O ALIENISTA

Machado de Assis morreu há precisamente 100 anos, quando contava 69 primaveras. Nasceu no dia 21 de Junho de 1839, no Rio de Janeiro, filho de um mulato que era pintor de paredes e de uma açoriana lavadeira de profissão. As origens humildes, a saúde frágil, a epilepsia, a gaguez e o facto de ser canhoto não lhe impediram o génio. Desenvolveu-o entre dificuldades várias, aplicando-se na aprendizagem de línguas estrangeiras e no aperfeiçoamento da língua mãe. Estreou-se com um poema, publicado aos 15 anos na revista Marmota Fluminense. Foi na imprensa escrita que primeiramente mostrou o seu estro, publicando crónicas, críticas literárias, poemas e contos. O Alienista e Outras Raridades, editado pela OVNI em Novembro de 2007, colige alguns desses contos. Deve-se a organização desta colectânea ao escritor João Camilo, o qual assina um prefácio que não foge à eterna comparação com Eça de Queirós: «A obra dos dois génios da ficção da língua portuguesa do século XIX, Machado de Assis e Eça de Queirós, é hoje ainda de uma modernidade indiscutível. Machado e Eça continuam no entanto a ser em certos casos mal lidos e insuficientemente compreendidos por alguma crítica, demasiado escrava de uma visão “escolar” e ingénua da actividade artística. A fidelidade ou infidelidade aos códigos do realismo e do naturalismo têm certamente de ser tidas em conta quando se estudam as obras dos dois autores. Mas quem souber ler sem se deixar guiar em primeiro lugar por essa visão “escolar” da literatura descobrirá nas suas obras riquezas e uma complexidade que não suspeitava» (p. 11). Relembremos que o primeiro livro de Machado de Assis, um volume de poemas intitulado Crisálidas, apareceu em 1864, alguns anos depois do conto mais antigo que encontramos nesta antologia. Foi o primeiro de uma vasta obra que conta ainda com alguns romances unanimemente considerados dos mais importantes em língua portuguesa, tais como Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881) e Dom Casmurro (1899). Refira-se igualmente que os elogios póstumos vindos de autores como Harold Bloom ou Salman Rushdie têm contribuído para a consagração universal do escritor brasileiro. A colectânea da OVNI oferece-nos uma panorâmica diversificada da mestria deste contista, quer em termos estilísticos quer em termos temáticos. São 12 contos, publicados entre 1858 e 1894, em órgãos da imprensa escrita tais como A Marmota, Jornal das Famílias, Gazeta de Notícias, entre outros. Os temas mais comuns são os da infidelidade, do adultério, da traição, claramente evidentes nos contos Três Tesouros Perdidos, Confissões de uma Viúva Moça, Noite de Almirante, A Cartomante, A Causa Secreta e Uns Braços. O que impressiona nestes contos é uma espécie de anti-romantismo que, sem negar a possibilidade do amor, nos coloca perante situações que desmascaram os equívocos e as contradições contaminadoras das relações amorosas. No fundo, talvez fosse mais correcto falar no mesmo tipo de cinismo que, muitos séculos antes de Machado, inspirou Ovídio na sua Arte de Amar. Os jogos de sedução e as relações amorosas são aqui interpretados sem o deslumbramento cego dos amantes, com a frieza e a táctica de uma consciência livre e a salvo de feitiços passionais falaciosos. A mulher deixa de ser olhada de uma forma passiva, o pessimismo dá lugar a uma desconfiança, uma espécie de cepticismo moderado, que, no entanto, não ousa negar a possibilidade do amor. Nota-se isso no magnífico conto A desejada das gentes, com Quintília, esse monstro divino, a aceitar à beira da morte o casamento com o seu eterno pretendente. Mas nem só de amores e desamores vivem estes contos. O Alienista, Teoria do medalhão, O Espelho e Cantiga de Esponsais são, cada um à sua maneira, extraordinárias parábolas sociais. A fé inabalável na ciência leva à loucura um médico empenhado no estudo da loucura, um pai comunica ao filho todas as sacanices que ele deve efectuar para poder subir na sociedade, um alferes da Guarda Nacional deixa de se conseguir ver a si próprio ao espelho fora da farda de alferes, um velho chefe de orquestra encontra num improviso cantarolado por uma moçoila a linha musical que desesperadamente nunca consegira escrever… São situações caricatas, por vezes humorísticas, que desmontam os vícios de uma sociedade regida pela ambição desmedida, pela vaidade, pelos artifícios que definiam – talvez ainda definam - o estatuto social no tempo deste humilde fundador da Academia Brasileira de Letras. De uma actualidade impressionante, pois claro, dirão os especialistas.

AINDA AQUI ESTE LUGAR

A 4 Águas Editora surgiu recentemente em Tavira e tem como directores Fernando Esteves Pinto e Vítor Cardeira. Estreia-se com um jovem autor da região, Pedro Afonso (Faro, 1979), sendo política da casa, se bem percebi, a intenção de dar continuidade à publicação de autores algarvios. É inquestionável a vitalidade literária daquela região. Lembro, sem pretender ser exaustivo, que nasceram no Algarve António Ramos Rosa (Faro, 1924), Teresa Rita Lopes (Faro, 1937), Casimiro de Brito (Loulé, 1938), Gastão Cruz (Faro, 1941), Lídia Jorge (Boliqueime, 1946), entre outros. Mais recentemente, o aparecimento de grupos como o Sulscrito, com várias actividades desenvolvidas, entre as quais se destaca a edição da revista com o mesmo nome, ou o Texto-Al, ainda em fase muito embrionária, tem incrementado o aparecimento de diversas vozes que, de outra forma, dificilmente se mostrariam para lá das fronteiras regionais onde ecoam com relativa visibilidade. Afecto ao primeiro grupo, Pedro Afonso havia publicado em algumas antologias textos dispersos nos quais não vislumbrávamos qualquer unidade temática ou de sentido. A vantagem de o lermos em livro é, pois claro, a possibilidade de percebermos com maior clareza os tons da sua voz poética, arriscando, desse modo, o tracejar de algumas linhas essenciais que nos orientem no labirinto da sua poesia. Lido e relido ainda aqui este lugar, fica-nos a sensação de uma poesia em construção, por vezes perdida num hermetismo algo fastidioso e demasiado deslumbrada com as potencialidades fonéticas de uma linguagem declaradamente metafórica. A fotografia da capa sintetiza com uma simplicidade comovedora o que os poemas, na sua generalidade, embaraçam inutilmente, dificultando com frequência a leitura a um ponto de inevitável saturação. Nela vemos uma velha cadeira isolada numa duna. É uma cadeira de madeira, em ruínas, cuja sombra se estende pelo areal, secundarizada pelas pegadas de um ser que não vemos. Se há algo de invulgar na presença daquela cadeira naquele cenário, mais invulgar ainda se tornam aquelas pegadas na areia, sugerindo a presença de um ser que, porque não o vimos, parece ausente. Mas parecer não é ser, pelo que diríamos bem presente, pelo menos nas marcas que nos são dadas a ver como se fossem vestígios, aquilo que, apenas em aparência, está ausente. Nas quatro partes que compõem ainda aqui este lugar, é esse jogo entre o presente e o ausente que se destaca. O tempo, sempre o tempo, aparece como o palco transfronteiriço desse jogo multiplicado em 4 níveis interligados: o da delimitação da infância, zona de memória, agora rediviva como uma «sombra / que se deixa atrasar» (p. 15); a construção de uma moradia, sublinhada pelo uso exaustivo do advérbio de lugar presente no título: «aqui / onde a toda a gente é permitido / viver para sempre» (p. 21); o embelezamento dessa moradia com o tratamento de um jardim muito pessoal, o «jardim predilecto de cada um» (p. 35); e, por fim, a consciência do tempo como uma espécie de manto que oculta o que nos cabe procurar/desocultar: «assim procuro debaixo das minhas / raízes onde cotão e memórias crescem / mas nada por lá está onde é possível ver» (p. 47). Não se trata de descobrir debaixo da areia o templo perdido, trata-se de predispor o olhar para um encontro com tudo o que não é óbvio à percepção imediata, trata-se, talvez, de encontrar o que é naquilo que foi. Fica este pequeno volume completado com um conjunto de poemas intitulado Boca Brusca, título herbertiano por excelência. Uma nota à margem dos versos: tratando-se de poemas não numerados, escritos em minúsculas e sem qualquer tipo de pontuação, impunha-se um cuidado gráfico que evitasse confusões. Digo isto porque se a ideia era distribuir um poema por página, o que torna compreensível a diminuição dos espaços entre linhas no poema da página 63, as estrofes das páginas 68 e 69 parecem constituir um e o mesmo poema sem que nada o garanta. Curiosamente, quanto a mim, trata-se do melhor poema deste livro, um poema que consegue evitar o hermetismo cansativo e ultrapassado de estrofes como esta: «nas entranhas do brilho também trabalham ácidos / ponderadores / e formam cavernas de joelhos ásperos já / húmidas inacabadas / vertem linfas que precedem a luz / do romper dos poros / na aridez da fricção cutânea» (p. 61). Desconhecendo o itinerário que esta poesia venha a adoptar, cabe-me confessar que prefiro outros caminhos: «à mesa o café solta um fio de fumo / a colher inútil o prato escusado / a sombra da mão que segura o cigarro / acorda-me do sono do fumo que sonho / a corda ou o fio de fumo que foge» (p. 68).

