APRESENTAÇÃO DE “VERSOS OLÍMPICOS”

Não consigo recordar-me quantos anos passaram sobre o primeiro encontro, sou péssimo a organizar o tempo. Recordo-me ter lido num jornal que ia ser ministrado uma espécie de curso sobre a história da poesia portuguesa no séc. XX. É verdade que desconfio de cursos sobre poesia, abomino cânones e sistematizações da actividade poética, também não julgo que a poesia tenha uma história, mas esse é assunto que não cabe aqui desenvolver. No entanto, gosto de ouvir poetas falarem sobre poesia, também não desgosto quando falam sobre outros poetas, estou até convencido haver nesta dedicação, mais que um salutar sinal de humildade, um olhar atento e curioso. Como já conhecia um pouco da poesia do responsável pelo curso, resolvi ir ouvi-lo. A situação hoje é mais desconfortável. Preferia ter permanecido na plateia a ter sido convidado para o palco. Deste lado é tudo mais mundo, ou seja, é tudo mais difícil de suportar. Pior ainda quando nos colocam em mãos um livro com um título tão pesado: “Versos Olímpicos”.

Ora, quem estiver minimamente familiarizado com a poesia de José Ricardo Nunes não pode deixar de se surpreender com este título. O adjectivo olímpico denota algo divino e magnificente, envia-nos para o festival de competições que na antiga Grécia lograva suspender guerras entre cidades e reunia os povos num único propósito: a arte de competir. Sublinhe-se o verbo competir, ele será determinante na compreensão deste livro. Antes de percorrermos as etapas da prova, lembremo-nos que o carácter lúdico de alguma poesia portuguesa contemporânea nunca foi uma presença inquestionável nos livros de José Ricardo Nunes. “Rua 31 de Janeiro (algumas vozes)” (&etc, 1998) resultou da actividade profissional num Instituto de Reinserção Social e dá voz a um conjunto de personagens literárias cujas vidas são tudo menos gloriosas; “Na Linha Divisória” (Campo das Letras, 2000), merecedor do Grande Prémio Eugénio de Andrade, é um conjunto de poemas epigramáticos que, até pela própria estrutura, configuram um pendor anti-épico que não só dessacraliza o poético como também o interroga; “Novas Razões” (Gótica, 2002) colige quatro conjuntos de poemas de matriz quotidiana, assumindo por vezes uma auto-ironia reveladora de um olhar atento ao mundo e indagador da nossa condição existencial; por fim, “Apócrifo” (Deriva, 2007) pensa de um modo poeticamente exemplar a questão da identidade, jogando com a prática do intertexto - tão em voga na actual poesia portuguesa – de um modo similar ao jogo que o próprio sujeito poético estabelece numa teia de paradoxos difíceis de resolver.

O título da mais recente colectânea não pode senão afirmar uma veia irónica que, nunca tendo estado ausente nos livros anteriores, se afirma neste livro com a clareza aguda de um título provocador. Como sabemos, o território da ironia é arriscado. Configura uma espécie de pantanal que obriga o explorador a múltiplos cuidados, nomeadamente por facilitar interpretações precipitadas, ambíguas, contraditórias, muitas vezes fatalmente lesivas do que muita gente supõe ser a espinal-medula da poesia. Há uma triste e absurda tendência para vislumbrar no queixume e na melancolia os princípios fundamentais da poesia, tornando-se difícil a alguns leitores compreender que no riso íntimo da ironia pode também residir a adversidade do saber poético, ou seja, de um saber que se constrói para lá das velhas dicotomias que tentam separar águas e territórios tão dificilmente destrinçáveis como são os territórios da razão e da emoção, do real e do sonho, do corpo e da alma, da ideia e da impressão, do sublime e do prosaico.

A ironia que encontraremos nestes “Versos Olímpicos” não é humorística, não é sarcástica, não chega sequer a ser satírica; é a ironia subtil de quem olha o mundo com uma certa distância, reconhecendo-se porém como parte integrante desse mesmo mundo; é a ironia de quem aponta o “outro”, consciente de que também ele pode estar a ser apontado; é a ironia de quem apenas sabe responder interrogando, nomeadamente questionando a sua própria identidade, revelando preocupações de ordem política e ontológica. No fundo, é a ironia de um olhar arguto e desassombrado. É uma ironia desencantada e desiludida, no sentido de não ter já ilusões acerca da sua própria força, da sua capacidade para atingir os alvos a que se dirige. O efeito que uma ironia destas produz no leitor, pelo menos o efeito que produziu em mim enquanto leitor, foi o de me colocar no centro de um mundo que muitos contestam mas a toda a hora acabam aprovando com a sua complacente indiferença. E esta complacência, meus amigos, não é de feitio nem de fraqueza; ela torna óbvio este facto: por mais resistentes que sejam as pessoas, obriga-as o “gene egoísta” da sobrevivência a serem indiferentes, a desligarem o canal que as liga ao Mundo. Caso contrário, o mundo sufocá-las-ia, oprimindo-as, enterrando-as no pântano das suas misérias e tornando-as também a elas miseráveis. Disto cabe ao poeta dar testemunho, o poema é esse testemunho irónico, um lugar de resistência à fome.

Vejamos o poema que abre “Versos Olímpicos”, congruentemente intitulado “Cerimónia de Abertura”. Tendo em conta o extremo cuidado que o poeta coloca na organização dos seus livros, o primeiro poema parece-nos ser fundamental. Entre a descrição do desfile figurante dos atletas, alusões aos sentimentos que os movem e o discurso dos comentadores, três momentos distribuídos por três estrofes, temos, a terminar cada uma dessas estrofes, a voz do poeta. E o que diz essa voz? «Digo-lhe que não sei parar as imagens». E reforça: «Acredito no que lhe digo». Mas diz a quem? Só na última estrofe o sabemos. Di-lo à Jacinta, uma personagem dúbia, que não sabemos quem seja, mas parece configurar um momento de suspensão. Vejamos como termina a última estrofe: «Resta-nos / o poder de mudar livremente de canal / ao sabor dos nossos humores tão variáveis». Curioso que na primeira estrofe tenha aparecido a palavra imagens e agora se aluda a uma mudança de canal. O livro está introduzido: estamos no campo minado das discussões que têm tingido a actual poesia portuguesa, a qual, na palavra de alguns críticos, deverá apagar as imagens do poema como se o poema, afirma-o José Ricardo Nunes, pudesse ser obediente a uma vontade que não seja a dos “humores tão variáveis”. Eis a arte poética que atravessará toda a obra…

Este e outros poemas do mesmo livro despertam-me a todo o instante para os paradoxos, as ambiguidades, as incongruências do “saber poético”. Creio que uma das marcas mais fortes da poesia do autor das “Novas Razões” é uma interrogação obsessiva acerca das “oposições”. Tudo na sua poesia assume uma incerteza que espanta pela arguta capacidade de conferir ao “real” planos que são seus e não podem ser apagados, sob pena do real passar a ser uma mera ficção. A bem dizer, não há senão um real construído e, por isso mesmo, ficcionado. O “real-real”, se assim o podemos afirmar, é sempre indefinível, inevitavelmente paradoxal e incerto, é, sobretudo, dinâmico, elástico, flexível, o real não é estanque, é devir. Se este livro é sobre poesia, como já afirmou o seu autor, então ele torna-nos espectadores intervenientes de uma tragédia que, por nela estarmos submersos, dificilmente vislumbramos de outra forma que não seja pela evidência irónica do poema. Falo, claro está, da tragédia da poesia portuguesa, inchada de atletas em busca de uma glória que, abramos os olhos, se restringe a tiragens de 300 exemplares por livro. Que haja gente indiferente a este facto, não admira. Que vá havendo quem dele dê testemunho, só nos pode… animar.

Estes poemas chamam-nos a atenção para a nossa própria realidade. No entanto, talvez contaminado pela ironia, penso nas odes que Píndaro compôs para celebrar vitórias atléticas nos Jogos Olímpicos. Naquele tempo a celebração servia também para pensar a condição humana na sua efemeridade, assim como para cantar coisas tão nobres como Deus e a justiça, a beleza do corpo humano, o amor e a poesia tornada tema. Eram, à época, poemas do belo e do sublime, como bem notou Frederico Lourenço na introdução que lhes fez na sua antologia da “Poesia Grega de Álcman a Teócrito”. Sobre as odes “epinícias” passaram 2500 anos. Os temas serão os mesmos, porque o mundo é o mesmo - pese embora, obviamente, os condicionalismos históricos diversos -, mas o tom é forçosamente outro. Permanece a interrogação sobre a poesia, a interrogação sobre o “eu”, sobre a condição humana, temos também poemas que reflectem preocupações, como já foi referido, de ordem política e ontológica, mas com um olhar que não ousa cantar glórias onde apenas vê falhanços e fracassos. Acrescentemos então ao sublime o prosaico, porque a vida não se faz em linha recta, faz-se num caminho repleto de curvas e contracurvas, um caminho sinuoso, e a poesia que se deixa contaminar pela vida não pode ser diferente.

São curiosos anti-heróis os atletas destas novas Olimpíadas. Lembram-nos os “Ladrões de Bicicletas”, de Vittorio de Sica, pobres roubando-se uns aos outros, lembram-nos a figura decadente do pugilista no filme “Touro Enraivecido”, lembram-nos esse atleta do cinismo que é a personagem chamada Johnny no filme “Naked”, de Mike Leigh. Lembram-nos, igualmente, os reclusos de “Rua 31 de Janeiro (algumas vozes)” e as batalhas travadas em solidão. No poema “Salta à Vara”, por exemplo, o sujeito poético não enjeita uma comparação. “Muitas vezes não ganho a altura / necessária. Às vezes, sempre” – constata. “Mas como tu, saltador à vara, / sei que para lá da fasquia / um colchão espera por mim”. Urge “desimportantizar” as consequências do salto, a queda será amortecida pelo colchão e o salto nunca poderá ser mortal. As façanhas dos atletas estão marcadas “a priori” pela insignificância das provas. “Não há / o efémero lugar na história, mas assegurei / um lugar na minha vida”, afirma-se noutro poema. Quem fala neste poema? Fala aquele que se interroga acerca do futuro ao mesmo tempo que arruma o presente. 300 leitores em 10 milhões de habitantes não conferem lugar algum em história alguma. Como dizia Ruy Belo, nascer português é nascer em desvantagem. E a única verdade que podemos dar como certa é esta: todas as pequenas vitórias não servirão para rasurar o facto de nascermos já derrotados.

