A VELHA E OUTRAS HISTÓRIAS

Ando há dias às voltas com um texto sobre A Velha e Outras Histórias, colectânea abrangente do trabalho literário de Daniil Harms, traduzida e organizada por Nina Guerra e Filipe Guerra. Não me é fácil escrever sobre o autor, muito menos sobre as palavras que deixou escritas. Acontece-me sempre com autores que admiro para lá do que a razão logra sustentar. É assim com a obra de Harms, a qual exige, julgo, uma grande dose de paixão ao leitor que ouse entregar-se nas suas mãos. Não se trata de um autor hermético, nem de um surrealista pouco mais que indecifrável. Trata-se, antes, de um dos grandes mestres do absurdo, mas daquele absurdo com um cunho existencialista que põe constantemente à prova os nossos preconceitos lógicos e morais, a nossa fé e a nossa vontade. Se não me engano, tomei conhecimento da sua existência através da extinta Periférica. Procurei o que havia disponível do autor em língua portuguesa e encontrei as Crónicas da Razão Louca (1994) – grande título – na colecção memória do abismo da Hiena Editora. Com a leitura desse pequeno volume, seleccionado e traduzido por Sérgio Moita, adensou-se o espanto e a admiração pelo universo harmsiano. O que há na obra de Daniil Ivánovitch Iuvatchov (1905-1942) que o justifique? Nada. Quando justificados, o espanto e a admiração perdem significado, deixam de ser espanto e admiração para passarem a ser outra coisa qualquer que, muito simplesmente, resulta na banalização do que apenas faz sentido enquanto resiste à banalidade. Alguns aspectos da vida do homem são significativos. Nasceu e sobreviveu, até poder, na opressora sociedade soviética; integrou um grupo de poetas experimentais, do qual se afastou para fundar uma não menos experimental – se relativizarmos o conceito – associação de artistas: a OBERIU (Associação da Arte Real); sofreu o ostracismo que muitos, como ele, sofreram naqueles tempos em que a arte ainda era temida, tendo, em consequência disso, vivido miseravelmente; foi preso duas vezes, a última das quais culminando no seu misterioso desaparecimento num hospital psiquiátrico. Filipe Guerra, na introdução, informa-nos que: «As raízes artísticas de Harms estão bastante bem estudadas pelos especialistas, e são sobretudo Gógol, Dostoiévski, Saltikov-Chedrin, Hamsun, Carrol. Pode ter-se também a ousadia de se considerar Harms o representante russo – casual ou não – do surrealismo» (p. 10). Talvez não menos ousadamente o possamos considerar um dos maiores representantes da chamada literatura do absurdo – no que ela se toca com o existencialismo -, juntamente com Samuel Beckett (1906-1989), Albert Camus (1913-1960) ou Eugène Ionesco (1909-1994). A verdade é que a obra de Harms, tal como todas as grandes obras, excede as fronteiras delimitadoras dos géneros que, ao longo dos tempos, vão permitindo organizar o caótico mundo da criação humana. Podemos apenas ter em conta a novela que Nina Guerra e Filipe Guerra destacam no título desta colectânea, para facilmente chegarmos a algumas conclusões: o humor (geralmente negro), o absurdo, o caricato, a alucinação, o grotesco, o fantástico, a justaposição de planos onde o real se confunde com o onírico, são apenas um recurso para confrontar o leitor com a ausência de sentido que se esconde por detrás da manta lógica com que nos protegemos da verdade mais gélida e cruel, ou seja, a de que a nossa existência é ilógica. Tudo se passa deste modo nas historietas, nos pequenos dramas, nas poesias de Daniil Harms. Se algum sentido almeja a nossa existência, então esse sentido apenas pode ser apontado na liberdade com que cada um constrói o seu mundo. Chego a esta conclusão e reparo que há uma curiosa coincidência entre as obras que mais me marcaram no decorrer de 2007. Quer estejamos a falar do filme As Vidas dos Outros, da música dos Gogol Bordello ou das histórias de Daniil Harms, assalta-nos sempre a vontade de, quebrando as regras (lógicas, sociais, culturais), rasgando as leis, conseguirmos conquistar a síntese única e irrepetível que nos distinguirá dos demais. Uma síntese que seja, acima de tudo, a prática de uma liberdade sempre ameaçadora, porque indomesticável. Uma síntese esclarecedora no limite das suas propostas. Resta dizer que as outras histórias que se juntam à novela A Velha são muitas e bastante diversificadas, entre as quais vários pequenos dramas, alguns anexos de manifesto interesse e, no final, três poemas.

AS VIDAS DOS OUTROS

Às vezes apetece-me acabar, pôr um fim aos fins, suster a respiração e ficar, para sempre, assim detido. Depois penso que deve haver por aí alguém, alguém sem nome, um anjo da guarda, talvez, que me conduz, que me mantém acordado, que me desbrava os caminhos mais simples neste deserto que é preciso desbravar. Deve haver alguém no mundo que não ambicione ser alguém. Penso nesse outro, escondido na sombra dos seus actos, e sinto uma estranha cumplicidade. Não o conheço, mas somos cúmplices, por exemplo, no escuro de uma sala de cinema. Fui poucas vezes ao cinema este ano. Devo ter visto duas dezenas dos filmes que estrearam nas salas portuguesas durante 2007, a maioria já em edição DVD. Apreciei as duas incursões de Clint Eastwood pela II Grande Guerra (Flags of Our Fathers e Letters from Iwo Jima), entusiasmei-me com o mais recente Fincher (Zodiac), deixei-me levar pelas alucinações de Inland Empire e guardo boa memória d’O Grande Silêncio. Mas houve um único filme que me entusiasmou verdadeiramente este ano. Trata-se de As Vidas dos Outros, do alemão Florian Henckel von Donnersmarck. É provável que esse entusiasmo tenha ficado a dever-se ao carácter da personagem central, um oficial das Stasi (polícia secreta da RDA) com a missão de espiar um escritor suspeito de conspirar contra o regime. Os porquês desta personagem me cativar não são fáceis de responder, embora já tenha pensado muito sobre eles. Quem já viu o filme, sabe que o tal escritor acaba por escapar a retaliações mais duras graças aos relatórios falsos do oficial que o espiava. Ficamos sem saber se os relatórios foram falsificados porque o oficial das Stasi se desiludiu com o sistema, se apaixonou pela mulher do escritor ou por uma vida que nunca tinha tido. Sabemos apenas que ele os falsificou. E sabê-lo oferece-nos, pelo menos, a ilusão de que por detrás dos sistemas mais inóspitos, pode haver alguém que, na solidão de forças íntimas que não nos compete questionar, boicote o sistema, pode sempre haver alguém que sabote o sistema, que faça com o sistema o que o sistema passa a vida a fazer connosco. Porque afinal, as vidas dos outros são também as nossas vidas.

