JUKEBOX 2

Jukebox 2 é a sequela do volume que abriu a colecção Poesia Portuguesa Contemporânea, publicada pelo Teatro de Vila Real. Manuel de Freitas (n. 1972), que se estreou em livro com A Noite dos Espelhos (Frenesi, Janeiro de 1999), um ensaio subintitulado Modelos e Desvios Culturais na Poesia de Al Berto, alertava-nos à época para a importância da “contra-cultura musical” na poesia do autor de O Medo. Também nesta poesia a música se revela determinante, não tanto como pautadora de ritmos e fluências discursivas, nem mesmo enquanto interferência ecfrástica mais ou menos difícil de determinar. O que acontece é que a copiosa evocação de músicos, canções, cantautores, bandas, compositores, atravessando estilos e géneros diversos, do fado ao rock, da música clássica ao tango, do erudito ao popular alternativo, demarcam um território muito pessoal de memórias e vivências. Neste livro sugerem diversas vezes recordações fragmentárias de experiências vividas em concertos, pelo que não deixa de ser com súmula comicidade que lemos um poema como Dalai Lama, 2007: «Não comprei bilhete». O efeito acaba por ser compensador no meio de um conjunto de poemas onde o riso não tem lugar senão pela ausência. Mas não larguemos, para já, a música desta jukebox. Tal como sucedia em Al Berto, nos poemas de Manuel de Freitas as evocações musicais servem amiúde de pano de fundo aos bares, deambulações, derivações errantes da urbanidade e da pseudo-urbanidade, quando se trata de retratar a adolescência. No caso específico deste volume os autores evocados são dificilmente descoláveis de uma organização emotiva do passado. Não sabemos se o poeta recorda as situações relatadas a partir da evocação de músicas a essas situações associadas ou se estas músicas funcionam antes como uma fronteira metafórica de um tempo que se perdeu e já não volta. A importância do tempo é, como sabemos, determinante nesta e noutras poesias. Nesta poesia essa importância surge quase invariavelmente na desfiguração de um “agora” que se perde nos tempos passados, fazendo-nos supor uma nostalgia que, bem vistas as coisas, é antes a consciência absoluta da morte que vive dentro das coisas, desse tempo que tudo consigo arrasta. Notemos como no poema intitulado Coil, 1987 o passado aparece desenhado naquilo a que chamei, à falta de melhores termos, uma desfiguração do presente: «Ainda não se falava de home cinema, / danos colaterais ou pedofilia» (p. 10). Noutros casos o passar do tempo é evidenciado por coisas tão exactas como a idade, o fim da adolescência, os anos colectados na transformação do corpo, n’«as lágrimas, de / há vinte anos» (p. 19), nos dez anos que passaram sobre a experiência marcante de um acidente pessoal mas transmissível (v. p. 23), nos «vinte anos depois» do final da juventude (p. 25), na ingenuidade que «tanto tempo depois» foi desfeita pela experiência. O “agora” da poesia de Manuel de Freitas é sempre um “outrora” e vice-versa, num diálogo que parece afundar-se a cada momento sob o peso das palavras, o mesmo peso que sublinha a implacabilidade do tempo e a vertiginosa passagem das horas como medida de uma tristeza essencialmente niilista. No entanto, notamos também, por vezes, discretas inversões de sentido, pontos de fuga, talvez, a um quadro demasiado óbvio, o qual poderia assemelhar-se a um deserto não fosse a mestria com que Manuel de Freitas por lá vai metendo, quais oásis, «uma alegria que até na dor / prevalece e ficou» (p. 7). Rezar «por uma noite / menos escura» (p. 9), mesmo quando ela nos parte e deixa a sós com a morte, com a tristeza, com o amor ou com a vida, o que vai sempre dar ao mesmo, é trazer à ocasião uma vontade de lucrar com o desespero, uma vontade de desmanchar a lamúria com o martelo do desencanto, é certo, mas de um desencanto frio, sóbrio de si, com banda sonora e truques poéticos mais ou menos manifestos: «o pouco sangue / que te viria poluir o álcool» (p. 10); «até nas cinzas encontramos lume» (p. 17); «Só a morte, enfim, nos impede de morrer» (p. 22). E veja-se como no poema Coral Lisboa Cantat, 2007 os tempos se confundem numa pertinente evocação cinematográfica: «Ingmar / Bergman vai morrer amanhã, mas / também isso, afinal, não podíamos saber» (p. 11). A banda sonora que acompanha a poesia de Manuel de Freitas é de um bom gosto inquestionável. Os poemas, esses, são para a voz do tempo cantar.

A METAMORFOSE DAS PLANTAS DOS PÉS

«Só o amor cheira a sangue só as cigarras / o perfume das espadas na ossatura dos campos / completam a primavera na vala comum» (p. 48). Estes últimos versos do mais recente livro de Catarina Nunes de Almeida (n. 1982) enviaram-me, mais por defeito meu do que por mérito da autora, para os conhecidos versos de Anna Akhmátova: «A reseda cheira à água, / amor à maçã rescende, / mas agora já sabemos ― / só o sangue cheira a sangue…» (trad. Nina Guerra e Filipe Guerra). O intimismo da poet(is)a russa, dita acmeísta talvez por preferir uma linguagem simples em oposição à complexidade do simbolismo, era trágico. O da jovem poet(is)a portuguesa é erótico. Talvez por isso tudo seja mais simbólico do que claro nesta poesia, tornando-se possível uma outra forma de autenticidade. A Metamorfose das Plantas dos Pés, título já de si claramente metafórico ― porque também nas metáforas, linguagem supostamente sofisticada, ressoa a clareza de um mundo autêntico ―, está organizado por capítulos. São três. E neles vislumbramos um “corpo escrevente” metamorfoseando-se (a evocação da poesia de Luiza Neto Jorge não é ingénua). A poesia é a forma expressiva que nos permite dizer essa transformação, a qual parece inerente à própria natureza da vida. Sabemos disso quando, por exemplo, regressamos a casa no fim de uma tarde de Outono. Olhamos uma réstia de luz a cair por detrás das serras, as quais desenham no horizonte os contornos de um céu que se aparenta a uma página rasgada. Aquele momento único, singular, natural, enleva-nos. A poesia permite expressar esse enlevamento com maior ou menor exactidão, conforme o talento do poeta na escolha das palavras. Primeiro capítulo: o corpo é marítimo, convoca-se a água enquanto elemento simbólico essencial de um corpo que serve de colo aos poemas. O corpo não é «incolor indolor inodoro» como a água, e para ele cai quem escreve sabendo das suas propriedades, como quem sabe das propriedades do corpo amante. Porque tudo nesta poesia, como dissemos logo de início, é erotismo, erotismo simbólico, o erotismo da fusão que permite transformar-se o corpo num outro corpo com o qual se funde, como as sementes que crescem fundidas num ventre, resultantes já elas mesmas de uma outra fusão. O capítulo cresce obedecendo à alternância das marés. Espuma, peixe, conchas, barcas, sal, ondas, algas, têm lugar nestes poemas resolvidos numa metáfora bastante feliz: «Despidos dos rostos dos cabelos / do mundo éramos por fim / a ilha / resistindo à terra que chegava por todos os lados» (p. 15). Porque os amantes são um corpo líquido rodeado de terra, são uma elipse cujo significado pede-nos apenas que o sintamos não porque o procuramos mas porque por ele fomos encontrados. Segundo capítulo: o corpo marítimo, como um mar morto, dá lugar a um “corpo floresta”. Abre-se-nos subitamente o lugar dos serenos passeios de Robert Walser. E com a serenidade de quem ama passeamos entre várias árvores (nespereira, nogueiras... pinheiros e amendoeiras já capítulo seguinte), percorremos os campos, os prados, os jardins, os pomares, olhamos os frutos, as folhas, «as pernas confundido-se com as raízes» (p. 24), acedemos a um mundo primitivo, ao lugar de um primeiro mundo, um mundo desaparecido na linguagem dos homens, tal como a quase desaparecida poesia, que é, mais uma vez, o lugar do amor. Porque de primitivo resta-nos apenas o amor: «Neste canteiro branco no meio de cobertores / o corpo tem o peso da tua semente» (p. 28). A conclusão deste romance, no terceiro e último capítulo, é «a descoberta do fogo». O fogo descobre-se de uma fusão, a fusão que geralmente gera confusão. Podemos discordar desta filosofia de fusões, não podemos fugir à confusão que ela gera. Os nossos corpos não são prolongamentos da natureza, são elementos integrantes de uma natureza mais diversificada do que logra a nossa linguagem exprimir. O enlevo ingénuo com que olhamos o contorno das montanhas num fim de tarde outonal não disfarça a tragédia da nossa sofisticada melancolia, porque de facto desejaríamos ser o que já somos: a lava a transformar-se em cinza, a cinza a transformar-se em pedra, a pedra a romper do fundo do mar e sobre ela crescendo as árvores que darão os frutos que saciarão a nossa necessidade mais básica. Esta fome de natureza não resiste senão contra a própria natureza, dela se alimenta e por isso é muito mais trágica que erótica. Digo eu, que nada percebo da “menstruação da terra”. Embora saiba nela vir a perecer afogado, pois outra não é a natureza da própria natureza: autofagia.

