ODES

Acalmadas as hostes, as palavras desbravam com determinação o seu caminho. Poucos dão por elas, ainda que muitos fiquem atentos, assobiando para o lado, à erecção sanguinária das hostes. Vivemos em tempos assim. Perdido o espanto, subsumido nas certezas da ciência, procuram os olhos dos homens agora o sensacionalismo dos escândalos. Certo é que continuamos a ter sede de espanto. Por mim, prefiro o espanto da boa poesia. É esse espanto que aqui me traz mais uma vez. Ana Salomé estreou-se em livro há dois anos, com um singelo, mas prometedor, livro. Anáfora, era esse o título, juntava a poesia à arte de narrar. Os textos assumiram, na sua maioria, a forma da prosa. Relativamente a esse primeiro livro, ocorre nestas Odes mais recentes uma inflexão que não surpreende quem ande minimamente atento ao que de melhor se vai encontrando na densa floresta blogosférica. A autora do weblog O Cicio de Salomé reuniu agora em livro cinco conjuntos de poemas acidentalmente “qualificados” de odes. Num epílogo que deveria ser lido com a máxima atenção a quem interesse a matéria poética, a autora explica a opção: «nunca se poderia chamar odes aos textos deste livro mediante certas normas de versificação. Porém, não considero que só por isso, por não se seguir um procedimento formal, não se esteja perante um poema de determinado tipo». Prescindir do formalismo tradicionalista nada traz de novo, mas fica sempre bem sublinhar as pistas lançadas por quem apenas ousa improvisar depois de ter aprendido a ler a pauta. Geralmente sucede o inverso, com resultados confrangedores e medíocres. Não é o caso. Esta declaração de liberdade vem na senda de uma vontade de experimentar à qual não é alheio todo um saber literário, todo um conhecimento que alicerça a capacidade de gerar novas formas de cantar, renovadas danças, ao ritmo de uma respiração apenas coincidente com a vontade de quem escreve. Neste caso específico, poderíamos dizer antes com a vontade de quem ama, já que entre o escrever e o amar encontramos uma forte coincidência nos textos de Ana Salomé. Este amor à escrita não prescinde um amor à leitura. Talvez por isso sejam tantas as epígrafes, as evocações, as paráfrases, as intertextualidades. Mas para lá das vozes evocadas há a singularidade de uma voz. Uma voz realizada na escrita, acontecida nesse gesto de cartografar sob a forma de poemas as emoções, os sentires, decorrentes de se estar vivo. Pelas cinco partes que compõem as Odes – Na Estante (10 poemas), Na Escrivaninha (11 poemas), No Parapeito (15 poemas), No Gira-Discos (30 poemas), No Envelope com Cerejas (8 poemas) – foram meticulosamente distribuídos poemas cuja unidade se nota para lá da diversidade formal e temática. Essa unidade manifesta-se, antes de mais, numa atenção extrema a pormenores que tingem os poemas, descomplexadamente metafóricos, de elementos descritivos com efeitos de tipo cinematográfico. É frequente, por exemplo, a chamada de atenção para elementos quotidianos que, de alguma forma, configuram um estilo de viver, um tom de se estar no mundo: «cheirinho a colónia de bebé» (p. 13), «tarte de morangos» (p. 14), «o JL no braço» (p. 20), «uma pulseira branca de plástico» (p. 53), «casacão vermelho» (p. 68), «vestido de veludo vermelho» (p. 72), «o urso em cima do guarda-roupa» (p. 82), «casacos de lã» (p. 104), «par de calças amarelas» (p. 105), etc. Esta atenção aos pormenores, aos gestos como o dos primeiros versos da Ode Pavese - «prendo o cabelo com dois lápis de carvão / ponho-me atenta ao ofício de viver» (p. 24) – não procuram distrair a poesia do mundo, remetendo-a para as pequenas coisas belas dos dias, mas tentam elevar as pequenas coisas belas aos grandes lugares do mundo. Até porque não há nenhuma distracção nestes poemas, poemas que logram oscilar entre uma espantosa ironia - «não há quem me parta o coração / é péssimo para a qualidade literária» (p. 31) – e uma «cruel melancolia» (p. 56) que tanto declara a «falência do amor» (p. 22) e «os escombros dos sorrisos» (p. 23) como anuncia um futuro de sonhos numa capital de amor, rompido pela velocidade alucinante da paixão. Vislumbramos ainda, nesta teia complexa de sentimentos, desabafos sobre a condição feminina - «não sou homem e a uma mulher é mais difícil / viver só com as palavras» (p. 20), «consta ainda que toda a poeta deveria saber dar o nó / em gravatas de poetas, e costurar buracos de meias / e até mesmo fazer os poemas por eles / em caso de emergência» (p. 31) -, modos de declarar que entre a condição de género e as possibilidades da existência um muro se ergue e determina a ansiada e ansiosa liberdade dos sonhos. As Odes de Ana Salomé são arrumos, são a arca de um passado pessoal, íntimo, que aqui e assim se resolve, e as sementes de um futuro anunciado na esperança, na vontade de continuar a sonhar. Mesmo quando confessam um cansaço definitivo, elas deixam a porta por fechar para que o quarto escuro se inunde das palavras que povoam os sonhos. O lirismo desta escrita intimista não está fechado sobre si próprio, não é o lirismo ensimesmado de outras escritas. Sabe rir. É bom de se gostar.

TOM

Tinha saltos altos e só isso justificava que falasse lá do alto com uma voz tonitruante a tentar dobrar as esquinas do medo de quem, cá em baixo, arrasado, a ouvia. Porque há quem pense serem a verdade e a razão resultado do tom de voz com que se proferem as maiores barbaridades. E cá em baixo, arrasados, os pequenos insectos ouviam-na trovejar as suas razões, tão incoerentes aos olhos de quem não tem costas largas, tão sitiadas dum sono angelical, uma canção tristemente pobre cantada no palco hipócrita das angariações de fundos. Contem-te escritor, não deixes a pena fugir para o automatismo. Tem tento nos dedos, comanda a mão, regula os acidentes como quem regula o som de uma voz firmemente colada à verdade de uma razão justificável pelo volume. Ela estava bem vestida, composta. As pessoas bem vestidas, compostas, são geralmente as mais feias. Porque o facto de estarem compostas torna-as facilmente expostas à descompostura. E logo hoje, quando ainda ecoava em mim a imagem do provocador de acidentes e da criação como uma consequência desses mesmos acidentes provocados por capricho, vontade, desrazão divina. E logo hoje.