2 ANOS

BEATRIZ

Tarde ventosa na praia do Zavial.
A pouco mais de um mês
de cumprir duas primaveras,
a Beatriz queixa-se do vento
e pede-nos que fechemos
as janelas da praia.

Nos olhos das crianças,
toda a poesia é involuntária.
Julgo ser esta a forma suprema da poesia.
Haja uma forma suprema.

Mal o pensamento se me recompõe
destas silenciosas meditações,
já a pequena esboça um novo poema
com os olhos colados ao horizonte:

o mar está a nadar.

CONTRA A MANHÃ BURRA

Deve ter sido há mais ou menos sete anos que conheci Miguel-Manso (1979), em Almeirim, durante a primeira actuação dos Ventilan. Foi com gosto que, alguns anos mais tarde, lhe acompanhei a escrita em weblogs tais como “Baixa-Shiatsu”, “Largo do Karma”, “Rua Luxuriano”. O Miguel escreve com paixão, é dono de um sentido de humor apurado, polvilha os textos com uma cultura viva, fruto de uma experiência de vida rara em autores da sua idade. Notei sempre nos seus posts aquele tom agradável de quem sabe rir-se dos absurdos da vida sem lhes retirar a gravidade que merecem, uma certa nostalgia das coisas belas ou, se preferirem, a melancolia de quem olha o mundo com o peso do fim sobre os olhos. Quem olha desse modo, prefere focalizar-se nos pormenores, nas pequenas coisas que a vida vai oferendo para nos distrair do fim. Contra a Manhã Burra ostenta na capa uma dessas pequenas coisas. No caso, um “carimbo comprado numa loja de velharias em Gent”. Os poemas deste primeiro livro estão repletos de impressões afectuosas, passagens, momentos, fogachos de uma vida ainda curta mas atenta. Agrupados em duas partes – “Abrindo a Cadeira de Pano” e “Fechando a Cadeira de Pano” – provocam-nos pela ousadia dos formatos, pedem-nos que entremos neles como quem entra num navio para uma viagem desconhecida. São poemas-viagem marcados pelos odores, pelas “breves imagens vivas” (Breton) que preenchem a memória dos viajantes, pelos momentos, pelas pessoas, por efémeras sensações. Foram escritos entre Lisboa e Paris, mas transportam-nos até praças marroquinas, ruas italianas, avenidas espanholas. Na primeira parte encontramos múltiplas referências, por vezes estranhamente inconciliáveis. Logo num dos primeiros poemas aparecem alusões a Alfredo Saramago, Laurie Anderson, Maradona. O que há de comum entre eles? A naturalidade de quem escreve escrevendo-se. Estamos com o poeta numa rua do centro histórico de Nápoles e é através dos seus olhos que podemos estabelecer estas associações, como quem regista as imagens fugazes do momento ou captura fotograficamente os instantâneos da percepção. Algumas páginas depois, num poema intitulado “Nova Ásia de Joam de Barros”, leremos: «a procura de pequenas pistas / para construir um poema de factos / e extraordinários quotidianos» (p. 44). Poesia de factos, pois então, ainda que construídos sob a subjectividade daquele que vive a sua própria história lançando-se na história dos outros. E fá-lo com uma ironia contagiante, alternando o registo epigramático com poemas de maior fôlego, o gozo lúdico da palavra com uma espécie de romantismo esclarecido, ou seja, com o erotismo de quem descobre «o prazer de caminhar sozinho à noite» (p. 36), o erotismo «dos que choram no cinema / e depois saem dissimulando / o rosto» (p. 51). A pontuação mínima e as quebras de verso inusitadas podem dificultar, por vezes, a leitura dos poemas, mas é sempre maior o gozo de lhes dar a nossa própria pontuação, de lhes descobrirmos a cadência e dançarmos com eles ao som de uma velha telefonia. Mais questionável é o recurso a versos que procuram claramente convencer-nos a partir de jogadas sintáxicas de belo efeito: «ela diz: estou mesmo infeliz desde aqui» (p. 60); «eu tinha vindo de onde / era o outro lado» (p. 64). Nada que negue à maioria dos poemas uma beleza surpreendente, por vezes de uma comoção tão simples quão simples possa ser a breve narrativa do amor perdido nas traduções deste “Casamento de Bangkok”: «disse-me // aprendi o essencial de tailandês / para não me perder na rua / saber o que vou comer nos restaurantes / dizer-lhe que a amo // mas não o suficiente para / lhe explicar o porquê // por isso / aponto com o olhar as árvores do pomar / são o nosso pequeno resguardo / de beleza // seguimos o perfume / ela sabe» (p. 67). Contra a Manhã Burra é a primeira colectânea de poemas de um poeta ainda novo. Nele ecoam as vozes dos mestres, sendo evidente a sombra de um Cesariny. Ecoam com a sabedoria de quem ousa distanciar-se o suficiente para, a partir das suas próprias experiências, escrever sem ter que pagar qualquer imposto. É uma edição de autor sobre a qual poderão obter mais informações aqui.

AS MULHERES DE LARS VON TRIER

Em Breaking the Waves (1996) Emily Watson é Bess McNeill, namorada de Jan - que fica paraplégico na sequência de um acidente de trabalho. Vendo-se incapaz de satisfazer Bess fisicamente, Jan pede-lhe que mantenha relações com outros homens para depois ouvi-la contar-lhe os pormenores. Bess foi criada e vive num ambiente religiosamente austero, acabando por ser excomungada da comunidade devido aos seus comportamentos. Mas ela está convencida da bondade da sua entrega incondicional, sacrifícios que levarão Deus a salvar Jan com um milagre. De facto, Jan salva-se. Mas Bess morre e não tem sequer direito a um funeral digno. Tal como Bess, a Karen (Bodil Jørgensen) de Os Idiotas (1998) decide-se pela afronta à moral vigente. A sofrer de uma depressão, junta-se a um grupo de homens e de mulheres que se fazem passar por mentecaptos para assim verem desculpados os seus comportamentos mais extravagantes. O confronto entre a normalidade e a anormalidade, que vem do filme anterior e permanecerá nos seguintes, atinge uma dimensão surrealista n’Os Idiotas. Karen regressa à sua família mas não regressa àquilo que era. Também como Bess, é uma mulher fragilizada pelo ambiente social em que vive. Também como Bess, opta pela liberdade e termina mal.

Björk é a comovente Selma Jezkova do musical Dancer in the Dark (2000). O simples facto de ser emigrante confere à personagem um tipo de deslocação social que já tínhamos observado, embora mais subtilmente, nas mulheres anteriores. Há igualmente um lado sacrificial em Selma, que vive em condições miseráveis de forma a poder amealhar o dinheiro necessário para pagar a operação que salvará o filho da cegueira. Traída por um vizinho que acaba por assassinar, numa cena onde vêm à superfície todos os paradoxos ético-morais concebíveis, Selma é condenada à morte. A situação frágil destas três mulheres adensa o carácter ambíguo das instituições que as condenam, sejam elas a igreja, a família ou a justiça.