PEQUENOS MISTÉRIOS

Para quem preste alguma atenção ao universo da pequena história, o nome de Bruce Holland Rogers (n. 1958) há muito deixou de ser estranho. Amplamente difundido em território cibernético, nomeadamente através de um serviço de entrega de “short-short stories” por e-mail, Rogers nasceu nos EUA, vive em Inglaterra, ensina escrita criativa, é um conferencista activo, venceu vários prémios literários. De entre os prémios que lhe foram atribuídos, destacam-se dois World Fantasy Awards (em 2004 e 2006). Geralmente conotada com o fantástico, com o terror e com a ficção científica, a sua obra é bem mais heteróclita do que, à partida, qualquer um desses rótulos possa revelar. A colectânea Pequenos Mistérios, editada em Novembro passado pela Livros de Areia, dá conta da tendência experimental e da diversidade que caracteriza a prosa deste autor. São quarenta histórias (ou mais, já explico porquê), traduzidas por Luís Rodrigues, organizadas em cinco conjuntos intitulados: Histórias, Metamorfoses, Insurreições, Contos e Simetrinas. O último conjunto, na verdade, reúne várias short stories, agrupadas sob três títulos distintos, algumas delas configurando o que pode hoje ser apelidado de micronarrativa. Jeff VanderMeer, autor do prefácio, diz haver nesta organização uma sequencialidade que permite ao leitor «sentir o florescimento de uma espécie de epifania». Com ou sem epifanias, o que o leitor certamente sentirá é a presença de um contador de histórias invulgar. Do primeiro conjunto, destaco os contos Para leste e Os poetas menores de San Miguel County. São histórias aparentemente vulgares (uma viagem-surpresa, em família, rumo ao oceano Atlântico; uma conferência sobre Rilke a convite de uma associação de poetas), bem desenvolvidas e contadas num estilo que nada deve ao fantástico. Antes pelo contrário. Nestes dois contos sobressai um olhar melancólico sobre a vida quotidiana, assim como uma certa afectuosidade para com a singeleza dos gestos mais banais. No capítulo seguinte tudo é diferente. O género presta-se à parábola, ao humor, ao absurdo, à caricatura. Mas mais interessante é o facto do autor conseguir conter-se na hiperbolização das caricaturas, a ponto de, por diversas vezes, se tornar nitidamente poético. Estamos na região da metáfora, aqui praticada com superior desenvoltura. Note-se, a título de exemplo, no excelente conto Don Ysidro, onde um fabricante de potes à moda antiga, já morto, diz-nos como ainda hoje se encontra espalhado pelo mundo, fundido nos potes que fabricou e ajudou a fabricar. Esta dimensão poética, de resto, está presente em muitas das estórias de Bruce Holland Rogers, não apenas no conteúdo metafórico das situações, mas também na própria estrutura dos contos. É o caso de Invasões, um conto do conjunto Insurreições, que pode ser lido como uma espécie de poema em prosa. Há também contos escritos como se fossem receitas de culinária, confissões, questionários. Já no quarto dos conjuntos que compõem esta colectânea, a narrativa torna-se mais convencional, embora esta convencionalidade se revele meramente formal. Dois excelentes contos – Metade do Império e Quiabo, sorgo e inhame – dão-nos conta do gosto do autor pela história-exemplo, pela alegoria. No entanto, estas alegorias terminam sempre num tom irónico que resulta, assim, numa subversão dos códigos que determinam, geralmente, os remates moralizantes deste tipo de narrativas. Para o fim, Rogers guardou três lotes de histórias muito breves, algumas das quais, como disse, de tipo micronarrativo. Pequenos Mistérios é um dos livros mais deliciosos do 2007 que está prestes a metamorfosear-se em 2008.

INLAND EMPIRE

Tanto mistério dá-me tesão. Não pares o filme, amor. Perdê-lo, deste modo, é ganhá-lo. Com a vantagem de lhe encontrarmos um fim.

BAGAGEM DE MÃO

A confiar na nota biográfica disponível na Wikipédia, Vítor Nogueira (n. 1966) publicou o seu primeiro livro de poesia, A Volta ao Mundo em 50 Poemas, em 1999. Seguiu-se, com vários ensaios pelo meio, a colectânea Senhor Gouveia (2006) e, agora, este Bagagem de Mão. À poesia de Vítor Nogueira já tínhamos feito referência a propósito de Senhor Gouveia, pequeno volume publicado, sem surpresa, pela Averno (editora de Manuel de Freitas). Talvez não seja displicente relembrar o facto do autor ser director do Teatro de Vila Real, selo duma colecção de Poesia Portuguesa Contemporânea, iniciada em 2005, onde foram dados à estampa, até agora, livros de Manuel de Freitas, A. M. Pires Cabral, Jorge Gomes Miranda, Rui Pires Cabral, Carlos Bessa e Rui Pedro Gonçalves. Bagagem de Mão reúne dois conjuntos de poemas cujo elo de ligação é a cidade de Lisboa. No primeiro conjunto, intitulado Toponímia, encontramos 19 poemas que, de um modo sóbrio e sem qualquer tipo de exaltação poética desnecessária, retratam a capital portuguesa num percurso muito pessoal de ruas, alfarrabistas, lugares, esquinas, pessoas, calçadas, pátios, sítios, recantos, praças, travessas, facilmente reconhecíveis e identificáveis. Mas Vítor Nogueira não se limita a inventariar esses espaços geográficos, nem se restringe a uma mera evocação dos mesmos que poderia, de alguma forma, servir de pretexto ou sustento para a confissão lírica. Neste caso, o que encontramos é o olhar do visitante, o olhar daquele que habita apenas temporariamente os espaços referidos, é o olhar vagueado do intruso, daquele que, vindo de fora, de alguma forma nunca estará dentro, pois a sua condição é a de um “turista residente”. Esta condição ambivalente confere aos poemas um interesse que não é comum, pois aqui o que temos não é a repetição de uma perspectiva sobre a cidade – excelentes livros de poesia têm concedido tais panoramas -, aqui temos antes uma perspectiva, de certa maneira, nova, na medida em que é a óptica do forasteiro que se nos apresenta como sendo, ao mesmo tempo, a óptica dum deslocado. Mais interessante ainda é verificar que os poemas, de extrema lucidez e sem juízos dispensáveis, extravasam quase sempre a cidade, tornando-se esta suporte duma espécie de divagação que nos transporta para “perguntas sem resposta”, apontamentos ligeiramente irónicos sobre a nossa identidade, gestos denunciantes da condição social em que sobrevivemos. Leia-se, a título de exemplo, este A DESCOBERTA DA AMÈRICA: «Praça da restauração (letra minúscula, / 1640 já vai longe). / Cabemos todos nesta cidade perdida, Lisboa / inteira se preciso for. Há sempre espaço / para mais um neste ovo de Colombo. / E a democracia chega quase a ser bonita, / enfeitada com as cores da McDonald’s. // Andará talvez pelos sessenta o escritor / sem abrigo à minha frente. Alheio à esplanada, / tão espaçosa, tão capaz de fingir que ele não existe. / Invejo-o porque escreve sem parar, distante / dos meus versos encravados. Em redor, / o mecenato cultural dá-lhe dispensa de consumo / obrigatório. Mesmo assim, é quase sádico / o luzir do reclamo da Kentucky Fried Chicken. // Abandono, com remorsos, um escritor / mal abrigado. É triste dizê-lo, mas a Fnac / é agora a melhor das livrarias, a quase estúpida / razão de vir aqui marcar o ponto / durante as férias da Páscoa. Falta evitar / mais prejuízos no Continente que Colombo / por engano descobriu, a penúltima estação / deste calvário invertido, cujo cimo / é lá no fundo, o parque de estacionamento. // Eu, pecador, me confesso, expulso / pela escada rolante, enquanto a luz / vai surgindo estranhamente apetecível / no enlace da Segunda Circular» (p. 18). A tendência para o prosaico é evidente, nem outra coisa seria de esperar. O que realmente cativa no poema acaba por ser aclarado no segundo conjunto deste livro. Intitula-se esse conjunto Os Forasteiros Nunca Têm Razão, e é composto por mais 19 poemas. O que há de cativante no poema acima transcrito é a transferência desse sentimento individual de deslocação para todo um país, como se essa parte que já perdemos do que somos, quando penetramos num território que não é o nosso de origem, fosse também a parte perdida dum país que é já uma outra coisa qualquer, deslocada de si, perdida num qualquer labirinto em direcção a um futuro incerto, numa viagem temporal e espacial em direcção a um mundo «pequenino / como qualquer sala de estar» (p. 42).