CONTOS, FÁBULAS & OUTRAS FICÇÕES

Se a memória não me falha, foi mais ou menos aquando dos meus primeiros passos na faculdade que me ofereceram um CD-Rom sobre Fernando Pessoa onde vi, pela primeira vez, um vídeo que haveria de mudar muita coisa na minha maneira de sentir a obra do autor de Mensagem. Para trás tinha ficado a construção de um mito. O Pessoa de que nos falam na escola é um individuo soturno, fechado sobre si próprio, a viver num mundo inventado, é um genial esquizofrénico, uma criança precoce, muito cedo mergulhada na imaginação e no sonho, alheado do real e imbuído nas suas próprias ficções. Ora, no vídeo em causa o barbeiro de Fernando Pessoa falava do poeta como um homem gentil, bem-humorado, que até gostava de contar umas anedotas enquanto lhe aparavam o bigode. Este Pessoa humanizado não nega o outro Pessoa, o mitológico, o poeta das mil e uma personalidades. No entanto, é um Pessoa muito pouco divulgado. Desde que a famigerada arca se abriu, os tesouros não têm cessado de parecer. Só este ano recordo-me de dois que merecem atenção. Contra Salazar, publicado pela Angelus Novus, reúne, como o próprio título indica, textos de carácter político de oposição à então emergente ditadura salazarista. O outro volume a ter muito em conta, curiosamente com relações possíveis ao primeiro, é este magnífico Contos, Fábulas & Outras Ficções. Organizado por Zetho Cunha Gonçalves, este pequeno livro junta textos em prosa saídos da pena pessoana. Tem o mérito de nos mostrar um Pessoa mordaz, irónico, por vezes humorístico, cínico à maneira dos melhores escritores americanos e precursor de uma literatura do absurdo que veio a impor-se durante todo o século XX. À sua maneira, também estes são textos políticos. São justíssimas as palavras de Cunha Gonçalves no prefácio: «tem o leitor em suas mãos um livro irreverente e indisciplinador, um hino à liberdade, e um libelo contra toda e qualquer forma de censura, de prepotência, de submissão e de conformismo» (p. 26). A primeira parte do hino compõe-se de um conjunto de seis contos, nos quais se incluiu a obra-prima intitulada O Banqueiro Anarquista, onde o cinismo é a palavra-chave. A confusão exercida entre os planos da realidade e do sonho/ficção apresentam-se como uma constante geradora do contexto ideal para a prática de uma perversidade narrativa sem limites. Nas duas “crónicas decorativas” são alvo dessa perversidade o academismo e o espírito científico que tudo pretendem esgotar convertendo as coisas imaginadas a um realismo usurpador da beleza que o imaginário lhes confere: «Nada é sagrado para os demagogos de hoje. Que mais pretendem? quanto mais vão ousar? Só lhes falta provar que Cristo foi uma realidade, que existiu o Império Romano, que as lutas políticas da Grécia tiveram lugar realmente. Que mais querem, os novos bárbaros?» (p. 38) Fernando Pessoa subverte os planos, atira o leitor para a confusão, a fábula transforma-se num exercício descritivo da realidade, a realidade não é senão o exercício de ser fabulada. É neste labirinto da Realidade que emergem figuras como a do picaresco Manuel Peres Vigário, o ribatejano a quem devemos a expressão “conto do vigário”, ou todas aquelas das Fábulas Para as Nações Jovens. Situações cómicas que nos remetem permanentemente para esse território aquém das fronteiras que separam o real do sonho: «Na vida social, somos o que os outros nos julgam, e não o que até fingidamente somos» (p. 99). As coincidências com algumas linhas gerais da poética pessoana são evidentes, nomeadamente no que essa poética tem de subversiva. A estética modernista foi a única que se erigiu verdadeiramente no crepúsculo, no interlúdio, deixa de existir uma dicotomia entre o material e o ideal, tornando-se a existência numa experiência de tensões e de conflitos apenas superáveis esteticamente. Os três contos de O. Henry traduzidos por Pessoa e incluídos nesta colectânea seguem uma linha similar, reflectem o Real de um modo que lhe permite conferir mais realidade ficcionando-o. Mas o cúmulo desta “filosofia” é o drama estático que encerra este Contos, Fábulas & Outras Ficções. O Marinheiro é um drama sobre a passagem do tempo, sobre o tempo entendido como uma linha contínua onde o passado já não é, o presente já foi e o futuro ainda não é. Na obra pessoana tudo parece envolvido num manto onírico, um manto que repercute a experiência possível da realidade. É a experiência de um homem que olha para as paredes e sente-se observado, porque tudo se confunde com tudo quando, dentro de nós, o tudo é pensado.

FECHAR

Papá, fecha-me.
Beatriz (2 anos)

ANTÍGONA

O primeiro livro desta série foi publicado por uma editora que pediu o nome emprestado a uma figura trágica da mitologia Grega. Ora, tornou-se convencional afirmar o nascimento da filosofia naquelas bandas ― algo sempre discutível, mais que não seja, de um ponto de vista filosófico. Mas mais discutível ainda é afirmar o aparecimento da filosofia na sequência de um esforço de reflexão organizada sobre a realidade, esforço esse notado em alguns pré-socráticos e já evidente em Sócrates. Porque não estou interessado em debater os pormenores da questão, creio que o drama popularizado por Sófocles é um exemplo bastante aceitável de como a filosofia pode extravasar as fronteiras do silogismo e revelar-se como uma dança sobre o palco da tragédia. Todos os conflitos de uma suposta moral ocidental estão contidos em duas peças trágicas fundamentais e fundadoras: a Antígona, de Sófocles, e o Prometeu Agrilhoado, de Ésquilo. Começo pela primeira por ser nela que encontramos esse tão velho quão humano conflito entre o ser e o dever ser, entre a afirmação da individualidade e a obediência passiva à lei. No fundo, é a própria essência do pensamento filosófico que aqui está em causa, já que sem desobediência à lei não há pensamento filosófico. Este nasce do espanto e da ruptura. Do espanto perante tudo o que se revela para lá de um olhar superficial sobre a realidade e da ruptura com essa superficialidade, a mesma que as escolas propagam com programas onde mais do que questionar convém mecanizar. Ao resolver agir segundo a sua consciência, Antígona não afirma apenas a sua liberdade individual contra a tirania de Creonte. Ela não personifica a arrogância de uma desobediência imponderada e inconsequente, nem representa tão-somente a coragem dos que optam por caminhos adversos. Ser condenada a não mais ver a luz do Sol e optar por agir no sentido da condenação é, antes de mais, uma declaração do ser, a força de uma afirmação que a poucos toca durante a existência. A luz do desengano prescinde da luz do Sol. Felizes os pobres de espírito, os que vivem enganados?

HISTÓRIAS DE AMOR

2008 ficará na memória dos adeptos da ficção curta como um dos anos mais marcantes na edição portuguesa. Ainda mal o ano tinha começado, já a OVNI dava continuidade às suas leituras à velocidade da luz com a edição de O Espelho Atormentado, de Russell Edson; a Angelus Novus inaugurou a colecção Microcosmos com colectâneas de Augusto Monterroso e de Rui Manuel Amaral; foi lançada a Primeira Antologia de Micro-Ficção Portuguesa, pela Exodus; o termo micronarrativa apareceu finalmente nas páginas da imprensa escrita e muitos livros do género foram sendo publicados ao longo do ano. Entre eles, alguns clássicos. É o caso de Histórias de Amor, onde foram coligidas cerca de oitenta narrativas curtas saídas do génio de Robert Walser (1878–1956). Na contracapa somos informados de que o autor terá escrito cerca de mil, devendo-se esta selecção ao trabalho de Volker Michels. Comecei a ouvir falar de Walser, tal como a maioria dos portugueses interessados no assunto, depois do realizador João César Monteiro ter adaptado para cinema a versão que o escritor suíço fez de Branca de Neve. O texto foi publicado pela &etc no ano de estreia do polémico filme, juntamente com mais duas "versões de clássicos infanto-juvenis": a Gata Borralheira e a Bela Adormecida. Posteriormente apareceram em língua portuguesa os seguintes livros do mesmo autor: O Passeio e Outras Histórias (Granito, 2001); O Salteador (Relógio d’Água, 2003); A Rosa (Relógio d’Água, 2004); Jakob von Gunten − Um Diário (Relógio d’Água, 2005); O Ajudante (Relógio d’Água, 2006). Fala-se da influência de Walser em escritores tais como Hermann Hesse, Franz Kafka e Robert Musil, o que é apenas uma forma de justificar a importância de uma obra estigmatizada pelo alheamento público. Walser, assim como Kafka, um dos seus mais importantes apreciadores, foi redescoberto postumamente. É a sina de muitos escritores que parecem escrever para lá das fronteiras do tempo em que lhes calhou existirem. Não exagero se disser que as narrativas de Walser são geniais e este o mais belo livro publicado em Portugal durante o ano ainda corrente. Logo no primeiro conto, simplesmente intitulado Simão, ressalta a excentricidade de uma escrita repleta de observações marginais à situação narrada. O autor interpela-se, trata a história como um organismo com vontade própria, permite que o seu estado de espírito se intrometa e conduza a fluência do discurso, interpela o leitor directamente, brinca com as palavras − «As minhas palavras são como crianças e eu brinco com elas», dir-nos-á no conto A Fraqueza Pode Ser Força (pp. 169-170) −, remata o texto abruptamente: «Como tal aconteceu, será mais tarde contado pela história que, neste momento, tentando a custo recuperar o fôlego, precisa absolutamente de descansar» (p. 11). Walser é de um cinismo implacável quando aborda a tradição romântica, mostra um humor assaz sofisticado e uma ironia nada autocomplacente, desconfia dos grandes romances dedicados a matérias que podem ser sintetizadas em meia dúzia de frases, chega a ser mordaz para com a ingenuidade com que o tema é frequentemente tratado literariamente. E em contos que raramente ultrapassam as duas páginas, muitos nem meia página preenchendo, logra desenhar os traços essenciais das suas personagens sem fugir à ambivalência, ao caricato, ao paradoxo, hesitando e fazendo da hesitação uma espécie de jogo plástico que tudo justifica em matéria amorosa: «Não era uma mulher bonita e, no entanto, sim, era bonita» (p. 15). O erotismo destas pequenas histórias parece cómico quando é trágico e torna-se trágico quando é cómico. O próprio autor faz questão de o declarar, seja quando a história aparece sob as formas de carta, recensão ou relato. Entrar nestes textos faz-nos sentir perdidos numa floresta encantada onde a melancolia da paisagem contrasta com os percursos resvaladiços das paixões assolapadas. Há uma volúpia que emerge de cada frase como da terra emergem altas árvores, e o leitor perde-se entre as árvores, debate-se com contradições várias, procura orientar-se sem qualquer tipo de bússola que não seja uma desarticulação clara entre as situações narradas e as conclusões manifestadas pelo próprio autor: «Acho que a história que aqui escrevi é uma história cómica» (p. 186), «Este burlesco texto em prosa deixou-me muito sério» (p. 190). No entanto, este jogo não apaga a ternura com que muitas situações são relatadas, o enternecimento geralmente votado ao amor dos “homens simples” − leia-se o desarmante conto intitulado O Moço de Recados, sobre um “moço de recados ao serviço de um padeiro” que roubava farinha ao patrão “para a levar à mulher amada” −, a denúncia da hipocrisia dos costumes, os conflitos familiares resultantes de moralismos castradores, a ausência absoluta de uma matemática amorosa, a preferência pela discrição em matéria de aforismos sobre o amor e reflexões profundas sobre o carácter dos homens e das mulheres. O que também não nos priva de uma antologia muito pessoal a ser reflectida com mais tempo e mais espaço. Para já, fica apenas a sugestão de um livro ESSENCIAL.

