico carunchoso desengatou-lhe o lirismo quando descreveu em coluna seminal as influências oitocentistas. Hoje, sempre que passa na rua, atiram-lhe com os tomates da mãe.

NÚMEROS GRANDES

Os amigos dos amigos tinham as costas muita largas. Os meus pais vendem números XXL.

MIMO

De vez em quando, Quitéria vem à janela brindar os transeuntes com os mais desavergonhados mimos da língua portuguesa. Também é frequente, quando alguém passa por ela, ser brindado com um Zé à moda de Bordalo. Hoje, quando fui vazar o lixo, passei por Quitéria. Pus-me logo em posição de defesa, olhando para o lado a fingir que não a via. Ela deu-me as boas tardes. Eu senti-me discriminado.

CONCORRENTE

Krzysztof Kieslowski, Censura, Cobalto, Monarquia, Verão. A solução era óbvia, mas a concorrente respondeu em branco.

SR PIRES

Um homem de apelido Pires aproximou-se do balcão de uma pastelaria e pediu um caracol. A empregada perguntou-lhe: «quer que o embrulhe ou é para comer já?» O homem respondeu-lhe: «meta num papel.» A empregada insistiu: «sim, mas quer que o embrulhe ou é para comer já?» O homem voltou a responder à empregada: «meta aí num papel.» A empregada puxou de um guardanapo e colocou o caracol, com o guardanapo, num pires. O homem pagou, pegou no caracol com o guardanapo e sentou-se numa mesa da pastelaria a degustar o bolo descansadamente. Entretanto, alguém entrou na pastelaria e perguntou pelo Sr. Pires. Este, não querendo ser interrompido, apontou calmamente na direcção do pires que ficara ao balcão e disse: «O Sr. Pires ficou ao balcão.»

REVOLUÇÃO

Havia um coreto de papaias no cesto da fruta. As maçãs revoltaram-se, uniram-se às laranjas e às peras. Juntos, trataram de recolher gomos e caroços contra as papaias. As papaias, vaidosas e intumescidas, não quiseram fazer caso. Facilmente enjeitariam todos os frutos secos para levarem a cabo a batalha final. Traficaram influências junto das bananas, dos ananases, das mangas e dos abacaxis. Não foi difícil às papaias maquinar o sistema, para, chegada a hora da salada, darem lugar às peras e às laranjas e às maçãs que, com agrado e tempero, aceitaram, curvadas, o reconhecimento. Tomada a posse, foi elogiado aos frutos nativos a coragem e o respeito com que amanharam a revolta.

A ALEGRIA DE GOSTAR

Comecemos pela ideia: uma editora de audiolivros. Num país como o nosso uma ideia destas é não apenas uma prova de audácia como também um autêntico insulto, dê lá por onde der. Porquê um insulto? Porque num país como o nosso os livros são para fingir que se lêem e os CDs são para fingir que se ouvem, como tudo o resto que é sempre, ou quase, para fingir que se. À excepção deste insulto, tão real quanto a existência de livros que se escutam e de CDs que se lêem, podemos apenas acoplar o deleite, que num tempo de neodepressivos com curso tirado no manancial genético das perturbações bipolares é quase outra forma de insultar quem faz questão de sofrer fechando os olhos a tudo o que possa ameaçar o sofrimento. Pois não somos nós um país de fadistas? País de carpideiras, mais ou menos mansas, apaixonados por coisas como a saudade e o nevoeiro, a melancolia e a sublimação do sacrifício, desde que seja light, Portugal tende a olhar de soslaio tudo o que seja mimo, paixão, deleite, deslumbramento, carinho, tudo o que seja A Alegria de Gostar. A essas coisas a gente dá o cunho de pirosas e lamechas, tão temerários que somos no lamaçal da desgraça. Digo eu que esta Boca, não sendo uma boca pintalgada pela voluptuosidade dos batons carmins, nem mesmo boca de lábios carnudos, é de uma sensualidade sem limites, porque nos dá o prazer das coisas simples, autênticas, por que não dizê-lo, belas, sem o sentimentalismo pobre nem o sensacionalismo enfatuado de tantas boas ideias que se vão por aí perdendo nos ditames da ronronice. Esta Boca é um risco com as medidas perfeitas do riso. O primeiro dente não poderia ter nascido mais a propósito, com a ajuda de uma das mais belas vozes portuguesas – a de Amélia Muge – que aqui se cala para dar base sonora à dicção não menos exímia de Changuito, quase sempre a solo mas "entremeado" com as introduções de Oriana Alves. Posso garantir que é um prazer do tamanho do mundo escutar, ouvir, escutar, ouvir, ler, estes poemas infantis de Jairo Aníbal Niño (n. 1941) na voz destes diseures. Disse poemas infantis? Não liguem, só mesmo o meu lado mais adulto, ou seja, o menos precavido, poderia proferir uma calamidade destas. Estes poemas do colombiano Jairo Aníbal Niño são, sem dúvida, breves retratos da infância, estórias em verso dessa idade que é a idade da poesia, mas não têm que ser necessariamente, apesar de não escaparem a classificações do género, poemas infantis. E se tiverem de ser, são do melhor que há! Pena que o CD não se faça acompanhar de um libreto com as traduções, o que não seria de todo contraproducente embora de todo seja perceptível que tal não suceda. Não é difícil, porém, encontrar alguns dos sopesados versos de La alegría de querer. Poemas de amor para niños pelos ínvios caminhos das auto-estradas da informação. Trago para aqui, em castelhano, o que é para ler com os ouvidos, em português, no CD:

MIRO LA LUNA LLENA
Miro la luna llena
y compruebo que la ausencia
tiene forma
de una brillante y triste rueda de bicicleta

BICICLETAS PARA MEMÓRIAS & INVENÇÕES

Há livros que são para ler sem o compromisso que a literatura exige, livros que se lêem como quem folheia um projecto, um esboço, o princípio de qualquer coisa que é já tudo o que pode ser no seu incumprimento. Não são livros melhores nem piores por serem livros assim, são apenas livros. O que esses livros tenham de mau, se algo de mau tiverem, não nega, de todo em todo, este facto incontornável: o que há de bom nesses livros é o simples facto de existirem. Bicicletas para memórias & invenções (Dezembro de 2006), com todos os seus defeitos naturais, tem a virtude de ser um desses livros a que aqui e agora aludo. Colectânea de contos dos alunos da Companhia do Eu, coordenada pelo poeta e crítico Pedro Sena-Lino, Bicicletas para memórias & invenções pedala o seu percurso com a singeleza de um gesto pedagógico, um esforço e uma vontade de disseminar as letras na exacta proporção de um acto de sobrevivência no inóspito campo da criatividade literária em Portugal. Quem por aqui se passeia sabe que não sou adepto de cursos de escrita criativa, muito menos de escrita de poemas – não é este o caso -, mas sabe também que não descuro tudo o que possa ser feito em nome da criatividade. Por isso julgo importante relevar, tanto quanto possível, estas pequenas acções ao serviço da imaginação, da criação literária, do fazer algo no domínio da palavra. Como refere na apresentação preliminar o autor de Biofagia, «estes contos valem antes de mais como interrogação e trabalho» (p. 11). O resultado é francamente desequilibrado, com textos bons alternando com produções menos conseguidas e, num caso ou noutro, muito más. Mas que esperar de um projecto com estas características? Julgo que muito mais não se pode esperar, até porque à diversidade de vozes sempre correspondeu uma oscilação qualitativa. São doze as vozes indicadas no índice de autores, sendo que uma delas, Ana Moreira Pires, não aparece referenciada nas notas biográficas nem nos textos que compõem cada uma das duas partes da colectânea – Ficções (contos ou quase) e Páginas autobiográficas (percursos pela memória). Ao lapso acresce ainda a necessidade de revisão de um dos contos impressos, o de Josiane Guiraud (n. 1948), o que, se não castra um texto, acaba sempre por manchá-lo inadvertidamente. Da primeira parte agradou-me a prosa combativa de Maria, vão privatizar a guerra, de Madalena Braz Teixeira (n. 1938), a fazer lembrar os célebres manifestos de José de Almada-Negreiros, com reflexos da contemporaneidade social e política. O motivo condutor, já de si suficientemente delirante, é a privatização da guerra, repetida e enfaticamente anunciada entre parágrafos com retratos irónicos, mas pertinentes, da actualidade. Da segunda parte, porque é bom falar dos amigos, destaco as prosas poéticas – "classifico-as" assim à falta de educação literária mais apurada – da Maria João Fernandes (n. 1969), reunidas sob o título Uma Casa no Tempo. São nove textos breves, cadenciadamente desenvolvidos na base de um léxico que se vai repetindo no interior de imagens várias. Palavras como água, chão, pés, pedra, cidade, como que introduzem, logo no primeiro texto, a reconstrução de uma memória que vive de articulações metafóricas diversas dentro do mesmo complexo lexical. Descortinamos uma trama amorosa, um cenário – Sintra -, episódios que deambulam entre um onirismo romântico e uma realidade melancólica, um desenlace: «Fui num fim de tarde ao teu mar, o sol mergulhou e apagou-se. A tua mão continua em casa na minha, estou aqui a escrever» (p. 111). Os restantes autores representados são Isabel Reis Santos (n. 1981), Teresa Andrade Correia (n. 1963), Madalena Torgal Ferreira (n. 1965), João Nunes (n. 1938), Nuno Cunha Rolo (?), Madalena Barbosa (?), Rita Sousa Uva (n. 1972) e Ana M. Ribeiro-Rosa (n. 1963).