CONTOS DE ALGIBEIRA

A antologia Contos de algibeira, organizada por Lais Chaffe, é o terceiro volume da Série Lilliput, que a Casa Verde tem vindo a publicar desde a sua fundação em 2004. Os primeiros volumes desta série foram Contos de bolso (2005) e Contos de bolsa (2006). Antes de mais, importa esclarecer que a Casa Verde é uma espécie de associação de escritores gaúchos cujo objectivo editorial, com especial incidência na micronarrativa, é apenas um entre os demais. São parte integrante da casa os escritores Caco Belmonte, Christina Dias, Filipe Bortolini, Laís Chaffe, Luciana Veiga, Luiz Paulo Faccioli e Marcelo Spalding. Neste simpático terceiro volume da Série Lilliput a novidade consiste na reunião de autores portugueses e brasileiros. Menos os de cá (cerca de 35), mais os de lá (70, se bem contei). A diferença é não só compreensível como justificável, se tivermos em conta o facto por demais evidente de há muito se cultivar no Brasil esse género que, entre nós, permanece algo obscuro e desprezado. Ainda assim, sabe bem observar nomes como os de Gonçalo M. Tavares, João Pedro Mésseder, Joel Neto, Paulo Kellerman ou Rui Zink, entre outros, com mais ou menos obra publicada, com mais ou menos visibilidade, com mais ou menos passos dados no agreste caminho das letras. Perante a diversidade, é normal que alguns textos nos interessem mais que outros. Soube-me bem verificar, por exemplo, que alguns autores conseguiram fugir com mestria ao fragmento anedótico. É verdade que, na maioria dos casos, o humor permanece a solução mais fácil e a graça o objectivo mais almejado; mas também não deixa de ser verdade que, noutros casos, esse humor atinge contornos negros, deixa-se contaminar pela ironia e algum cinismo, logrando assim a micronarrativa efeitos que ultrapassam já o da mera anedota. Felizmente, poderia dar mais que um exemplo. Cingir-me-ei, no entanto, a este enigmático § de Rafael Mota Miranda (n. 1984): «houve um tempo em que morríamos por escrito, lembras-te? em que matávamos com um ponto bem gravado da esferográfica no final da frase. trocávamos carícias entre vírgulas. bem sei. arredondávamos dúvidas, erguíamos espadas em resposta. hoje já não morremos por escrito. para isso, bem o sabes, era preciso que estivéssemos vivos» (p. 43). E se nos é possível afirmar que este texto se aproxima do poético, mais interessante ele se torna, precisamente, por arriscar o extravasamento das fronteiras que, geralmente, separam a narração da poesia. O mesmo sucede, a título de exemplo, com o texto Sophia, que o brasileiro Edson Cruz (1959) dedica à sua filha Sophia Miki: «O verdadeiro sábio diria que há caminhos no céu que só os pássaros conhecem, e como eles sabem se guiar, sem trombadas, a não ser quando um helicóptero os estilhaça em pleno vôo; o sábio realmente diria que há trajectos nos mares manjadíssimos pelos peixes, que sempre vão aonde desejam, se é que peixe deseja alguma coisa; peixe não chora, vocês já repararam?, embora alguns poetas em seus tankas vislumbrem lágrimas nos olhos dos peixes, mas que eles sofrem, sofrem; talvez, não mais do que nós, que não conhecemos caminhos nos céus, nem nos mares, muito menos na terra, a não ser aqueles caminhos manchados de sangue de nossa triste história recente e sem fim» (p. 74). Ora, quer-me parecer, estes dois exemplos são suficientes para demonstrar que de anedotário este Contos de bolso pode apenas receber parte da sua caracterização, não a melhor ou a pior, não a mais ou menos digna, mas apenas parte, pois o conjunto é suficientemente diverso para que não caiamos na tentação demasiado simplista de apelidar de anedota o que não busca a graça. É que, chegados a este ponto, já nem deveria merecer discussão aquilo que distingue, no osso, o riso da graça. O riso é sempre um desafio, atinge-nos no âmago da nossa ambivalência. Por isso lhe chamavam satânico. Já a graça é matéria de espírito, pode, sem dúvida, armadilhar-nos o próprio riso, quando o torna inócuo e insignificante. Talvez isso explique que nem sempre o que faz rir tenha graça, embora nos atinja sempre os nervos como uma energia incontrolável.

ERUDITOS

No futebol usa-se muito a expressão: passar de bestial a besta. As pessoas eruditas, principalmente as que não gostam de futebol, não só dão uso à expressão como a praticam com a mais nobre ligeireza. Sempre que alguém lhes diz não, é besta. Sempre que alguém lhes diz sim, é bestial. São assim as pessoas eruditas, espreitam tudo por um canudo. Só uma coisa as distingue das outras: arranjam as unhas.