É o mesmo carácter ambíguo que reencontramos em Dogville (2003) e Manderlay (2005), os dois primeiros filmes de uma trilogia dedicada aos EUA. A Grace de Dogville (Nicole Kidman) é “acolhida” numa pequena comunidade durante uma fuga pela sua liberdade, enquanto a Grace de Manderlay (Bryce Dallas Howard) foge pela sua liberdade depois de se ver refém de um grupo de escravos que procurou ajudar a libertar. Ambos os filmes são irónicos, chegando mesmo a ser cínicos no modo como desmascaram as verdades absolutas, os dogmas, uma pretensa axiomática da moralidade. Que todas as personagens centrais destes filmes sejam mulheres movidas por bons sentimentos, só pode ter um significado que não está nas minhas mãos decifrar. A verdade é que nenhuma das mulheres de Lars von Trier escapa, de uma forma ou de outra, ao prejuízo da bondade. Também é curioso que esta bondade apareça invariavelmente em situações de entrega configuradoras de comportamentos anómalos para os quais a rigidez da organização social não se mostra preparada. É provável que as mulheres de Lars von Trier não sejam apenas mulheres, é provável que elas representem a debilidade das utopias ou sejam apenas um pretexto para mostrar a dimensão mais macabra das instituições sociais. Também é provável que nada disto faça sentido, que o subtexto seja, ao fim e ao cabo, apenas um delírio de quem ainda não conseguiu entender serem estas personagens femininas uma consequência natural do realizador preferir actrizes a actores.

RELATÓRIO SOBRE O ESTADO MENTAL DO JOVEM ESCREVINHADOR

A Ana recebeu ontem de uma amiga uma fotografia de um homem enforcado. Sabemos que era camionista. Parou o camião na berma do viaduto, atou uma corda ao gradeamento, enrolou-a à volta do pescoço e deixou-se cair. Ficou ali dependurado durante algumas horas, o tempo suficiente para que a amiga da Ana, como certamente outras pessoas, tirassem algumas fotografias. Essas pessoas vão trazer a fotografia do enforcado entre as fotografias das férias que encerram os telejornais da SIC durante o Verão, entre imagens de festas, filhos, amigos, momentos registáveis por terem tido algo de bom, inusitado, memorável. O enforcado do viaduto será apenas mais um momento memorável na vida de algumas pessoas que o terão visto acidentalmente.


Fui a pensar nisto durante a viagem relâmpago que fiz hoje a Lisboa. Encontrei-me com o Fernando Esteves Pinto, comemos um bife da vazia, bebemos uma cerveja numa esplanada com vista para o Tejo, conversámos sobre a vida. Por breves momentos, como quem mostra uma fotografia, o enforcado intrometeu-se na conversa. O morto inesperado, o acidente, o camionista pendurado pelo pescoço, a balançar empurrado pela ventania. Está agora aqui, no texto, porque também o texto é feito de matéria acidental, de factos memoráveis e inusitados. O Fernando falou-me igualmente de um homem que uma vez se suicidou na linha de um comboio. Outro facto memorável, literário porque acidentalmente memorável.


A nossa memória está inundada de acidentes memoráveis. A exposição com desenhos de escritores prova-nos isso. Desenhos acidentais, inusitados, memoráveis. Desenhos cujo destino poderia ter sido o da maioria dos rabiscos, mas aos quais foi reservado um lugar especial na curiosidade que alimenta o mundo. Se calhar, daqui a uns anos, o camionista enforcado num viaduto deixará de ser apenas uma curiosidade no dia das pessoas que o fotografaram para passar a ser uma curiosidade histórica, sem tempo nem lugar fixos, uma curiosidade de museu. Um dia serão feitas exposições com as imagens que os ecritores guardavam nos telemóveis.


Imagens como os papéis manchados de Victor Hugo e os desenhos de Baudelaire na sala “Invenção do Olhar”, como os rabiscos de Charles Cros e Apollinaire na sala “Texto – Imagem”, como os arabescos de Rimbaud, Verlaine e Proust na sala “Les Zutistes”, ou as figuras de Buzzati e Tzara na sala reservada aos “Escritores Desenhadores”, como as colagens de Prévert e a carta ilustrada de Breton na sala do “Surrealismo”, a mesma sala onde encontrarão dois trabalhos da magnífica Leonora Carrington, como os delírios pictóricos de Artaud, Michaux, Ginsberg, Burroughs numa sala alucinadamente baptizada de “Os Alucinados”, ou a “Poesia Sonora / Poesia Visual” de Schwitters e Drufrêne, os rostos de Genet e Char, a arte de Günter Grass e Barthes pendurada pelo pescoço numa parede chamada de “Le Nouveau Roman”. Também havia umas figuras muito poéticas de Ana Hatherly espalhadas por três salas e um auto-retrato de Almada.


Não havia Cesariny nem pintores que escreveram. Não havia Picasso. Não havia muita coisa. Havia um jovem escrevinhador a percorrer as salas num dia de chuva, a pensar em camionistas enforcados em viadutos e em viadutos subterrâneos e em paredes falsas cheias de curiosidades, acidentes, breves instantes assassinados num papel, rasurados com o carvão vingativo das canetas de feltro. Não havia a imagem que aqui reproduzimos, um desenho do nosso poeta Ângelo de Lima que poderão encontrar na edição das suas “Poesias Completas” (Assírio & Alvim). Não havia naquelas paredes. Porque nas paredes da memória do rapaz escrevinhador ela andou sempre ao lado de um homem pendurado pelo pescoço.

PRINCÍPIO DE NÃO CONTRADIÇÃO

— Onde fica Paris, no Texas ou em França?
— No Texas.
— Não pode ser, fica em França.
— Se sabias, por que perguntaste?
— Porque há duas Paris.
— Sim, realmente. Há uma em França e outra no Texas.
— Logo, Paris fica e não fica em França.
— Paris é como Deus.
— Porquê?
— Tem o dom da ubiquidade.
— Mas Deus é omnipresente, não é ubíquo.
— Pois é. Deus refuta a tese de Aristóteles.
— Qual tese?
— A do princípio de não contradição.
— Não é uma tese, é um princípio.
— Mas é de Aristóteles?
— Não sei.
— E o que tem o princípio de não contradição a ver com Deus?
— Suponho que nada. Mas há-de ter muito a ver com Paris.