PERSPECTIVA

José Medeiros Ferreira aparece na televisão. Comentário da Matilde: este senhor está sempre a olhar para o céu.

THE VANISHING OF MARIA SCHNEIDER

I can’t stop cause it never began

Chegou a hora e ninguém estava lá para a receber. Rebentaram então dois vulcões que pareciam bombas atómicas. As pessoas que perceberam, esconderam-se. As outras agacharam-se aos pés do espectáculo e assistiram a tudo muito espantadas. A hora perguntou por que ninguém a esperava. Ninguém lhe respondeu.

See I’m stuck in this ungodly game
And I only have myself to blame

Deus mantinha-se sereno. De vez em quando esfregava os olhos e despertava alguns demónios nos sonhos da hora. Um homem estranhamente apaixonado resolveu então perguntar à hora por que tinha ela chegado, ao que a hora, muito informalmente, respondeu passando por cima do assunto. Ao passar por cima do assunto, este ficou espalmado.

I would rather drown with you
Than watch the surf with someone else

A hora era como um cilindro. Deixou o assunto espalmado sobre a terra, transformado numa espécie de tapete onde as pessoas arrastavam as solas dos sapatos. Havia um certo deslumbramento no rosto da hora, um gozo perverso que advinha de se sentir contemplada em silêncio. Mas o homem estranhamente apaixonado era feito de ousadia.

Rest your eyes, got no tears for a lovesong

Essa tua ousadia é material resistente, disse-lhe a hora com um sorriso inclinado. Armado da sua ousadia, o homem estranhamente apaixonado acusou a hora de um atraso de cinco minutos. O atraso provava que não era aquela a sua hora, portanto, que regressasse para de onde tinha vindo. Achando-se ultrajada, a hora cuspiu jactos de lava sobre o homem estranhamente apaixonado.

The reverb of time
Is our vantage point

Não tenho lágrimas para a tua amargura, não tenho lágrimas para o teu ódio. Com a minha armadura ousada, resistirei aos 1250 °C do teu cuspo. Tenho a meu favor cronómetros infalíveis, sei que te atrasaste cinco minutos e que, por isso, não é esta a tua hora. Não vale a pena humilhares-te com os demónios que Deus despertou nos teus sonhos.

I won't throw myself from the pier
I'm gonna go home and shut up for a year

Ao escutar estas palavras, Deus ficou tão surpreendido que elegeu o homem estranhamente apaixonado para profeta das suas exclamações. A hora regressou para de onde tinha vindo e o homem estranhamente apaixonado recolheu-se durante um ano em profunda reflexão. Passado esse ano, resolveu disseminar pelo mundo os olhos profundos de Deus.

We all just pretend

That we will not succumb

To the ultimate trend

O que o homem estranhamente apaixonado desconhecia era que os olhos profundos de Deus já não eram de Deus, esses estavam bastante inchados de tanto serem esfregados. Aqueles olhos profundos agora disseminados pelo mundo eram os olhos do homem estranhamente apaixonado com a armadura da ousadia carunchando de imprudência.

Scanning purple sunrise

Before you crawl to bed

Muitas auroras sucederam a tantos mais crepúsculos. As pessoas deixaram de se espantar com as coisas, procurando apenas descansar sobre uma certa nostalgia do espanto. A palavra disseminada era agora um rosto pálido, uma cama por fazer, a imitação de um espectro a animar crianças em centros comerciais. Ainda restavam alguns românticos. Mas as armaduras tinham-se deteriorado irremediavelmente.

Inside your fingers

My heart's the trigger

Escreviam-se canções sobre o assunto, muitos livros para pensar positivo, paródias deprimentes contra a depressão, proliferavam massagistas, vendedores de chás e havia uma grande variedade de iogurtes nas prateleiras dos hipermercados. De Deus já só ouviam falar os pescadores que ainda resistiam à invasão das terras sobre os oceanos. Amontoavam-se gigantescas vaidades dentro dos corações ternurentos. Os corações eram carapaças, pistolas avariadas, etc.

If you don't come from the states

You will always be late to be in popular culture

Fechada sobre si própria, a hora continuava a aguardar o seu momento. O mundo, com os seus capitães, não era indiferente ao terrorismo. O terrorismo não era indiferente às orações. Mas entre ambos notava-se uma ligação como aquela que existe entre a farinha e a água e da qual resulta o pão que todos levamos à mesa. Pela tardinha, à minha frente, alguém vai meter a cabeça entre as mãos e lamentar a maldição. Eu não sei o que farei, do futuro não sei nada. Mas o mais provável é vir a barrar o pão com manteiga e sentar-me à espera da hora.

ONCE

Vi Once (2006) exactamente no mesmo dia em que Bruno Sena Martins escreveu esta pequena nota sobre o filme de John Carney: Para os devidos efeitos, o realismo do screenplay concilia-se com aquilo que há de mais verosímil no romantismo exacerbado. Na verdade, mais que a vocação efabulatória, tanto quanto a nostalgia, é a possibilidade real ou verosímil de uma história que coloniza a subjectividade romantizada. Temos pois um delicioso musical não mais meloso do que tantas vidas submetidas à dúvida razoável ("e se..."). O romantismo como uma dolorosa "hermenêutica da suspeita". A coincidência merece ser apontada, dada a remota probabilidade de voltar a acontecer. Pego nas palavras do texto supracitado para entrar de uma outra forma no filme. Antes de mais, há algo neste “delicioso musical” que o distancia do musical mais vulgar. Repare-se, por exemplo, como as canções surgem sempre em contextos verosímeis e de uma forma absolutamente natural. Ao contrário dos congéneres convencionais, em que a canção, acompanhada fatidicamente de coreografias pouco atractivas para este que vos escreve, surge em contextos improváveis, abrindo uma fenda na plausibilidade da situação, em Once temos um escritor de canções a fazer pela vida na rua, a tocar numa loja de instrumentos musicais, acompanhado ao piano por uma emigrante que, tal como ele, também fazia pela vida nas ruas de Dublin, a gravar em estúdio ou a ensaiar em casa. As coreografias são substituídas por outras danças, talvez menos físicas e mais emocionais. Duvido que se possa apelidar este filme de musical. A sê-lo, é-o de uma forma bem diferente do que até aqui se tinha visto. Será, talvez, um musical realista, um musical dos encontros românticos que acontecem uma vez na vida e deixam a suave marca de uma amizade profunda. Entre o “par amoroso” de Once não se vislumbra o desejo erótico de outros pares, o amor que ali acontece é o de um encontro que une duas pessoas pela partilha de uma paixão comum: a música. Quer ele, quer ela, sentem os corações travados pela vida que está para lá desse encontro. No caso dele, a mulher/amante deixada em Londres. No caso dela, o marido deixado na República Checa. O sexo está fora de questão, mas não o amor, uma certa forma de amor, aquele amor que se confunde tremendamente com a amizade tornada possível pelos interesses comuns. O filme envia-me para a Ética a Nicómaco de Aristóteles. Se bem me lembro, a amizade era aí definida como algo que resultava do afecto que sentimos pelo que é digno de ser amado. Ao amor era atribuída uma dimensão biológica que, de certa forma, o cingia à questão sexual. O prazer que nos é dado sentir em Once é o prazer de um encontro baseado na partilha, no registo dessa partilha na forma de um CD onde ficam gravadas as canções que para sempre unirão este extra-ordinário casal. Ora isto levanta outra questão. No final, os intervenientes separam-se fisicamente. Ele parte para Londres, ela fica em Dublin. A outra questão é: haverá separação nesta distância?