Tal como no seu primeiro livro, José Ricardo Nunes volta a servir-se de personagens literárias que lhe permitem discorrer sobre vários temas de um modo livre, não tão dependente de um lirismo centrado exclusivamente no eu. Nesse primeiro livro tínhamos reclusos, homens encarcerados que procuravam escapar à solidão. Agora temos atletas, escravos de uma competição onde se almejam pequenas glórias, se projectam estatutos e hierarquizam memórias. Lembremos como a crítica costuma arrumar as coisas: há os novíssimos, as esperanças; há as confirmações; há os grandes e os cimeiros. Esta forma de arrumação dos fazedores de poemas nada deve ao jornalismo desportivo, em tudo se assemelha, conferindo ao fazer poético um carácter competitivo que está muito para lá de ser compreensível a quem leia poesia, a quem escreva poesia simplesmente porque não pode deixar de o fazer. Que ao menos na casa poética possamos habitar sem o espírito a que nos obrigam fora dela: «Merda para os gregos, / porque inventaram os Jogos Olímpicos, / para o Barão de Coubertin, / porque os ressuscitou, / e merda ainda para o mercado global / que os vendeu ao desbarato!» É certo que as personagens dos “Versos Olímpicos” são subjectivas, a sua afirmação está dependente de quem as leia e, desse modo, as construa. No fundo, são todos aqueles que competem num mundo que apenas tem para oferecer “o peso escuro da derrota”. Sobre isso fica “O Testemunho”, tudo o que é possível almejar a quem escreva poesia: «Já fui invólucro de ordens, notícias, / mensagens que se transformavam / em acontecimentos assim que eram destruídas. / Relegado de vez para o desporto, / passo agora vazio de mão em mão / pelas pistas dos estádios».

CANCIONEIRO DA TRAFARIA

Com menos vinte anos d’esta
Vida, soubesse o que sei hoje
Dedicava-me à pesca!

Há praticamente trinta anos a &etc. dava à estampa o primeiro folheto da colecção Contramargem, mais propriamente “Maria! Não me Mates, que sou Tua Mãe!” – uma narrativa de cordel que Camilo Castelo Branco (1825-1890) mandou imprimir anonimamente com o intuito de escapar à falência. “Acto de contracultura admirável”, pois claro, mas explicado por uma vontade impossível de dissociar da mais básica necessidade material. As reedições sucederam-se e há não muito tempo a malograda Objecto Cardíaco apresentava-se ao mundo com a mesma prosa. A editora de valter hugo mãe finou e melhor destino não teve a colecção da &etc. Desta, restam vinte títulos ao dispor de coleccionadores dedicados, dos quais o último se intitula “Se a Lira Pulsas e o Pandeiro Tocas…” (1984), assinado por um tal de António Lobo de Carvalho (1730-1787), conhecido pelo cognome “O Lobo da Madragoa”.

Lembramo-nos dos factos a propósito do “Cancioneiro da Trafaria”, cujo título não se completa se a ele não acrescentarmos a meticulosa descrição que passamos a transcrever: “Eróticas, Mitologias de Borda D’Água, Burlescas Assim-Assim, da Matulagem & Pesca à Linha seguido de Alguns Cromos e Basbaques, pelo Graça, o Orfeu da Reboleira, que Nunes da Rocha dedica à memória do poeta António Lobo de Carvalho, o Lobo da Madragoa” (&etc., Fevereiro de 2009). Aí estamos nós, em pleno século XXI, retomando, renovando, reavivando a mais desbragada sátira, a mais picaresca crónica em verso de que foram mestres inolvidáveis, além dos acima referidos, Gregório de Matos (1636-1696), Tomás Pinto Brandão (1664-1743), Bocage (1765-1805), Guerra Junqueiro (1850-1923), entre outros.

Já no século passado, muitos poetas, alguns de uma seriedade assoberbada, devem aos primeiros cultores da menoridade a ousadia de um olhar que desbravou o caminho da tão propagada dessacralização da poesia, da dessublimação do poético e da desimportantização dos trovadores. Podíamos citar Cesariny (1923-2006), O’Neill (1924-1986) ou Assis Pacheco (1937-1995) como exemplos de grandes poetas onde encontramos com facilidade ecos do espírito crítico, da derrisão e de uma certa maledicência que caracterizavam os primeiros tempos. Testemunho despudorado a lembrar-nos que hoje tudo se mostra dissimulado pelas avessas, ou seja, aqueles que procuram erguer o archote da dessublimação – fazendo disso lei e virtude como se a poesia não fosse vício em essência e matéria - são, muitas vezes, os mesmos que se auto-sublimam e promovem em torno de uma suposta contracultura que, vai-se a espremer, produz apenas moleza de espírito e melancolia de pacotilha.

Valham-nos os Nunes da Rocha deste mundo – felizmente ainda vamos tendo alguns – com as suas rimas a tresandarem de vida. Quer no conjunto intitulado “Cancioneiro da Trafaria”, quer na parte subsequente que leva o título “Cromos & Basbaques pelo Graça, o Orfeu da Reboleira”, o que temos é uma caderneta de gargalhadas antiparoquiais, eivadas de erotismo e de ironia, que colocam a poesia ao mesmo nível do caricato, do grafito e da fadistagem. Tabernas, baiucas, tascas, oferecem o palco a canções que resultam numa arte poética fatal: «Insensível ao pôr-do-sol / E irritado como um cabrão, digo: / Que se foda a poesia!» (p. 12) Que o desabafo conclusivo não demova o leitor mais sério. Há nestes poemas muitas personagens, muitas situações, com as quais temos a aprender o tudo que a poesia tem a ensinar: «não é da vida que temos de fugir / Mas na literatura é que temos de entrar» (p. 33).

Entremos, então, sem descalçar os sapatos nesta literatura. Lá dentro, muitas musas dispensando o sacrifício de beijos contidos, vários cromos, nenhum santo, apenas o altar por sobre o qual se batem as cartas do baralho e a base dos copos de vinho. Oremos à santíssima TV, ícone moderno do Altíssimo, com os olhos esgalhados de curiosidade. Já dizia Epicuro que para se ser feliz bastam amigos, pão e vinho. Talvez também estes versos sejam do álcool, talvez também nós sejamos destes versos. Não sei. O que sei é que há fados onde a morte não sai fingida, a melancolia é a atitude de uma des-graça (sic) autêntica e «o que importa / é da alma a descompostura» (p. 40). Obrigado Nunes da Rocha. Parabéns Pedro Serpa. A capa é uma maravilha.

Escrito para o Rascunho.

O TEATRO DA CRUELDADE E OS MODELOS LÓGICOS DA FÉ

Originalmente publicado em 2007, A Loucura de Deus – Do Combate dos Três Monoteísmos (Relógio D’Água, Janeiro de 2009) resulta de uma conferência proferida a 28 de Novembro de 2006 numa instituição com o objectivo de desenvolver o diálogo entre as religiões monoteístas (Judaísmo, Cristianismo e Islamismo) através das artes. Feita a leitura, não pode o leitor deixar de sentir alguma perplexidade perante o título português da obra. António Guerreiro esclarece: «a palavra "loucura" do título português é a tradução da palavra alemã "Eifer", que significa também "zelo"» (Expresso). De facto, quem está em causa nos oito capítulos deste ensaio são os zeladores de Deus. Faria por isso mais sentido falar dos loucos de Deus em vez de uma improvável loucura do omnipresente.

Podemos dividir artificialmente em duas partes o itinerário proposto por Peter Sloterdijk (1947). Numa primeira parte o filósofo reflecte os fundamentos da transcendência e como esta foi sendo organizada numa tríade de religiões monoteístas com um historial expansionista a todos os títulos catastrófico. Das explicações biopsicológicas à narrativa histórica, pouco parece escapar no diagnóstico sugerido pelo filósofo alemão. Mesmo o leitor mais acólito não deixará de se inquietar com os sete aspectos do fenómeno da transcendência aqui esboçados, nomeadamente no que eles têm de razoável à luz das perspectivas científicas em voga. Não podemos, no entanto, deixar de fazer notar uma tendência algo contraproducente para a patologização da fé, a qual se afigura admissível no contexto de manifestações fundamentalistas mas está longe de encerrar a inexplicabilidade do mistério que abre as portas à transcendência.

A introdução acaba por servir apenas para abrir o caminho de uma análise do teatro da crueldade onde ao longo da história foram actuando as três grandes religiões monoteístas, explicado a partir daquilo a que Sloterdijk chama de «rituais de máximo stress», ou seja, momentos que permitem compreender biopsicologicamente a emergência, interiorização e radicalização dos dogmas. O zelo monoteísta originou vários confrontos e tensões entre as três sínteses, os quais são sintacticamente recenseados e desenvolvidos numa exposição clara das campanhas que, ao longo dos tempos, se constituíram como formas de expansão no mundo das três grandes religiões: soberania teocrática (judaísmo), actividade missionária (cristianismo), guerra santa (islamismo).

Na segunda parte do ensaio, por assim dizer, são traçados os modelos lógicos da fé num único Deus. Mergulha-se na raiz do problema. Não sendo possível desprezar os conhecimentos biopsicológicos, urge compreender a lógica do «movimento do pensamento suprematista». O problema da morte apresenta-se novamente como fulcral. Percebemos claramente em todas as religiões monoteístas uma tentativa de «positivação da morte» que procura dar asas ao ser de modo a que este possa elevar-se ao Altíssimo. Para lá da histeria, a ascensão tem uma implicação lógica: «os monoteísmos zeladores e as suas missões universalistas (…) fundam-se no princípio de que o risco do erro (…) deve ser eliminado por todos os meios – mesmo que isso implique apagar aquele que se engana ao mesmo tempo que o seu erro» (p. 85). A palavra do profeta transforma-se em axioma, exigindo assim uma submissão que trava o debate.

Será possível dialogar num cenário destes? O que pode tornar possível o diálogo? A resposta reside numa compreensão da tese lançada por Jacques Derrida (1930-2004): «Hoje, a guerra pela “apropriação de Jerusalém” é a guerra mundial». Para Sloterdijk «apropriar-se de Jerusalém» só pode significar uma coisa: querer apropriar-se de certos potenciais semânticos que autorizem os seus vectores a empreender campanhas com o carácter global já evocado» (p. 96). O objectivo final seria controlar os extremismos a partir do interior das religiões zeladoras. Controlar e não eliminar, o que não só se afigura impossível como - está mais que provado - produz danos colaterais irreversivelmente danosos. O combate aos extremismos só é possível no seio das grandes religiões, nomeadamente desdramatizando o texto absoluto, «dessuprematizando os suprematismos» na base de uma ciência da civilização com sentido de humor: «O processo de civilização dos monoteísmos será concluído quando os homens se envergonharem de certos ditos do seu Deus que, por infelicidade, foram conservados por escrito, como se tem vergonha das palavras de um avô habitualmente muito amável, mas sujeito a crises de cólera» (p. 107).