BROTO SOFRO

O 21.º título da editora Averno intitula-se Broto Sofro. Foi escrito por Jorge Roque e ilustrado por Guilherme Faria. Sobre este volume, como seria previsível, escreveu António Guerreiro, no Expresso. Não li. Mas li Broto Sofro, li-o uma segunda vez e uma terceira hei-de ler. Cheguei por mero acaso aos poemas em prosa de Jorge Roque. Foi numa livraria onde encontrei o opúsculo O chão serviu-lhe de céu (Edição do Autor, 1999) pela módica quantia de 50 cêntimos. Em 2004 voltei a encontrar o autor, já na companhia de Guilherme Faria, num menos interessante, porque algo óbvio, Senhor Porco (&etc., 2004). Sem surpresa, reencontrei-o no n.º4 da revista Telhados de Vidro – da qual tem sido colaborador assíduo. É pois na casa do Inferno que esta poesia encontra acolhimento. Olhando as figuras de Guilherme Faria, facilmente o compreendemos. Lembram as Pinturas Negras de Goya. Figuras de um sofrimento brutal, solitariamente expostas sobre um fundo negro, sombrias, carregando o peso de uma deformação à qual podemos dar os nomes de dor ou loucura (no que ambas tenham de confundível). São figuras atravessadas por um tronco velho, uma espécie de abandono ressequido que as força e lhes dá forma. São a raiz que cresce e se desenvolve em torno de um corpo fantasmagórico. É esse corpo fantasmagórico que encontraremos no “caderno preto” de Jorge Roque. Os tons são negros: «Cor do luto, cor do mudo, cor de não ter cor (peso extremo de tanta luz esmagada)» (p. 7). Os pilares que sustentam a prosa são recorrentes nos autores da casa: solidão, dor, tristeza, morte, etc.. As pequenas prosas de Broto Sofro não nos cativam pelo que possam ter de novo. Nada nelas é novo. São prosas que nos cativam antes pelo que têm de radicalmente negro. Nelas o riso é a ausência do riso, o choro é uma secura dolorosa, a vida é uma raiz que cresce para a morte, o corpo é uma coisa que nasce de uma ferida, é o prolongamento da ferida, a dor é uma nódoa indisfarçável, impossível de apagar, a distância tudo separa e não há remédio que a combata, o silêncio é a forma da boca, só a solidão nos permite não nos sentirmos sós, porque estando todos sós é na solidão que nos encontramos, o choro é como um parêntesis que se abre entre o coração esmagado de uma frase e a sede insatisfeita de uma outra que começa. Alguns poemas são interrogativos no modo como afirmam, outros são afirmativos no modo como questionam. O jogo sintáxico confunde-nos, perturba-nos, pede-nos uma segunda leitura, para que nele nos enredemos com um peixe acabado de ser arrastado pela rede. Somos capturados por estes poemas, porque neles revemos a nossa mudez. A voz destes poemas é a voz da mudez, é a voz de uma alegria engolida pela dor. Que dor é esta? Que causa esta dor? A solidão, a monotonia, o tédio, o riso que se ausenta como alguém que parte para não mais voltar, ou voltar apenas na forma disfarçada de uma inexorável distância. Mas importa lembrar que na poesia portuguesa se acendem demasiados cigarros, embora o cheiro que se levanta da terra assim que caem as primeiras chuvas seja um lugar-comum que aqui se evita. Se a saudade foi ultrapassada pela consciência de uma tristeza sem remédio, de uma melancolia talvez tão anacrónica quanto a saudade, o mesmo não podemos dizer desse tédio que permanece de ceptro em riste a alumiar, como lua cheia em céu de breu, os atalhos da única filosofia que parece possível nestes tempos em que a morte vive dentro da própria vida. Há excepções que confirmam a regra. A poesia de Jorge Roque não é uma excepção, ela apenas não se subsume à regra pelo radical negrume com que nos brinda. Pequenas, talvez insignificantes, subtilezas, tais como os negritos no poema intitulado Nódoa, não podem fazer de nos deixar pensar no risco desta “música triste”. Note-se, por exemplo, a anáfora disfarçada de Espécie de azul: música triste, dia triste, silêncio triste, dor sem grito, azul sobre negro, sobre triste, sorriso sobre ruína, alegria sobre mágoa, palavra triste… Para logo a tristeza continuar na Criança triste «que deixou na infância a parte do sorriso de que precisava para poder iluminar a alegria» (p. 33). Ou os neologismos de Minuto: escavafunda, cegafunda, terrinsiste, ceguinsiste. Devo dizer que desconfio muito do desespero e dos pesadelos, da tristeza absoluta e da morte omnipresente, de destinos dolorosos e das vidas nauseadas, daquela dor que se vem prolongando na poesia como se os males do mundo não convivessem todos os dias com os bens de se estar vivo. E se, de facto, se está vivo, é porque na vida ainda conseguimos vislumbrar esses bens. O bem, por exemplo, da inútil poesia. O bem da bebedeira, o bem dionisíaco, hedonista e materialista da foda, dos dias luminosos de Outono, da música e das paisagens compensadoras. A ruína apenas existe no mundo de quem tem tempo para nela pensar, para nela se concentrar. Tudo o resto não passa da vulcânica mecânica dos dias: nascer para morrer para nascer para morrer para nascer para morrer para… Perante isto, a minha felicidade, enquanto leitor, poderá ser a do tesão momentâneo que me provoca a leitura de um bom livro definitivamente infeliz.

UM VÍCIO

Não tinha dinheiro, mas tinha um vício. Os créditos.