A FACA NÃO CORTA O FOGO

Há quem busque definições para a poesia de Herberto Helder, mesmo quando, em jogos de retórica supérfluos, pretende fazer da definição uma não-definição, há quem importantize a obra a ponto de lhe querer bustos de pedra e hinos de papel, há quem não veja a obra para lá do poeta, quem se deite sobre o nome do poeta e aí adormeça a razão e o sentido crítico, há quem se deslumbre com um nome como se nesse nome brilhasse um sol que cega, há quem só de escutar palavras como boca e mãe (no plural) se lembre de poemas herbertianos e acuse, a plenos pulmões, plágio, plágio. Mas as palavras não têm dono e o poeta sabe disso. Por isso mesmo vai de bicicleta até à falésia, lança o anzol ao mar e pesca nos tempos longínquos e profundos o peixe da sua refeição. Tanto a inédita como a súmula estão inexoravelmente marcadas pela leitura dos primeiros gregos, onde outrora o fogo da paixão foi inventado e a poesia se fez corpo e ao corpo se deram atributos mágicos, poderosíssimos, que são os atributos misteriosos do amor, da paixão, da força com que as ondas rebentam. Não das ondas, mas dessa misteriosa força que as faz rebentar. E começa o novo com um velho provérbio grego: Não se pode cortar o fogo com uma faca. Porque nesta poesia escutamos essencialmente o ritmo, o ritmo da respiração, o ritmo cardíaco de um mundo que não está para lá de nós porque nós estamos integrados nele, a imagem do fogo atira-nos directamente para a paixão aludida num dos poemas finais, um dos melhores desta inédita, o qual começa assim: «li algures que os gregos antigos não escreviam necrológios, / quando alguém morria perguntavam apenas: / tinha paixão?» (p. 205). Eros, nos poemas iniciais, e Thanatos, mais para o fim, são, pois, as forças gregas que sustentam estes poemas (pelo meio há muita coisa quase sempre dispensável). Mas não admira que António Ramos Rosa tenha chamado a Herberto Helder poeta visionário e poeta órfico (“Herberto Helder ― Poeta Órfico”, in Poesia, Liberdade Livre, Livraria Morais Editora, 1962), alusões estupidamente decalcadas recentemente quando, a propósito deste livro, se ouviu falar de um poeta profético. Nenhuma profecia há em ser-se poeta e trazer à superfície do corpo os ritmos do mundo, como quem pesca do fundo de um oceano matérias antigas, nenhuma profecia há em mergulhar nos territórios ditos da dita loucura, ou quase, um pouco, e deles mostrar apenas o que as palavras logram tornar visível. Se há coisa que este poeta não é, essa coisa é um profeta. Sabe disso quem para lá das palavras aceita a respiração dos poemas, uma respiração indecifrável com a qual podemos apenas dialogar silenciosamente, uma respiração que não se anuncia nem adivinha, uma respiração com a qual lendo, que é o mesmo que dizer ouvindo, interpelando, tocando, estabelecemos acordos e associações íntimas. Joaquim Manuel Magalhães desenvolveu, num texto coligido em Rima Pobre (Presença, 1999), a ideia do poeta órfico, falando justamente de uma recorrência às dualidades, «uma crença nas separações e nas dualidades» que é aquilo, quanto a mim, que distancia a poesia de Herberto da confusão gerada pelas fusões modernistas. O poeta de Poemacto diz fêmea e macho, mesmo quando acrescenta: «a luz de um só tecido a mover-se sob o vestido / rapaza raparigo» (p. 144). Neste sentido, até apelando à reserva e ao recolhimento do poeta, será mais justo falar de Herberto como uma espécie de anacoreta embrenhado em alquimias várias, as quais resultam em poemas cabalísticos que inventam o ouro reinventando as origens. O eros que faz sangrar a ferida essencial, a ferida primeira, vê-se ameaçado pela morte, pede que a ferida não se feche, pede que o corpo continue a sangrar, «o corpo que é a sua própria ferida» (p. 145), espera o regresso de um resplendor, de um brilho que não se apague, redivivo, que é a obra a nascer para fora do corpo, do corpo para fora do corpo, mas de um corpo que se sabe, porque se reflecte, parte integrante do mundo. Esta inclinação, também sentida algures no tempo por alguns românticos e idealistas alemães ― lembremo-nos, a título de exemplo, de Novalis ou Hölderlin ―, ecoou de modo mais espontâneo e diversificado nas obras de dois poetas francófonos que se escutam amiúde no poema contínuo herbertiano. Refiro-me ao belga Henri Michaux (1899-1984) e ao francês Antonin Artaud (1896-1948). Sentir o pulso à poesia de Herberto é vislumbrar a orgia mística, espontânea, metafórica, orgasmática que já aqueles dois haviam experimentando anteriormente. Há nos três poetas um trabalho de pesquisa antropológico, uma espécie de arqueologia da metáfora, que, no caso específico de Herberto, faz do poema contínuo «uma cosmologia e do pequeno sistema que é o poema um universo» (Ruy Belo, “Poesia e Arte Poética em Herberto Helder”, in Obra Poética de Ruy Belo – volume 3, Presença, 1984). As 74 páginas de inédita para 133 de súmula num volume com 207 páginas, acabam por parecer demasiada inédita para pouquíssima súmula. Tendo em conta a edição de Poesia Toda saída em 1990, foram amputados os membros Cobra (1977) e O Corpo O Luxo A Obra (1978). Digo membros porque, neste caso, a obra é como que um corpo, é um todo ininteligível à luz de cada um dos seus membros separados. Que existam amputações, rasuras, transformações, é algo que concorda apenas com a própria maturação do corpo. E desconfio que, o tempo o permita, muitas amputações venham a suceder nesta inédita. É que torna-se imperioso dizê-lo: vários poemas de Uma Faca Não Corta o Fogo são manifestamente desinteressantes, debilitações do que ficou para trás, ainda que o que ficou para trás se chegue à frente numa dúzia, pouco mais, de poemas. O corpo que outrora criou uma gramática própria pressente-se a apodrecer e declara-o: «já nada é assombroso» (p. 165), «já nada me embebeda, / já não sinto nos dedos a pulsação da caneta» (p. 168), «acabou-se-me a língua bêbeda» (p. 176), «e porque estou morrendo aprendo / a unidade do mundo» (p. 177). Porquê disfarçar, então, aquilo que o próprio poeta declara em “resposta a uma carta”:

poesia, faz tempo que não conheço nenhuma,
quero dizer: ílima, íssima, poesia superlativa absoluta simples ou sintética indizível

KONRAD LORENZ

E um dia o cão viu Konrad Lorenz mergulhado nas águas frescas da canícula. Ficou sentado na berma do lago a perscrutar os braços do nadador, os patos chegando-se-lhe às melenas grisalhas, a sombra dos corpos estendida nas águas, cortada por finas ondas que mais pareciam estores líquidos. E um dia o cão falou numa língua inteligível, argumentando contra as sombras que um dia o afogaram. E um dia o pêlo do cão não precisou de deixar de ser pêlo de cão para se tornar humanamente respeitável, bem mais que os corpos afogados nas águas e que as águas bêbedas de corpos. E um dia eu ali, do outro lado, a olhar por cima das sombras o cão sentado.