O PROBLEMA DE SER NORTE

Há uma nova geração de vozes poéticas portuguesas no feminino à qual é preciso dar outra atenção. Penso em autoras como Filipa Leal (1979), Joana Serrado (1979) e Catarina Nunes de Almeida (1982), todas elas com livros que denotam passos seguros no resvaladiço território da poesia. Contra mim falo, apanhado de surpresa que fui recentemente com o terceiro volume de poemas da primeira das supracitadas. Não li os anteriores Talvez os Lírios Compreendam (2004) e A Cidade Líquida e Outras Texturas (2006), mas o mais recente O Problema de Ser Norte (2008) deixou-me com vontade de partir em busca dessas colectâneas. Trata-se de um volume breve, com menos de trinta poemas, alguns dos quais em registo epigramático. Está dividido em três partes, iniciando cada uma delas com uma arte poética a traçar as linhas condutoras de uma poesia que ecoa alguns aspectos de outras vozes assumidas pela autora como influentes na sua escrita: as mais óbvias, até por terem sido estudadas num mestrado em Estudos Portugueses e Brasileiros, serão Adília Lopes, Jorge de Sousa Braga e Alexandre O’Neill. Mas há algo nestes poemas que os afirma na sua singularidade. Também aqui vislumbramos uma inclinação para o informalismo, uma vontade de olhar os lugares do quotidiano com os olhos indomesticáveis de quem logra encontrar motivo de reflexão e de poesia onde outros não encontram senão a vulgar banalidade de todos os dias. Na primeira parte, o poema que dá título ao livro revela-nos uma linguagem a pender entre o narrativo e o reflexivo. Praticamente todos os poemas aparecem marcados por este balanço, tornando-se isso manifesto no uso recorrente do verbo ser conjugado no pretérito imperfeito do modo indicativo: «Era um verso com árvores à volta» (p. 11); «Era uma árvore que dava todos os frutos» (p. 20); «Era uma linha fonética no vidro» (p. 21); «Era uma ideia emotiva» (p. 27); «Era uma aldeia sem luz» (p. 32); etc.. Não se julgue, no entanto, serem estes poemas narrativas breves disfarçadas de poesia. Não contam propriamente histórias, indicam-nos antes o motivo das reflexões que desenvolvem. De certa forma, desnudam os processos do pensamento, restituem-nos os objectos poéticos, mesmo quando a poesia se torna objecto de si mesma, lançando-nos no caos divagante de quem pensa à flor da página. Temos a problemática relação entre a poesia e a natureza numa espécie de incompatibilidade que a própria natureza da linguagem instaura: as árvores são a paisagem, a poeta o meio através do qual a paisagem chega à página, o verso é já uma adulteração da paisagem, ainda que a paisagem esteja, de alguma forma, dentro do verso. Haverá fronteira entre a natureza da linguagem e a natureza ela mesma? Tocam-se talvez no silêncio, num «hálito branco», nunca num olhar subjectivo que é sempre e tão-somente uma entre muitas formas de entender o mundo. Para lá desse olhar subjectivo, o mundo permanece inacessível. Mas o que há de mais belo nesta poesia é a ideia do poema como um lugar de afectos, e a forma delicada como esse lugar aparece por vezes disfarçado numa ironia que coincide com uma tentativa de organizar o mundo a partir da representação das suas carências. Não resisto a citar na íntegra o excelente poema Teve Nessa Tarde Uma Criança: «Teve nessa tarde uma criança / desconhecida a segurar-lhe na mão. / Uma criança agarrada com força, uma criança / que apanhou em flagrante a sua mão vazia / e a ocupou como território de criança. / O dia começara assim: primeiro o rio, depois o verde / no terreno da família, agora o mar. / Foi na terceira tentativa que encontrou a criança, / criança a encontrá-la de repente, quando ia caindo / o sol. Criança possessiva agarrada à apatia desse dia / rimado: criança rima com esperança, criança rima. / E ela tão sem linguagem, tão sem versos possíveis, / tão sem a criança anterior. Foi na terceira caminhada, / quando a incerteza parecia cada vez maior, quando / o pensamento não acompanhava o passo decidido / junto à marginal, quando o pai da criança lhe falou / no perigo de dar a mão a estranhos, sem entender que / o verdadeiro perigo / era a mão outra vez vazia de criança» (p. 16). Há neste poema um gesto afectivo que suspende o pensamento, suspende a linguagem, um gesto afectivo que transcende o lugar da natureza nos domínios da comoção. O poema regista o gesto, não é o gesto, pode apenas ambicionar a representação efémera de um gesto marcante. A maior parte das vezes, os poemas de Filipa Leal parecem recomposições da fragilidade dos afectos no mundo de todos os dias. Bem pode afirmar que «a melancolia é uma questão de falta / de tempo» (p. 19). Ficaremos sempre sem saber, enquanto actores melancólicos de um mundo sem tempo, se ela não será antes uma emoção que denota a consciência do medo que ainda temos de sentir, esse medo que expressa invariavelmente a terrível presunção de uma solução, mesmo que ela seja, fosse isso possível, «o fim do pensamento».

NO VALE DE ELAH

O Primeiro Livro de Samuel é comummente apresentado como “uma reflexão histórico-religiosa sobre os sinais dos tempos (…) e sobre a realidade de misérias, pecados e grandezas, à luz da aliança de Deus com os homens e vice-versa”. Nele encontramos a célebre narrativa de David e Golias. O primeiro era o mais pequeno dos filhos de Jessé, guardava o rebanho, tocava harpa e fora escolhido por Deus para rei de Israel. Certo dia, os filisteus desafiaram o exército israelita. Os israelitas acamparam num monte do vale de Elah e prepararam-se para a batalha. Do lado dos filisteus, um gigante de três metros de altura chamado Golias incitou os israelitas a escolherem alguém que pudesse lutar contra ele. A provocação durou 40 dias, até que David, o mais pequeno dos filhos de Jessé, ofereceu-se para combater o gigante. Impregnado de fé, venceu o medo, pegou em cinco pedras e avançou na direcção de Golias com uma funda na mão. Golias não o tomou a sério, mas David arremessou-lhe uma pedra que ficou cravada bem no meio da testa do gigante. Golias caiu e David, com a espada do próprio, cortou-lhe a cabeça. Nisto, os israelitas perseguiram os filisteus e foram deixando os seus cadáveres a juncar os caminhos que levavam a Charaim, Gat e Ecron. Verdadeira ou ficcional, pouco importa. É uma história que se conta para adormecer crianças. Assim o faz Hank Deerfield (Tommy Lee Jones), personagem central de No vale de Elah, o magnífico filme de Paul Haggis, realizador de um não tão estimulante Colisão (2004). São muitas as batalhas travadas neste vale. Tommy Lee Jones, sempre impecável, é mais uma vez recrutado para fazer papel de investigador. Polícia militar reformado, procura o filho desaparecido depois do regresso do Iraque. Diversas questões de índole política fazem sombra ao filme, nomeadamente os traumas consequentes da participação na carnificina que ainda hoje perdura naquele inferno na Terra. As mazelas psicológicas que assolam os soldados regressados, os traumas de guerra, a completa perversão de valores que anula as fronteiras entre o bem e o mal, a indiferença com que aqueles homens passam a olhar o horror e a total banalização da violência, a ponto de se tornar aceitável nas cabeças de quem vive dentro dela, são algumas das questões que emergem no vale de Elah. Mas, como disse, muitas são as batalhas travadas naquele vale. Mais que todas as outras, toca-me especialmente a batalha travada entre o personagem interpretado por Tommy Lee Jones e as suas próprias convicções. Pareceu-me que o que ali estava em causa era o problema da verdade, a verdade de uma história, por exemplo, como a de David e Golias, a qual está dependente da nossa fé. Talvez a verdade esteja sempre dependente da fé. Talvez não. Talvez esteja antes dependente da experiência marcante que é sentir, como um punhal a atravessar-nos o peito, a nossa própria verdade romper-se perante o gume afiado da realidade. O homem acredita na pátria, acredita no exército, acredita que há um fosso a separar os bons dos maus, mas tudo aquilo em que acredita é posto em causa quando se confronta com o corpo despedaçado e carbonizado do filho, um corpo que escapou às pedras dos iraquianos mas não escapou à perversão dos soldados americanos que regressaram da guerra transformados em autênticas máquinas de matar. A realidade abala todas as convicções, subverte os ideais, transforma em pó, em barro, em terra o que antes era a brisa metafísica das supostas verdades absolutas. Quem sente este confronto com as suas próprias verdades jamais poderá meter fé nos absolutos. É esta a mais importante batalha travada no vale de Elah. Golias está dentro de David, é a sua verdade absoluta desafiando a fé, o medo, a coragem, tudo o que se mistura no coração de um homem que julga que o mundo pode ter a configuração de um sonho maniqueísta. Nunca o dia precisou de excluir a noite para ser dia, sempre o crepúsculo foi, ainda que na sua natural efemeridade, a mais eloquente manifestação da verdade, a tal verdade que estará sempre para lá das convicções de quem acredita em mundos a preto e branco. Porque os homens, definitivamente, não são ostras. Embora alguns se assemelhem ao molusco, a ponto de quase não se distinguirem uns dos outros.

TOCAR

Estou a tocar no vento.

Matilde (5 anos)