CLAVE DO MUNDO

A urgência é inimiga do saber. O ócio permite-nos reflectir, ajuda-nos a perceber melhor o que a pressão do imediatismo lança para planos secundários. Vivemos num tempo escravo da novidade, novidades essas que asfixiam, sufocam, obnubilam tudo o que escape à novíssima etiqueta. E, no entanto, o novo pode por vezes parecer velho e o velho tem, muitas vezes, o sabor da novidade que transcende as fronteiras do tempo. Mas dentro deste nosso tempo reina o “império do efémero”. As modas ditam os discursos, os discursos reproduzem as modas, tudo numa aceleração que deixa na penumbra a qualidade, aposta na quantidade e imprime a palavra com uma fugacidade estonteante. Hugo Milhanas Machado (n. 1984) é um poeta novo. Não anda nisto há meia dúzia de meses, pelo que terá de sofrer já a perda do estatuto de novíssimo. Estreou-se em 2005 com Poema em forma de nuvem, ao qual se seguiram Masquerade (2006) e este Clave do Mundo (Sombra do Amor, Novembro de 2007). Ganhou alguns prémios literários, prepara uma tese de doutoramento sobre Ruy Belo na Facultad de Filología da Universidad de Salamanca, tem no prelo mais dois livros: Mas que hei-de, a sair pela recentemente ressuscitada Mariposa Azual, e As Montanhas Mágicas, com o qual venceu o Prémio Literário José Luís Peixoto. Eis uma outra característica curiosa do nosso tempo: os novos já podem ser patronos de prémios literários. Esperemos que em breve possam os prémios ter também como patronos alguns novíssimos. Até lá, iremos investir algum do nosso precioso tempo na Clave do Mundo. Porque o tempo, como sabeis, é precioso. E a arte deve respeitar, antes de mais, o tempo que se perde com ela. Não dou o tempo por perdido. A Clave do Mundo é um livro lento, como a paisagem que aparece na capa. Não é de leitura fácil, exige-nos uma predisposição que passa, sobretudo, por um investimento nos ritmos elípticos que caracterizam estes poemas. Epígrafes respigadas em letras de canções, à mistura com poetas consagrados tais como Cesariny ou Ruy Belo, não disfarçam a complexidade desta poesia. Começa a colectânea com um longo poema intitulado O Metrómano do Mundo. Lembra-nos uma peça de jazz, um riff a marcar o andamento entre vários improvisos. É um poema de amor que nos envia, mais ou menos voluntariamente, para Daniel Filipe (“a invenção do amor”), Natália Correia (“a defesa do poeta”), Hugo Von Hofmannsthal (“a carta de Lord Chandos”), entre outros. Mas fá-lo de modo tão disfarçado que chega a ser pretensioso denunciá-lo. As palavras dançam neste longo poema, as referências parecem aparecer de um modo automático, de um impulso solista arrancado às memórias esparsas de uma situação concreta. Segue-se um conjunto intitulado 9 Milhões de Bicicletas, tão Poucas Bicicletas (paráfrase de Katie Melua). Poemas curtos, marcados pelo movimento da repetição, novamente o amor disfarçado numa ironia elíptica, talvez um pouco envergonhada, como se cada palavra fosse uma nota musical. O poema Win e Régine (Win Butler e Régine Chassagne dos Arcade Fire) é descritivo sem o ser, é um poema sábio porque sabe adulterar, num acto poeticamente terrorista, as fórmulas simplistas da maioria dos poetas de hoje em dia. Já agora, um pouco do poema justamente intitulado Os Poetas Hoje em Dia: «Coisas tão pequenas como esta, / não a vês, é um ritmo lento e preciso / e tão hábil na evidência dos dias» (p. 59). Mais um longo poema intitulado Mas Que Hei-de. Se há algo que ressalta à vista nesta colectânea é o esforço de organização, a distribuição coerente dos poemas. Menos evidente é a obsessão com o corpo, com certos elementos do corpo. Neste caso, a mão enuncia uma distância, a musicalidade de imagens vivas, Capitu, a personagem de Machado de Assis, representando o peso da memória de um beijo reduzido a uma palavra, uma imagem inesquecível. Imagem, símbolo, nome, música, gesto, sugestão, fundem-se no poema como se este fosse um espelho que reflecte os objectos usurpando-lhes a materialidade, o corpo. Dando-lhes, talvez, um novo corpo. Fado, Murais, Hip-Hop reúne mais alguns poemas de menor fôlego. Uma congruente homenagem a Fiama abre um conjunto que termina com um poema que pode ser lido como se fosse uma arte poética eivada de ironia: «Desacredito das grandes coisas da vida / o amor deus a mesa posta algum / grito se a mesa vazia dia sobre dia / e até a morte a morte / coisa nobre com que o corpo não perde aposta / se a mesa vazia dia sobre dia / e noite cada noite a mesa vazia / a morte coisa nobre não é mais morte / andam a fazer da morte amparo da vida / e eu poeta que desacredito ora das grandes coisas da vida / e o amor onde o deixei? / se a mesa vazia e ninguém vem» (p. 91). Restam três pequenos conjuntos: Uma Imagem que Existia, Fatrimónio, Cantata. Poemas impressionistas e impressionantes, retratos manipulados de situações diversas, referências a locais concretos, a canções, poemas que foram também “consequência do lugar” mas que souberam, ou pelo menos tentaram, descolarem-se dos lugares. Como se fossem assobios. Lugares marítimos, aqueles que nos mergulham tanto no silêncio como nas tempestades, lugares de náufragos que arriscam a construção de barcos novos. E nesses barcos navegam. Que os especialistas das marés não dêem por eles, é apenas coisa que acontece.

SABOTADORES

Quando fico sozinho em casa sem saber o que fazer, revejo um filme de Hitchcock. Hoje calhou rever Saboteur (1942), filme estreado durante os anos sangrentos da Segunda Grande Guerra. O tema é especialmente hitchcockiano. Em 1936, o realizador inglês havia filmado Sabotage (1936). Aparte as considerações políticas de época, Saboteur é um filme cheio de cenas absurdas e inverosímeis que caricaturam com vivacidade o patético jogo que opõe a verdade à mentira. Esse jogo está igualmente presente em planos que nos remetem para uma espécie de teatro de sombras, porque a verdade é sempre uma luz que se mostra pelas frinchas. Denuncia-se a fachada de uma sociedade arreigada a padrões morais corrompidos por quem os representa, fazendo penetrar nesse grupo sombrio de traidores a inocência luminosa de um ingénuo. O operário em fuga não luta apenas pela reposição da verdade, nem mesmo tão-somente pela sua libertação. Ele quer acreditar que vive num país justo, de homens sábios, rectos, nobres, fiéis, filantrópicos. Homens como aquele intelectual cego que lhe dá de guarida, o tio da jovem modelo por quem o operário em fuga se apaixonará. Só mesmo um intelectual cego para acreditar na inocência de um operário em fuga num país regido pela aparência, pela publicidade, pela falsa caridade daqueles que ostentam o bem como se este fosse motivo de dança num baile para angariação de fundos. O fenómeno é o mesmo de sempre e é tão universal quanto a hipocrisia. Neste preciso momento, em Portugal, há alguém a dançar a melodia da bondade. E há uma série de indivíduos com o nome Fry a fazerem o jogo sujo de quem dança a melodia da bondade. E há alguns operários em fuga algemados. Só falta mesmo uma jovem modelo que os ajude. Mas esse é o lado cinematográfico da questão.