SILÊNCIOS ENTRE NÓS

Silêncios Entre Nós é o terceiro volume de estórias que Paulo Kellerman (1974) publica na Deriva. Os anteriores foram Gastar Palavras (2005, Grande Prémio de Conto "Camilo Castelo Branco" C.M. de Vila Nova de Famalicão / APE em 2006) e Os Mundos Separados que Partilhamos (2007). Termino a leitura de Silêncios Entre Nós e penso que os três livros, em conjunto, formam uma interessante trilogia sobre as relações humanas no mundo contemporâneo. A ligá-los, além da temática, o facto não menos curioso de todas as obras nos remeterem para diálogos com pinturas de diversos autores. São vários os nomes de artistas evocados desde o primeiro livro desta trilogia informal: Eric Fischl, Edward Hopper, Edvard Munch, Tamara de Lempicka, Vincent van Gogh, Ana Reis, Edgar Degas, Marc Chagall, Andrew Wyeth, Pierre Bonnard, Alberto Sughi, Ernst Ludwig Kirchner, Henri de Toulouse-Lautrec, Andrew Valko, Kenney Mencher e Mark Rothko. O leitor dos contos dificilmente se aperceberá da presença dos quadros nos retratos agora desenhados com palavras. Não fossem os mesmos referidos à entrada de cada uma das colectâneas, nem disso nos aperceberíamos. Mas eles estão lá, dando respiração ao manto narrativo que Paulo Kellerman traça com destreza e subtil complexidade. Ao contrário do que possa parecer, os ambientes destas estórias não são intrinsecamente quotidianos, não podem ser cingidos a meras descrições naturalistas de uma realidade entediante, repetitiva, nauseante, banal. O que há de surpreendente nestas exposições da banalidade é a capacidade de arrancar à previsibilidade da vida íntima, nomeadamente da vida a dois, da vida dos casais nas sociedades contemporâneas, mas também da vida social, arrancar-lhes, dizia eu, aqueles elementos que passam despercebidos, ocultados pelas máscaras com que orientamos a vidinha e arrepiamos a verdade. Os contos de Kellerman tornam audível o silêncio, rasgam a intimidade e mostram-nos sem qualquer tipo de pudor existencial. Não se impõem pela forma abrupta da exposição, não pretendem chocar pelo lado abjecto nem impressionar com relatos, tantas vezes folclóricos, da vida supostamente íntima, a chamada vida sexual tantas e tantas vezes reduzida a uma única das suas dimensões: a da foda. Para lá da foda há intimidade, aquela intimidade que nos força e que forçamos, a mesma que nos comanda os gestos mais disparatados, aquela intimidade que Somerset Maugham dizia poder arrasar-nos caso fosse posta a descoberto. É precisamente isso que Paulo Kellerman faz com as suas estórias, põe a descoberto a intimidade, a tal voz do silêncio, das pessoas comuns, mostra o ódio que pode esconder-se por detrás de uma declaração de amor, a animalidade que tantas e tantas vezes se dissimula em actos supostamente humanos, a velocidade do coração nos arrebatamentos que, porque fica mal, desaceleramos à vista dos outros. O tédio, a repetição, a previsibilidade, são apenas o ar que se respira sobre um solo bem mais complexo do que aparenta. Isso fica muito claro nas quinze estórias de Silêncios Entre Nós. E repare-se na ironia. Num título marcado pela ausência de som dificilmente anteveríamos contos estigmatizados pela amiúde chamada de diversos ruídos: «escuto o silvo da tua respiração» (p. 5), «ouço os teus passos, afastando-se; uma breve tosse; e, pouco depois, o silvo do computador; o teclar frenético; um suspiro inconsciente, tão revelador» (pp. 11-12), «o ruído da sirene parece particularmente lúgubre» (p. 15), «o ruído da sirene já faz parte de mim» (p. 17), «ruído do elevador a parar, a porta que se abre» ou «olho para a televisão mas concentro-me nos ruídos animalescos que fazes» e «ouço-te mastigar: e angustia-me este excesso de despudor, este abuso da intimidade» (p. 20), etc, etc, etc… E note-se ainda como tantos e tantos destes ruídos servem como revelações inconscientes e involuntárias da intimidade, como se aquilo que escondemos, recalcamos, controlamos, subitamente fosse traído por «um leve arroto», um assobio, um rádio que é ligado para «desligar a intimidade». É precisamente esta a imagem da estória que ofereceu o título à colectânea: alguém que desliga a intimidade, a proximidade, com um gesto tão simples, aparentemente indiferente, como ligar o rádio sempre que entra no carro com alguém a seu lado. Algumas destas estórias não chegam a atingir meia página. Recusam o facilitismo das tão vulgarizadas punch lines, das tiradas de humor quase sempre óbvio e de gosto sofrível. Evitam o caminho mais fácil. Isso é, quanto a mim, bastante louvável.

OBAMA

A eleição de Obama para presidente do Império Norte-Americano está já a surtir os seus benéficos efeitos. O mundo pula e avança de contentamento e mudança. Por exemplo, hoje mesmo um arrumador de carros disse-me que eu ficasse descansado porque ele estaria ali a tarde toda a guardar o imenso parque automóvel onde eu acabara de estacionar. Impressionado com as capacidades do arrumador, perguntei: ― Você sozinho para tudo isto? Ao que ele me respondeu: ― Não se preocupe. Tenho uma visão holística levada da breca.