Falhado o programa de domesticação comunista, na medida em que, instaurando-se como «ateísmo político disposto a tudo», acabou resvalando para outra forma de suprematismo que substituiu o «Altíssimo imaginário» das religiões por um «Altíssimo real» político, resta-nos a esperança numa ciência crítica da civilização. Ainda mal começámos essa nova caminhada, é certo, mas já a desconfiança assola o leitor. Afinal de contas, o que temos hoje no chamado mundo civilizado não é tanto uma reconquista da reputação das religiões como parece ser uma nova forma de religião chamada economia, baseada na fé do consumo e temente ao Deus monetário. Talvez esse seja apenas outro suprematismo cujas vítimas ainda estão por contabilizar.

Escrito para o Rascunho.

ISTO POR CÁ VAI INDO COMO DANTES

Por vezes a personalidade do criador sobrepõe-se à obra, gerando no eventual leitor sentimentos de simpatia ou de antipatia que abrirão ou obstaculizarão o caminho da leitura. “António Botto – Real e Imaginário”, ensaio biográfico de António Augusto Sales publicado pela Livros do Brasil em 1997, serviu-me de ponte para as “Canções”. Perdi-me em algumas delas com espanto e gozo, do mesmo género daquele que experimentei quando encontrei o poeta nas “Líricas Portuguesas” de Jorge de Sena ou na “Antologia de Poesia Portuguesa Erótica e Satírica” que honrou Natália Correia com 3 anos de pena suspensa. Durante muitos anos, a poesia de Botto ficou-me restringida aos poemas contidos nessas duas monumentais e polémicas antologias e a mais alguns poemas fotocopiados de edições dificilmente adquiríveis. O silenciamento crítico de que Eduardo Pitta dá conta na introdução a “Canções e Outros Poemas” (Quasi, Maio de 2008) ajudou apenas a reforçar os equívocos resultantes de leituras precipitadas e menos sérias, nomeadamente aquele que pretende confinar a poesia de António Botto à lírica de temática homoerótica. Poderá uma vastíssima obra que inclui, além de poesia, textos dramatúrgicos, contos, novelas, narrativas quotidianas, cartas, ser apenas e tão-só a expressão de uma condição sexual? O repúdio da vulgaridade, uma corajosa autenticidade, a afirmação de corpo inteiro num país fatidicamente provinciano, desde logo nas suas elites, explicam a cegueira que ao longo de vários anos tem arrumado a poesia de António Botto na sacola do esquecimento. A estética das “Canções” encontra as suas raízes na ética hedonista, numa identificação da beleza com o desejo que enaltece o gesto criador para lá de qualquer paradigma que o pretenda fixar. É uma poesia corajosa, não apenas por nela o coração se mostrar, mas também porque nela o coração se constrói como um cisne a cantar enquanto morre. Estamos fartos de saber que se há qualidades que os portugueses não suportam, das bases à “intelligentzia”, são as do desassombro e da mais básica honestidade do ser para consigo próprio, uma honestidade que tantas vezes resulta numa dúvida que mescla verdade com fingimento. Na arte poética de Botto a coragem aparece contextualizada num lugar crepuscular tipicamente modernista. Repare-se no final de uma canção que convoca Rimbaud e Verlaine: «Mas tudo isto é verdade? // Tudo aconteceu assim? // No labirinto sombrio / Do meu destino de Artista, / Muito mais e muito mais / Se passa dentro de mim» (p. 87). Este poema integra o volume “Curiosidades Estéticas” (1924), publicado com posfácio de Mário Saa. Vinte anos depois, no livro intitulado “Toda a Vida” (Pitta adoptou a versão de 1944), Botto iniciará assim um poema: «Tudo o que eu digo é verdadeiro» (p. 298), para logo terminar deste modo um outro: «Não leias estes versos. Tudo isto, / Tudo isto, afinal, é só mentira» (p. 301). Verdade e mentira não se distinguem em poesia, são, perdoem-me o plebeísmo, as duas faces de uma mesma moeda, o tal labirinto sombrio do destino do artista. Mentir é preciso, reforçará ainda o poeta, consciente, talvez, do seu não-lugar num meio que o vexava. Pelo meio das canções, organizadas em sequências, encontramos alguns conjuntos de poemas autónomos, como o “Poema de Cinza” dedicado ao amigo Fernando Pessoa. A crónica é explícita e, atrevo-me a dizê-lo, permanece actual: «Isto por cá vai indo como dantes; / O mesmo arremelgado idiotismo / Nuns senhores que tu já conhecias / - Autênticos patifes bem falantes… / E a mesma intriga; as horas, os minutos, / As noites sempre iguais, os mesmos dias, / Tudo igual!» (p. 217) Estas “Canções”, que ao longo dos anos foram sofrendo variadíssimos ajustes, revelam-se deste modo a obra de um drama interior exposto ao conflito - «Tudo quanto for vida governada, / Medir profundidades, / Dá-me raiva, revolta, sinto nojo, e até pavor!» (p. 401) -, que jamais recusou a sua natureza paradoxal para se refugiar numa normalidade que o poeta não se limitava apenas a questionar: «Moral! Que vem a ser isso / Que se dá sem se pedir?» (p. 267) O resultado é visível: uma casa construída no deserto (ver a canção da p. 389), um fim miseravelmente só. Ora, se não bastaram outrora os elogios de Fernando Pessoa, de que podem agora valer as parcas considerações de um leitor? Apenas uma esmola contra o esquecimento, porque também ao leitor nauseiam as vidas arrumadas. Prefere o leitor reencontrar-se com o poeta nos lupanares da cidade e aí entender a “Filosofia de um Alcoólico” que soube retratar o fado de uma sociedade que só não se perdeu no tempo porque, de quando em vez, o tempo retorna como um eco dificilmente compreensível. Haja em toda esta escandalosa história, dos livros apreendidos à miséria e ao ostracismo, passando pelas campanhas de desvalorização, pelo puritanismo facínora dos censores, pelas polémicas mais de carácter do que de génio, pela expulsão da função pública, mais uma pequena lição de como a poesia não se compadece com elogios momentâneos nem com lugares à sombra de futuros sem vida. A vida que se foi pondo nos poemas está novamente disponível nas “Obras Completas de António Botto” que Eduardo Pitta vai dirigindo e as Quasi vão publicando. O primeiro volume saiu há quase um ano. Quem deu por ele?


Escrito para o Rascunho.

EM RESPOSTA A LUÍS CARMELO

1- No mundo tecnológico e instantanista em que vivemos, crê que a literatura, tal como a aprendemos a significar pelo menos desde o Iluminismo, ainda tem sentido?

O livro sólido, com peso de papel manchado de tinta, continuará a ter sentido enquanto usarmos as mãos que ainda temos, e o som do virar da folha do livro que não desistimos de ler continuará a ter sentido - enquanto reconhecermos esse peso e esse som como elementos físicos e simbólicos do acto de ler. Mas o nosso corpo está a mudar, e um dia faremos o download de livros no nosso cérebro em poucos segundos. Nessa altura os livros serão ainda mais virtuais, exactamente como o nosso corpo.

2- Qual foi o último acontecimento literário, independentemente da sua natureza, que mais lhe tocou? Porquê?

Um acontecimento à minha (pequena) escala: as críticas arrasadoras, e em parte merecidas, ao primeiro romance de uma pessoa que conheço e prezo, depois de assistir à felicidade com que recebeu um prémio por esse mesmo livro.

3- Fale-nos resumidamente do seu último livro, como se estivesse a revê-lo em voz alta para um grupo de amigos.

“A Resistência dos Materiais” (Exodus, 2008): Uma alegoria sobre o poder, entre o branco (Maria, a mulher sem sombra) e o negro (Rafaela, a mulher com a sombra mais densa que existe), que eu tentei que fosse um exercício de liberdade de linguagem.

4- Pensa que a literatura e a rede poderão vir a ter, de algum modo, um destino comum?

A literatura e a rede têm um destino comum, que é o destino da linguagem. O universo é um problema de tradução, e o destino do universo é resolver esse problema. A comunicação é possível porque há distância entre mim e ti; porque nós não somos coincidentes. Mas o que a Rede faz é criar ligações entre as unidades de linguagem, entre os pontos do universo. Um dia todos os pontos desse texto estarão completamente linkados; nessa altura, estar aqui ou estar do outro lado do universo será exactamente a mesma coisa, porque ele será homogéneo e imóvel (quem está em todo o lado já não precisa de se mexer). E então, paradoxalmente ou talvez não, deixará de ser possível comunicar - porque estarão resolvidos todos os problemas da tradução. Pode ser que nesse dia uma amigável explosão nos volte a transformar em muitos. Novos materiais, novos problemas, e porventura “nós” menos mesquinhos e com viagens mais baratas até ao Brasil.

5- Refira dois autores e duas obras que o tenham marcado na sua carreira.

Vale por dois: o livro “Einstein para principiantes”, que li quando tinha 10 anos e dizia que espaço e tempo são relativos e dependem do movimento do observador.


Rui Costa nasceu no Porto em 1972. Estudou Direito em Coimbra e foi advogado durante seis anos, em Lisboa e Londres. Concluiu um mestrado em Saúde Pública em Leeds, Inglaterra. Actualmente é professor na Escola Superior de Saúde do Vale do Ave.
Em 2005 publicou “A Nuvem Prateada das Pessoas Graves” (Quasi Edições), livro vencedor do Prémio de Poesia Daniel Faria. Em 2007 recebeu, pelo romance “A Resistência dos Materiais”, o Prémio Albufeira de Literatura.

SÓ À NOITE OS GATOS SÃO PARDOS

só à noite os gatos são pardos

textos inéditos de autores contemporâneos

Organização de Jorge Velhote e Patrícia Pereira

Cantinho do Tareco - Associação de Protecção Animal

s/d (2009?)

O gato veneziano, pp. 31-32.

DE LA SAUDADE A LA MAGUA

De la Saudade a la Magua

Antología de relatos luso-canaria

Selecção e organização de Fernando Esteves Pinto e Agustín Díaz Pacheco

Prólogos de Henrique Manuel Bento Fialho e Félix J. Ríos

Ediciones de Baile del Sol

Canarias, Espanha

2009

Prólogo: Abrir Un Libro, Dejarlo Existir, pp. 11-22.