MAPA

Mapa é o segundo livro de poemas de manuel a. domingos (n. 1977), estreado em 2002 com Entre o Silêncio e o Fogo. Nota-se uma inflexão da primeira colectânea para a segunda que passa, essencialmente, por uma maior transparência, um certo desapego metafórico ou, talvez seja mais correcto dizê-lo assim, uma tendência para a abnegação discursiva que pode ser explicada sob dois ângulos complementares. O primeiro é o de uma postura humilde perante a impetuosidade imagética que contamina muita da poesia contemporânea, uma postura que se revela algo crítica ao preferir o risco da simplicidade ao uso de “imagens gastas”: «acordas de manhã / e escreves alguns versos / sobre o peso dos dias, / mas logo concluis / que é imagem gasta» (p. 17); o segundo ângulo de explicação desta renúncia metafórica – veja-se, por exemplo, o poema da página 26 – é o da adopção de uma arte poética que se constrói de fora para dentro, ou seja, na observação das coisas quotidianas, banais e comuns, aquelas que afirmam a poesia na própria negação da poesia: «não há poesia // só nomes / verbos / um ou outro / adjectivo // tudo o resto / que possa haver // são mentiras» (p. 9). É curioso que muitos destes poemas partam de um jogo onde a poesia se afirma pela ausência do poético, onde o poema parece não pretender assumir-se enquanto tal, preferindo antes concretizar-se numa espécie de registo lúdico de uma viagem que é a viagem da vida. Um belo exemplo desse jogo são os dois primeiros versos do poema Budapeste - «um dia escrevo um poema sobre como / deixámos o tempo passar naquela esplanada» (p. 22). Há outros, que o leitor mais atento vislumbrará sem qualquer dificuldade. Mas praticamente todos estes poemas estão infectados por essa vontade de jogar com o poético, com aquilo que possa ser ou não ser poético, com as supostas coordenadas da própria poesia. O carácter epigramático da maioria dos poemas revela, deste modo, um gosto pelo essencial e pela clareza, embora essa clareza corra o risco de ser confundida com superficialidade. O facto dos poemas aparentarem uma desinteressante compreensibilidade, ou uma ligeireza poética pouco mais que lúdica e até humorística, não lhes nega um conteúdo que, mais ou menos circunstancial, está repleto de subtilezas irónicas sobre as tendências e os comportamentos na actualidade. Os Seis Poemas ao Homem Moderno que encerram o livro, iniciados com uma epígrafe pedida emprestada a um artigo publicado na revista Men’s Health, são um excelente apontamento social sobre a nova relação dos homens com o corpo e, consecutivamente, com os modelos de beleza propagados por quem faz disso negócio e modo de vida. De certa maneira, podemos mesmo afirmar que são poemas políticos, eivados de um cinismo sobre o qual haveria muito a dizer. Há nestes poemas uma relação muito espontânea com os jogos de sedução, por vezes parecem transformar-se em elementos de um jogo de sedução literário. Para tal, somos encaminhados numa viagem sem chegada nem retorno. Note-se que as partes que dividem este volume - Partida, Largada, Fugida - são sempre "arranques", termos com conexões subtis com outros termos tais como brincadeira, piada, etc. É este cinismo moderno que marca o passo na viagem traçada em Mapa, uma viagem onde a passagem do tempo vai sendo pautada pelos lugares – Viena, Budapeste, Silves, Londres, Guarda, Praga -, numa relação tempo-espaço que transforma esta numa poesia não apenas “consequência do lugar” mas também “consequência do tempo”. E é nesse espaço e nesse tempo específicos que encontramos as lembranças, o amor, a memória da juventude enquanto memória dos sonhos perdidos, os amigos deixados para trás e as conversas sumidas com esses amigos, uma caminhada para dentro de um silêncio microcósmico, o silêncio da poesia das coisas mínimas, talvez banais, mas sumamente belas, porque sempre a tempo de serem escutadas na voz de um anjo que se aproxima: «a vida que escolheste / é de pedras pelo caminho / nada de bom virá dela / e todas as recompensas / serão adiadas // por isso pensa melhor: / ainda estás a tempo / de desistir» (p. 41).

PORTO

De guarida no estúdio da Tulipa, com vista para o Douro e para uma escola de strippers, regressei à invicta das gaivotas em transe, dos gatos vadios, das varandas curvadas, das ruelas obscuras. Regressei devoluto ao Porto moderno, aportei moderno no Porto devoluto. Arrancada: sopa de feijão verde, cenoura e courgette, acompanhada de broa de Avintes e vinho verde gelado. No Centro Português de Fotografia, Virgílio Ferreira expõe peregrinos desfocados numa urbe iluminada por lâmpadas fluorescentes. Onde outrora o sol nascia, encontramos agora uma noite de perfis anónimos e nublados. Um passeio por Banguecoque, Macau, Hong Kong, Pequim, Xangai e Tóquio a lembrar o estranho lugar do amor filmado por Sofia Coppola. Do Curso Superior de Fotografia do Instituto Politécnico de Tomar, uma mostra excepcional de trabalhos realizados pelos alunos do 1.º ao 3.º anos do curso. Artistas em construção, edifícios novos, encenados ou espontâneos, ainda com muito decoro na técnica mas a revelarem uma prometedora audácia. Igualmente audaz é o negócio da Utopia. Aguenta-se, ali escondida junto ao quartel da Praça da República. Aproveito para comprar Lacrimae Rerum, de Slavoj Zizek, que começo a ler com alguma desconfiança depois de ter visto uma dúzia de putos a praticarem pesca submarina em plena Avenida dos Aliados: «a ficção é mais real do que a realidade social de representar papéis»? Dúvidas que voltam a assolar-me quando ouço Janis Joplin na Ribeira ou o poema preferido da Marlene Dietrich num festival a decorrer no outro lado do rio. Deito-me com o gato Narciso a fazer-me cócegas nos pés e uma melodia na cabeça: «A strange kind of love / A strange kind of feeling / Swims through your eyes».

A peregrinação continua. Feijoada de legumes com camarões, vinho branco. Gosto daquela mistura de cogumelos, brócolos, feijão preto e malaguetas a sacar um ardor que apenas com mais ardor se mata. Passeio de eléctrico da Ribeira à Foz, ou quase, seguido de caminhada até Serralves. Pelo caminho, mendigos, muitos edifícios devolutos e barcos abandonados, contrastam com espaços comerciais desenhados como mandam as leis do design. Dou, por mero acaso, com a Fundação Eugénio de Andrade. Que o poeta tenha passado os seus últimos dias no Passeio Alegre deixa-me consolado. Um passeio alegre é sempre um belo lugar para um poeta passar os seus últimos dias. Olho a inactividade daquele edifício como quem olha uma paisagem existente apenas na forma como cada um olha as coisas, uma paisagem subjectiva, inerente ao próprio olhar. Sigo assim caminho, embora ainda antes de chegar a Serralves um monumento ao esforço colonial português me tenha desdobrado as vistas. Ficção, realidade, documentário, cinema? Deixa-me cá explorar essa tal «tensão dialéctica entre realidade documental e ficção» na poesia de Manoel de Oliveira. Paro os olhos em Douro, Fauna Fluvial, embora com o pensamento estancado nos cínicos. Nem de propósito, acabo a rever aquela cena inesquecível de A Caça: um homem afunda-se lentamente num pântano, forma-se um cordão humano com a intenção de o salvar; os elementos desse cordão começam a discutir uns com os outros, dividem-se, esquecem-se do homem a afundar-se no pântano; excepto um maneta, que o acode enquanto grita por uma mão solidária. As árvores do jardim de Serralves são como aquele maneta. Só delas podemos esperar alguma atenção enquanto nos afundamos no pântano da realidade. Já desprotegido das sombras, segue o peregrino na direcção da noite. Francesinha no Taipas e Feijões, muito vinho, Smack My Bitch Up.

Quero dizer-te que fiquei durante alguns minutos só a olhar para a salada. Na companhia dos gatos, fiquei durante alguns minutos a escutar os diálogos, a observar as relações entre o tomate e a melancia, o ovo cozido e o ananás, a alface e o resto do mundo. Fiquei ali durante alguns minutos a pensar como tudo poderia ser mais belo se fosse mais simples, como tudo poderia ser mais simples se fosse mais belo. E foi assim que me pus a andar sem destino algum, simplesmente por andar a caminho de qualquer coisa, o que fosse, que pudesse ser simples. Dei alguns passos decadentes, visitei sinagogas desaparecidas, subi à Sé, desci à Ribeira, entrei em tascas imundas, visitei mercearias e profissões em vias de extinção, outras cada vez mais recorrentes, fui sempre junto ao rio até poder voltar a subir para lá das margens. Como se o meu corpo fosse a duna que se levanta para lá das margens. Quando nos predispomos a não querer, encontramos sempre o que nunca procurámos. Mais correcto será dizer que somos achados por quem nunca nos procurou: quando queremos andar só por andar, a observar não quem pretendemos que nos observe, mas a observar os nossos próprios movimentos na direcção de um nada que, súbita e inesperadamente, se transforma em tudo o que verdadeiramente importa. E tudo o que verdadeiramente importa é a dor que se desembaraça do corpo com outra dor ainda maior. O nosso corpo, assim aliviado dos relógios e dos mapas que o guiam quotidianamente, pressente nos acasos um diálogo simples e belo entre a liberdade que dá forma ao caos e o desejo que o contamina de uma ordem sempre muito pessoal. Descanso na Gato Vadio como um vadio sem pêlo, desnudado para fora da t-shirt suada, para dentro de duas cervejas pretas e das 535 Máximas 535, de Eastwood da Silva: «anda o mais possível a pé». E come farturas, e bebe cerveja, e fuma cigarros, e grita pelo Jim Morrison, e canta aquela velha canção: «sometimes, when I look deep in your eyes, I swear I can see your soul».