A OUTRA BOCA DO INFERNO

Não há fenómeno que me intrigue mais neste país do que o fenómeno dos consensos generalizados (talvez apenas os consensos singularizados). Ricardo Araújo Pereira (n. 1974) é o mais recente motivo desses consensos, o tal prodígio do humor português que não se via desde Herman José, sendo que este já havia sido o mesmo em relação a Raul Solnado, o qual, por sua vez, mereceu similar galardão em relação a António Silva e Vasco Santana, que, se não me falha a memória, foram os maiores humoristas portugueses depois de D. Sebastião. Mas RAP (variante de MEC), ao contrário dos restantes, é uma súmula de predicados favoráveis. A haver algum defeito em RAP, esse defeito é a ausência de defeitos alguns (imagino o que pensaria EPC acerca deste pormenor). Porque sou boa pessoa, lancei-me na tarefa de encontrar defeitos em RAP (não sei se VPV já fez o mesmo). Pretendo, com este meu esforço estóico, encontrar-lhe aqueles vícios que farão dele já não apenas um indivíduo sem defeitos, mas antes um génio. Foi esse o meu móbil de leitura das crónicas reunidas em Boca do Inferno. Comecemos pelo título, claramente hiperbólico e, de certa forma, pretensioso. Para quem não saiba, Boca do Inferno foi o nome pelo qual ficou conhecido o famigerado poeta satírico Gregório de Matos, autor de uma obra e dono de uma vida ao pé das quais RAP não passa de um copinho de leite (estou certo que MST concordaria comigo). A haver alguém que mereça tal epíteto na actualidade, esse alguém é O Meu Pipi. Jamais RAP, a quem apenas reconhecemos habilidade na imitação de MR de S, um enorme talento para a estupidez e, vá lá, grande desembaraço na ingestão de pudins. Aliás, RAP apenas revela presunção e inveja ao pretender passar por aquilo que somente O Meu Pipi pode ser, isto é, o Gregório dos nossos tempos (sem ironia). Esta confusão de identidades vai ao ponto de uma das epígrafes citadas na abertura deste livro ser atribuída a Gregório de Matos quando, na verdade, o seu autor foi Tomás Pinto Brandão. RAP saberá muito bem, pelo menos tão bem quanto MFM, que a autoria de Sátira ao Governo de Portugal, por Gregório de Matos, ressuscitado em Pernambuco no ano de 1713 deve-se à pena de Tomás Pinto Brandão e não à de Gregório de Matos. Ao contribuir para tal confusão, o humorista português incorre num acto falhado assaz revelador da sua personalidade doentia: confundir identidades, como que desculpando-se de passar a vida a chamar a si o que não é seu. Neste caso, o que não é seu é O Meu Pipi. Quanto às crónicas em si, nunca li nada mais anódino e inconsequente. Os alvos são débeis e fáceis, eternos cromos da vida social portuguesa, tais como José Sócrates, Pedro Santana Lopes, José Pacheco Pereira, João César das Neves, Vasco Pulido Valente, Luís Delgado, Jesus Cristo e Deus, entre outros. Nota-se uma clara tentativa de evitar referências a gente séria como Bernardino Soares ou Jerónimo de Sousa, optando-se antes por afirmações desconexas e vazias de conteúdo como as que a seguir reproduzo: «A ignorância, quando se exprime com alguma riqueza morfológico-sintática, tem logo outro encanto» (p. 65), «A Revolução, para mim, é como uma cunha: se não fosse o 25 de Abril, eu não teria emprego» (p. 86), «Telefonar para um programa de opiniões não tendo opinião nenhuma é um acto de coragem que merece o nosso respeito e admiração» (p. 152), «A discriminação é bastante desagradável, mas isso não se nota muito quando somos nós a praticá-la» (p. 160), «Certos artistas têm do dinheiro uma opinião muito negativa, em parte provocada pela pouca convivência que têm com ele» (p. 164), «Para mim, a característica mais notável de um nazi é p modo como, visto de fora, ele chega a parecer quase um ser humano» (p. 176). O que será isto de parecer quase? Será o mesmo que muito mais raro? Fraquito, este RAP. Assim como assim, continuo a preferir fado. Até porque RAP é excessivo na piada sexual (quase sempre com recursos auto-irónicos mais que previsíveis, nomeadamente para quem já tenha lido as crónicas na imprensa escrita), abre parêntesis por tudo e por nada (vício contagiante), repete-se na técnica e na forma (gerando amiúde aquela sensação estúpida de que o mais surpreendente é aquilo que já não surpreende, ainda que provoque repetidamente a gargalhada). Em suma, este é um livro profundamente desinteressante que lerei apenas mais uma vez, para que possa, superficialmente, aprofundar a minha crença de que RAP possui, pelo menos, os defeitos que poderão fazer dele um humorista perfeito. Safa-se o Posfácio Relativamente Interessantíssimo, da autoria de Manuel Rosado Baptista (MRB, fixem bem esta sigla), Pompousass’ College da Universidade de Oxford. A mesma onde, asseguram-me fontes secas, O Meu Pipi se formou.

DIVERSOS #12

DiVersos - Poesia e tradução

Coordenação de Jorge Vilhena Mesquita, José Carlos Marques

Edições Sempre-em-Pé

N.º 12, Dezembro de 2007

Versões de Nicanor Parra: Solo de piano, Teste, Mudanças de nome, Cartas do poeta que dorme numa cadeira, pp. 56-63.

CONTROL

Li alguma bibliografia sobre Ian Curtis e os Joy Division. Destaco An Ideal For Living – An History Of Joy Division, de Mark Johnson, e algumas dezenas de folhetos informativos sobre benzodiazepinas. O título do livro de Mark Johnson deixou-me sempre muito intrigado, pois nunca consegui entender que ideal de vida poderá transmitir um tipo que se enforcou aos 23 anos de idade. Ainda assim é um bom livro, repleto de excelentes fotografias, tais como as de Anton Corbijn – o mesmo que resolveu agora homenagear a banda de Love Will Tear Us Apart. Devo esclarecer que a minha relação com a obra dos Joy Division pautou-se sempre por um certo distanciamento. Quando comecei a ouvi-los andava fascinado pela “música” dos The Sex Pistols, entre outros artífices do movimento punk. Estou convencido que a primeira escola política de um indivíduo consiste na opção por um destes dois caminhos (não necessariamente alternativos): ou o dos artistas bêbados ou o dos artistas depressivos. Como em tudo na vida, foi sempre minha intenção procurar conciliar os opostos. Assim como assim, sempre a bebedeira disfarçava a depressão. Foram estes intentos megalómanos que me alimentaram o interesse pelos tais folhetos sobre benzodiazepinas. Uma mistura explosiva, como deverão imaginar. Ora emborcava um litro de cerveja Sagres a ouvir os The Sex Pistols, ora metia algumas pílulas ao bucho escutando os Joy Division. Quando, aos 21 anos, descobri que Sid Vicious, dos The Sex Pistols, tinha morrido com 22, convenci-me de que deveria interessar-me mais pelos Joy Division. Ian Curtis suicidou-se aos 23. Um ano é um ano, e na cabeça de um tipo medíocre e cobardolas, como eu, o facto de ser um ano faz toda a diferença. É verdade que, posteriormente, vim a apaixonar-me pelos The Doors. Juro, no entanto, que esta traição nada teve que ver com o facto de Jim Morrison ter morrido apenas aos 27 anos, já velho e a cair de podre para as médias em causa. Para mim, à época, morrer aos 23 ou aos 27 não me era indiferente, mas a verdade é que aos 27 comecei a pensar de outra forma, é uma idade mais madura que permite-nos cogitar estas coisas dos ídolos musicais para lá do fascínio que os seus comportamentos autodestrutivos exercem sobre nós. Anton Corbijn, que, julgo, terá mais de 27 anos, ainda não atingiu esse estado de maturidade. Por um lado, vejo isto como algo positivo. Sinto-me até um pouco precoce. É que o filme Control, de Corbijn, é todo um tratado sobre o fascínio pela personalidade de Curtis, um jovem com o coração dividido ou, melhor dizendo, com a cabeça algo ameaçada pelas desordens do coração. Ou será o contrário? Como filme, Control não me descontrolou por aí além. Julgo que se tivesse ficado em casa a ver um bom álbum de fotografias de Corbijn, ao som dos Joy Division, não haveria grande diferença. Na tela, as fotografias criam a ilusão do movimento, alimentando-nos a sensação de estarmos mais perto do que terá sido a realidade daquelas personagens com as quais há muito nos relacionamos. A fraqueza destes filmes de cariz biográfico repete-se: raramente nos surpreendem, porque o que nos mostram é quase sempre o que já sabíamos, mesmo que o mostrem de uma forma mais ou menos bem construída, mais ou menos bela. Não posso, no entanto, dizer que não tenha sido agradável ver e ouvir um filme sobre os Joy Division. Agradável talvez não seja o termo mais apropriado. Mas é sincero.