O CARNAVAL DOS ANIMAIS

Em 1886 Camille Saint-Saëns compôs Le carnaval des animaux, uma peça para dois pianos que acabaria por vir a revelar-se a mais célebre das obras do compositor francês. O poeta Rui Caeiro tomou-lhe o título de empréstimo e organizou um magnífico conjunto de epigramas de inclinação fabulística. Há muito de braço dado com Vítor Silva Tavares nessa poética aventura editorial que dá pelo nome de &etc., Caeiro faz questão de assumir o seu ateísmo militante em livros tais como Sobre Deus, sobre o magno problema da existência de Deus (1988), O Toureiro de Deus (1998) ou Olhar o Nada, Ver a Deus (2003). Nesta recolha mais recente o nado-morto não é esquecido, muito embora o Carnaval dialogue directamente com outros livros do mesmo autor. Pensamos em 49 Espinhas para um Gato (1997) e Gatos e Homens (2002). No excelente prefácio que inaugura as hostilidades, José Manuel de Vasconcelos lembra que: «A literatura portuguesa não é abundante no tratamento específico do tema dos animais. Há principalmente uma linha fabulística, mas, mesmo essa, muito subsidiária dos universos da fábula clássica, em que os animais falam e se comportam em tudo como pessoas, com objectivos de crítica de costumes, de denúncia social e propósitos moralizantes» (pp. 7-8). Neste caso, os objectivos não serão diversos, mas o propósito é claramente outro. Mais do que moralizar, os aforismos de Rui Caeiro testemunham um olhar arguto, atento, irónico, sarcástico quando o tema o exige, sábio - por que não reconhecê-lo? – no modo como perspectiva a realidade. Ao contrário da fábula clássica, eximiamente sintetizada no trecho citado, estes epigramas, ou, se preferirem, estes aforismos, não procuram tanto pôr os animais a falar como conseguem pôr os homens na fala dos animais, não vêem tanto comportamentos humanos nos animais como parecem ver comportamentos animais nas pessoas. De resto, a distinção entre o ser animal e o ser humano aparece recorrentemente, ou então acabam ambos integrados no conjunto das bestas, pelo que é de assinalar o facto de os próprios homens – enquanto classe animal específica - serem integrados neste bestiário carnavalesco onde desfilam suricatas, rolas, melros, pardais, formigas, elefantes, caracóis, baratas, águias, peixinhos de prata, cágados, mosquitos, andorinhas, bois, sapos, garças, tubarões, coelhos, leopardos, esquilos, papagaios, cavalos, hienas, cisnes, bivalves, pirilampos, açores, morcegos, pumas, girafas, grifos, abutres, borboletas, serpentes, bichos de conta, burros, galinhas, pavões (um deles dedicado a Manuel Alegre), porcos, camelos, dromedários, corujas, lesmas, lobos, ursos, zebras, rãs, grilos, aranhas, gatos, otárias, pombos, hipopótamos, rinocerontes, búfalos, cabras, cabrinhas, leões, leoas, golfinhos, iguanas, vermes, salmões, minhocas, castores, cães, medusas, tigres, lontras, leões marinhos, corças, catatuas, pinguins, moscas, crocodilos, chimpanzés, lagartixas, ouriços, toupeiras, abelhas, bichos da seda, baleias, flamingos, cangurus, pulgas, chitas, gazelas, alforrecas, linces, camaleões, lagartos, raposas, corvos, touros, ratos, vírus, bactérias, peixes, peixinhos vermelhos, sereias, avestruzes, aves, feras, monstros, animais de raça… A exaustão do inventário permite tornar explícita a relação entre um imaginário colectivo referente a animais inventados e a natureza adjectivante que muitas das bestas convocadas adquire na língua portuguesa. O boi não é apenas o quadrúpede ruminante e chifrudo que todos reconhecem, é também aquele que olha de um modo muito especial para os palácios; papagaios podem ser tagarelas; burros são os homens que tão maltratam a besta; sobre camelos e porcos muito haveria a dizer. Rui Caeiro, tradutor, entre outros, de Ramón Gómez de la Serna, oferece-nos neste volume algo muito semelhante ao que o escritor espanhol nos ofereceu nas Greguerías: breves composições de cariz essencialmente humorístico mas com efeitos subversivos assaz contundentes. As inversões lógicas, as associações metafóricas, provocam no leitor um riso malicioso e baudelairianamente demoníaco. É o riso de quem não está tão preocupado em moralizar como está em testemunhar, é o riso de quem não teme um gesto de denúncia que transcende a mesquinhez vazia e despropositada do ressentimento. Porque a questão não é pessoal, é humana. Daí as comparações, a intertextualidade, as evocações, esta óbvia cumplicidade essencial:

TOUROS − 4
É aquilo um acto de amor? Perguntarão os mais
Exigentes. Sim, claro, outra coisa não será. Amor entre
homem e besta. Amor entre duas bestas quaisquer

Rui Caeiro, O Carnaval dos Animais, Letra Livre, Outubro de 2008.

MOSCOW, BELGIUM

Uma mulher atravessa uma crise como um velho desamparado atravessa uma rua. Predispõe-se aos acidentes, atravessa sem bengalas, voa sem rede, recorda-nos o equilibrista às portas do céu porque o perigo de uma decisão mal gerida pode apressar o instante da derrocada. Ao contrário do equilibrista, ela não dá passos cuidadosos. Anda para a frente, hesita, volta para trás, chora, limpa as lágrimas, abraça os filhos, cozinha o sangue, mas sem os cuidados extremos de quem não se abalança sem método. A mulher pensa no que poderia ter sido se, a determinada altura, os traços que o marido lhe desenhava não tivessem sido perturbados pela paixão, pelos ecos da juventude perdida, pela vontade que a todos toca quando o fracasso da vida acelera os relógios e as mãos começam a olhar-se imersas em interrogações. Que fiz eu? Valeu a pena? As interrogações perturbam o traço, os contornos do rosto acabam enrugados, a luz de outrora é substituída pela sombra do desalento. Uma mulher atravessa uma crise predispondo-se aos acidentes. Subitamente vê-se adormecida no vazio da almofada, olha para trás e não percebe os saltos do tempo, procura agarrar a vida com as mãos feridas de abandono. Sai-lhe no acidente um viajante, um jovem camionista de sensibilidade rude mas de sentimentos puros. Distinto da sofisticação do artista que deixou a mulher suspensa, este homem de traço rígido transporta o passado entre as grades dos erros cometidos e o sol vacilante dos perigos que o espreitam. Ele tem a marca dos renegados, a marca a que todas as crises se entregam quando atravessam, desamparadas, ruas intransitáveis. A mulher acaba a entregar-se a uma vida nova, ele entrega-se a ela. O futuro é de todos sabido. Não há futuro. E a vida é uma comédia romântica. Que nos escrevam cartas quando morrermos e connosco sejam solidários na morte é tudo o que podemos ambicionar.

FAMÍLIA

Estou tão bonita que pareço um Carnaval.

Arte: Matilde (5 anos)

Poesia: Beatriz (2 anos)

IDIOTAS & IDIOTAS

Este ano, o Grande Prémio da Secção Oficial de Cinema Fantástico do Fantasporto foi atribuído a um filme de animação. Idiots and Angels, de Bill Plympton, é, sem dúvida, um filme fantástico, pelo que o prémio é adequado sob todos os pontos de vista. Reminiscências kafkianas transportam-nos para um cenário negro com personagens maldosas, terrivelmente maldosas, numa cidade obscura e inóspita. Há quem sonhe com impossíveis e há quem faça os possíveis para que os sonhos dos outros não se concretizem. Tudo é muito negro, tudo parece estranhamente real. Digo estranhamente por estarmos a falar de desenhos animados. Mais uma vez, a relação entre a realidade e a ficção, enquanto representação do real, ganha um veio que me leva a crer no desenho como num vocábulo que exprime com mais verosimilhança a carne e o osso do que as representações de carne e osso adulteradas por uma panóplia de efeitos especiais que outra coisa não fazem senão plastificar a matéria orgânica. As personagens de Idiots and Angels adquirem muitas vezes o corpo ruinoso e derradeiro da existência, são, digamos assim, construções naturalistas que exprimem de um modo fotográfico sentimentos, sensações, emoções raramente captadas pela fotografia em movimento. Aí está o desenho a mostrar-nos o que o reflexo omite, aí está o desenho a tornar manifestos, com uma lucidez funesta, os subterrâneos dos homens e das relações que estabelecem entre si. O fumo é denso, os corpos são grotescos, as superfícies rugosas, as personagens grunhem como se fossem animais e as fisionomias não distam muito da dos suínos. Os dias nascem nocturnos, a música adensa a figuração, a voz cavernosa de Tom Waits confere àquela deformação uma forma bem fiel a um imaginário noir povoado de crápulas e de criminosos. Acontece que até o mais porco dos porcos pode ser surpreendido pelo bem, numa metamorfose indesejada que se revelará dificilmente sustentável num cenário de gente arrivista e invejosa. Crescem umas asas nas costas do mal que o impedem de fazer o mal (excepto quando voa e caga para os que rastejam - sinal dos tempos). Paradoxalmente, não só o impedem de fazer o mal como provocam o mal nos outros. Pelas razões mais erradas – fama, poder, sucesso -, aquelas asas, aos olhos de quem as vê, não tem o mesmo significado que têm para quem as carrega. As asas que crescem nas costas do mal estimulam a ambição, não de quem pretende com elas servir o bem, mas de quem as pretende usar para mais mal poder realizar. Aquelas asas surgem acidental e inesperadamente num mundo de gente cobiçosa. Elas podem representar inúmeros instrumentos que acabaram por se revelar sombrios quando era suposto oferecerem luz ao desfocado mundo humano. A dicotomia que o título aparenta acaba por não fazer grande sentido, pois é no idiota que o anjo se revela. E ao revelar-se, torna clara a idiotice alheia. Eu preferiria algo mais sardónico. Talvez um anjo revelando-se um perfeito idiota. Mas aí teríamos uma redundância. Certo?