A MÁSCARA DA ANARQUIA

A história é do conhecimento geral. Em meados do século XVIII operaram-se no mundo profundas transformações no domínio das relações laborais. O aparecimento das máquinas deu origem à indústria. As velhas actividades artesanais foram sendo substituídas, pouco a pouco, pela força das máquinas. As relações entre empregados e empregadores geraram conflitos de vária ordem, genialmente caricaturados por Charlie Chaplin no filme Modern Times (1936). Mas entre a chamada Revolução Industrial e o filme de Chaplin muita coisa sucedeu. Já no início do século XIX surgiu um movimento que se opunha radicalmente à exploração da classe operária e à completa substituição da mão-de-obra humana pelas máquinas. Liderado por Ned Ludd, o luddismo foi talvez o mais extremista dos grupos de protesto, invadindo fábricas, destruindo máquinas, etc. A repressão do poder instalado fez-se sentir com igual radicalidade. Muitos luddistas foram deportados, presos e enforcados. Foi neste ambiente social que o poeta Percy B. Shelley (1792–1822) erigiu a sua obra, nomeadamente a de cariz mais interventivo, político, panfletário, combativo. Geralmente catalogado como poeta romântico, Shelley nasceu no seio de uma família aristocrática. No entanto, desde muito cedo revelou comportamentos insubordinados. Quer quando se recusou, como caloiro na escola de Eton, a obedecer aos veteranos, quer quando foi expulso de Oxford após a publicação de um panfleto intitulado A Necessidade do ateísmo (1811). Entretanto tinha escrito dois romances góticos onde fundamentava a sua visão ateísta do mundo. Ateu e republicano em terras de sua majestade, Percy B. Shelley teve de sofrer na sua curta vida – morreu quando ainda não tinha cumprido 30 anos de idade – o desprezo dos «letrados», a vigilância e a perseguição do sistema político. Shelley, Um Exilado Entre Nós, o ensaio de Hélène Fleury que abre esta excelente edição da &etc., dá-nos conta do poeta subversivo, indignado, combativo, «inscrito nas lutas do seu tempo, irmanando-se com as vagas mais fortes, através de uma profunda empatia com os humilhados e os rebeldes» (p. 15). Também não esquece elementos biográficos importantes como o casamento com Harriet Westbrook, que acabaria por suicidar-se já depois da separação de Shelley, a relação com Mary Wollstonecraft Godwin (Mary Shelley) ou a amizade com Lord Byron, a perda da custódia dos filhos, o exílio em vários países europeus, entre outros elementos que nos ajudam a compreender o clima em que foram surgindo alguns dos seus escritos fundamentais: Queen Mab: A Philosophical Poem (1813), The Revolt os Islam (1817) e The Masque of Anarchy (1819). É este poema que se apresenta agora com tradução para português de Célia Henriques, mais cinco poemas escritos no mesmo ano, sob o mesmo ambiente. Poemas de circunstância, inflamados por acontecimentos históricos particulares, nomeadamente o massacre ocorrido na cidade de Manchester a 16 de Agosto de 1819, quando uma milícia a cavalo carregou sobre milhares de operários em protesto contra a ausência de condições mínimas de trabalho. Os alvos do poeta são os ministros dos Negócios Estrangeiros, da Justiça e do Interior. Mas o facto de ser circunstancial não nega a este poema uma universalidade que, infelizmente, parece estar para lá das barreiras do tempo: «O que é a Liberdade? — bem podeis dizer / Mais facilmente o que é a escravidão — / Porque o próprio nome dela cresceu / Como um eco do vosso. // É trabalhar e ter um salário tal / Que à justa mantém a vida dia-a-dia / Nos vossos membros, como numa cela / De habitação para uso dos vossos tiranos» (pp. 86-87). E continua este grito de revolta por uma Liberdade que se identifica com o Amor, com a Justiça, com a Sabedoria, com a Paz, com as condições de sobrevivência que escapam à maioria e são privilégio de uns poucos. Não admira, pois, que a liberdade fosse um obstáculo para os ricos. O que mantém ricos os ricos é a ausência de liberdade dos escravos. Ainda hoje assim é, neste tempo de recibos verdes, gerações 500, grandes superfícies comerciais, cartéis disfarçados de concorrência, administradores obesos e funcionários tísicos, neste tempo de contratos a prazo e prazos sempre contratáveis. Muito pertinente, a edição deste livro quando o novo Código do Trabalho torna ainda mais claras as assimetrias existentes entre as entidades empregadoras e os empregados.

SILÊNCIO

O silêncio é quando o barulho está fechado.
Matilde (5 anos)

SEM TÍTULO

Matilde

O ALIENISTA

Machado de Assis morreu há precisamente 100 anos, quando contava 69 primaveras. Nasceu no dia 21 de Junho de 1839, no Rio de Janeiro, filho de um mulato que era pintor de paredes e de uma açoriana lavadeira de profissão. As origens humildes, a saúde frágil, a epilepsia, a gaguez e o facto de ser canhoto não lhe impediram o génio. Desenvolveu-o entre dificuldades várias, aplicando-se na aprendizagem de línguas estrangeiras e no aperfeiçoamento da língua mãe. Estreou-se com um poema, publicado aos 15 anos na revista Marmota Fluminense. Foi na imprensa escrita que primeiramente mostrou o seu estro, publicando crónicas, críticas literárias, poemas e contos. O Alienista e Outras Raridades, editado pela OVNI em Novembro de 2007, colige alguns desses contos. Deve-se a organização desta colectânea ao escritor João Camilo, o qual assina um prefácio que não foge à eterna comparação com Eça de Queirós: «A obra dos dois génios da ficção da língua portuguesa do século XIX, Machado de Assis e Eça de Queirós, é hoje ainda de uma modernidade indiscutível. Machado e Eça continuam no entanto a ser em certos casos mal lidos e insuficientemente compreendidos por alguma crítica, demasiado escrava de uma visão “escolar” e ingénua da actividade artística. A fidelidade ou infidelidade aos códigos do realismo e do naturalismo têm certamente de ser tidas em conta quando se estudam as obras dos dois autores. Mas quem souber ler sem se deixar guiar em primeiro lugar por essa visão “escolar” da literatura descobrirá nas suas obras riquezas e uma complexidade que não suspeitava» (p. 11). Relembremos que o primeiro livro de Machado de Assis, um volume de poemas intitulado Crisálidas, apareceu em 1864, alguns anos depois do conto mais antigo que encontramos nesta antologia. Foi o primeiro de uma vasta obra que conta ainda com alguns romances unanimemente considerados dos mais importantes em língua portuguesa, tais como Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881) e Dom Casmurro (1899). Refira-se igualmente que os elogios póstumos vindos de autores como Harold Bloom ou Salman Rushdie têm contribuído para a consagração universal do escritor brasileiro. A colectânea da OVNI oferece-nos uma panorâmica diversificada da mestria deste contista, quer em termos estilísticos quer em termos temáticos. São 12 contos, publicados entre 1858 e 1894, em órgãos da imprensa escrita tais como A Marmota, Jornal das Famílias, Gazeta de Notícias, entre outros. Os temas mais comuns são os da infidelidade, do adultério, da traição, claramente evidentes nos contos Três Tesouros Perdidos, Confissões de uma Viúva Moça, Noite de Almirante, A Cartomante, A Causa Secreta e Uns Braços. O que impressiona nestes contos é uma espécie de anti-romantismo que, sem negar a possibilidade do amor, nos coloca perante situações que desmascaram os equívocos e as contradições contaminadoras das relações amorosas. No fundo, talvez fosse mais correcto falar no mesmo tipo de cinismo que, muitos séculos antes de Machado, inspirou Ovídio na sua Arte de Amar. Os jogos de sedução e as relações amorosas são aqui interpretados sem o deslumbramento cego dos amantes, com a frieza e a táctica de uma consciência livre e a salvo de feitiços passionais falaciosos. A mulher deixa de ser olhada de uma forma passiva, o pessimismo dá lugar a uma desconfiança, uma espécie de cepticismo moderado, que, no entanto, não ousa negar a possibilidade do amor. Nota-se isso no magnífico conto A desejada das gentes, com Quintília, esse monstro divino, a aceitar à beira da morte o casamento com o seu eterno pretendente. Mas nem só de amores e desamores vivem estes contos. O Alienista, Teoria do medalhão, O Espelho e Cantiga de Esponsais são, cada um à sua maneira, extraordinárias parábolas sociais. A fé inabalável na ciência leva à loucura um médico empenhado no estudo da loucura, um pai comunica ao filho todas as sacanices que ele deve efectuar para poder subir na sociedade, um alferes da Guarda Nacional deixa de se conseguir ver a si próprio ao espelho fora da farda de alferes, um velho chefe de orquestra encontra num improviso cantarolado por uma moçoila a linha musical que desesperadamente nunca consegira escrever… São situações caricatas, por vezes humorísticas, que desmontam os vícios de uma sociedade regida pela ambição desmedida, pela vaidade, pelos artifícios que definiam – talvez ainda definam - o estatuto social no tempo deste humilde fundador da Academia Brasileira de Letras. De uma actualidade impressionante, pois claro, dirão os especialistas.