A ler: He`s lost control.

A DISFUNÇÃO LÍRICA

Desde a reunião da sua obra inicial, ocorrida no volume intitulado Um Quarto Com Cidades Ao Fundo (Quasi, 2000), Inês Lourenço (n. 1942) publicou três colectâneas de poemas: A Enganosa Respiração da Manhã (Asa, 2002), Logros Consentidos (& etc., 2005) e, já este ano, também com a chancela da & etc., A Disfunção Lírica. Cabe dizer, desde logo, que o livro mais recente apenas confirma o que o anterior anunciava, isto é, uma poesia declarada e voluntariamente sem qualidades. Tentemos pensar um pouco no que possa significar esta poesia sem qualidades. Nada tem de novo que os poetas optem por centrar-se nas coisas vulgares, como sejam as do quotidiano, ou que recorram com frequência aos dados da experiência, no que eles possam ter de diálogo com os dados da memória. Nada tem de novo que ao onírico e ao hermético, alguns poetas prefiram o empírico e a busca de uma certa objectividade que é, como sabemos, sempre muito discutível em qualquer que seja o tipo de discurso poético em causa. O que pode haver de novo nesta chamada poesia sem qualidades, não é novo. É antes um caminho dos muitos que a encruzilhada poética nos coloca. Optar por tal caminho tem os seus perigos, pois o poeta arrisca a acusação sempre pronta daqueles que julgam ser banal tudo o que seja inteligível, daqueles que estão convencidos ter a poesia lugar apenas na cátedra das palavras eloquentes, das imagens indecifráveis, dos jogos linguísticos, das metáforas sem sentido. Quando, já lá vão mais de 50 anos, o poeta Nicanor Parra propôs uma antipoesía, o que havia nessa proposta era a necessidade de um discurso poético reconvertido à sua raiz popular, uma poesia desmistificada, sem epígonos, única na sua forma de ser resistente a qualquer auréola castradora do sentido mais nobre do acto poético: a transgressão. Parra terá sido apenas um dos praticantes mais radicais de uma tendência que já vinha fazendo escola, pelo menos, desde Baudelaire. Mas poderíamos ir ainda a tempos muito mais remotos se fosse nossa intenção tornar claro que a oposição entre corpo e alma, experiência e razão, percepção e sonho, nunca foi de agora senão nessa forma de actualizar o que é de sempre. Mais interessante é quando o poeta ousa corromper todos esses limites, todas essas fronteiras, edificando algo que seja, pelo menos, uma síntese fiel à sua respiração autónoma. Sabemos, porém, ser sempre esse o dilema de quem faz poesia, pelo menos de quem a faça consciente da sua inutilidade. É, precisamente, o dilema dessa inutilidade – «The poetry does not matter», escrevia T. S. Eliot em East Coker – que Inês Lourenço vem lembrar na sua mais recente colectânea de poemas. A intenção está clara nas epígrafes de Thomas Mann, Jorge de Sena, Alberto Pimenta, Luiza Neto Jorge. Todas elas apontam para a desinflamação da poesia, do poema, do poeta. Ao passo que alguns enfatizam, sublimando o lugar do poeta num mundo cada vez mais avesso à poesia, os poemas de A Disfunção Lírica optam por desinchar a fatuidade abastardada do meio que envolve os fazedores de poesia. Inês Lourenço conhecê-lo-á como poucos entre nós, dada a sua experiência, durante mais de 10 anos, como editora de Hífen – Cadernos de Poesia, por onde passaram praticamente todos os nomes relevantes da poesia portuguesa do final do século passado. Dividido em três partes – Preâmbulo, Caído em Desuso, Erosivo Eros – às quais podemos fazer corresponder três campos de tiro poético – Literário, Social, Amoroso -, este livro provoca-nos sentimentos antagónicos. Não será esse o sentido último da boa poesia? Se, por um lado, reconhecemos nestes poemas uma ironia que nos agrada sobremaneira, por outro lado, tendemos a sentir neles uma decepção, com justificações muito pessoais, que julgamos menos interessante, à excepção dos casos em que a decepção atinge um nível de corrosibilidade que resulta em implacáveis retratos de um tempo que também é, para todos os efeitos, o nosso. Não sei como serão lidos alguns destes poemas daqui a uns anos, mas quem os vier a ler, se vier, não deixará de encontrar neles um desencanto demasiado típico de quem está insatisfeito com o seu tempo, aquele desencanto que nos leva sempre a crer que, no futuro, o péssimo mundo de hoje será recordado amanhã com poética melancolia.

ÉDITH PIAF

Agora que toda a gente anda entretida com o exercício cinematográfico que Anton Corbijn dedicou à memória do idolatrado Ian Curtis, resolvi rever, em versão Digital Versatile Disc, esse La Môme, de Olivier Dahan, que por cá apareceu com o título La Vie En Rose. A lindíssima Marion Cotillard dá corpo à alma de Édith Piaf, que, como é por demais sabido, não abundava em argumentos de beleza física. Na verdade, o seu único argumento era mesmo a voz. Cotillard aparece inacreditavelmente transformada, desempenhando aquilo a que o meu pai, e eu sublinho, chamaria um papelão. Um papelão é quando um actor se ultrapassa, não permitindo, porém, que a personagem o ultrapasse, é quando deixa de ser ele próprio para encarnar absolutamente numa personagem que nos convence por ser não apenas um corpo, mas, acima de tudo, um corpo com alma. Este apêndice é decisivo, pois sabemos que um corpo sem alma é como uma campa sem flores. Por falar nisso, quando há anos visitei o Père-Lachaise demorei-me alguns minutos junto à campa onde foi enterrada a garganta de Piaf. Durante esses minutos de compenetração deu para perceber que a sua voz andava por ali, naquele silêncio, como um pardal a esconder-se das fisgas. A voz de Piaf, eternamente viva, faz-se ouvir no silêncio parisiense. É que grande parte do imaginário que guardamos da cidade das luzes deve muito a essa voz estrondosa, a voz do pardal que era mal tratado pela mãe, viveu a infância num prostíbulo, ao cuidado de rameiras para todo o serviço, adquiriu com o pai a inquietude da vida nómada e boémia, saltou das ruas para os cabarés, dos cabarés para o music hall, do music hall para o Carnegie Hall de Nova York. Não se enforcou e viveu alguns anos mais que o jovem Curtis, viveu com todas as letras, dando consistência às palavras do poeta Al Berto quando este escrevia, logo no seu livro inicial: «sei que darei ao meu corpo os prazeres que ele me exigir. vou usá-lo, desgastá-lo até ao limite suportável, para que a morte nada encontre de mim quando vier». Assim fez o pardalinho cantante, e a morte nada encontrou, de facto, para lhe usurpar (talvez um amor em vida, quem sabe). Porque tudo o que o pardalinho cantante tinha deixou ao nosso cuidado, tudo o que ele tinha era aquela voz, aquele exemplo, vindo sabe-se lá de onde, como uma dor, daquelas dores que põem os gritos a assobiar, que só reconhecemos em mais uma ou duas vozes (Billie Holiday, por exemplo). Quando penso em Édith Piaf não sei que pensar, penso apenas que Édith terá nascido para ser Piaf, e que, de alguma forma, essa coisa a que chamam destino ganhou sentido no seu percurso de vida. O filme de Olivier Dahan, muito sinceramente, interessa-me pouco. Só o vi para ver Piaf. E, de certa forma, vi-a por lá. Mérito absoluto de Marion Cotillard. Se chegar a ir ver Control, é em Édith, acreditem, que pensarei mais uma vez.