BIG ODE #5

 Big Ode n.º 5

Tema: Pesadelo

Edição e Design: Rodrigo Miragaia

Design de conceito: Rodrigo Miragaia e Sara Rocio

Coordenação editorial: Maria João Lopes Fernandes

Julho de 2008

Vogais Mudas, Courgette, Pesadelo na Rua José Tanganho (s/pp).

DESNASCER

A filha mais pequena pede-me que ligue as janelas. Entre ligar e abrir há apenas alguns meses de introdução ao erotismo elegíaco dos tiranos. Um dia dir-lhe-ei: não é ligar, é abrir. A irmã já lhe diz. Eu não posso, tenho as mãos esgotadas de espera.


Mãe, eu quero ficar sozinho... Mãe, não quero pensar mais... Mãe, eu quero morrer mãe. Eu quero desnascer, ir-me embora, sem ter que me ir embora. Mãe, por favor, tudo menos a casa em vez de mim, outro maldito que não sou senão este tempo que decorre entre fugir de me encontrar e de me encontrar fugindo, de quê mãe? Diz, são coisas que se me perguntem? Não pode haver razão para tanto sofrimento. E se inventássemos o mar de volta, e se inventássemos partir, para regressar. Partir e aí nessa viagem ressuscitar da morte às arrecuas que me deste. Partida para ganhar, partida de acordar, abrir os olhos, numa ânsia colectiva de tudo fecundar, terra, mar, mãe... Lembrar como o mar nos ensinava a sonhar alto, lembrar nota a nota o canto das sereias, lembrar o depois do adeus, e o frágil e ingénuo cravo da Rua do Arsenal, lembrar cada lágrima, cada abraço, cada morte, cada traição, partir aqui com a ciência toda do passado, partir, aqui, para ficar...

José Mário Branco

O DISCURSO DO MÉTODO

No século XVII, o filósofo René Descartes (1596-1650) tentou conceber um método que o ajudasse a resolver todos os problemas levantados pelo espírito humano. Toda a gente terá ouvido falar na obra onde esse método apareceu delineado nos seus preceitos essenciais. «Chama-se método à ordem que o pensamento deve seguir para chegar à sabedoria e em conformidade com a qual ele pensa, uma vez que aí chegou» - informa-nos Étienne Gilson, na introdução a uma das melhores edições do Discurso do Método, de René Descartes. À obra do filósofo francês, o poeta Nuno Rebocho (n. 1945) pediu emprestado o título para a sua mais recente colectânea de poemas. O gesto pode ser tomado como uma mera provocação, vazia de sentido e sem qualquer intencionalidade. Mas não é. Percebemos isso ao lermos os poemas coligidos neste volume, nomeadamente o último. Devo dizer que só por este poema, um poema-sequência, como muitos outros neste livro, já valeria a pena a leitura deste O Discurso do Método. Não resisto a citar a primeira parte na íntegra: «e recomeçamos. sempre recomeçamos porque há / um método dentro das sensações ou talvez devesse / haver e haver um método para descobrir esse método. e / descobrindo nos descobríssemos e seríamos ordenados / razoáveis ou como diria a minha amiga – pegaríamos / o touro pelos cornos. mas falta o método para abrir / a lata de todos os métodos e para dormirmos descansados / sem o risco de desgastar o corpo na água dos rios / que vão correndo e desgastar a alma dentro do corpo: / dizem que é assim que oxigenamos o sangue. então que / seja. por isso sempre recomeçamos em busca de um método» (p. 66). Entre Descartes e Rebocho muita água correu nos rios do tempo. A filosofia do conhecimento foi evoluindo na direcção de um caos ametódico, ou de uma metodologia caótica que fez as graças de alguns epistemólogos menos amigos da razão. Nem por isso deixaram de ser filósofos e de pensar com o pensamento que os permite pensar coisas tão ametódicas como, por exemplo, a poesia. Rebocho diz que falta o método para abrir a lata de todos os métodos e, dessa forma, podermos dormir descansados. Talvez haja neste livro essa tentativa, uma tentativa humilde, de abrir a lata de todos os métodos. A pergunta impõe-se e lança-nos numa raciocínio tautológico sem solução: qual o método para descobrir o método que nos ajude a abrir a lata de todos os métodos? Métodos há muitos. E há um, ao qual é costume dar-se o nome de poesia, que ousa colocar-nos no epicentro de uma guerra, de uma batalha, que é a guerra da linguagem. O poema é sempre uma cifra, mas está na sua constituição paradoxal ser uma cifra que decifra. As palavras que compõem o poema, organizadas na sua sintaxe muito particular, oferecem-nos ao mesmo tempo a realidade cifrada num ritmo e em imagens que, de algum modo, nos ajudam a decifrar a nossa própria natureza. O que é o método aplicado à poesia? O que é a poesia aplicada enquanto método? Talvez a “fala das emoções”, uma dissertação ferida, mas ferida como algo que vive, por uma ruptura. Talvez uma certa forma de conhecimento. Ou, pleo menos, de reconhecimento. Na poesia, pela poesia, o pensamento (re)conhece de uma outra forma, de uma forma livre, desembaraça das premissas lógicas e racionais com que olhamos o mundo. Com que lógica podemos olhar o amor? Com que lógica podemos olhar as cerejas, as aves, a montanha e a planície, as borboletas, as papoilas, os eucaliptos, o mar? A natureza aparece aqui como o corpo admirável de uma linguagem muito própria e secreta, talvez inacessível através dos métodos da razão, mas decifrável pelos métodos da emoção. Daí que o poeta conclua: «como fazemos para penetrar nos segredos? abrimos / as portas dos sentidos pelas quais chegam as novas / dos desertos. companheiros: se a palmeira nasce / dancemos a alegria porque cada tâmara é um segredo / bem guardado para nos bater à porta dos sentidos» (p. 73). Contra a lucidez, bebamos então as palavras do poeta, entremos destemidamente no bateau ivre sem outro método que não seja o de uma respiração sorridente e renovadamente espantada com o «mar para lá dos limites».