AINDA AQUI ESTE LUGAR

A 4 Águas Editora surgiu recentemente em Tavira e tem como directores Fernando Esteves Pinto e Vítor Cardeira. Estreia-se com um jovem autor da região, Pedro Afonso (Faro, 1979), sendo política da casa, se bem percebi, a intenção de dar continuidade à publicação de autores algarvios. É inquestionável a vitalidade literária daquela região. Lembro, sem pretender ser exaustivo, que nasceram no Algarve António Ramos Rosa (Faro, 1924), Teresa Rita Lopes (Faro, 1937), Casimiro de Brito (Loulé, 1938), Gastão Cruz (Faro, 1941), Lídia Jorge (Boliqueime, 1946), entre outros. Mais recentemente, o aparecimento de grupos como o Sulscrito, com várias actividades desenvolvidas, entre as quais se destaca a edição da revista com o mesmo nome, ou o Texto-Al, ainda em fase muito embrionária, tem incrementado o aparecimento de diversas vozes que, de outra forma, dificilmente se mostrariam para lá das fronteiras regionais onde ecoam com relativa visibilidade. Afecto ao primeiro grupo, Pedro Afonso havia publicado em algumas antologias textos dispersos nos quais não vislumbrávamos qualquer unidade temática ou de sentido. A vantagem de o lermos em livro é, pois claro, a possibilidade de percebermos com maior clareza os tons da sua voz poética, arriscando, desse modo, o tracejar de algumas linhas essenciais que nos orientem no labirinto da sua poesia. Lido e relido ainda aqui este lugar, fica-nos a sensação de uma poesia em construção, por vezes perdida num hermetismo algo fastidioso e demasiado deslumbrada com as potencialidades fonéticas de uma linguagem declaradamente metafórica. A fotografia da capa sintetiza com uma simplicidade comovedora o que os poemas, na sua generalidade, embaraçam inutilmente, dificultando com frequência a leitura a um ponto de inevitável saturação. Nela vemos uma velha cadeira isolada numa duna. É uma cadeira de madeira, em ruínas, cuja sombra se estende pelo areal, secundarizada pelas pegadas de um ser que não vemos. Se há algo de invulgar na presença daquela cadeira naquele cenário, mais invulgar ainda se tornam aquelas pegadas na areia, sugerindo a presença de um ser que, porque não o vimos, parece ausente. Mas parecer não é ser, pelo que diríamos bem presente, pelo menos nas marcas que nos são dadas a ver como se fossem vestígios, aquilo que, apenas em aparência, está ausente. Nas quatro partes que compõem ainda aqui este lugar, é esse jogo entre o presente e o ausente que se destaca. O tempo, sempre o tempo, aparece como o palco transfronteiriço desse jogo multiplicado em 4 níveis interligados: o da delimitação da infância, zona de memória, agora rediviva como uma «sombra / que se deixa atrasar» (p. 15); a construção de uma moradia, sublinhada pelo uso exaustivo do advérbio de lugar presente no título: «aqui / onde a toda a gente é permitido / viver para sempre» (p. 21); o embelezamento dessa moradia com o tratamento de um jardim muito pessoal, o «jardim predilecto de cada um» (p. 35); e, por fim, a consciência do tempo como uma espécie de manto que oculta o que nos cabe procurar/desocultar: «assim procuro debaixo das minhas / raízes onde cotão e memórias crescem / mas nada por lá está onde é possível ver» (p. 47). Não se trata de descobrir debaixo da areia o templo perdido, trata-se de predispor o olhar para um encontro com tudo o que não é óbvio à percepção imediata, trata-se, talvez, de encontrar o que é naquilo que foi. Fica este pequeno volume completado com um conjunto de poemas intitulado Boca Brusca, título herbertiano por excelência. Uma nota à margem dos versos: tratando-se de poemas não numerados, escritos em minúsculas e sem qualquer tipo de pontuação, impunha-se um cuidado gráfico que evitasse confusões. Digo isto porque se a ideia era distribuir um poema por página, o que torna compreensível a diminuição dos espaços entre linhas no poema da página 63, as estrofes das páginas 68 e 69 parecem constituir um e o mesmo poema sem que nada o garanta. Curiosamente, quanto a mim, trata-se do melhor poema deste livro, um poema que consegue evitar o hermetismo cansativo e ultrapassado de estrofes como esta: «nas entranhas do brilho também trabalham ácidos / ponderadores / e formam cavernas de joelhos ásperos já / húmidas inacabadas / vertem linfas que precedem a luz / do romper dos poros / na aridez da fricção cutânea» (p. 61). Desconhecendo o itinerário que esta poesia venha a adoptar, cabe-me confessar que prefiro outros caminhos: «à mesa o café solta um fio de fumo / a colher inútil o prato escusado / a sombra da mão que segura o cigarro / acorda-me do sono do fumo que sonho / a corda ou o fio de fumo que foge» (p. 68).

2 ANOS

BEATRIZ

Tarde ventosa na praia do Zavial.
A pouco mais de um mês
de cumprir duas primaveras,
a Beatriz queixa-se do vento
e pede-nos que fechemos
as janelas da praia.

Nos olhos das crianças,
toda a poesia é involuntária.
Julgo ser esta a forma suprema da poesia.
Haja uma forma suprema.

Mal o pensamento se me recompõe
destas silenciosas meditações,
já a pequena esboça um novo poema
com os olhos colados ao horizonte:

o mar está a nadar.

CONTRA A MANHÃ BURRA

Deve ter sido há mais ou menos sete anos que conheci Miguel-Manso (1979), em Almeirim, durante a primeira actuação dos Ventilan. Foi com gosto que, alguns anos mais tarde, lhe acompanhei a escrita em weblogs tais como “Baixa-Shiatsu”, “Largo do Karma”, “Rua Luxuriano”. O Miguel escreve com paixão, é dono de um sentido de humor apurado, polvilha os textos com uma cultura viva, fruto de uma experiência de vida rara em autores da sua idade. Notei sempre nos seus posts aquele tom agradável de quem sabe rir-se dos absurdos da vida sem lhes retirar a gravidade que merecem, uma certa nostalgia das coisas belas ou, se preferirem, a melancolia de quem olha o mundo com o peso do fim sobre os olhos. Quem olha desse modo, prefere focalizar-se nos pormenores, nas pequenas coisas que a vida vai oferendo para nos distrair do fim. Contra a Manhã Burra ostenta na capa uma dessas pequenas coisas. No caso, um “carimbo comprado numa loja de velharias em Gent”. Os poemas deste primeiro livro estão repletos de impressões afectuosas, passagens, momentos, fogachos de uma vida ainda curta mas atenta. Agrupados em duas partes – “Abrindo a Cadeira de Pano” e “Fechando a Cadeira de Pano” – provocam-nos pela ousadia dos formatos, pedem-nos que entremos neles como quem entra num navio para uma viagem desconhecida. São poemas-viagem marcados pelos odores, pelas “breves imagens vivas” (Breton) que preenchem a memória dos viajantes, pelos momentos, pelas pessoas, por efémeras sensações. Foram escritos entre Lisboa e Paris, mas transportam-nos até praças marroquinas, ruas italianas, avenidas espanholas. Na primeira parte encontramos múltiplas referências, por vezes estranhamente inconciliáveis. Logo num dos primeiros poemas aparecem alusões a Alfredo Saramago, Laurie Anderson, Maradona. O que há de comum entre eles? A naturalidade de quem escreve escrevendo-se. Estamos com o poeta numa rua do centro histórico de Nápoles e é através dos seus olhos que podemos estabelecer estas associações, como quem regista as imagens fugazes do momento ou captura fotograficamente os instantâneos da percepção. Algumas páginas depois, num poema intitulado “Nova Ásia de Joam de Barros”, leremos: «a procura de pequenas pistas / para construir um poema de factos / e extraordinários quotidianos» (p. 44). Poesia de factos, pois então, ainda que construídos sob a subjectividade daquele que vive a sua própria história lançando-se na história dos outros. E fá-lo com uma ironia contagiante, alternando o registo epigramático com poemas de maior fôlego, o gozo lúdico da palavra com uma espécie de romantismo esclarecido, ou seja, com o erotismo de quem descobre «o prazer de caminhar sozinho à noite» (p. 36), o erotismo «dos que choram no cinema / e depois saem dissimulando / o rosto» (p. 51). A pontuação mínima e as quebras de verso inusitadas podem dificultar, por vezes, a leitura dos poemas, mas é sempre maior o gozo de lhes dar a nossa própria pontuação, de lhes descobrirmos a cadência e dançarmos com eles ao som de uma velha telefonia. Mais questionável é o recurso a versos que procuram claramente convencer-nos a partir de jogadas sintáxicas de belo efeito: «ela diz: estou mesmo infeliz desde aqui» (p. 60); «eu tinha vindo de onde / era o outro lado» (p. 64). Nada que negue à maioria dos poemas uma beleza surpreendente, por vezes de uma comoção tão simples quão simples possa ser a breve narrativa do amor perdido nas traduções deste “Casamento de Bangkok”: «disse-me // aprendi o essencial de tailandês / para não me perder na rua / saber o que vou comer nos restaurantes / dizer-lhe que a amo // mas não o suficiente para / lhe explicar o porquê // por isso / aponto com o olhar as árvores do pomar / são o nosso pequeno resguardo / de beleza // seguimos o perfume / ela sabe» (p. 67). Contra a Manhã Burra é a primeira colectânea de poemas de um poeta ainda novo. Nele ecoam as vozes dos mestres, sendo evidente a sombra de um Cesariny. Ecoam com a sabedoria de quem ousa distanciar-se o suficiente para, a partir das suas próprias experiências, escrever sem ter que pagar qualquer imposto. É uma edição de autor sobre a qual poderão obter mais informações aqui.