JUKEBOX 2

Jukebox 2 é a sequela do volume que abriu a colecção Poesia Portuguesa Contemporânea, publicada pelo Teatro de Vila Real. Manuel de Freitas (n. 1972), que se estreou em livro com A Noite dos Espelhos (Frenesi, Janeiro de 1999), um ensaio subintitulado Modelos e Desvios Culturais na Poesia de Al Berto, alertava-nos à época para a importância da “contra-cultura musical” na poesia do autor de O Medo. Também nesta poesia a música se revela determinante, não tanto como pautadora de ritmos e fluências discursivas, nem mesmo enquanto interferência ecfrástica mais ou menos difícil de determinar. O que acontece é que a copiosa evocação de músicos, canções, cantautores, bandas, compositores, atravessando estilos e géneros diversos, do fado ao rock, da música clássica ao tango, do erudito ao popular alternativo, demarcam um território muito pessoal de memórias e vivências. Neste livro sugerem diversas vezes recordações fragmentárias de experiências vividas em concertos, pelo que não deixa de ser com súmula comicidade que lemos um poema como Dalai Lama, 2007: «Não comprei bilhete». O efeito acaba por ser compensador no meio de um conjunto de poemas onde o riso não tem lugar senão pela ausência. Mas não larguemos, para já, a música desta jukebox. Tal como sucedia em Al Berto, nos poemas de Manuel de Freitas as evocações musicais servem amiúde de pano de fundo aos bares, deambulações, derivações errantes da urbanidade e da pseudo-urbanidade, quando se trata de retratar a adolescência. No caso específico deste volume os autores evocados são dificilmente descoláveis de uma organização emotiva do passado. Não sabemos se o poeta recorda as situações relatadas a partir da evocação de músicas a essas situações associadas ou se estas músicas funcionam antes como uma fronteira metafórica de um tempo que se perdeu e já não volta. A importância do tempo é, como sabemos, determinante nesta e noutras poesias. Nesta poesia essa importância surge quase invariavelmente na desfiguração de um “agora” que se perde nos tempos passados, fazendo-nos supor uma nostalgia que, bem vistas as coisas, é antes a consciência absoluta da morte que vive dentro das coisas, desse tempo que tudo consigo arrasta. Notemos como no poema intitulado Coil, 1987 o passado aparece desenhado naquilo a que chamei, à falta de melhores termos, uma desfiguração do presente: «Ainda não se falava de home cinema, / danos colaterais ou pedofilia» (p. 10). Noutros casos o passar do tempo é evidenciado por coisas tão exactas como a idade, o fim da adolescência, os anos colectados na transformação do corpo, n’«as lágrimas, de / há vinte anos» (p. 19), nos dez anos que passaram sobre a experiência marcante de um acidente pessoal mas transmissível (v. p. 23), nos «vinte anos depois» do final da juventude (p. 25), na ingenuidade que «tanto tempo depois» foi desfeita pela experiência. O “agora” da poesia de Manuel de Freitas é sempre um “outrora” e vice-versa, num diálogo que parece afundar-se a cada momento sob o peso das palavras, o mesmo peso que sublinha a implacabilidade do tempo e a vertiginosa passagem das horas como medida de uma tristeza essencialmente niilista. No entanto, notamos também, por vezes, discretas inversões de sentido, pontos de fuga, talvez, a um quadro demasiado óbvio, o qual poderia assemelhar-se a um deserto não fosse a mestria com que Manuel de Freitas por lá vai metendo, quais oásis, «uma alegria que até na dor / prevalece e ficou» (p. 7). Rezar «por uma noite / menos escura» (p. 9), mesmo quando ela nos parte e deixa a sós com a morte, com a tristeza, com o amor ou com a vida, o que vai sempre dar ao mesmo, é trazer à ocasião uma vontade de lucrar com o desespero, uma vontade de desmanchar a lamúria com o martelo do desencanto, é certo, mas de um desencanto frio, sóbrio de si, com banda sonora e truques poéticos mais ou menos manifestos: «o pouco sangue / que te viria poluir o álcool» (p. 10); «até nas cinzas encontramos lume» (p. 17); «Só a morte, enfim, nos impede de morrer» (p. 22). E veja-se como no poema Coral Lisboa Cantat, 2007 os tempos se confundem numa pertinente evocação cinematográfica: «Ingmar / Bergman vai morrer amanhã, mas / também isso, afinal, não podíamos saber» (p. 11). A banda sonora que acompanha a poesia de Manuel de Freitas é de um bom gosto inquestionável. Os poemas, esses, são para a voz do tempo cantar.

A METAMORFOSE DAS PLANTAS DOS PÉS

«Só o amor cheira a sangue só as cigarras / o perfume das espadas na ossatura dos campos / completam a primavera na vala comum» (p. 48). Estes últimos versos do mais recente livro de Catarina Nunes de Almeida (n. 1982) enviaram-me, mais por defeito meu do que por mérito da autora, para os conhecidos versos de Anna Akhmátova: «A reseda cheira à água, / amor à maçã rescende, / mas agora já sabemos ― / só o sangue cheira a sangue…» (trad. Nina Guerra e Filipe Guerra). O intimismo da poet(is)a russa, dita acmeísta talvez por preferir uma linguagem simples em oposição à complexidade do simbolismo, era trágico. O da jovem poet(is)a portuguesa é erótico. Talvez por isso tudo seja mais simbólico do que claro nesta poesia, tornando-se possível uma outra forma de autenticidade. A Metamorfose das Plantas dos Pés, título já de si claramente metafórico ― porque também nas metáforas, linguagem supostamente sofisticada, ressoa a clareza de um mundo autêntico ―, está organizado por capítulos. São três. E neles vislumbramos um “corpo escrevente” metamorfoseando-se (a evocação da poesia de Luiza Neto Jorge não é ingénua). A poesia é a forma expressiva que nos permite dizer essa transformação, a qual parece inerente à própria natureza da vida. Sabemos disso quando, por exemplo, regressamos a casa no fim de uma tarde de Outono. Olhamos uma réstia de luz a cair por detrás das serras, as quais desenham no horizonte os contornos de um céu que se aparenta a uma página rasgada. Aquele momento único, singular, natural, enleva-nos. A poesia permite expressar esse enlevamento com maior ou menor exactidão, conforme o talento do poeta na escolha das palavras. Primeiro capítulo: o corpo é marítimo, convoca-se a água enquanto elemento simbólico essencial de um corpo que serve de colo aos poemas. O corpo não é «incolor indolor inodoro» como a água, e para ele cai quem escreve sabendo das suas propriedades, como quem sabe das propriedades do corpo amante. Porque tudo nesta poesia, como dissemos logo de início, é erotismo, erotismo simbólico, o erotismo da fusão que permite transformar-se o corpo num outro corpo com o qual se funde, como as sementes que crescem fundidas num ventre, resultantes já elas mesmas de uma outra fusão. O capítulo cresce obedecendo à alternância das marés. Espuma, peixe, conchas, barcas, sal, ondas, algas, têm lugar nestes poemas resolvidos numa metáfora bastante feliz: «Despidos dos rostos dos cabelos / do mundo éramos por fim / a ilha / resistindo à terra que chegava por todos os lados» (p. 15). Porque os amantes são um corpo líquido rodeado de terra, são uma elipse cujo significado pede-nos apenas que o sintamos não porque o procuramos mas porque por ele fomos encontrados. Segundo capítulo: o corpo marítimo, como um mar morto, dá lugar a um “corpo floresta”. Abre-se-nos subitamente o lugar dos serenos passeios de Robert Walser. E com a serenidade de quem ama passeamos entre várias árvores (nespereira, nogueiras... pinheiros e amendoeiras já capítulo seguinte), percorremos os campos, os prados, os jardins, os pomares, olhamos os frutos, as folhas, «as pernas confundido-se com as raízes» (p. 24), acedemos a um mundo primitivo, ao lugar de um primeiro mundo, um mundo desaparecido na linguagem dos homens, tal como a quase desaparecida poesia, que é, mais uma vez, o lugar do amor. Porque de primitivo resta-nos apenas o amor: «Neste canteiro branco no meio de cobertores / o corpo tem o peso da tua semente» (p. 28). A conclusão deste romance, no terceiro e último capítulo, é «a descoberta do fogo». O fogo descobre-se de uma fusão, a fusão que geralmente gera confusão. Podemos discordar desta filosofia de fusões, não podemos fugir à confusão que ela gera. Os nossos corpos não são prolongamentos da natureza, são elementos integrantes de uma natureza mais diversificada do que logra a nossa linguagem exprimir. O enlevo ingénuo com que olhamos o contorno das montanhas num fim de tarde outonal não disfarça a tragédia da nossa sofisticada melancolia, porque de facto desejaríamos ser o que já somos: a lava a transformar-se em cinza, a cinza a transformar-se em pedra, a pedra a romper do fundo do mar e sobre ela crescendo as árvores que darão os frutos que saciarão a nossa necessidade mais básica. Esta fome de natureza não resiste senão contra a própria natureza, dela se alimenta e por isso é muito mais trágica que erótica. Digo eu, que nada percebo da “menstruação da terra”. Embora saiba nela vir a perecer afogado, pois outra não é a natureza da própria natureza: autofagia.