ZONA AUTÓNOMA TEMPORÁRIA

Hakim Bey, pseudónimo de Peter Lamborn Wilson (n. 1945), é uma figura curiosa. Buscando na Internet sobre o seu nome, ficamos a saber que é escritor, ensaísta e poeta, intitula-se “anarquista ontológico”, escreveu sobre sociedades secretas, Fourier e Nietzsche, viveu na Índia, Paquistão, Afeganistão e Irão, tem procurado conciliar a doutrina sufista com o anarquismo, o que, já de si, parece projecto tão ambicioso quão aliciante. O resultado desse esforço é o “anarquismo ontológico”, apresentado pela Frenesi, parcial mas certeiramente, numa breve colectânea de textos, editada em 2000, reunidos com o título Zona Autónoma Temporária - pequena amostra do pensamento deste autor, cuja complexidade será facilmente constatável. Se quisermos ser precisos, teremos de remeter as propostas de Hakim Bey para uma já muito longa tradição do pensamento dito marginal. No entanto, a pergunta impõe-se: que pensamento é esse que possa ser classificado de marginal? Classificá-lo é, em parte, retirá-lo da margem e recentrá-lo, ainda que isso não signifique institucionalizá-lo. Classificar é integrar qualquer coisa num paradigma, mesmo quando essa qualquer coisa se distinga das demais por ser uma força de resistência ao paradigma. Evitemos então as classificações. Quando falamos em “tradição de pensamento marginal” pretendemos referir-nos às propostas filosóficas que se situam na ténue linha da ruptura. É por essa razão que, a título de exemplo, um autor como Nietzsche será sempre um autor marginal, pois todo o seu pensamento situa-se, na forma e no conteúdo, nessa linha de ruptura que pode ser, ao mesmo tempo, uma linha de fusão de perspectivas, à partida, antagónicas. Curioso notar que, tal como sucede no filósofo alemão, também os textos deste pequeno volume resistem a rotulagens de género. Na verdade, eles são poéticos e filosóficos; não propõem um programa sistematizado, mas avançam com propostas num registo que eu diria de orientação no interior do caos; são textos breves que manifestam sem se tornarem manifestos, que instruem sem pretenderem ser iniciáticos. Muito resumidamente, o que o anarquismo ontológico de Hakim Bey "advoga" é o imediatismo numa época onde «toda a experiência é mediada». Contra a mediação da experiência, contra a sobriedade, o imediatismo surge enquanto acto e jogo, sem qualquer propósito de «programa estético», sem intenções comerciais, ao jeito de uma festa onde os participantes, pela prática, libertam-se de «toda a mediação e alienação» típicas das sociedades modernas. Em última instância, diria que este imediatismo consiste numa tentativa de transformar a vida numa espécie de performance movida pelo amour fou. Este amour fou surge, então, como pré-condição da liberdade, pois «floresce com os dispositivos anti-entropia». A mais lógica manifestação deste imediatismo é aquilo a que Hakim Bey chama da terrorismo poético: «O Terrorismo Poético é um acto no Teatro da Crueldade que não tem palco, nem filas de cadeiras, nem ingressos, nem paredes. Para que funcione, o Terrorismo Poético tem de ser categoricamente divorciado de todas as estruturas convencionais para o consumo de arte (galerias, publicações, media). Até mesmo as tácticas situacionistas do teatro de rua serão hoje demasiado conhecidas e previsíveis». A ideia é, pois, a da imprevisibilidade, do choque, da provocação da mudança. As zonas autónomas temporárias serão, deste modo, as zonas onde a liberdade acontece de uma forma imediata, as zonas onde o amour fou acontece como um acto terrorista, no entanto poético, um acto de fazer e não de desfazer, um acto de prática que é, sem suma, a prática da festa. Transformar a existência numa zona autónoma temporária será um projecto demasiado ambicioso para qualquer um, mas talvez não seja tão impossível quão impossível parece ser existir sem as nossas zonas autónomas temporárias. Que o temporário possa passar a permanente é apenas o que torna o jogo apetecível, pelo que talvez não seja má ideia começarmos por boicotar as figuras sociais que nos delimitam as zonas autónomas temporárias. Que cada qual escolha as suas...

CÂNDIDO

1646 é o ano do nascimento de um dos mais arrebatadores filósofos de sempre, de seu nome Gottfried Wilhelm Leibniz. Autor de uma obra especialmente focada nas grandes questões da filosofia do conhecimento, Leibniz foi dos primeiros, no seu tempo, a tentar uma síntese entre os pensamentos clássico e moderno. Não temendo o paradoxo, reabilita alguns conceitos da filosofia antiga ao mesmo tempo que procura conciliá-los com o racionalismo cartesiano. A este respeito é curioso notar que, muitos anos antes de António Damásio, foi Leibniz quem denunciou primeiro, embora em contexto diverso, um “memorável erro de Descartes”. Será na sequência da descoberta desse “memorável erro” que formulará a sua monadologia, um sistema metafísico que assentará, muito simplificadamente, no princípio de que tudo o que existe é um conjunto de mónadas (microcosmos que expressam individualmente o universo inteiro). A questão mais polémica desta metafísica monadológica será a da relação das mónadas entre si, que Leibniz procurará resolver falando de uma harmonia preestabelecida (como dois relógios que são previamente construídos de modo a que concordem sempre no tempo). Deste modo, segundo Leibniz, Deus (o ser necessário que é fonte de tudo o que é) escolheu, entre os muitos mundos possíveis, o mundo mais perfeito. Voltaire, que nasce a 21 de Novembro de 1694, crescerá num clima de difusão das teorias de Leibniz, mas não se conformará com elas, talvez porque a sua experiência pessoal lhe demonstrou ser o mal tão inegável quanto o bem. De facto, como nota Victor Oliveira Mateus na introdução a esta sua tradução de Cândido – acompanhada, refiro-o já, de 163 preciosas notas de rodapé -, é contra as teorias de Leibniz, mas também de Wolf, que «o Cândido se ergue». Jovem educado na crença de que vivia no melhor dos mundos possíveis, Cândido cedo reparará ser muito questionável esse melhor dos mundos possíveis. Em trinta breves capítulos, Voltaire oferece-nos uma sátira onde, sem grandes preocupações de veracidade mas com agudo sentido irónico, o mundo é (re)desenhado com os tons negros que lhe conferem, em contraste com as cores claras, uma representação menos paradoxal mas, curiosamente, mais credível. Expulso do castelo onde vivia, por culpa de um amor proibido, como expulsos haviam já sido Adão e Eva do paraíso, Cândido partirá para um sem fim de aventuras pelo mundo, onde se inclui uma célebre passagem por Portugal à época do terramoto de 1755, que lhe permitirá um conhecimento mais "realista" do mundo em que vivemos. Na relação com as personagens que vai encontrando pelo caminho, processa-se em Cândido uma curiosa transformação que podemos sintetizar recolhendo as características que Voltaire vai atribuindo a este jovem do início ao fim da sua saga: inocência, modéstia, ignorância, compaixão, remorso, desespero, desnorteio, estupefacção, melancolia, infidelidade, aturdimento, choque, «dividido entre o júbilo e a dor». Da inocência a esta divisão, Cândido descobre ser o melhor dos mundos possíveis um mundo muito variado. A conclusão desta viagem talvez nos pareça demasiado simplista, mas não deixa de impressionar ainda hoje pela pertinência e pelo realismo de Voltaire: «o que é preciso é cultivar o nosso jardim». Em suma, deixemo-nos de metafísicas, de grandes teorias, ocupemo-nos, cada qual à sua medida, do trabalho que dá cultivar o nosso jardim. Há sempre muito a dizer sobre este Cândido de Voltaire, provavelmente tão cândido nas conclusões a que chegou quão o seria antes da expulsão do castelo onde foi educado. É que hoje sabemos ter sido este elogio do trabalho também ele não um pretexto para tornar a nossa vida mais suportável, mas uma outra forma de suportar o mundo em que vivemos pela renúncia do pensamento, do espírito crítico, do inconformismo - tudo aquilo que Voltaire, provavelmente, não desejaria. Que Voltaire encontre a solução no trabalho não se pode senão compreender à luz do seu tempo, pois que à luz do nosso essa solução transformou-se num dos principais problemas. Que mundo é então este em que o trabalho nos amordaça, nos impede de viver, nos obriga a curvar perante os mecanismos sustentadores da sociedade consumista, usurpando-nos o tempo, inclusive, para lermos atentamente, como deveriam ser lidos, autores fundamentais, chamem-se eles Leibniz ou Voltaire?