JULIAN SCHNABEL E OS NÁUFRAGOS

O artista plástico Julian Schnabel (1951) estreou-se no cinema em 1996, com um filme sobre Jean-Michel Basquiat (1960-1988). Seguiu-se Before Night Falls (2000), tendo como pretexto a vida do escritor cubano Reinaldo Arenas (1943-1990). A opção por histórias verídicas manteve-se em Le Scaphandre et le papillon (2007), desta feita centrado na tragédia de Jean-Dominique Bauby. Bauby era editor da revista Elle antes de ter sofrido um AVC. Com uma paralisia praticamente geral, sobrou-lhe um olho, o olho esquerdo, para comunicar com o mundo. Servindo-se simplesmente desse olho, conseguiu ditar um livro onde descreveu o seu mundo: «Doem-me os calcanhares, a cabeça pesa-me toneladas, todo o meu corpo está metido numa espécie de escafandro. A minha tarefa agora é redigir notas de viagens imóveis de um náufrago encalhado nas praias da solidão». É esta ideia do “náufrago encalhado nas praias da solidão” que me interessa particularmente no filme de Schnabel, até porque me parece que ela é extensível aos personagens dos seus filmes anteriores: o escritor homossexual e proscrito, o artista desassossegado. Cada um destes personagens foi, à sua maneira, um náufrago encalhado nas praias da solidão. Basquiat morreu muito novo, viciado em heroína. Arenas conseguiu fugir à ditadura cubana, vindo a suicidar-se nos EUA depois de saber que tinha SIDA. Bauby morreu condenado a comunicar com o mundo através de um olho, um único olho que, pestanejando, conseguia responder sim ou não às perguntas mais simples. Mas também conseguiu ditar todo um livro, o seu livro, o livro interior de uma situação-limite. Karl Jaspers chamava às situações-limite situações «que não podemos transpor nem alterar», são situações que delimitam a nossa condição humana, impondo-nos fronteiras das quais não escapamos, são situações que transcendem o domínio da nossa liberdade. «Tenho que morrer, tenho que sofrer, tenho que lutar, estou sujeito ao acaso e incorro inelutavelmente em culpa», dizia Jaspers. Mas acrescentava que o espanto provocado por estas situações era a origem mais profunda da filosofia. Perante uma situação-limite o homem tem duas hipóteses: ignorar ou questionar-se. «As situações-limite – morte, acaso, culpa e insegurança – mostram o fracasso. Que farei eu perante este fracasso absoluto a cuja intuição me não posso furtar se honestamente o apreendo?» Cada uma das personagens dos três filmes de Julian Schnabel terá respondido a esta questão de um modo diferente. A personalidade autodestrutiva de Jean-Michel Basquiat não é comparável à obstinação de Reinaldo Arenas, nem nenhum destes dois pode ser pensado à luz das privações extremas experimentadas por Jean-Dominique Bauby. Mas todos eles se cruzam num aspecto essencial: são náufragos encalhados nas praias da solidão. O náufrago não é aquele que está perdido, nem mesmo aquele que se sente perdido, não está em queda nem em ascensão, não vive num limbo, é apenas humano, mas é um humano que toma consciência da situação-limite em que vive, não a ignora. Julgo que todas as pessoas terão tal consciência, nesta ou naquela experiência de vida, embora viver permanentemente com a consciência da situação-limite em que se vive seja algo completamente diferente. Se entendermos o naufrágio como um acidente, o náufrago será aquele que participa do acidente. Nascer é o primeiro acidente do qual o náufrago participa. Morrer, o último. Entre o nascimento e a morte há todo um novelo de acidentes que se desenrola. A isso chamamos vida. Muita gente vive sentindo-se ancorada, não tendo consciência do naufrágio em que vive, disfarçando esse naufrágio com um sonambulismo ingénuo que até pode ser consolador. No entanto, a vida assemelha-se a um novelo de acidentes sobre os quais, enquanto participante, o náufrago pode assumir diversas posturas. Dependerá dos acidentes e da forma como cada indivíduo se coloca perante a vida. A pior postura de todas será, julgo eu, querer arrastar os outros para os nossos próprios acidentes, sobretudo se isso acontecer por manifesta incapacidade de enfrentar as tempestades que nos colhem, desassossegam e inquietam. Se pensarmos na solidão como uma situação-limite, uma dessas situações que Jaspers definia como sendo inultrapassáveis mas impulsionadoras de espanto e de questionamento, se pensarmos na solidão dessa forma, então o náufrago que encalha nas praias da solidão é aquele ao qual apenas resta uma de duas hipóteses: acomodar-se à praia onde encalhou ou enfrentar a agitação das marés tentando superar a sua condição. Pode fazê-lo de várias formas: droga-se, luta teimosamente pela sua liberdade, mata-se, cria, etc. Nos filmes de Schnabel nenhum deles optou pela acomodação, e isso é verdadeiramente espantoso tendo em conta o destino desgraçado dos três. Dizia hoje ao almoço que o que há de verdadeiramente espantoso na vida não é o inexplicável. O milagre não é o inexplicável. Milagre é encontrarmos explicação para alguma coisa, isso sim é milagroso, excepcional, raro e único. Ora, é absolutamente milagroso um homem encontrar uma explicação para os seus naufrágios. Seja qual for a opção na sequência dessa descoberta, ele nunca deixará de ser um náufrago, ou seja, alguém que participa dos acidentes da vida. Mas poderá sê-lo suspirando à hora da tempestade ou estrebuchando, no limite das suas energias, na senda de uma nova situação.

POESIA BRITÂNICA

Gosto de antologias. Com uma boa antologia podemos aprender muita coisa. Por exemplo: com a Antologia da Poesia Soviética (Futura, 1973) aprendemos que houve um tempo e um lugar onde os estádios enchiam para ouvir recitais de poesia; com a Antologia da Novíssima Poesia Norte-Americana (Futura, 1973) aprendemos que as vidas podem ser usadas poeticamente e que é possível reunir poetas dentro de casas sem tecto; com a Antologia da Poesia Britânica Contemporânea (Livros Horizonte, 1982) aprendemos que há países com gente altamente condecorada por serviços prestados à poesia. Quer dizer, ninguém precisa de ler estas antologias para tomar conhecimento destes fenómenos. Nem uma antologia serve para isso. Mas também serve para isso. Uma boa antologia é assim como uma espécie de saca-rolhas da alma, predispõe-nos para a diversidade, alarga-nos as vistas e oferece-nos vastíssimas paisagens de horizontes indefiníveis. É verdadeiramente amargurante verificar que não se aprende nada, absolutamente nada, com as antologias vindas a lume, nos últimos anos, dedicadas ao que de produção poética vai acontecendo neste infeliz país de poetas. A gente degusta os poemas e por aí se fica. Na sua grande maioria, falamos de antologias temáticas (quase sempre dedicadas ao amor ou à liberdade ou à mulher ou ao que seja). Não vejo mal algum nisso, e até aprecio muito algumas dessas reuniões amenas. Refiro-me à ausência de uma boa antologia da poesia portuguesa moderna/contemporânea, algo ao género do que era feito com as Líricas Portuguesas ou do tipo da Antologia da Novíssima Poesia Portuguesa, organizada por M. Alberta Menéres e E. M. de Melo e Castro. Como leitor de poesia, dá-me imenso gozo folhear esses livros e descobrir sempre coisas novas ou redescobrir outras já esquecidas acerca deste ou daquele autor. O que temos hoje é pouco mais que nada, umas coisas feitas à pressa, desinformadas, sem contextualização, sacos de poemas. Esta Antologia da Poesia Britânica Contemporânea, como, de resto, as outras duas mencionadas no início deste texto, foi organizada por Manuel de Seabra. Abre com um pequeno prefácio, não só bem informado, como bem escrito, onde o essencial é introduzido: estamos já no território da poesia mais informal, onde, à excepção do efémero movimento Apocalípticos e da tendência conhecida por The Movement, o que conta é a voz individual: «não há uma grande uniformidade na poesia britânica contemporânea. Não há tendências dominantes, linhas concentrantes. Cada poeta é ele próprio» (p. 9). Dos poetas mais conhecidos do público português, temos Charles Tomlinson (1927), com recolhas publicadas na Cotovia e na Relógio D’Água, o excelente Thom Gunn (1929) – ver, por exemplo, o livrinho A Destruição do Nada e Outros Poemas, publicado na Relógio D’Água -, Ted Hughes (1930) e a grande Sylvia Plath (1932), assim como Ian Hamilton (1938), com um volume editado na Cotovia. Além destes, há pelo menos mais quarenta autores antologiados. Seria fastidioso citá-los todos, até porque serão de interesse muito subjectivo. Importa referir que são autores nascidos entre 1924 e 1948, o que nos garante uma vista considerável da poesia britânica em pelo menos metade do século XX. A reter, entre outros: o surrealismo de John Digby (1938), a “aparente quotidianidade” de Harry Guest (1932), a tonalidade “pop” de Barry MacSweeney (1948) e de Roger McGough (1937), a “poesia de protesto” de Adrian Mitchell (1932), o “neo-realismo” de Alan Sillitoe (1928) e o experimentalismo de um tal de W. G. Shepherd (1935), do qual deixo este curioso poema:

PORCO CUPIDO

A minha miúda
é um bife que respira,
dois bocados de acompanhamento bordado.
Um prato que sorri provocou um homem faminto,
agora vou alimentar-me.

Meu talher é um bastão
disciplinário de sangue.
Meu fito
é um buraco castanho,
a campa do amor.

O filho da minha miúda
é este ursinho
sentado na almofada em assustado silêncio.
Lindo.

O meu cérebro é concreto.
Meu apelo é culpado.
Meu sangue dói.