MÁXIMA

Faz o que eu digo, não faças o que eu faço. – disseram-lhe. Mas ele preferia não fazer o que dizia, ou seja, que jamais faria o que dissesse.

NOME

Tinha um nome a preservar. Só o usava para assinar cheques e para renovar o bilhete de identidade.

MÍNIMO

Era uma vez um conto tão mínimo, tão mínimo, tão mínimo... que nem se contava.

SALAZAR

Quitéria pegou numa das quatro patas de Salazar para lhe ler a sina: vais roer ossos até quando já não tiveres dentes, é essa a tua sina. Assim falou Quitéria, assim aconteceu.

COISAS

Aconteciam-lhe as coisas mais incríveis, coisas para as quais não vislumbrava qualquer tipo de explicação. Havia quem pensasse serem pretextos, desculpas que o descomprometiam de certas obrigações que ficavam sem efeito perante as coisas inexplicáveis que lhe sucediam. Quem assim pensava não sabia o que era o amor.

GORDO

Era uma vez um homem muito gordo, do tamanho de um micróbio, que não cabia numa micronarrativa.

MAN CHENG JIN DAI HUANG JIN JIA

Enquanto me deleitava com A Maldição da Flor Dourada, pensava em algo que, muito provavelmente, nada tem que ver com o filme de Zhang Yimou, ou seja, na dificuldade que sempre senti em pensar a filosofia oriental como uma espécie de pensamento geograficamente circunscrito e devidamente homogeneizado. Na realidade, não ouvimos falar de uma filosofia ocidental como se fala de uma filosofia oriental. Se a primeira se caracteriza pelo seu carácter polimórfico, pela heterogeneidade de diversas correntes de pensamento, a segunda aparece sempre perspectivada num corpo homogéneo, único e estável. Temos facilidade em falar de correntes de pensamento ocidentais, mas insistimos em nos referir à filosofia oriental como se esta não fosse também uma complexa teia de ideias e de propostas de reflexão do mundo. Da mesma forma, o cinema oriental foi historicamente encaixado em estereótipos que pouco têm que ver com a arte cinematográfica em si mas muito dizem da nossa dificuldade em apreender os objectos da criação apenas à luz deles mesmos. A Maldição da Flor Dourada é um filme que participa de alguns desses estereótipos, como a minuciosidade na arquitectura dos cenários, a luminosidade da fotografia, a dimensão trágica dos movimentos e da encenação. Fica de fora aquela poética do silêncio que é, digo eu, o melhor da maioria dos filmes que nos chegam de terras orientais, uma poética que não prescindindo da palavra pouco lhe fica a dever. Isto porque ela quase sempre se faz sentir mais nas imagens do que nos diálogos, na minudência com que os gestos mais simples são filmados do que na trama que imprime o ritmo à acção. Neste sentido, A Maldição da Flor Dourada aproxima-se de um qualquer épico, talvez excessivamente melodramático, made in Hollywood. Não que seja mau, até porque muitos épicos de Hollywood são geniais, mas porque a sua beleza resulta sobretudo da acção, dos aspectos decorativos, de um ritmo vertiginoso que nos habituámos, talvez preconceituosamente, a reconhecer mais aos de cá do ocidente do que aos de lá a oriente. Seja como for, o filme é belíssimo do ponto de vista meramente estético, ajudando isso à transformação da tragédia imperial numa história com múltiplas facetas extensíveis aos dramas sem tempo do poder absoluto. Tratando-se de uma história de época, passada na China, final da Dinastia Tang, século X, o que dela retiramos que possa ser congruente nos dias de hoje é a dificuldade de supressão dos poderes absolutos, organizados de tal modo que praticamente restringem ao fracasso qualquer tentativa de golpe. Quem for ver o filme irá encontrar uma tragédia no seio da família imperial, onde um dos três filhos do imperador se junta à imperatriz com o intuito de derrubar o pai do lugar onde este exerce o seu domínio com mão impiedosa, sobretudo no que respeita à relação que mantém com a imperatriz. Amor, traição, ciúme, tragédia familiar e intriga política misturam-se, acabando o imperador por levar de vencida a batalha pelo poder que tem na vingança passional um dos seus móbeis essenciais. A belíssima Gong Li, no papel de imperatriz, é razão mais que suficiente para não perder o filme.