BIG ODE #3

Big Ode n.º 3

Tema: Fusão

Edição: Rodrigo Miragaia

Design: Rodrigo Miragaia, Sara Rocio

Coordenação editorial: Maria João Fernandes

Novembro de 2007 - Fevereiro de 2008

Os Sete Princípios Herméticos, pp. 12-13.

BABEL

Babel começa e termina com a mesma cena vista de ângulos diferentes. Um pai, de férias em Marrocos, telefona para saber do filho. No início é-nos dado observar a ama do filho atender o telefone; no final a cena é-nos mostrada do lado do pai. Suficiente para percebermos ser este um filme de perspectivas, não um filme de perspectiva. A presença do telefone, enquanto meio pelo qual a comunicação se estabelece, é fulcral. De resto, as telecomunicações estão permanentemente em evidência em Babel – a cidade onde outrora a humanidade falava a mesma língua, a mesma cidade onde, por vontade do Senhor, a humanidade se dispersou. Dispersos pelo mundo - aqui representado num eixo que vai da América ao Japão, passando pelo norte de África, mais precisamente por Marrocos -, os povos encontraram nas novas tecnologias da comunicação e da informação uma forma de reaproximação. A pergunta é: até que ponto essa reaproximação é efectiva? No fundo, o que separa os povos na comunicação não é tanto o não poderem falar uns com os outros. É antes o não se ouvirem, o não se escutarem, o não se esforçarem por entender uns aos outros. Tudo no argumento de Babel remete para esta dificuldade de comunicação: entre um pai e uma filha, entre marido e mulher, no seio familiar, laboral, social, político, etc. Não por acaso uma das personagens mais eloquentes de Babel é uma adolescente muda, atravessando uma fase de auto-questionamento, agravada pela perda abrupta da mãe, acerca do seu corpo, da sua beleza, da sua capacidade de sedução, ferida pelo facto de encontrar na sua deficiência um obstáculo à comunicação. Se a globalização se tem processado no sentido de atenuar as dificuldades de comunicação, então ela é, na mesma medida, a origem dessas dificuldades. Porque o que dificulta a comunicação não é tanto a distância como é a proximidade. Não façamos juízos morais sobre esta realidade nem tentemos retirar daqui dividendos políticos. Seriam fáceis de desmontar, fosse qual fosse a perspectiva de abordagem dos mesmos. Mas repare-se, a título de exemplo, na facilidade com que a ama, de nacionalidade mexicana, entra no México, em contraste com a dificuldade que ela encontrou no regresso aos Estados Unidos. As relações entre os países no mundo globalizado não são, definitivamente, equitativas. As assimetrias são evidentes, quer no nível de vida que separa os povos, quer na facilidade com que os mais ricos, por isso mais poderosos, se impõem aos mais fracos. Não venham pois atirar-nos a areia dos constrangimentos geográficos reduzidos, das fronteiras e das sociedades abertas. Tudo não passa de um logro ao serviço dos interesses económicos, das trocas comerciais e financeiras, da exploração dos recursos humanos e naturais. A globalização é um negócio com o qual beneficia quem souber negociar. Os reais benefícios do negócio são evidentes: 18 países, com 460 milhões de habitantes, pioraram o seu nível de vida em relação a 1990; 2.500 milhões de pessoas sobrevivem no nosso mundo com menos de dois euros por dia; as 500 pessoas mais ricas do mundo têm um rendimento mais alto do que o das 416 milhões de pessoas mais pobres… Dados positivos? Claro que existem. Mas não são nada consoladores quando confrontados com a dura realidade do mundo. Babel não opina sobre este assunto, limita-se a contar uma história com repercussões noutras histórias, num entrelaçamento de narrativas que apenas reforça as tragédias individuais, sempre no seio da família, nos domínios da comunicação ou, melhor dizendo, da sua dificuldade. No fundo, o mundo representado no microcosmo familiar. Isso interessa-me.

TRABALHO

Logo pela manhã, Fernanda Jácome, mulher extremosa nas poupanças, abria a caixa do correio e retirava a correspondência do Lidl, do Feira Nova, do Plus, do Mini Preço, do Intermarché, do E- Leclerc, do Pingo Doce e do Modelo. Lia atentamente, apontava num caderno as promoções que lhe convinham, saía para as compras. Saía de casa por volta das 9:00, regressava das compras às 18:00. Era este o trabalho de Fernanda Jácome. Foi esta a vida poupada de Fernanda Jácome.