AS MULHERES DE LARS VON TRIER

Em Breaking the Waves (1996) Emily Watson é Bess McNeill, namorada de Jan - que fica paraplégico na sequência de um acidente de trabalho. Vendo-se incapaz de satisfazer Bess fisicamente, Jan pede-lhe que mantenha relações com outros homens para depois ouvi-la contar-lhe os pormenores. Bess foi criada e vive num ambiente religiosamente austero, acabando por ser excomungada da comunidade devido aos seus comportamentos. Mas ela está convencida da bondade da sua entrega incondicional, sacrifícios que levarão Deus a salvar Jan com um milagre. De facto, Jan salva-se. Mas Bess morre e não tem sequer direito a um funeral digno. Tal como Bess, a Karen (Bodil Jørgensen) de Os Idiotas (1998) decide-se pela afronta à moral vigente. A sofrer de uma depressão, junta-se a um grupo de homens e de mulheres que se fazem passar por mentecaptos para assim verem desculpados os seus comportamentos mais extravagantes. O confronto entre a normalidade e a anormalidade, que vem do filme anterior e permanecerá nos seguintes, atinge uma dimensão surrealista n’Os Idiotas. Karen regressa à sua família mas não regressa àquilo que era. Também como Bess, é uma mulher fragilizada pelo ambiente social em que vive. Também como Bess, opta pela liberdade e termina mal.

Björk é a comovente Selma Jezkova do musical Dancer in the Dark (2000). O simples facto de ser emigrante confere à personagem um tipo de deslocação social que já tínhamos observado, embora mais subtilmente, nas mulheres anteriores. Há igualmente um lado sacrificial em Selma, que vive em condições miseráveis de forma a poder amealhar o dinheiro necessário para pagar a operação que salvará o filho da cegueira. Traída por um vizinho que acaba por assassinar, numa cena onde vêm à superfície todos os paradoxos ético-morais concebíveis, Selma é condenada à morte. A situação frágil destas três mulheres adensa o carácter ambíguo das instituições que as condenam, sejam elas a igreja, a família ou a justiça.

É o mesmo carácter ambíguo que reencontramos em Dogville (2003) e Manderlay (2005), os dois primeiros filmes de uma trilogia dedicada aos EUA. A Grace de Dogville (Nicole Kidman) é “acolhida” numa pequena comunidade durante uma fuga pela sua liberdade, enquanto a Grace de Manderlay (Bryce Dallas Howard) foge pela sua liberdade depois de se ver refém de um grupo de escravos que procurou ajudar a libertar. Ambos os filmes são irónicos, chegando mesmo a ser cínicos no modo como desmascaram as verdades absolutas, os dogmas, uma pretensa axiomática da moralidade. Que todas as personagens centrais destes filmes sejam mulheres movidas por bons sentimentos, só pode ter um significado que não está nas minhas mãos decifrar. A verdade é que nenhuma das mulheres de Lars von Trier escapa, de uma forma ou de outra, ao prejuízo da bondade. Também é curioso que esta bondade apareça invariavelmente em situações de entrega configuradoras de comportamentos anómalos para os quais a rigidez da organização social não se mostra preparada. É provável que as mulheres de Lars von Trier não sejam apenas mulheres, é provável que elas representem a debilidade das utopias ou sejam apenas um pretexto para mostrar a dimensão mais macabra das instituições sociais. Também é provável que nada disto faça sentido, que o subtexto seja, ao fim e ao cabo, apenas um delírio de quem ainda não conseguiu entender serem estas personagens femininas uma consequência natural do realizador preferir actrizes a actores.

RELATÓRIO SOBRE O ESTADO MENTAL DO JOVEM ESCREVINHADOR

A Ana recebeu ontem de uma amiga uma fotografia de um homem enforcado. Sabemos que era camionista. Parou o camião na berma do viaduto, atou uma corda ao gradeamento, enrolou-a à volta do pescoço e deixou-se cair. Ficou ali dependurado durante algumas horas, o tempo suficiente para que a amiga da Ana, como certamente outras pessoas, tirassem algumas fotografias. Essas pessoas vão trazer a fotografia do enforcado entre as fotografias das férias que encerram os telejornais da SIC durante o Verão, entre imagens de festas, filhos, amigos, momentos registáveis por terem tido algo de bom, inusitado, memorável. O enforcado do viaduto será apenas mais um momento memorável na vida de algumas pessoas que o terão visto acidentalmente.


Fui a pensar nisto durante a viagem relâmpago que fiz hoje a Lisboa. Encontrei-me com o Fernando Esteves Pinto, comemos um bife da vazia, bebemos uma cerveja numa esplanada com vista para o Tejo, conversámos sobre a vida. Por breves momentos, como quem mostra uma fotografia, o enforcado intrometeu-se na conversa. O morto inesperado, o acidente, o camionista pendurado pelo pescoço, a balançar empurrado pela ventania. Está agora aqui, no texto, porque também o texto é feito de matéria acidental, de factos memoráveis e inusitados. O Fernando falou-me igualmente de um homem que uma vez se suicidou na linha de um comboio. Outro facto memorável, literário porque acidentalmente memorável.


A nossa memória está inundada de acidentes memoráveis. A exposição com desenhos de escritores prova-nos isso. Desenhos acidentais, inusitados, memoráveis. Desenhos cujo destino poderia ter sido o da maioria dos rabiscos, mas aos quais foi reservado um lugar especial na curiosidade que alimenta o mundo. Se calhar, daqui a uns anos, o camionista enforcado num viaduto deixará de ser apenas uma curiosidade no dia das pessoas que o fotografaram para passar a ser uma curiosidade histórica, sem tempo nem lugar fixos, uma curiosidade de museu. Um dia serão feitas exposições com as imagens que os ecritores guardavam nos telemóveis.