DO OLHAR

Os problemas aludidos no mais recente filme de Wim Wenders não são exclusivos da poética do olhar ensaiada em Palermo Shooting. Essas mesmas questões já pairavam em obras anteriores do realizador alemão. Em The End of Violence (1997) e Land of Plenty (2004), por exemplo, o registo visual serve para tornar explícita a paranóia que caracteriza hoje o mundo da vigilância. Tendo assistido recentemente a um conjunto diversificado de filmes onde o olhar se apresenta na sua mais paradoxal relação com a realidade, lembrei-me de O olho e o espírito – derradeiro ensaio do filósofo Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). Em Transsiberian (2008), thriller mediano com Woody Harrelson e Ben Kingsley, a verdade fica por apurar devido a um gesto tão simples como é o de apagar uma fotografia. A ser revelada, essa fotografia permitiria desmascarar toda uma situação. Já em Eden Lake (2008) um problemático adolescente serve-se de um telemóvel para manipular os seus camaradas de grupo tornando-os cúmplices dos seus crimes. Também neste caso, a tecla delete assume contornos de poder sobre a realidade captada. Digamos que mais do que uma manipulação da verdade, em ambos os gestos o poder manifesta-se na capacidade de apagar um registo que tornaria real o que se pretende improvável. Isto é: mais do que tornar visível a realidade, o poder está em apagar essa mesma realidade. Esta ilusão só é possível porque a determinada altura nós passámos a confundir o real com o visível, quando sabemos que para lá do visível há toda uma realidade que nenhuma tecnologia logra captar. Merleau-Ponty falava da pintura como o que «confere existência visível ao que a visão profana crê invisível». A pintura, segundo o filósofo francês, «faz com que não necessitemos de um “sentido muscular” para ter a volumetria do mundo». Num outro filme, construído sobre a biografia de El Greco, diz-se várias vezes que o pintor tinha o poder de transformar pessoas comuns em santos. Numa curiosa cena, El Greco pede à amada que feche os olhos e lhe diga o que vê num quadro que ele pintara. Em todos os exemplos aqui enunciados, o que está em evidência é o facto de a realidade não se resumir ao visível. Por vezes é preciso fechar os olhos para ver melhor. O que as tecnologias trouxeram foi o reforço de uma velha ilusão, a de que o real e a verdade acerca do real se restringem ao reflexo do corpo no espelho e se confundem com esse reflexo. O gesto do adolescente problemático não difere muito da falsificação de fotografias na época estalinista, assim como a fotografia apagada em Transsiberian adia a revelação da verdade até que outras provas possam tornar visível o que foi apagado. Apagar as provas de um crime nada tem de inédito, o que há de coincidente em ambos os casos é esta vulgarização de um poder outrora limitado a quem detivesse o domínio sobre a “ciência de apagar”. Tem por isso razão o filósofo quando afirma que «das coisas aos olhos e dos olhos à visão nada ocorre para além do que vai das coisas às mãos do cego e das suas mãos ao pensamento. A visão não é a metamorfose das coisas mesmas na sua visão, a dupla pertença das coisas ao grande mundo e a um pequeno mundo privado. É um pensamento que descodifica estritamente os signos dados no corpo. A semelhança é o resultado da percepção, não a sua mola». Acontece que é ainda no corpo que o visível se nos torna claro quando o olhamos de olhos fechados, quando tentamos ver não o reflexo, não o fantasma, mas o corpo inteiro, absoluto. Fechar os olhos perante um corpo real não é o mesmo que apagá-lo, é procurar vê-lo para lá do que o músculo ocular logra percepcionar. Este ver para lá de nada tem de milagroso, profético ou metafísico. No fundo, talvez resulte apenas de uma concentração mais equilibrada dos sentidos, os quais não estarão já apenas dependentes do olho para verem. Este ver para lá de é ainda do território do sensível, no que nele possa existir de sensibilidade. A questão é que esse território tem sido bombardeado pelos artifícios do olhar, sendo já pouca a sensibilidade para ver além do visível. «Não há visão sem pensamento», pois claro. Não havendo pensamento, que podemos nós esperar da visão? Vejo ali ao lado o Ensaio sobre a cegueira. Por agora fico-me. Já tive sociologia suficiente nos últimos tempos.

DISPERSÃO

E agora? Todos entretidos a discutir anos 90, heranças e herdeiros; todos muito azafamados na discussão dos futuros, como se houvesse futuro, ainda mais para a poesia; todos muito novíssimos, de rosto eximiamente rapado, já sem passado e só com futuro, tanto futuro que até estonteia. E agora? A mão em espiral interroga-se, vai à procura de exemplos, consegue, aqui e acolá, vislumbrar algo parecido, mas nada que se pareça. António Osório (n. 1933) estreou-se com A Raiz Afectuosa (edição do autor) quase aos 40, Manuel Gusmão (n. 1945), nesciamente arrumado na prateleira dos putativos anos 90, tinha 45 anos quando publicou o primeiro poemário: Dois Sois, A Rosa. A Arquitectura do Mundo. Nuno Dempster (n. 1944) não fez a coisa por menos, e chega para confundir quem gosta de tudo muito arrumadinho. Estreia-se em livro aos 65 anos, ou quase, estreia-se em idade de reforma com a jovialidade de quem vem para reformar velhos preconceitos, estafados estereótipos, estúpidas ideias feitas. Quando assim é, costumam os críticos falar de poetas tardios. Mas tardios são os mortos. E eu tenho lido pouca poesia tão viva quanto esta. Antes de mais, deixemos ao poeta a palavra sobre a arrumação do extenso volume: «a disposição dos poemas não é cronológica (…), preferi organizar a compilação, dividindo-a segundo grandes assuntos» (p. 284). Sublinhemos organizar e compilação. Este é um livro com muitos livros dentro: Caminhos Sobrepostos, Confluências, Osmose, Génese, Em Cinza Quente, Palimpsesto, Inventário. Sete livros. Tantos quantos os dias que Deus demorou a criar o céu e a terra, embora o sétimo tenha sido consagrado ao descanso. Sendo assim, cabe informar que ao primeiro dia o poeta criou um lugar em trânsito, repleto de estradas, caminhos, sítios perfeitamente identificáveis, algures entre a Península Ibérica e os berços de uma Europa em decadência: Grécia e Roma. Fica-nos, desde logo, a marca de uma poesia segura, firme como a voz que a declama, esclarecida, mais que não seja, pelas dúvidas que atormentam o tédio e subitamente o interrompem com pequenos e inesperados momentos a darem azo ao poema. Entre o exílio e o fascínio, importa manter o espanto, deixar que o cansaço pese sobre si próprio enquanto se convocam o canto de uma cotovia ou o voo de uma libelinha ou um mar bonançoso que, não fazendo esquecer os desgostos da vida, permitem ir vivendo um pouco acima da miséria. Ao segundo dia, o amor e suas lembranças. Mesmo nestes poemas o lirismo não resvala numa indecente lamechice, como tantas vezes sucede. Aqui o amor não é um paraíso, nem achado nem perdido, é antes a consciência da inexistência de paraísos ou, se quiserem, a constatação de que paraíso só mesmo o da procura incessante das musas na memória. Que o poeta não me leve a mal partir-lhe o poema: «as musas / andam hoje por bares e cafés», «as musas, alta madrugada, / enchem as discotecas», «as musas eram só ficção», «ficção por ficção mais vale / apelar à memória» (p. 72). Não admira que os poetas mais citados sejam Camões e Jorge de Sena. Entre ambos houve a grandeza de um olhar atento ao mundo, magoado e refeito nessa mágoa que é assistir, talvez porque apenas atento, à desatenção dos outros, e nessa desatenção vislumbrar sinais de decadência. O tom quase elegíaco que timbra os poemas do terceiro dia, o dia da Osmose, relevam a solidão e o exílio em tempos apunhalados pela ausência de espanto. A cidade, assim dita de modo abstracto, é o cenário devastador da degradação, d’«o peso digital da noite urbana» (p. 127), «deste tempo violado / por números, ecrãs e deuses mortos» (p. 133). Restam os poemas, urdindo o manto que nos protege do frio deixado pelo desfile do tédio nos dias. Génese é um longo poema em verso largo, nele se misturam memória, um forte sentido crítico da História, a sabedoria de quem ousa olhar a existência sem subterfúgios: «Sobre ossadas dormimos, sobre ossadas amamos, / sobre ossadas fazemos a guerra eterna e a paz, / e os tanques a galope cavalgam no horizonte, / longe cavalgam sobre as ossadas antigas / e devastam os vivos em combates mortais / travados noutras eras. Onde estão esses corpos?» (p. 197) No lugar onde os tempos se confundem, no poema, essa flor que prevalece para lá da devastação desde o início do mundo, porque é dele toda a lógica, mesmo a que não tem lógica alguma. Ao quinto dia o fim aproxima-se, a morte afirma-se entre tudo o que é dos dias: o telemóvel, as prestações ao banco, os shoppings, as câmaras de vigilância, os algarismos sem nome, um chip essencial, o que resta de deuses antigos sendo vencido por uma agonia insuportável. Palimpsesto não deixa o trabalho pela metade, ainda que ironicamente ouse prever o futuro com a mão pesada e lúcida da constatação: «Onde nos encontrámos, Atxaga! / nesta Lisboa limpa / das escórias do império, / toda europeia, toda ela na rota / das coisas matemáticas, / em direcção do que é / julgado para sempre vivo, / na cave pós-moderna do Picoas, / de linhas claras rectas / sem pensamento, / onde o teu livro em saldo / se vende por dois euros, o futuro» (p. 232). A poesia também se faz tema, mas tudo se faz tema em cada poema deste livro. É essa a sua superior qualidade. O Inventário final apenas o confirma, rememorando vivências antigas, enumerando a experiência que resistiu ao esquecimento, não esquecendo o próprio esquecimento e a sua tirânica manipulação da realidade. Numa palavra: exílio. Do mesmo género, talvez, daquele onde Mário de Sá-Carneiro foi buscar a matéria do seu volume homónimo. Exilado de tudo em mim mesmo, resta-me afirmar: felizes aqueles que encontram quem assim os ampare na ânsia de viver.

PALERMO SHOOTING

Ainda antes de ter visto Paris, Texas (1984), um filme ao qual regresso de vez em quando muito por culpa de Sam Shepard (argumento) e de Ry Cooder (banda sonora), o cinema de Wim Wenders prendeu-me por causa de filmes como As Asas do Desejo (1987) e Tão Longe, Tão Perto (1993) - o primeiro que vi nas salas do cinema King. Um ano depois o realizador apaixonou-se pela música dos Madredeus e pela poesia de Fernando Pessoa, resultando a paixão num menos fascinante Lisbon Story (1994). Para Além das Nuvens (1995) juntou-o ao mestre Michelangelo Antonioni, tendo Wenders enveredado posteriormente por uma série de filmes de tendência mais política de que são exemplos The End of Violence (1997), o magnífico documentário Buena Vista Social Club (1999), The Million Dollar Hotel (2000) e Land of Plenty (2004). Don’t Come Knocking (2005) retomou a colaboração com Sam Shepard, um impecável contador de histórias com uma curiosa carreira no campo da representação cinematográfica. A verdade é que apesar de não desgostar do Wenders destes últimos filmes made in Amercia, prefiro-lhe a poesia dos tempos alemães. Palermo Shooting retoma essa poesia, numa clara homenagem aos mestres Antonioni e Ingmar Bergman. Nem era necessário o filme ser-lhes dedicado, informação oferecida no final mas patente em múltiplas evocações das obras dos mestres. Misto de Blowup (Michelangelo Antonioni, 1966) com O Sétimo Selo (Ingmar Bergman, 1957), Palermo Shooting retoma as velhas questões da existência na figura de um fotógrafo (interpretado pelo vocalista da banda Die Toten Hosen) subitamente interpelado pela figura da morte (Dennis Hopper). A música, factor determinante nos filmes de Wenders, vai pontuando o ritmo da narrativa com escolhas acertadas e uma qualidade impar. Sucessivas manipulações do som permitem-nos transitar do íntimo da personagem central para o exterior que o circunda, ficando essa separação suspensa apenas quando mergulhamos num domínio onírico onde tudo se confunde. A bergmaniana questão do tempo, na sua convocação constante da morte e, a partir dela, do sentido que a vida possa fazer, permite ainda questionar a realidade através de uma provocadora síntese da relação entre as artes visuais (pintura, fotografia, cinema) e a realidade. A determinada altura diz-se que o digital roubou a essência à imagem, no que aparenta ser mais um dilema do que uma crítica de tipo conservador. A verdade é que se torna fundamental perceber a essência para saber que a mesma foi roubada. De outro modo, como podemos saber o que é ou deixa de ser a essência? Sendo assim, aquilo que nos rouba é o que mais nos afirma. Tal como a morte, roubando-nos à vida para que a vida se afirme na sua plenitude, o digital usurpa a essência à imagem – o acaso, o acidente - para que a imagem se possa afirmar enquanto expressão da realidade. O duelo que Wenders reproduz neste seu filme é, antes de mais, uma bela homenagem aos mestres porque, homenageando-os, expõe-se com honestidade e mostra-se desabrigado perante as aporias que a tecnologia trouxe à sétima arte.