SALAZAR

Quitéria não tem televisão em casa, mas está feliz com a vitória de Salazar - nome com que baptizou o rafeiro que a acompanha para onde quer que vá. Do que ela não gosta nada é da censura e chama pulhas aos PIDEs e não pode ver pão de milho com azeitonas à frente. Mas de Salazar, ó, ó, de Salazar é que este país precisa. Pelo menos de um em cada uma das esquinas onde o rafeiro de Quitéria mija com afincada noção territorial.

CONTOS DE ALGIBEIRA

Contos de Algibeira

Organização de Laís Chaffe

Casa Verde

Porto Alegre, Brasil

2007

Militares, p. 27.

NO FIM DAS TERRAS

Um amigo ofereceu-me, há já alguns meses, este No Fim das Terras (Ateliê Editorial, 2005), do brasileiro Milton Torres. Sobre o autor apenas consegui saber o que aparece divulgado na Internet em meia dúzia de sítios: historiador gaúcho e diplomata de carreira, Milton Torres é cônsul-geral do Brasil em Houston, Texas. Não lhe descobri outros livros de poesia, mas suponho que seja de sua autoria um ensaio, dedicado à História do Maranhão, intitulado O Maranhão e o Piauí no espaço colonial (2006). Também em No Fim das Terras é o período colonialista que mais ecoa, organizando-se o livro, à laia de uma espécie de anti-epopeia, em torno de questões relacionadas com a época dos descobrimentos e da expansão territorial portuguesa. Trata-se, portanto, de um livro conceptual, de leitura difícil, exigente, e, sobretudo, reivindicador de uma erudição que escapa à grande maioria dos leitores (este que vos escreve incluído). Há, no entanto, duas formas de nos posicionarmos perante este tipo de livros: optarmos por perscrutar exaustivamente a teia de sentidos e de significados que ele nos sugere ou, de forma mais humilde, ficarmos por lhe captar o tom geral relevando-lhe os momentos e os aspectos que consideramos mais essenciais. Outra opção não pode ser a nossa senão a segunda. Comecemos pela estrutura da obra: duas partes – Portugueses e Novo Mundo – desdobram-se em quatro subdivisões cada – Hispânia, da memória, do império, do pensar e do fazer, na primeira parte, e Novo Mundo, poemas brasileiros, quadras do sul e poemas do Rio, na segunda parte. A estrutura parece-me aqui especialmente significativa dado o itinerário histórico que aponta, com um retrato do curso da colonização das Américas, ao mesmo tempo cruel e irónico, por isso realista, a pontuar a primeira parte, e uma reflexão acerca da condição cultural dos territórios colonizados, nomeadamente do Brasil, a sobressair na segunda parte. Na primeira parte encontramos imensas referências intertextuais (de Gil Vicente a Garcia de Orta, de Fernão Lopes a Afonso de Albuquerque e Damião de Goes, entre outros), e um vocabulário riquíssimo que se divide entre o português arcaico e o castelhano, o solene e o calão. Sobre este aspecto, Ivan Teixeira diz-nos no posfácio: «No mundo pós-moderno, o poeta épico será, antes de tudo, um artista do idioma. Deverá saber incorporar vocábulos nacionais, vocábulos internacionais, vocábulos correntes, vocábulos arcaicos, vocábulos sublimes, vocábulos baixos, gíria, ciência, sexo, arte e esculhambação» (p. 222). É isso que Milton Torres pratica, ressaltando à vista um extraordinário trabalho de montagem, com escola no concretismo, onde o denominado poema-colagem dialoga com apontamentos, mais ou menos herméticos, sobre as malhas com que se costurou o Império colonizador: «a própria razão dos impérios, a sua metalinguagem: gigantes uns poucos / pigmeus quase todos» (p. 65). Deste modo, como bem refere Leopoldo Bernucci no prefácio, «o poeta submete a expansão portuguesa a escrutínio naquele ponto em que ela permite desmascarar o autoritarismo da política do Estado quanto à rigidez estamental (“Empresa Marítima”) e a forte censura pela qual passavam os cronistas (“Escreve, Escriba, que Caiba”)» (p. 20). Na segunda parte mantém-se o tom crítico, mas a dimensão irónica desta poesia faz-se notar de forma mais evidente. Julgo estarem aqui os melhores poemas de No Fim das Terras, ou, pelo menos, aqueles que mais apreciei, talvez por razão dessa tal dimensão irónica que, sublinhe-se, logra conjugar de forma exemplar o testemunho com a metáfora, a denúncia com a reflexão, a crítica com a inventividade e, em certa medida, a própria subversão da linguagem, sem a qual nenhuma poesia sobrevive, com um erotismo algo galhofeiro. Um excelente exemplo é este Madrigal A Uma Negra: «a branca é chocha e não tem o teu bodum / oh Chica! / a tua bunda as sete saias enfuna / qual duas morangas inchadas da chuva. / esconde a noite a tua pele / mas acho-te pelo cheiro oh Chica / ou pl’os dentes quando ris / que mais faíscam que as faíscas mais todas / do rio» (p. 146). No Fim das Terras é, em suma, um livro que merecia outra divulgação, mais não fosse por nos desafiar, nesta época de impérios encapotados, a repensar o lugar da História. Afinal, as notícias de escravatura no presente, misturadas com as tramas da globalização, a isso obrigam. As caravelas são hoje de outro tipo, os navegadores nunca foram os heróis que a escola nos impingiu, a política é o mesmo tumor de sempre. Oremos.