Imagens como os papéis manchados de Victor Hugo e os desenhos de Baudelaire na sala “Invenção do Olhar”, como os rabiscos de Charles Cros e Apollinaire na sala “Texto – Imagem”, como os arabescos de Rimbaud, Verlaine e Proust na sala “Les Zutistes”, ou as figuras de Buzzati e Tzara na sala reservada aos “Escritores Desenhadores”, como as colagens de Prévert e a carta ilustrada de Breton na sala do “Surrealismo”, a mesma sala onde encontrarão dois trabalhos da magnífica Leonora Carrington, como os delírios pictóricos de Artaud, Michaux, Ginsberg, Burroughs numa sala alucinadamente baptizada de “Os Alucinados”, ou a “Poesia Sonora / Poesia Visual” de Schwitters e Drufrêne, os rostos de Genet e Char, a arte de Günter Grass e Barthes pendurada pelo pescoço numa parede chamada de “Le Nouveau Roman”. Também havia umas figuras muito poéticas de Ana Hatherly espalhadas por três salas e um auto-retrato de Almada.


Não havia Cesariny nem pintores que escreveram. Não havia Picasso. Não havia muita coisa. Havia um jovem escrevinhador a percorrer as salas num dia de chuva, a pensar em camionistas enforcados em viadutos e em viadutos subterrâneos e em paredes falsas cheias de curiosidades, acidentes, breves instantes assassinados num papel, rasurados com o carvão vingativo das canetas de feltro. Não havia a imagem que aqui reproduzimos, um desenho do nosso poeta Ângelo de Lima que poderão encontrar na edição das suas “Poesias Completas” (Assírio & Alvim). Não havia naquelas paredes. Porque nas paredes da memória do rapaz escrevinhador ela andou sempre ao lado de um homem pendurado pelo pescoço.

PRINCÍPIO DE NÃO CONTRADIÇÃO

— Onde fica Paris, no Texas ou em França?
— No Texas.
— Não pode ser, fica em França.
— Se sabias, por que perguntaste?
— Porque há duas Paris.
— Sim, realmente. Há uma em França e outra no Texas.
— Logo, Paris fica e não fica em França.
— Paris é como Deus.
— Porquê?
— Tem o dom da ubiquidade.
— Mas Deus é omnipresente, não é ubíquo.
— Pois é. Deus refuta a tese de Aristóteles.
— Qual tese?
— A do princípio de não contradição.
— Não é uma tese, é um princípio.
— Mas é de Aristóteles?
— Não sei.
— E o que tem o princípio de não contradição a ver com Deus?
— Suponho que nada. Mas há-de ter muito a ver com Paris.

O PROBLEMA DE SER NORTE

Há uma nova geração de vozes poéticas portuguesas no feminino à qual é preciso dar outra atenção. Penso em autoras como Filipa Leal (1979), Joana Serrado (1979) e Catarina Nunes de Almeida (1982), todas elas com livros que denotam passos seguros no resvaladiço território da poesia. Contra mim falo, apanhado de surpresa que fui recentemente com o terceiro volume de poemas da primeira das supracitadas. Não li os anteriores Talvez os Lírios Compreendam (2004) e A Cidade Líquida e Outras Texturas (2006), mas o mais recente O Problema de Ser Norte (2008) deixou-me com vontade de partir em busca dessas colectâneas. Trata-se de um volume breve, com menos de trinta poemas, alguns dos quais em registo epigramático. Está dividido em três partes, iniciando cada uma delas com uma arte poética a traçar as linhas condutoras de uma poesia que ecoa alguns aspectos de outras vozes assumidas pela autora como influentes na sua escrita: as mais óbvias, até por terem sido estudadas num mestrado em Estudos Portugueses e Brasileiros, serão Adília Lopes, Jorge de Sousa Braga e Alexandre O’Neill. Mas há algo nestes poemas que os afirma na sua singularidade. Também aqui vislumbramos uma inclinação para o informalismo, uma vontade de olhar os lugares do quotidiano com os olhos indomesticáveis de quem logra encontrar motivo de reflexão e de poesia onde outros não encontram senão a vulgar banalidade de todos os dias. Na primeira parte, o poema que dá título ao livro revela-nos uma linguagem a pender entre o narrativo e o reflexivo. Praticamente todos os poemas aparecem marcados por este balanço, tornando-se isso manifesto no uso recorrente do verbo ser conjugado no pretérito imperfeito do modo indicativo: «Era um verso com árvores à volta» (p. 11); «Era uma árvore que dava todos os frutos» (p. 20); «Era uma linha fonética no vidro» (p. 21); «Era uma ideia emotiva» (p. 27); «Era uma aldeia sem luz» (p. 32); etc.. Não se julgue, no entanto, serem estes poemas narrativas breves disfarçadas de poesia. Não contam propriamente histórias, indicam-nos antes o motivo das reflexões que desenvolvem. De certa forma, desnudam os processos do pensamento, restituem-nos os objectos poéticos, mesmo quando a poesia se torna objecto de si mesma, lançando-nos no caos divagante de quem pensa à flor da página. Temos a problemática relação entre a poesia e a natureza numa espécie de incompatibilidade que a própria natureza da linguagem instaura: as árvores são a paisagem, a poeta o meio através do qual a paisagem chega à página, o verso é já uma adulteração da paisagem, ainda que a paisagem esteja, de alguma forma, dentro do verso. Haverá fronteira entre a natureza da linguagem e a natureza ela mesma? Tocam-se talvez no silêncio, num «hálito branco», nunca num olhar subjectivo que é sempre e tão-somente uma entre muitas formas de entender o mundo. Para lá desse olhar subjectivo, o mundo permanece inacessível. Mas o que há de mais belo nesta poesia é a ideia do poema como um lugar de afectos, e a forma delicada como esse lugar aparece por vezes disfarçado numa ironia que coincide com uma tentativa de organizar o mundo a partir da representação das suas carências. Não resisto a citar na íntegra o excelente poema Teve Nessa Tarde Uma Criança: «Teve nessa tarde uma criança / desconhecida a segurar-lhe na mão. / Uma criança agarrada com força, uma criança / que apanhou em flagrante a sua mão vazia / e a ocupou como território de criança. / O dia começara assim: primeiro o rio, depois o verde / no terreno da família, agora o mar. / Foi na terceira tentativa que encontrou a criança, / criança a encontrá-la de repente, quando ia caindo / o sol. Criança possessiva agarrada à apatia desse dia / rimado: criança rima com esperança, criança rima. / E ela tão sem linguagem, tão sem versos possíveis, / tão sem a criança anterior. Foi na terceira caminhada, / quando a incerteza parecia cada vez maior, quando / o pensamento não acompanhava o passo decidido / junto à marginal, quando o pai da criança lhe falou / no perigo de dar a mão a estranhos, sem entender que / o verdadeiro perigo / era a mão outra vez vazia de criança» (p. 16). Há neste poema um gesto afectivo que suspende o pensamento, suspende a linguagem, um gesto afectivo que transcende o lugar da natureza nos domínios da comoção. O poema regista o gesto, não é o gesto, pode apenas ambicionar a representação efémera de um gesto marcante. A maior parte das vezes, os poemas de Filipa Leal parecem recomposições da fragilidade dos afectos no mundo de todos os dias. Bem pode afirmar que «a melancolia é uma questão de falta / de tempo» (p. 19). Ficaremos sempre sem saber, enquanto actores melancólicos de um mundo sem tempo, se ela não será antes uma emoção que denota a consciência do medo que ainda temos de sentir, esse medo que expressa invariavelmente a terrível presunção de uma solução, mesmo que ela seja, fosse isso possível, «o fim do pensamento».