A CASA DO ESQUECIMENTO

Li o primeiro romance do Fernando Dinis com o natural entusiasmo de o saber seu. Havia dado conta da felicidade que senti ao saber ter ido para ele o prémio que tornou possível esta sua estreia num género maior, talvez o mais exigente de todos os géneros literários. O Fernando foi um fugaz colaborador do Insónia. Simpatizo com ele como pessoa, porque tomo-o por honesto e dócil (qualidades cada vez mais difíceis de conciliar). Ora, isto nada tem que ver com livros. Os livros a gente lê com maior ou menor agrado, os livros a gente lê para falar deles, para os discutir, para com eles aprender alguma coisa nesta vida onde parece haver sempre tanta gente disposta a ensinar e poucos inclinados para a aprendizagem. A Casa do Esquecimento é um bom título. O ponto de partida anunciado na capa é cativante: poderá o Destino esquecer-se de alguém? A questão levantada na contracapa do livro abre-nos o apetite para um belo argumento: o que acontecerá quando um “esquecido” tem oportunidade de se tornar, ele próprio, o destino de muitas outras pessoas? O problema é que o romance do Fernando Dinis não só não responde à última questão como parece querer passar-lhes ao lado. Um romance exige uma maturidade na escrita que, a meu ver, passa por saber escutar os pormenores, ter mão segura nos excessos e perscrutar a linguagem no que ela possa oferecer de novo aos mesmos temas de sempre. Não li muitos romances de autores portugueses mais novos. Geralmente enfastiam-me e fico com a sensação de que me dizem pouco, não tanto quanto me dizem alguns clássicos, os melhores poemas dos melhores poetas, a filosofia, o ensaio. Mas julgo ter lido um número suficiente de livros do género para perceber que um bom romance resulta quase sempre de um processo de aprendizagem que ensina a integrar de um modo equilibrado os saberes oriundos da vida, as reflexões que bebemos nos filósofos, na ciência, nos historiadores, e exploramos à nossa maneira, a poesia onde conflui tudo o que resiste ao determinismo da razão e às certezas da fé. A Casa do Esquecimento não reflecte esse equilíbrio. Antes pelo contrário, e afirmo-o com tristeza, parece não ter grande coisa a oferecer-nos para lá do divertimento natural que a leitura das suas 210 páginas possa fornecer a quem o leia. Mas mesmo esse divertimento é amiúde posto em causa com algumas incongruências, a falta de uma revisão exigente que libertasse o texto de várias gralhas e opções sintácticas questionáveis, assim como de uma mão insegura em várias partes onde a narrativa podia oferecer muito mais do que aquilo que oferece. Só para dar um exemplo, o capítulo 18 é especialmente incomodativo. Trata-se de uma cena de sexo, algo que na prosa portuguesa continua a motivar estranhos embaraços. Note-se: «Sondou-me os lábios e pude sentir a sua respiração quente, o hálito adocicado. Depois avançou como se sentisse por mim uma paixão furiosa e fossemos [sic] os mais antigos e fervorosos amantes» (p. 98). Ou esta outra: «Apenas as aureolas [sic] rosadas dos mamilos, no centro dos fartos seios que se inclinavam ligeiramente para cima, pontiagudos» (p. 99). Mas há ainda o uso de expressões bastante questionáveis: «sondou-me os lábios», «denunciou a sua púbis», «copulando os seus lábios com rigor sábio», etc. O próprio uso da expressão «relações sexuais» no contexto de uma foda momentânea deixa muito a desejar, para não referir o facto dessa única foda ter servido para que a personagem em causa ficasse viciada num mundo para o qual acabara de entrar. E que mundo é esse? Uma misteriosa associação com contornos de seita mas sem grande consistência, quer de um ponto de vista alegórico, quer numa perspectiva naturalista. No fim, ficam-nos duas histórias intercaladas que pretendem mostrar-nos homens com destinos aparentemente diferentes mas com um mesmo fim: o esquecimento. Acontece que uma das histórias, a de Henrique, prolonga-se para lá do desejável, enquanto a outra, a de Artur Poeira, termina antes de poder ter sido devidamente explorada. Os capítulos 29 e 31, por exemplo, são bastante bons. O confronto de Artur Poeira com o seu destino, que se esquecera deste pacato, previsível, resignado e solitário homem de 41 anos, é bastante convincente e levanta questões pertinentes acerca do sentido da vida. O destino esqueceu-se de Artur Poeira porque este, no fundo, esqueceu-se de assumir a sua própria vida. Acontece que apenas a espaços estas questões emergem, não chegando nunca a sair da superfície, acabando o romance por perder-se em duas narrativas paralelas como se o autor tivesse resolvido intercalar dois contos diferentes sobre um mesmo tema. Ficamos, assim, com um primeiro romance manchado por falhas que podem, devem e vão ser superadas por um autor ainda a iniciar-se no mais exigente dos géneros literários.

UMA ALDEIA QUE NÃO EXISTE

Uma Aldeia que não Existe

Câmara Municipal de Rio Maior

Fevereiro de 2009

PORTUGAL

Quase a terminar a primeira parte, Helton deixa entrar um cocorocó alto e sonante. De pronto os colegas o confortaram. Jesualdo, o treinador, ergueu-lhe os punhos de mão cerrada como que clamando: força, não esmoreças. Já na segunda parte, Helton volta a ser abraçado pelos colegas mais próximos. No outro lado do campo o Porto empatava a partida, atenuando o erro clamoroso do seu guarda-redes. É a comoção vivida nestes momentos que me aproxima do futebol. O resto interessa-me pouco. Gostaria de ver uma sociedade assim solidária para com o erro, concentrada na vitória, lançada na ambição de um resultado melhor, capaz de passar por cima da depressão, pelo menos, com a mesma força com que a depressão passa por cima de nós. Nada disso vejo. O clima é de bufaria generalizada, denúncia e intriga, o clima é exactamente o mesmo que Eça já denunciava, e Fialho de Almeida cuspia em crónicas azedas de gato assanhado, e Tomás Pinto Brandão satirizava sem dó nem piedade. O clima é o nosso. Tão aprazível nos céus quão desprezível na Terra. Este nosso clima, do qual jamais nos libertaremos, vai sofrendo ligeiras transformações. É fácil reconhecê-las. Mas de um modo geral o ambiente mantém-se de acordo com as mudanças de temperatura. Em Portugal, Hoje: o Medo de Existir, José Gil mais não fez que gritar o clima. O livro foi um sucesso. Pudera! Ao contrário do Helton reconfortado, a generalidade do povo português gosta de se ver espelhado. Gil disse-nos, não deixando que ninguém assobiasse para o lado esse dizer. É verdade que se trata de um livro cheio de defeitos, tal como nós, de um compêndio de análise social sensacionalista sem futuro, inconsequente e completamente inútil para o tempo que resta de jogo. Os portugueses que gostam de bola, entre os quais me inscrevo, compraram o livro, ofereceram-no no Natal, ter-lhe-ão lido as primeiras páginas, adoraram, adoraram, adoraram. Os outros fizeram o que sempre fazem: passearam os penteados nos colóquios, nas conferências, nos debates, escreveram croniquetas sem miolo e outras para mais tarde recordar, deram corda aos relógios e seguiram vidinha pela ala tardia do tenho mais que fazer. Os outros fizeram o que sempre fazem: sublinharam a raiva ao mesmo tempo que espezinhavam o colega do lado, bateram palmas deixando entre as mãos as cabeças dos ofendidos, abriram as bolsas aos encómios, desceram as avenidas de bandeirola na mão, saracotearam-se marcando presença na ausência de sempre. Gil gritou-nos o letargo, a passividade, a resignação, a apatia, a anestesia, a inércia, o autismo, a situação geral de não-inscrição. E entre muito tiro a fazer ricochete, um capítulo que vale a pena sublinhar. Na íntegra. Afinal de que é que se tem medo neste país? A pálida transfiguração do clima que se vive, com buscas, atentados, desrespeitos, suspensões, queixas-crime, telefonemas, apreensões, proibições, sem justificação aparente que não seja a de uma eterna saudade de tempos cabisbaixos (é preciso reler O’Neill), faz de nós, sem dúvida, «os chineses do Ocidente». O povo é sereno, triste lema de uma democracia que transportou para o seu âmago os piores vícios herdados da ditadura. Os portugueses são de brandos costumes, triste lema outro que reforçou em democracia os piores vícios herdados da ditadura. Aí têm, meus caros, o resultado: «brandura, doçura, amenidade». E enquanto tal, o poder a encabar-nos à tripa forra. Quem diz o poder, diz os pequenos poderes, diz todas as formas de poder legitimadas pelas hierarquias sociais com que vamos assegurando a obediência e a submissão da maioria. «A prudência é a lei do bom senso português». Daí que critiquemos em surdina, recorramos ao anonimato, façamos como a avestruz, olhemos por cima do cancro, como se nada fosse connosco. Numa sociedade pobre, de carteira e de espírito, dependente dos pequenos confortos, iludida com as parangonas do sucesso, perder um pouco é perder tudo. Ser despromovido no trabalho, perder o emprego, ver-se renegado, de portas fechadas para o elogio das boas famílias, ver-se, digamos assim, relegado para os planos da inconveniência, e por isso ostracizado, desapiedado, silenciado, ver-se assim abandonado à mercê dos «pequenos déspotas», sejam eles ignorantes agentes da autoridade ou directoras quasi analfabetas, é uma ameaça com a qual dificilmente aprenderemos a viver. Deste medo não nos libertaremos tão depressa. Falta quem nos erga os punhos de mão cerrada como que clamando: força, não esmoreças.