PROJECTO

Tinha um projecto: abrir uma loja de poemas a metro.

DESAPARECIMENTO

Passados muitos anos, o pai finalmente apareceu. Morto.

CANSAÇO

A mãe foi às compras e regressou

com um saco cheio de cansadeira.

ESTÓRIA DOMÉSTICA

A sanita abria o chapéu de chuva sempre que o homem chegava para urinar. Quando vinha a mulher ela punha protector solar.

DÍPTICO MUSICAL

Se pensarmos em cinco poetas portugueses nascidos na segunda metade da década de 1940, talvez nos lembremos de nomes como os de Joaquim Manuel Magalhães (n. 1945), Al Berto (n. 1948), José Agostinho Baptista (n. 1948), Nuno Júdice (n. 1949) ou Hélder Moura Pereira (n. 1949). Porém, há um leque muito mais alargado de nomes dos quais dificilmente nos lembraríamos. Entre eles, o de Silva Carvalho (n. 1948) é talvez o menos conhecido de todos. Não sabemos as razões que explicam esse desconhecimento, mas ao entrar nesta obra que começou a desenhar-se em 1969, com um livro de nome Suor do Tédio, desconfiamos que tal se deva ao que menos agrada às cátedras e leitorados da literatura portuguesa: a ousadia. Neste caso específico, a ousadia começa logo na ruptura com os modelos poéticos ocidentais, na rejeição da versejadura nacional e dos preconceitos estéticos e estilísticos que, ora enformando, ora deformando, contaminam muita da poesia que por cá se vai produzindo. Díptico Musical, publicado em Novembro de 2005, foi-me oferecido por João Urbano, editor da revista Nada, a quem se devem as palavras inscritas na contracapa deste livro: «Em Silva Carvalho assistimos a uma deslocação, senão mesmo a uma inversão, de todos os valores poéticos, assistimos à rasura das poéticas neo-românticas e neo-simbolistas que dominam ainda a paisagem portuguesa, para que passe outra coisa muito mais exigente e arriscada, que não se contenta mais com o pequeno lume da poesia, seu lirismo complacente, essa destiladora de nostalgia, da pequena dor sacramental, e sem recair mais nas suas ilusões ou nos seus jogos de embriaguez redentora, alquímica, minimalista, perfeccionista e gnosiológica». São palavras que se ajustam na perfeição aos dois conjuntos que compõem Díptico Musical, assim intitulado por razões que o próprio autor explica num texto do segundo conjunto: «vou chamar aos dois últimos livros escritos, / esta Rede do Discurso e esse Quase, Díptico Musical, de tal maneira as canções que agora passam / pela rádio têm sido essenciais na feitura de mim / escrita de textos em livros personalizados» (p. 181). O musical do título é, deste modo, consequência mais de um acaso do que de um conceito a priori, ele resulta já de uma constatação a posteriori apenas possível devido ao constante diálogo que o "sujeito poético" mantém consigo próprio no espaço interior dos seus textos. Pela segunda vez lhes chamo textos e não poemas, pois assim parece ser, na medida em que se inscrevem no campo da poesia como uma interrogação constante das premissas poéticas, éticas e estéticas ocidentais. Ao poema prefere o autor o texto, ao verso prefere a linha ou qualquer coisa de indefinível que se inaugura entre os dois. A primeira impressão desta leitura é pois a de uma poesia que não é poética – no sentido que usualmente se dá ao conceito -, assemelhando-se mais ao ensaio ou a qualquer outra coisa que, em última instância, diríamos ser apenas literatura. Neste lugar da literatura encontramos proposta uma porética: «Porética é, senão a filosofia, a actividade, abrir / uma passagem todos os dias e a todas as horas, aqui / e ali, não só no linguajar (os heróis mortalmente / desaparecidos, cadáveres da ordem