INTO THE WILD

Os barómetros da vida estão todos baralhados. Nem podia ser de outra forma, ao pretenderem atribuir percentagens ao optimismo e ao pessimismo com que tentamos olhar para o futuro. Se a ideia de olhar para futuro é arrepiante, quanto mais olhá-lo com pessimismo ou com optimismo. Sejamos razoáveis, é impossível olhar para o futuro. Vemos apenas morte. É esse o futuro. Por isso importa olhar para o presente, mas sobre o olhar do presente não se fazem estatísticas. O presente é o devir e sobre o devir não reinam os números. Podemos afirmar que as pessoas vivem melhor ou pior conforme verifiquemos que as suas necessidades estão mais ou menos satisfeitas. Mas há lá coisa mais subjectiva do que as necessidades de cada um? A nossa necessidade de consolo é impossível de satisfazer, dizia o escritor sueco Stig Dagerman. Talvez se tenha suicidado por isto mesmo. Talvez não lhe faltassem os bens materiais que tornam consolável a vida de muitas pessoas, mas faltou-lhe algo sem o qual não conseguiu sobreviver. Por vezes penso que não preciso de mais nada na vida: uma máquina de escrever, um cigarro e o meu amor a olhar para mim, por mim, através de mim, o que escrevo. É claro que um homem não sobrevive sem as contas pagas. Mas precisaremos nós de mais do que água, luz e gás? E há o carro, pronto, e a Internet, ok, concedo… a comidinha, umas mudas de roupa. Há esses bens “básicos”, esses pequenos luxos do lixo sem os quais se torna hoje difícil sobreviver. Precisaremos de muito mais? Afinal, em que pensam as pessoas quando pensam na possibilidade da sua vida melhorar? Será que não têm estas necessidades já satisfeitas? Será que lhes falta o consolo que é impossível satisfazer? Ou será que não têm tempo para o consolo porque andam na vida à procura de uma casa na praia, férias no Brasil, salas repletas de presentes inúteis na noite de Natal, mergulhos em piscinas atafulhadas de gente, hotéis de luxo, roupas de marca, carros mais rápidos, telemóveis da última geração, centros comerciais?... São perguntas simples, o discurso é simplista, objectivo, são questões para as quais não encontro uma resposta. Eu sei que passo muito bem com pouco e sei de quem não passe bem sem muito. As pessoas são diferentes. E eu não vim ao mundo para espalhar a mensagem. Permitam-me, e não me levem a mal que o declare neste tom estupidamente profético, que aquilo a que os políticos chamam “ventos de mudança” é um logro para colar as pessoas a uma vida desperdiçada ao serviço dos pequenos luxos. Mas há quem prefira gozar o mundo com corações de plástico. Que podemos nós fazer? Into The Wild responde-nos a esta questão com uma comovente honestidade, convence-nos, provoca-nos algo cada vez mais raro: uma fascinação espantada. A mesma fascinação que nos é oferecida pelos textos de Henry Thoreau, que um dia terá questionado o sentido dos novos meios de comunicação quando as pessoas nada têm para dizer umas às outras. Preocupado em tornar poético o seu modo de vida, preocupado em ganhar a vida e não a morte vivendo intensamente, Thoreau experimentou vários ofícios que pouco tinham que ver com a sua condição de intelectual. Apolítico, desprezando a vida alienadora das grandes cidades e a escravatura da industrialização, fez-se filósofo da natureza. Partiu para os bosques, construiu uma pequena cabana nas margens do lago Walden e aí viveu durante dois anos, regressando posteriormente à urbe para manter dentro de si o desassossego, a inquietude, para não se “waldenizar”. O termo é de Kenneth White, que num estimulante livro intitulado O Espírito Nómada dedica algumas páginas inteligentes à obra do norte-americano Henry David Thoreau. E eis que estou de regresso ao Papalagui de sempre com um sorriso nos lábios da memória: «assim como é de mau gosto um homem atravancar o peito com muitos colares de conchas, igualmente o será com o pesado fardo do dinheiro. Dificulta-lhe a respiração e tira-lhe a liberdade de movimentos de que os seus membros necessitam». Eu não odeio o metal redondo, mas odeio a ideia de me deixar entregar à ditadura do metal. Porque o sorriso do meu amor quando olha para mim não é pagável, nem o sono sossegado das filhas se transacciona como uma mercadoria, nem o sol que hoje iluminou o Tejo cobrou imposto. Daqui a nada, não estaremos por cá. E isto é tudo o que preciso de saber para saber o que não quero.

FACAS

Estas facas são boas. Não cortam.

Matilde (5 anos)

VELHOS

Velhos é o segundo volume de Jorge Gomes Miranda (n. 1965) na simpática colecção de Poesia Portuguesa Contemporânea publicada pelo Teatro de Vila Real. Do autor, li quase tudo. Falhei o livro de estreia, O Que nos Protege (1995), e o volume anterior a este, O Acidente (2007). Entre ambos, Jorge Gomes Miranda publicou, ao ritmo avassalador de muitos dos poetas da sua geração, Portadas Abertas (1999), Curtas-Metragens (2002), A Hora Perdida (2003), Postos de Escuta (2003), Este Mundo, Sem Abrigo (2003), O Caçador de Tempestades (2004), Pontos Luminosos (2004), Requiem (2005) e Falésia (2006), este último o primeiro na supracitada colecção. Faço questão de os mencionar para que se possa ter uma ideia do ritmo de publicação deste autor, um ritmo que não é de todo alheio a uma concepção poética que tende a olhar para o poema como uma espécie de registo evocativo. Importa salientar, porém, a diversidade de tons que matizam esses registos, frequentemente elegíacos, outras vezes fortemente irónicos, chegando mesmo a roçar o mato bravio do sarcasmo, por vezes aproximando-se daquilo que se convencionou chamar, de modo mais ou menos ligeiro, mais ou menos esclarecido, de poema político. Pessoalmente, agrada-me na poesia de Jorge Gomes Miranda a subtileza metafórica que povoa muitos dos seus poemas, uma subtileza que opta por não transformar o poema numa construção fechada sobre si própria, inacessível, esquizofrénica. Essa subtileza confunde-se muitas vezes com ausência, algo que me parece bastante precipitado. Sucede que os poemas acontecem – é essa a sua natureza – sem aparentes pretensões de afirmação, surgem límpidos na página, com uma linguagem nem sempre tão simples quanto possa supor-se, mesmo quando as temáticas são avessas a qualquer tipo de transparência. O pendor declaradamente narrativo - muitos poemas não passam de pequenas prosas partidas em verso – também pode iludir aquilo a que alguns gostam de chamar, em tom depreciativo, de prosaísmo ou mero confessionalismo. Mas não nos deixemos iludir. Quando começamos a aprofundar estes poemas encontramos algo para lá da superfície narrativa, das descrições, encontramos um trabalho de linguagem bastante rico que, no presente volume, passa, por exemplo, pelo uso de expressões e vocábulos quase perdidos numa província certamente pouco compreensível nos poetas da urbanidade. O livro parte de uma ideia, a ideia da velhice. Nos três conjuntos em que foi organizado encontramos os tais retratos dos velhos, um olhar terno mas também inquietante sobre os lugares dos velhos, os lugares que povoam a memória e a presença dos velhos, a ideia do velho como aquele que já só espera a morte, cuja presença é, como dizia Rilke, “uma espécie de símbolo dos vestígios terrestres te todos os (…) defuntos”. Há ainda espaço para uma melancolia muito sóbria, nada enfatuada, como no poema da avó que conta ao neto as particularidades do falecido avô e termina questionando-se: «Vamos que eu não me lembrava / a tempo; tudo isto / morria dentro de mim?» (p. 16) O cenário é o de uma província envelhecida, próxima do desaparecimento, que provavelmente desaparecerá com estes velhos, com os seus relatos e as suas memórias. Não me levem a mal que diga destes poemas serem outra forma de antologiar o esquecimento, de oferecerem à posteridade pequenos vestígios de modos de falar que são também os vestígios dos modos de viver. Há ainda lugar, no segundo conjunto, para as vozes dos velhos maledicentes. Os remates são invocativos de um sentido proverbial muito nosso, de uma nostalgia das figuras pícaras que deram cor à província portuguesa, mas também resultam como parábolas dos feitios sem tempo. Sucede, a título de exemplo, neste Um Não Digo Qual: «Era um peguilhento, um reticencioso / e estava à minha porta / para trazer de novo a uso / ressequidas histórias / de caça e gandaia. // De gingeira, de gingeira conhecia-o. / Depois da adolescência tornara-se / um troca-tintas. Menos que poetastro. / Vontade de empunhar um fueiro!» (p.36) Em suma, o tema da morte persegue a poesia de Jorge Gomes Miranda. Neste pequeno volume ela aparece nos olhos dos que, ainda vivos, mais próximos estão dela. Mas aparece de uma forma bastante comovedora, mesmo quando mostra o dente arreganhado do escárnio.