DANÇAR

Estou a dançar com os livros.

Beatriz (2 anos)

CONFISSÕES

O meu amor é o meu peso.

S. Agostinho

Para quem não esteja familiarizado com a estrutura da obra, convém esclarecer que Santo Agostinho organizou as suas Confissões em treze livros coligidos em duas partes (Primeira Parte: A Infância, Os Pecados da Adolescência, Os Estudos, O Professor, Em Roma e em Milão, Entre Amigos, A Caminho de Deus, A Conversão, O Baptismo; Segunda Parte: O Encontro de Deus, O Homem e o Tempo, A Criação, A Paz). Para simplificar, diremos que a primeira parte é de carácter mais biográfico, tendo sido reservado para a segunda parte o grosso do pensamento metafísico e filosófico constante na obra. No seu todo, as Confissões são um belo testemunho de conversão. Agostinho confessa-se pecador e explica o que o chamou para Deus, para a vida recta e virtuosa ao serviço do Senhor. Para trás ficaram os episódios perversos e ignominiosos da infância e da adolescência. Este santo foi corrupto, invejoso, mentiroso, frívolo, larápio, fraudulento, deixou-se contaminar pelos tenebrosos prazeres da carne, pela concupiscência, pelos vícios de uma vida luxuriante, e confessa-se: «Se tivesse vivido eunuco por amor do reino dos céus esperaria agora, mais feliz, os Vossos abraços» (p. 55). É óbvio que nem todos nascem para santos – durante muito tempo o próprio Agostinho não se terá distinguido, em acto e pensamento, do mais vulgar dos pecadores -, mas este elogio da castração sempre me comoveu. No fundo, ele pressupõe uma contradição que está na origem do discurso eclesiástico: santo é aquele que não procria, embora a mensagem de Deus tenha sido exactamente a contrária. Quer dizer, como entender o famigerado amor à vida, essa obsessão pela continuidade da espécie, ao mesmo tempo que se reclama a abstinência sexual como via para a santidade? Afinal, as delícias da casa Divina, na cidade de Deus, não podem ser comparáveis com os prazeres perversos da ejaculação. Há que conter o esperma, chicotear a tesão, martelá-la até que o grito da dor nos aproxime dos céus. E enquanto se entretinha a roubar frutos, não por necessidade ou para se banquetear, mas apenas para os lançar aos porcos, este malandro amava desavergonhadamente alguns dos seus comparsas. Esse amor está declarado no célebre episódio da perda de um amigo. Um amigo muito querido, íntimo, de uma amizade tão doce que a alma do santo já não podia passar sem o amiguinho. Mas teve que aprender a passar, pois Deus roubou-lho. Que mania esta a dos Deuses apreciarem jovens e belos amigos! Entretanto, as desgraças do santo foram sendo apaziguadas com a libertação do amor às coisas mortais. Também nunca entendi muito bem que outras coisas podemos nós amar senão as mortais. Mas não quero perder-me por aí. Prefiro saltar directamente para o Livro Onze e lembrar-vos o Tempo segundo Santo Agostinho. É a ele que devemos a mais eloquente concepção do Tempo. O problema é complexo se o abordarmos como deve ser, partindo do problema da criação do mundo até chegarmos à questão da eternidade. As conclusões de Santo Agostinho são muito convincentes, até porque deixam em aberto algumas aporias que seria inútil procurar resolver. Nestas como noutras coisas, a fé armadilha-nos sempre o pensamento. Mas há uma questão que não pode ser escamoteada: «Quem pode medir os tempos passados que já não existem ou os futuros que ainda não chegaram? (…) Quando está decorrendo o tempo, pode percebê-lo e medi-lo. Quando, porém, já tiver decorrido, não o pode perceber nem medir, porque esse tempo já não existe» (pp. 306-307). Esta concepção metafísica do tempo é muito interessante. Faz-nos pensar no grande ditador (O Tempo) como um contínuo, o que pode ajudar-nos a compreender algumas questões. Nomeadamente o facto de algumas pessoas da Igreja parecerem não ser deste tempo. De facto, não são. Elas são do tempo sem passado nem futuro, são do tempo que sempre foram, de um tempo lá delas que é um tempo sem tempo, sem História, sem as lições que a História pode e deve oferecer, são do «presente das coisas passadas, presente das presentes, presente das futuras» (p. 309). Elas são hoje o que foram ontem e o que serão amanhã, sem esperança na mudança, com os mesmos preconceitos de sempre, apenas menos concretizáveis, dominadoras e inquisidoras porque, a seu tempo, encontraram a resistência do laicismo e da secularização.

A MÃE DE TODAS AS HISTÓRIAS

A Mãe de Todas as Histórias era a história de Adão e Eva, contada pela mãe ao filho pequeno como princípio de uma educação moral que, entre outras funções, tem a de formatar a sexualidade. Entretanto a criança fez-se homem e descobriu outros mitos, entre os quais o do príncipe Ganímedes, raptado por um Zeus que o possuiu em pleno voo. Freud preferiu Édipo a Ganímedes, respeitando assim a moral d’A Mãe de Todas as Histórias. Nem mesmo o pai da psicanálise ousou desfazer os enigmas, preferindo embrenhar-se noutras histórias que vão servindo apenas as convenções que restringem o desejo, a paixão, o corpo, a sexualidade, a uma das suas vertentes. Sirva-nos então a poesia uma visão mais alargada, uma visão mais livre deste mundo dos afectos repetidamente refém de preconceitos dificílimos de superar. Veja-se como tem sido tratada na actualidade a questão do casamento homossexual. Pega-se no assunto com pinças, não vá o vírus contaminar a casta sociedade do bom costume e da tradição. Fala-se em decadência moral e em degenerescência espiritual, fala-se na corrupção do conceito de família, fala-se em perversidade com uma histeria do tipo daquela que a História registou noutras épocas. Em matéria de liberdade evoluímos muito pouco, continuamos herdeiros do ódio de Hera e ignorantemente tementes à normalidade que nos foi servida como às feras se vão servindo as chibatadas da domesticação. Sirva-nos então a poesia uma visão menos limitada, mantenha ela a bestialidade resistente dos poetas que ousam mais do que ousaram os psicanalistas. Outra força não se pode reconhecer na poesia de José António Almeida (n. 1959). A mesma força que havíamos experimentado em O rei de sodoma e algumas palavras em sua homenagem (Presença, 1993), voltamos a experimentar em A Mãe de Todas as Histórias (Averno, 2008). Mesmo quando os poemas optam por uma irónica formalidade, aproximando-se de formas canónicas de versificação – cantatas, canções, cantilenas, salmos, fados, etc. – ou submetendo à rima de feição tradicional a respiração dos versos, eles logram distorcer a aparência das convenções através de um processo de subversão que consiste em trazer a si temáticas muito raramente tratadas. O efeito é o de uma ironia tão desconcertante quão certeira que por vezes se aproxima da sátira social. Sirva de exemplo o poema que dá pelo título de Estranheza: «Os jovens machos usam brinco, faixa / no cabelo, pulseiras e colares, // roupa apertada para sublinhar // essas formas outrora ditas íntimas: // subversão que na minha juventude / era punida com palavras feias. // Estranho é que eles sejam os modernos / guardiães implacáveis e cruéis // porta-vozes dos mesmos palavrões» (p. 79). Estes contrastes avolumam-se numa recorrente evocação de santos - nomeadamente o mártir São Sebastião, padroeiro dos homossexuais -, recordações de aventuras amorosas, «do circo da sedução» e das suas inerentes «ratoeiras» e traições, convocações aparentemente contraditórias de locais de peregrinação (Cova de Iria, Andaluzia - a cidade de Sevilha é referida várias vezes) e prestidigitação (a província ostracista), memórias familiares em tom elegiaco e despudoradas confissões: «Quem veterinário for / que te cure, que eu de santo // não tenho assim tanto estofo» (p. 51). Por vezes muito breves, outras vezes mais longos, os poemas de A Mãe de Todas as Histórias apresentam-se como que sob a forma de orações livres e solitárias de quem sente o peso do mundo a partir de instantes marcados pela ferradura da des-ilusão, amarga e dolorosa ferida sem cura definitiva. As proibições, o secretismo, a hipocrisia, o fingimento, mesmo o amor sonhado, são tratados com sarcasmo porque outra coisa não pode o poeta declarar senão as lições de uma espinhosa aprendizagem: «A pele, se com o tempo ganhou / uma boa textura de crocodilo, / não sofre. Nem há leite derramado / que valha a sério com pena chorar / lágrimas, a não ser de crocodilo / velho, cansado e sentimentalão» (pp. 21-22).

SOMOS ARTISTAS

Somos artistas porque vestimos roupas negras, despenteamo-nos com arte e gel em proporcionais medidas, passamos o corpo a ferro com tatuagens desenhadas a unha, compramos livros de que ouvimos falar mas jamais leremos, admitindo porém que possam vir a servir-nos para fundamento de teses levadas a cabo em trabalhos académicos. Amamos a natureza e todos os animais, nomeadamente amamo-nos a nós próprios, embora não nos façamos arrastar como fazemos aos cães vadios adoptados com trelas de cordel asfixiante. Nem reparamos na guita que nos prende os pulsos e marioneta a alma, de tão distraídos que vamos com as coisas inusitadas que produzimos, tais como falar extrovertidamente acerca de tímidos assuntos e manifestar uma avassaladora timidez nas temáticas mais extrovertidas. Somos artistas porque deixámos a arte adormecida em casa, enquanto nos passeamos artisticamente pelos cafés da cidade.