tumefacta), / mas na diversidade dos acontecimentos diários / onde se possa realmente sentir a realidade nova» (p. 124). A porética resulta numa musicalidade muito singular, também ela feita de metáforas, analogias, aliterações: «da voz que é foz faz a vez» (p. 34), «a vez voraz / do sem voz» (p. 83), «um nefasto fasto. Rasto de quê?» (p. 160). As palavras como que se puxam umas às outras, sugerem-se, uma palavra ecoa já uma outra que pede para ser evocada, para ser desenhada no corpo do texto, para ser parte integrante desse corpo. O ritmo de produção é impressionantemente quotidiano, quase sufocante, como se a escrita fosse um hábito no qual o homem se faz texto e o texto se erige como dilação natural do homem: «Estou a gostar deste texto. Estou, estupidamente, / a gostar de mim» (p. 137). Esta é uma escrita sem tempos mortos, feita a um ritmo alucinante (13 textos num só dia!) que pode oprimir a respiração da leitura, impondo-se ao leitor e exigindo-lhe uma predisposição que é um duelo permanente. É um ritmo que não se furta ao ruído, à intromissão de uma musicalidade vocabular muito pouco usual em livros de poesia: acmástica, aletologia, amíntica, borborigmos, catavético, ctónico, deiscência, epulótica, esplenética, intonativas, ortolexia, paratáctica, solecismo, tauxia, ustão, etc. Num mesmo poema podemos vislumbrar palavras como ingluviosa, inópia, insimulando, intermúndio, irrogar. A esta riqueza lexical corresponde aquilo a que o autor chama de catacrese (emprego de termos com significação diferente da usual, por falta de termos próprios na língua), uma espécie de metodologia da porética que reafirma os limites da linguagem. Isto justifica o tom de uma poesia sem soluções nem verdades, anticonvencional, onde, talvez por isso mesmo, encontramos recorrentemente o emprego da expressão «o que quer que seja». Em dois perigos incorre o leitor: julgar esta uma escrita ensimesmada e presunçosa. Há imensos ecos da vida quotidiana nestes textos de Silva Carvalho, referências a objectos, canais de televisão, canções, autores, ecos do mundo contemporâneo. Há um apego que é também, ao mesmo tempo, um desapego da realidade mas que não nega a experiência como alicerce da escrita. Aliás, a escrita é ela própria, neste contexto, uma experiência quotidiana. Nota-se, é verdade, uma má relação com o exterior, uma má relação que não resvala numa negação, antes pelo contrário, resulta numa exaltação da dor interna provocada pelo que provém de fora. O efeito é também aqui o de denúncia de um mal-estar e daquilo que o provoca. O leitor como que é levado a crer numa necessidade de distanciamento do mundo, numa espécie de taciturnidade, nunca concretizada. Daí, talvez, o desconforto. Mais que uma interacção com o mundo há uma reflexão crítica acerca dessa interacção, de como ela resulta no texto, há uma interrogação sobre a forma como a linguagem capta ou até onde logra captar essa mesma interacção. Pode parecer que Silva Carvalho se coloca na posição do sábio autoproclamado, o anacoreta que, em posse de herméticas verdades - mesmo que sejam elas a da ausência de verdade -, se arroga no direito e no dever de profetizar a estupidez do mundo, revelando o que os demais não vêem, e de censurar o mundo por este não ver nele esse tal profeta que só ele sabe que é. Mas essa atitude faz parte de um jogo que é, talvez, o que de mais poético tem esta porética.

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Depois do que te fiz sofrer, ter nascido para sofrer já não é nada mau.

ESCADAS

Por que é que as escadas estão penduradas no tecto?

Matilde (3 anos)