BROTO SOFRO

O 21.º título da editora Averno intitula-se Broto Sofro. Foi escrito por Jorge Roque e ilustrado por Guilherme Faria. Sobre este volume, como seria previsível, escreveu António Guerreiro, no Expresso. Não li. Mas li Broto Sofro, li-o uma segunda vez e uma terceira hei-de ler. Cheguei por mero acaso aos poemas em prosa de Jorge Roque. Foi numa livraria onde encontrei o opúsculo O chão serviu-lhe de céu (Edição do Autor, 1999) pela módica quantia de 50 cêntimos. Em 2004 voltei a encontrar o autor, já na companhia de Guilherme Faria, num menos interessante, porque algo óbvio, Senhor Porco (&etc., 2004). Sem surpresa, reencontrei-o no n.º4 da revista Telhados de Vidro – da qual tem sido colaborador assíduo. É pois na casa do Inferno que esta poesia encontra acolhimento. Olhando as figuras de Guilherme Faria, facilmente o compreendemos. Lembram as Pinturas Negras de Goya. Figuras de um sofrimento brutal, solitariamente expostas sobre um fundo negro, sombrias, carregando o peso de uma deformação à qual podemos dar os nomes de dor ou loucura (no que ambas tenham de confundível). São figuras atravessadas por um tronco velho, uma espécie de abandono ressequido que as força e lhes dá forma. São a raiz que cresce e se desenvolve em torno de um corpo fantasmagórico. É esse corpo fantasmagórico que encontraremos no “caderno preto” de Jorge Roque. Os tons são negros: «Cor do luto, cor do mudo, cor de não ter cor (peso extremo de tanta luz esmagada)» (p. 7). Os pilares que sustentam a prosa são recorrentes nos autores da casa: solidão, dor, tristeza, morte, etc.. As pequenas prosas de Broto Sofro não nos cativam pelo que possam ter de novo. Nada nelas é novo. São prosas que nos cativam antes pelo que têm de radicalmente negro. Nelas o riso é a ausência do riso, o choro é uma secura dolorosa, a vida é uma raiz que cresce para a morte, o corpo é uma coisa que nasce de uma ferida, é o prolongamento da ferida, a dor é uma nódoa indisfarçável, impossível de apagar, a distância tudo separa e não há remédio que a combata, o silêncio é a forma da boca, só a solidão nos permite não nos sentirmos sós, porque estando todos sós é na solidão que nos encontramos, o choro é como um parêntesis que se abre entre o coração esmagado de uma frase e a sede insatisfeita de uma outra que começa. Alguns poemas são interrogativos no modo como afirmam, outros são afirmativos no modo como questionam. O jogo sintáxico confunde-nos, perturba-nos, pede-nos uma segunda leitura, para que nele nos enredemos com um peixe acabado de ser arrastado pela rede. Somos capturados por estes poemas, porque neles revemos a nossa mudez. A voz destes poemas é a voz da mudez, é a voz de uma alegria engolida pela dor. Que dor é esta? Que causa esta dor? A solidão, a monotonia, o tédio, o riso que se ausenta como alguém que parte para não mais voltar, ou voltar apenas na forma disfarçada de uma inexorável distância. Mas importa lembrar que na poesia portuguesa se acendem demasiados cigarros, embora o cheiro que se levanta da terra assim que caem as primeiras chuvas seja um lugar-comum que aqui se evita. Se a saudade foi ultrapassada pela consciência de uma tristeza sem remédio, de uma melancolia talvez tão anacrónica quanto a saudade, o mesmo não podemos dizer desse tédio que permanece de ceptro em riste a alumiar, como lua cheia em céu de breu, os atalhos da única filosofia que parece possível nestes tempos em que a morte vive dentro da própria vida. Há excepções que confirmam a regra. A poesia de Jorge Roque não é uma excepção, ela apenas não se subsume à regra pelo radical negrume com que nos brinda. Pequenas, talvez insignificantes, subtilezas, tais como os negritos no poema intitulado Nódoa, não podem fazer de nos deixar pensar no risco desta “música triste”. Note-se, por exemplo, a anáfora disfarçada de Espécie de azul: música triste, dia triste, silêncio triste, dor sem grito, azul sobre negro, sobre triste, sorriso sobre ruína, alegria sobre mágoa, palavra triste… Para logo a tristeza continuar na Criança triste «que deixou na infância a parte do sorriso de que precisava para poder iluminar a alegria» (p. 33). Ou os neologismos de Minuto: escavafunda, cegafunda, terrinsiste, ceguinsiste. Devo dizer que desconfio muito do desespero e dos pesadelos, da tristeza absoluta e da morte omnipresente, de destinos dolorosos e das vidas nauseadas, daquela dor que se vem prolongando na poesia como se os males do mundo não convivessem todos os dias com os bens de se estar vivo. E se, de facto, se está vivo, é porque na vida ainda conseguimos vislumbrar esses bens. O bem, por exemplo, da inútil poesia. O bem da bebedeira, o bem dionisíaco, hedonista e materialista da foda, dos dias luminosos de Outono, da música e das paisagens compensadoras. A ruína apenas existe no mundo de quem tem tempo para nela pensar, para nela se concentrar. Tudo o resto não passa da vulcânica mecânica dos dias: nascer para morrer para nascer para morrer para nascer para morrer para… Perante isto, a minha felicidade, enquanto leitor, poderá ser a do tesão momentâneo que me provoca a leitura de um bom livro definitivamente infeliz.

UM VÍCIO

Não tinha dinheiro, mas tinha um vício. Os créditos.

CLAVE DO MUNDO

A urgência é inimiga do saber. O ócio permite-nos reflectir, ajuda-nos a perceber melhor o que a pressão do imediatismo lança para planos secundários. Vivemos num tempo escravo da novidade, novidades essas que asfixiam, sufocam, obnubilam tudo o que escape à novíssima etiqueta. E, no entanto, o novo pode por vezes parecer velho e o velho tem, muitas vezes, o sabor da novidade que transcende as fronteiras do tempo. Mas dentro deste nosso tempo reina o “império do efémero”. As modas ditam os discursos, os discursos reproduzem as modas, tudo numa aceleração que deixa na penumbra a qualidade, aposta na quantidade e imprime a palavra com uma fugacidade estonteante. Hugo Milhanas Machado (n. 1984) é um poeta novo. Não anda nisto há meia dúzia de meses, pelo que terá de sofrer já a perda do estatuto de novíssimo. Estreou-se em 2005 com Poema em forma de nuvem, ao qual se seguiram Masquerade (2006) e este Clave do Mundo (Sombra do Amor, Novembro de 2007). Ganhou alguns prémios literários, prepara uma tese de doutoramento sobre Ruy Belo na Facultad de Filología da Universidad de Salamanca, tem no prelo mais dois livros: Mas que hei-de, a sair pela recentemente ressuscitada Mariposa Azual, e As Montanhas Mágicas, com o qual venceu o Prémio Literário José Luís Peixoto. Eis uma outra característica curiosa do nosso tempo: os novos já podem ser patronos de prémios literários. Esperemos que em breve possam os prémios ter também como patronos alguns novíssimos. Até lá, iremos investir algum do nosso precioso tempo na Clave do Mundo. Porque o tempo, como sabeis, é precioso. E a arte deve respeitar, antes de mais, o tempo que se perde com ela. Não dou o tempo por perdido. A Clave do Mundo é um livro lento, como a paisagem que aparece na capa. Não é de leitura fácil, exige-nos uma predisposição que passa, sobretudo, por um investimento nos ritmos elípticos que caracterizam estes poemas. Epígrafes respigadas em letras de canções, à mistura com poetas consagrados tais como Cesariny ou Ruy Belo, não disfarçam a complexidade desta poesia. Começa a colectânea com um longo poema intitulado O Metrómano do Mundo. Lembra-nos uma peça de jazz, um riff a marcar o andamento entre vários improvisos. É um poema de amor que nos envia, mais ou menos voluntariamente, para Daniel Filipe (“a invenção do amor”), Natália Correia (“a defesa do poeta”), Hugo Von Hofmannsthal (“a carta de Lord Chandos”), entre outros. Mas fá-lo de modo tão disfarçado que chega a ser pretensioso denunciá-lo. As palavras dançam neste longo poema, as referências parecem aparecer de um modo automático, de um impulso solista arrancado às memórias esparsas de uma situação concreta. Segue-se um conjunto intitulado 9 Milhões de Bicicletas, tão Poucas Bicicletas (paráfrase de Katie Melua). Poemas curtos, marcados pelo movimento da repetição, novamente o amor disfarçado numa ironia elíptica, talvez um pouco envergonhada, como se cada palavra fosse uma nota musical. O poema Win e Régine (Win Butler e Régine Chassagne dos Arcade Fire) é descritivo sem o ser, é um poema sábio porque sabe adulterar, num acto poeticamente terrorista, as fórmulas simplistas da maioria dos poetas de hoje em dia. Já agora, um pouco do poema justamente intitulado Os Poetas Hoje em Dia: «Coisas tão pequenas como esta, / não a vês, é um ritmo lento e preciso / e tão hábil na evidência dos dias» (p. 59). Mais um longo poema intitulado Mas Que Hei-de. Se há algo que ressalta à vista nesta colectânea é o esforço de organização, a distribuição coerente dos poemas. Menos evidente é a obsessão com o corpo, com certos elementos do corpo. Neste caso, a mão enuncia uma distância, a musicalidade de imagens vivas, Capitu, a personagem de Machado de Assis, representando o peso da memória de um beijo reduzido a uma palavra, uma imagem inesquecível. Imagem, símbolo, nome, música, gesto, sugestão, fundem-se no poema como se este fosse um espelho que reflecte os objectos usurpando-lhes a materialidade, o corpo. Dando-lhes, talvez, um novo corpo. Fado, Murais, Hip-Hop reúne mais alguns poemas de menor fôlego. Uma congruente homenagem a Fiama abre um conjunto que termina com um poema que pode ser lido como se fosse uma arte poética eivada de ironia: «Desacredito das grandes coisas da vida / o amor deus a mesa posta algum / grito se a mesa vazia dia sobre dia / e até a morte a morte / coisa nobre com que o corpo não perde aposta / se a mesa vazia dia sobre dia / e noite cada noite a mesa vazia / a morte coisa nobre não é mais morte / andam a fazer da morte amparo da vida / e eu poeta que desacredito ora das grandes coisas da vida / e o amor onde o deixei? / se a mesa vazia e ninguém vem» (p. 91). Restam três pequenos conjuntos: Uma Imagem que Existia, Fatrimónio, Cantata. Poemas impressionistas e impressionantes, retratos manipulados de situações diversas, referências a locais concretos, a canções, poemas que foram também “consequência do lugar” mas que souberam, ou pelo menos tentaram, descolarem-se dos lugares. Como se fossem assobios. Lugares marítimos, aqueles que nos mergulham tanto no silêncio como nas tempestades, lugares de náufragos que arriscam a construção de barcos novos. E nesses barcos navegam. Que os especialistas das marés não dêem por eles, é apenas coisa que acontece.