NO VALE DE ELAH

O Primeiro Livro de Samuel é comummente apresentado como “uma reflexão histórico-religiosa sobre os sinais dos tempos (…) e sobre a realidade de misérias, pecados e grandezas, à luz da aliança de Deus com os homens e vice-versa”. Nele encontramos a célebre narrativa de David e Golias. O primeiro era o mais pequeno dos filhos de Jessé, guardava o rebanho, tocava harpa e fora escolhido por Deus para rei de Israel. Certo dia, os filisteus desafiaram o exército israelita. Os israelitas acamparam num monte do vale de Elah e prepararam-se para a batalha. Do lado dos filisteus, um gigante de três metros de altura chamado Golias incitou os israelitas a escolherem alguém que pudesse lutar contra ele. A provocação durou 40 dias, até que David, o mais pequeno dos filhos de Jessé, ofereceu-se para combater o gigante. Impregnado de fé, venceu o medo, pegou em cinco pedras e avançou na direcção de Golias com uma funda na mão. Golias não o tomou a sério, mas David arremessou-lhe uma pedra que ficou cravada bem no meio da testa do gigante. Golias caiu e David, com a espada do próprio, cortou-lhe a cabeça. Nisto, os israelitas perseguiram os filisteus e foram deixando os seus cadáveres a juncar os caminhos que levavam a Charaim, Gat e Ecron. Verdadeira ou ficcional, pouco importa. É uma história que se conta para adormecer crianças. Assim o faz Hank Deerfield (Tommy Lee Jones), personagem central de No vale de Elah, o magnífico filme de Paul Haggis, realizador de um não tão estimulante Colisão (2004). São muitas as batalhas travadas neste vale. Tommy Lee Jones, sempre impecável, é mais uma vez recrutado para fazer papel de investigador. Polícia militar reformado, procura o filho desaparecido depois do regresso do Iraque. Diversas questões de índole política fazem sombra ao filme, nomeadamente os traumas consequentes da participação na carnificina que ainda hoje perdura naquele inferno na Terra. As mazelas psicológicas que assolam os soldados regressados, os traumas de guerra, a completa perversão de valores que anula as fronteiras entre o bem e o mal, a indiferença com que aqueles homens passam a olhar o horror e a total banalização da violência, a ponto de se tornar aceitável nas cabeças de quem vive dentro dela, são algumas das questões que emergem no vale de Elah. Mas, como disse, muitas são as batalhas travadas naquele vale. Mais que todas as outras, toca-me especialmente a batalha travada entre o personagem interpretado por Tommy Lee Jones e as suas próprias convicções. Pareceu-me que o que ali estava em causa era o problema da verdade, a verdade de uma história, por exemplo, como a de David e Golias, a qual está dependente da nossa fé. Talvez a verdade esteja sempre dependente da fé. Talvez não. Talvez esteja antes dependente da experiência marcante que é sentir, como um punhal a atravessar-nos o peito, a nossa própria verdade romper-se perante o gume afiado da realidade. O homem acredita na pátria, acredita no exército, acredita que há um fosso a separar os bons dos maus, mas tudo aquilo em que acredita é posto em causa quando se confronta com o corpo despedaçado e carbonizado do filho, um corpo que escapou às pedras dos iraquianos mas não escapou à perversão dos soldados americanos que regressaram da guerra transformados em autênticas máquinas de matar. A realidade abala todas as convicções, subverte os ideais, transforma em pó, em barro, em terra o que antes era a brisa metafísica das supostas verdades absolutas. Quem sente este confronto com as suas próprias verdades jamais poderá meter fé nos absolutos. É esta a mais importante batalha travada no vale de Elah. Golias está dentro de David, é a sua verdade absoluta desafiando a fé, o medo, a coragem, tudo o que se mistura no coração de um homem que julga que o mundo pode ter a configuração de um sonho maniqueísta. Nunca o dia precisou de excluir a noite para ser dia, sempre o crepúsculo foi, ainda que na sua natural efemeridade, a mais eloquente manifestação da verdade, a tal verdade que estará sempre para lá das convicções de quem acredita em mundos a preto e branco. Porque os homens, definitivamente, não são ostras. Embora alguns se assemelhem ao molusco, a ponto de quase não se distinguirem uns dos outros.

TOCAR

Estou a tocar no vento.

Matilde (5 anos)

MAPA

Mapa é o segundo livro de poemas de manuel a. domingos (n. 1977), estreado em 2002 com Entre o Silêncio e o Fogo. Nota-se uma inflexão da primeira colectânea para a segunda que passa, essencialmente, por uma maior transparência, um certo desapego metafórico ou, talvez seja mais correcto dizê-lo assim, uma tendência para a abnegação discursiva que pode ser explicada sob dois ângulos complementares. O primeiro é o de uma postura humilde perante a impetuosidade imagética que contamina muita da poesia contemporânea, uma postura que se revela algo crítica ao preferir o risco da simplicidade ao uso de “imagens gastas”: «acordas de manhã / e escreves alguns versos / sobre o peso dos dias, / mas logo concluis / que é imagem gasta» (p. 17); o segundo ângulo de explicação desta renúncia metafórica – veja-se, por exemplo, o poema da página 26 – é o da adopção de uma arte poética que se constrói de fora para dentro, ou seja, na observação das coisas quotidianas, banais e comuns, aquelas que afirmam a poesia na própria negação da poesia: «não há poesia // só nomes / verbos / um ou outro / adjectivo // tudo o resto / que possa haver // são mentiras» (p. 9). É curioso que muitos destes poemas partam de um jogo onde a poesia se afirma pela ausência do poético, onde o poema parece não pretender assumir-se enquanto tal, preferindo antes concretizar-se numa espécie de registo lúdico de uma viagem que é a viagem da vida. Um belo exemplo desse jogo são os dois primeiros versos do poema Budapeste - «um dia escrevo um poema sobre como / deixámos o tempo passar naquela esplanada» (p. 22). Há outros, que o leitor mais atento vislumbrará sem qualquer dificuldade. Mas praticamente todos estes poemas estão infectados por essa vontade de jogar com o poético, com aquilo que possa ser ou não ser poético, com as supostas coordenadas da própria poesia. O carácter epigramático da maioria dos poemas revela, deste modo, um gosto pelo essencial e pela clareza, embora essa clareza corra o risco de ser confundida com superficialidade. O facto dos poemas aparentarem uma desinteressante compreensibilidade, ou uma ligeireza poética pouco mais que lúdica e até humorística, não lhes nega um conteúdo que, mais ou menos circunstancial, está repleto de subtilezas irónicas sobre as tendências e os comportamentos na actualidade. Os Seis Poemas ao Homem Moderno que encerram o livro, iniciados com uma epígrafe pedida emprestada a um artigo publicado na revista Men’s Health, são um excelente apontamento social sobre a nova relação dos homens com o corpo e, consecutivamente, com os modelos de beleza propagados por quem faz disso negócio e modo de vida. De certa maneira, podemos mesmo afirmar que são poemas políticos, eivados de um cinismo sobre o qual haveria muito a dizer. Há nestes poemas uma relação muito espontânea com os jogos de sedução, por vezes parecem transformar-se em elementos de um jogo de sedução literário. Para tal, somos encaminhados numa viagem sem chegada nem retorno. Note-se que as partes que dividem este volume - Partida, Largada, Fugida - são sempre "arranques", termos com conexões subtis com outros termos tais como brincadeira, piada, etc. É este cinismo moderno que marca o passo na viagem traçada em Mapa, uma viagem onde a passagem do tempo vai sendo pautada pelos lugares – Viena, Budapeste, Silves, Londres, Guarda, Praga -, numa relação tempo-espaço que transforma esta numa poesia não apenas “consequência do lugar” mas também “consequência do tempo”. E é nesse espaço e nesse tempo específicos que encontramos as lembranças, o amor, a memória da juventude enquanto memória dos sonhos perdidos, os amigos deixados para trás e as conversas sumidas com esses amigos, uma caminhada para dentro de um silêncio microcósmico, o silêncio da poesia das coisas mínimas, talvez banais, mas sumamente belas, porque sempre a tempo de serem escutadas na voz de um anjo que se aproxima: «a vida que escolheste / é de pedras pelo caminho / nada de bom virá dela / e todas as recompensas / serão adiadas // por isso pensa melhor: / ainda estás a tempo / de desistir» (p. 41).