O NOSSO INFERNO

Quem viu O Convento (1995), de Manoel de Oliveira, recordar-se-á certamente da sequência. Quem não viu ficará com um vaga ideia após a minha descrição. Helène (Catherine Deneuve) e o professor Michael Padovic (John Malkovic) estão alojados num convento na Serra da Arrábida onde o professor julga poder vir a obter informações que comprovem a sua tese segundo a qual o escritor William Shakespeare era um judeu espanhol. A dada altura, pela noite, Helène procura Michael no seu quarto. Apesar de casados, dormem em quartos separados. Michael, imerso no trabalho, nem repara na presença de Helène que, depois de o abraçar, sente a sua indiferença e retorna, com um ar algo amargurado, aos seus aposentos. Não deixa, no entanto, de fazer notar o seu desgosto fechando a porta com força. O estrondo chama a atenção de Michael, que larga o trabalho, levanta-se e fecha a porta do seu quarto. Logo de seguida Helène volta a abrir a porta, olha, por uma frincha, a luz do quarto de Michael apagar-se e, mais uma vez, enclausura-se com força no seu quarto. Michael levanta-se, sai do quarto, bate à porta de Helène. Esta está bem junto à porta, do lado de dentro, mas não responde. O seu silêncio tem, digamos assim, a voz de uma pequena vingança. Limita-se a apagar a luz, dando a entender a Michael já ser tarde para querer alguma coisa com ele. Michael resigna-se, provavelmente arrependido, não sabemos, mas torna ao seu quarto e apaga a luz. Helène ainda volta uma derradeira vez a abrir a porta. Mas desta feita vê Baltar (Luís Miguel Cintra), o enigmático guardião do convento, que se aproxima. Baltar está apanhado por Helène, uma mulher que nos é apresentada como sendo perigosa, sedutora e manipuladora, mas esta recolhe-se e apaga a luz. Termina assim a sequência, um jogo de portas abrindo-se e fechando-se onde muitas intenções são sugeridas, diversos desejos arvorados, mas nada de absolutamente fulcral acontece. O que acontece ali é o que quase sempre nos passa despercebido, é a forma como fazemos bluf com as emoções, por vezes em jogos perigosos, outras vezes em partidas inocentes. Mas esse bluf, típico nas almas manipuladoras, tem muito que se lhe diga. Provavelmente, a espaços, todos nós o praticamos, todos nós sentimos necessidade de, a dada altura, pôr os outros à prova, tanto quanto nos pomos à prova nessas provas que impingimos aos outros. Levados ao extremo, estes jogos podem assumir contornos insuportáveis. Arno Gruen, n’A Loucura da Normalidade, dizia que as manobras de diversão «fazem parte dos instrumentos básicos do psicopata. Ele destrói a ligação entre os acontecimentos e os sentimentos que provocam em nós. Ou então desvia as atenções para um pormenor com forte carga sentimental. Com isto, faz-nos duvidar da nossa percepção da situação». No fundo é sempre este o objectivo: fazermos os outros duvidarem da sua percepção da situação, levando a água ao nosso moinho, puxando a brasa à nossa sardinha, fazer o outro vacilar, como um predador agindo sobre a sua presa. Naquela sequência de portas a serem abertas e fechadas mostra-se não só os mecanismos pelos quais se rege uma alma manipuladora, mas a fragilidade desses mesmos mecanismos. Suponhamos que quando Helène procurou Michael este não lhe tinha sido indiferente. Suponhamos que Michael tinha recebido o abraço de Helène com afecto, que a abraçava, que a beijava, partindo daí para uma grande noite de amor. Não foi isso que sucedeu, mas suponhamos que era isso que sucedia. Evitava-se o jogo, a manipulação, a instrumentalização das emoções e das intenções frustradas que despoletam essas mesmas emoções. Tudo isso seria evitável houvesse correspondência entre resposta e intenção. Tal correspondência é típica das fábulas amorosas mais delicodoces, não se compadece com a vida ela mesma. A vida ela mesma, na melhor das hipóteses, não passa de um sucessivo pedido de desculpas, uma eterna reincidência na trégua. É este o nosso inferno.

VENTO

o vento é um ar que dança

APÓCRIFO

Texto de contracapa: «Apócrifo, de José Ricardo Nunes, não foi escrito pelo seu autor. Alguém escreveu estes poemas em nome do autor. (…) A vida pode ser um duplo da ficção. Às vezes nem sequer existe. Na melhor das hipóteses a vida será um texto apócrifo». A pergunta impõe-se: e estas palavras, quem as terá escrito? A mais recente colectânea de poemas de José Ricardo Nunes (n. 1964), autor que começou a publicar em 1998, surge-nos como a substância do adjectivo que lhe dá título: «documento cujo autor, lugar ou data não correspondem à verdade». Quem estiver familiarizado com esta poesia, sabe do gosto que o seu autor cultiva pela obra alheia, se alheia pode ser considerada alguma obra que façamos nossa. A intertextualidade, prática recorrente e, de certa forma, definidora de toda uma geração de poetas mais recentes, pode ser uma chave para a compreensão do enigma poético anunciado. O rosto velado da capa, forçando um véu que o omite, é o rosto das vozes que irrompem nos poemas de José Ricardo Nunes, de forma mais ou menos declarada. Em epígrafe inicial, Kavafis. No miolo: e. e. cummings, María Victoria Atencia, Osip Mandelstam, Edgar Varèse, António Franco Alexandre, Jorde de Sena – numa curiosa “carta sobre não sei o quê” -, entre outros, menos óbvios, e sempre presentes: Herberto, Carlos de Oliveira, Luísa Neto Jorge, algum Nava. No entanto, esta intertextualidade não se processa apenas no plano de um diálogo ou de uma leitura dos outros, mas também, matéria talvez mais complexa, no plano de um diálogo interior do poeta consigo próprio. É nesse plano que se tornam evidentes as obsessões da escrita do autor de Na Linha Divisória (Campo das Letras, 2000). São elas, precisamente, essa linha que, quando não demarca, pelo menos instala uma duplicidade entre o corpo e a escrita, a luz e a treva, o real e o sonho. Curioso que para abordar tais temas, como sabemos de raiz filosófica universal, o poeta opte por concentrar-se na sua vida, o que, por vezes, confere aos versos um tom lírico, não necessariamente sentimental, estranho a grande parte da poesia que se publica hoje entre nós. “A minha vida”, chamada ao poema por diversas ocasiões, é o campo material onde o inferno acontece e o poema se intromete: «Acendo a luz da sala, o próprio corpo / é um lugar. O desejo / não me sacode ao ponto de ser / outro e olhar pela vidraça à procura / de um vulgar infinito. // Basta-me a sala deserta, o terror / dos meus próprios passos, // o luminoso inferno» (p. 55). O bastante, neste caso, não é o suficiente, no sentido de ser o necessário para o consolo, mas sim o oposto. Ou seja, o bastante é o lugar de todo o desconforto passado para o poema como quem se interroga, como quem se busca, como quem se coloca perante a dúvida, como quem insiste em autoconhecer-se. Gesto de autoconhecimento, são pois todos os versos que compõem este volume, organizado em torno de conceitos facilmente identificáveis na poesia deste autor: o corpo (na relação osmótica que mantém com a escrita, o mesmo “corpo escrevente” que deu título à tese dedicada à poesia de Luiza Neto Jorge), o tempo (o tempo que se desdobra, «passa e repete-se», como o “poema contínuo” de Herberto Helder), o eu (deambulando numa estranha duplicidade, como se fosse um eu por construir ou, por se descobrir, um eu em permanente questão, confundindo-se com «um corpo que se reaprenda»). Interceptam-se os três vértices no tecto da sombra, do véu, da treva, da escuridão, como uma realidade tão forte quão forte possa ser a ficcionalização dessa mesma realidade: «Pois tudo é abismo, fractura, / rosto que foge» (p. 28). Os pólos parecem tocar-se, mas não desaparecem. A duplicidade provoca interrogações, mas não se questiona. Surge como um predomínio (cf. Predomínio da Duplicidade). Ao contrário do que constatamos em certas poéticas, nesta não se vislumbra o gosto da fusão, não se tenta sequer transpor o limite que separa as águas, mas é curioso verificar que é precisamente a partir da afirmação dos opostos que melhor se revela a sua complementaridade. Que seria do real sem a ficção? Que seria da vida sem a morte? Que seria do rosto sem o seu simulacro? Que seria da treva sem a luz? Que seria da dor sem o riso? Na melhor das hipóteses a vida será um texto apócrifo. Pouco mais nos será dado saber, conhecer.