SABOTADORES

Quando fico sozinho em casa sem saber o que fazer, revejo um filme de Hitchcock. Hoje calhou rever Saboteur (1942), filme estreado durante os anos sangrentos da Segunda Grande Guerra. O tema é especialmente hitchcockiano. Em 1936, o realizador inglês havia filmado Sabotage (1936). Aparte as considerações políticas de época, Saboteur é um filme cheio de cenas absurdas e inverosímeis que caricaturam com vivacidade o patético jogo que opõe a verdade à mentira. Esse jogo está igualmente presente em planos que nos remetem para uma espécie de teatro de sombras, porque a verdade é sempre uma luz que se mostra pelas frinchas. Denuncia-se a fachada de uma sociedade arreigada a padrões morais corrompidos por quem os representa, fazendo penetrar nesse grupo sombrio de traidores a inocência luminosa de um ingénuo. O operário em fuga não luta apenas pela reposição da verdade, nem mesmo tão-somente pela sua libertação. Ele quer acreditar que vive num país justo, de homens sábios, rectos, nobres, fiéis, filantrópicos. Homens como aquele intelectual cego que lhe dá de guarida, o tio da jovem modelo por quem o operário em fuga se apaixonará. Só mesmo um intelectual cego para acreditar na inocência de um operário em fuga num país regido pela aparência, pela publicidade, pela falsa caridade daqueles que ostentam o bem como se este fosse motivo de dança num baile para angariação de fundos. O fenómeno é o mesmo de sempre e é tão universal quanto a hipocrisia. Neste preciso momento, em Portugal, há alguém a dançar a melodia da bondade. E há uma série de indivíduos com o nome Fry a fazerem o jogo sujo de quem dança a melodia da bondade. E há alguns operários em fuga algemados. Só falta mesmo uma jovem modelo que os ajude. Mas esse é o lado cinematográfico da questão.

A MÁSCARA DA ANARQUIA

A história é do conhecimento geral. Em meados do século XVIII operaram-se no mundo profundas transformações no domínio das relações laborais. O aparecimento das máquinas deu origem à indústria. As velhas actividades artesanais foram sendo substituídas, pouco a pouco, pela força das máquinas. As relações entre empregados e empregadores geraram conflitos de vária ordem, genialmente caricaturados por Charlie Chaplin no filme Modern Times (1936). Mas entre a chamada Revolução Industrial e o filme de Chaplin muita coisa sucedeu. Já no início do século XIX surgiu um movimento que se opunha radicalmente à exploração da classe operária e à completa substituição da mão-de-obra humana pelas máquinas. Liderado por Ned Ludd, o luddismo foi talvez o mais extremista dos grupos de protesto, invadindo fábricas, destruindo máquinas, etc. A repressão do poder instalado fez-se sentir com igual radicalidade. Muitos luddistas foram deportados, presos e enforcados. Foi neste ambiente social que o poeta Percy B. Shelley (1792–1822) erigiu a sua obra, nomeadamente a de cariz mais interventivo, político, panfletário, combativo. Geralmente catalogado como poeta romântico, Shelley nasceu no seio de uma família aristocrática. No entanto, desde muito cedo revelou comportamentos insubordinados. Quer quando se recusou, como caloiro na escola de Eton, a obedecer aos veteranos, quer quando foi expulso de Oxford após a publicação de um panfleto intitulado A Necessidade do ateísmo (1811). Entretanto tinha escrito dois romances góticos onde fundamentava a sua visão ateísta do mundo. Ateu e republicano em terras de sua majestade, Percy B. Shelley teve de sofrer na sua curta vida – morreu quando ainda não tinha cumprido 30 anos de idade – o desprezo dos «letrados», a vigilância e a perseguição do sistema político. Shelley, Um Exilado Entre Nós, o ensaio de Hélène Fleury que abre esta excelente edição da &etc., dá-nos conta do poeta subversivo, indignado, combativo, «inscrito nas lutas do seu tempo, irmanando-se com as vagas mais fortes, através de uma profunda empatia com os humilhados e os rebeldes» (p. 15). Também não esquece elementos biográficos importantes como o casamento com Harriet Westbrook, que acabaria por suicidar-se já depois da separação de Shelley, a relação com Mary Wollstonecraft Godwin (Mary Shelley) ou a amizade com Lord Byron, a perda da custódia dos filhos, o exílio em vários países europeus, entre outros elementos que nos ajudam a compreender o clima em que foram surgindo alguns dos seus escritos fundamentais: Queen Mab: A Philosophical Poem (1813), The Revolt os Islam (1817) e The Masque of Anarchy (1819). É este poema que se apresenta agora com tradução para português de Célia Henriques, mais cinco poemas escritos no mesmo ano, sob o mesmo ambiente. Poemas de circunstância, inflamados por acontecimentos históricos particulares, nomeadamente o massacre ocorrido na cidade de Manchester a 16 de Agosto de 1819, quando uma milícia a cavalo carregou sobre milhares de operários em protesto contra a ausência de condições mínimas de trabalho. Os alvos do poeta são os ministros dos Negócios Estrangeiros, da Justiça e do Interior. Mas o facto de ser circunstancial não nega a este poema uma universalidade que, infelizmente, parece estar para lá das barreiras do tempo: «O que é a Liberdade? — bem podeis dizer / Mais facilmente o que é a escravidão — / Porque o próprio nome dela cresceu / Como um eco do vosso. // É trabalhar e ter um salário tal / Que à justa mantém a vida dia-a-dia / Nos vossos membros, como numa cela / De habitação para uso dos vossos tiranos» (pp. 86-87). E continua este grito de revolta por uma Liberdade que se identifica com o Amor, com a Justiça, com a Sabedoria, com a Paz, com as condições de sobrevivência que escapam à maioria e são privilégio de uns poucos. Não admira, pois, que a liberdade fosse um obstáculo para os ricos. O que mantém ricos os ricos é a ausência de liberdade dos escravos. Ainda hoje assim é, neste tempo de recibos verdes, gerações 500, grandes superfícies comerciais, cartéis disfarçados de concorrência, administradores obesos e funcionários tísicos, neste tempo de contratos a prazo e prazos sempre contratáveis. Muito pertinente, a edição deste livro quando o novo Código do Trabalho torna ainda mais claras as assimetrias existentes entre as entidades empregadoras e os empregados.