DOS MORTOS

Não me recordo do nome do filme. Vi-o há dias mas perdi-lhe o nome e não me apetece procurá-lo. Sei apenas que juntava dois grandes actores, Jack Nicholson e Morgan Freeman, interpretando personagens ameaçados pelo cancro. Com poucos dias de futuro, lançaram-se numa auspiciosa reconquista do passado. Elaboraram uma lista com os desejos que a vida lhes havia roubado e procuraram cumprir o programa à risca. Numa das cenas, encontramo-los sentados com vista para as Pirâmides de Gizé. Freeman conta que os antigos egípcios acreditavam ser necessário responder a duas questões para entrarem no paraíso: foste feliz em vida? Fizeste os outros felizes? Esta cena transportou-me para o local. Voltei a abrir O Livro dos Mortos do Antigo Egipto e fiz a minha viagem até às pirâmides. Quem já esteve naquele lugar não pode deixar de sentir uma grande ambivalência de sentimentos. Entre o caos de uma cidade gigantesca e o silêncio ameaçador do deserto, as Pirâmides de Gizé são um espanto de beleza e grandiosidade. Mas são também a consciência do sofrimento associado à edificação da obra. É impossível olhá-las sem ver ali a exploração escrava de impérios tirânicos, assim como é impossível estar dentro do coliseu romano sem ouvir os gritos dos cristãos lançados à voracidade de leões famintos. Experimento as mesmas sensações contraditórias ao folhear o livro dos mortos. Maria Helena Trindade Lopes apresenta-o como «o mais antigo livro ilustrado do mundo», o que já de si lhe confere um carácter monumental. As quatro partes do livro (excluamos os capítulos adicionais) relatam-nos a viagem de um morto, do cortejo fúnebre até ao mundo subterrâneo, passando pelas fases da regeneração e da transfiguração. O hermetismo dos textos, assim como o ecletismo inerente à sua filosofia, obriga-nos a evitar considerações sempre aquém da complexidade das imagens, dos detalhes, dos pormenores contidos em cada alusão, em cada metáfora, em cada passagem. Prefiro enumerar algumas ideias que o livro estimula. Por exemplo, a ideia da morte enquanto viagem a caminho da libertação. Não se trata aqui da libertação do corpo. Quem visite a sala das múmias no Museu do Cairo percebe facilmente a valorização do corpo que os antigos egípcios cultivavam. De resto, a regeneração (na forma solar) e a transfiguração (na forma da eternidade) não dispensam os tratamentos da carne. O Morto que viaja e fala n’O Livro dos Mortos do Antigo Egipto aponta várias vezes a sua virilidade, é um Morto ainda por morrer, é um Morto em viagem, é um Morto ao qual será devolvido o coração no reino dos mortos. No fundo, é qualquer um de nós neste preciso momento. Alumiado por archotes e perfumado por fumigações de incenso, em Heliópolis ele reencontrará os ritmos da eternidade e da perenidade. Libertaram-no das vísceras excrementícias, tudo o que ele abomina por tão próximas da putrefacção. Há uma moralidade neste livro que me agrada sobremaneira. Há uma afirmação da vida. As fórmulas para vingar na morte não diferem das fórmulas para vingar na vida. Descer aos subterrâneos do Vale dos Reis e do Vale das Rainhas lembra-nos de como o bem se revelava, à época, pela não-prática do mal. O julgamento final, se assim podemos dizer, não mais é do que um inventariar dos males que não se praticaram. Mais que procurar ser bom, importa não ser mau. Como? Não o fazendo, não cometendo a iniquidade contra os homens, não procurando conhecer aquilo que não é para conhecer, não sendo pederasta (sic), não fornicando nos lugares santos do deus da cidade, não apagando um fogo no seu ardor, etc… E por fim, fica a poesia dos hinos, dos cantos, das fórmulas como testemunho sábio sobre o sentido final da existência:

Ora, todo o ser humano é assim, que ele morra como não importa que quadrúpede, como não importa que pássaro, como não importa que peixe, como não importa que verme e como não importa que serpente: aqueles que vivem, morrem.

POEMAS DE SAUDADE E DE AMOR

Depois de se ter apresentado com ainda aqui este lugar, de Pedro Afonso (Faro, 1979), a 4 Águas Editora volta a apostar em poetas algarvios. Doze Poemas de Saudade, de Fernando Cabrita (Olhão, 1954), e 69 Poemas de Amor, de Casimiro de Brito (Loulé, 1938), seguem-se ao livro do estreante Pedro Afonso. Não sei se esta opção regionalista é para manter, mas deve ser sublinhada enquanto esforço de divulgação de uma actividade poética que se pretende afirmar para lá do tradicional e conservador centro poético nacional. Diz-se que Portugal é Lisboa e o resto é paisagem. Porto e Coimbra tendem a ser a paisagem que olha para as elites da capital com uma perspectiva comummente bipolar. Nestas coisas amor e ódio misturam-se com espantosa facilidade. Lá do fim da nação, surge-nos agora a investida mourisca. O escritor Fernando Esteves Pinto é, com Vítor Cardeira, o director editorial desta 4 Águas Editora. Se tivermos em conta as actividades desenvolvidas no âmbito do Sulscrito – Círculo Literário do Algarve, facilmente percebemos esse salutar desejo de afirmação de uma actividade tantas vezes esquecida por aqueles para quem o país é ainda mais pequeno e medíocre do que a sua natural condição geográfica já impõe. Não se estranhe, por isso mesmo, que após um jovem autor a aposta seja em dois livros de autores com obra feita e reconhecida. Fernando Cabrita tem amealhado vários prémios literários, colaborou com diversos jornais e revistas, viu poemas seus musicados por projectos de música popular. Casimiro de Brito tem vasta obra publicada e premiada, está representado em inúmeras antologias, tem tido uma actividade poética intensa, é há vários anos presidente do PEN Clube Português. Outros pormenores ligam os dois livros agora dados à estampa: a opção por temas clássicos (a saudade no caso de Cabrita, o amor no caso de Casimiro), assim como a luminosidade que percorre os poemas de ambos os volumes. Em Doze Poemas de Saudade encontramos uma escrita simples, resvalando por vezes para um naïf de rimas óbvias e ideias triviais, cuja nostalgia aparece recorrentemente sugerida no tom plangente da interrogação: «Que nome tínhamos?» (p. 7), «Junho pode ser o que outrora fora?» (p. 9), «Onde o Templo que tanto venerais, onde a Rocha, onde a paz que tão prometida foi aos de boa vontade?» (p. 11), «Quando regressaremos à casa que foi nossa um dia?» (p. 22), «Onde, agora, esses tempos que sabemos que existiram?» (p. 24). Evocam-se Argos, o cão de Ulisses, e, de forma menos evidente, poetas como Ricardo Reis e Juan Ramón Jiménez, desenhando a saudade com os contornos do lamento e da dúvida. O tempo que passou sobre as coisas, arrastando consigo o que elas eram e já não são, impõe a pergunta: «Quanto de outrora a minha poesia agora tem?» (p. 36) Mas há nesta lamentação um inquestionável canto solar. De resto, o sol aparece logo no primeiro poema. É sob a sua luz que a Terra se transforma, que o mundo se vai perdendo. «E tudo está certo, apesar de tudo, / Tudo está certo como o vento e o sol» (p. 8). O mesmo sol aparece nos 69 poemas de amor que Casimiro de Brito coligiu nesta breve e temática antologia da sua vastíssima obra. O primeiro poema do livro, recolhido em Poemas da Solidão Imperfeita, data de 1957. Entre esse e os seis poemas de Arte de bem morrer (2007), passaram 50 anos. Acrescentam-se um conjunto considerável de inéditos retirados de dois títulos diferentes: Amar a Vida Inteira e Eros Mínimo. A fonte poética é facilmente reconhecível. Os poetas orientais, o haiku, a filosofia Zen são a nascente que há muito alimenta a torrente poética deste autor. A Via é a da transparência, da claridade, da tal estética solar que há pouco denunciava, é o caminho da luz e da «voz limpa dos frutos» (p. 12). Ainda assim, num dos melhores poemas do autor do Livro das Quedas, a dúvida aparece. Mas a possibilidade apenas surge para logo ser negada: «Talvez a vida não seja luminosa / Mas tem momentos: o lago da cama, o sol / Na lombada dos livros, o joelho / Amável / Da mulher deitada. Como vai ser a manhã / Não sei, ergo a minha taça» (p. 23). Poeta dos quatro elementos, Casimiro de Brito transfere para a língua portuguesa a luminosidade das paisagens orientais. É, à sua maneira, um poeta clássico sem o ser necessariamente. No entanto, o tu feminino que surge nos seus quadros poéticos iniciais vai dando lugar a uma ausência posterior. Também aqui o envelhecimento, a perda, a distância e a separação impõem uma outra luz: «Se o teu ouvido se fechou à minha boca / poderei escrever ainda poemas de amor? / A arte de amar não me serve para nada» (p. 49). Destas contradições se faz o amor, do sofrimento casado com o desejo e o prazer, da solidão avassaladora depois de perdido o objecto amado. Curiosamente, a filosofia acaba por ser bastante semelhante à dos poemas de saudade de Fernando Cabrita. Os homens erram, mudam, transformam-se na sua instabilidade inerente, muito aquém do que na natureza parece ser uma estabilidade dificilmente sustentável, reconheça-se, para lá do mero efeito poético: «Bebo-te, embriago-me, / enquanto as montanhas fazem o que sempre / fizeram: curvam-se, complacentes, / sobre quem vai correndo por vales silenciosos» (p. 78).

ÉDIPO

Regresso à tragédia, ao primeiro volume dos Clássicos Inquérito. Édipo Rei, de Sófocles, traduzido e prefaciado por Agostinho da Silva. Elogiam-se a harmonia e o equilíbrio, eleva-se Sófocles ao patamar de «génio grego». Com toda a certeza, o «génio grego» previu na tragédia o itinerário da catástrofe, a condição dos homens amarrados à foice do destino. Toda a gente sabe a triste história de Édipo. Freud apropriou-se dela para desenhar complexos de difícil decifração. Arrumo Freud na prateleira do inconsciente, mergulho na poesia da personagem grega. Chamam-me o destino e os enganos. Édipo não sabe quem é, crê nas revelações do oráculo com a cegueira dos crentes, supõe-se filho de quem é adoptado. O oráculo não oferece ao homem Édipo a sua história, o seu passado, fornece-lhe apenas as pistas impressionantes do futuro. O oráculo anuncia, prediz, escarra o destino, sugere. Ninguém está livre de se desencontrar sabendo o futuro, as pessoas encontram-se consigo próprias descobrindo o seu passado. Qual é a tua História? ― esta é a pergunta fundamental que qualquer homem deve fazer a si próprio, mais do que preocupar-se com o futuro. De novo ecoa Confúcio, por que querem os discípulos saber o que é a morte (futuro) se ainda nem perceberam o que é a vida (passado). O futuro é a anunciação ininterrupta do que o passado acondicionou, é uma afirmação que não carece de consultas. Só o passado merece a nossa preocupação. Sábio é o velho que perante a ausência de futuro faz o balanço do passado, sábio é aquele que se descobre a si próprio reflectindo-se, pensando-se pelo que foi e não pelo que será. O futuro é sempre uma promessa por cumprir, o passado é uma inscrição a pedir compreensão e testemunho. Édipo estava enganado acerca de si próprio, por isso dificilmente escaparia à predestinação: matou o pai, casou com a mãe. Toda a sua vida foi um engano fundamentado no desconhecimento de si próprio, das suas origens, da sua verdadeira natureza. Este “modelo de humanidade”, como lhe chama Agostinho da Silva, é um lamento primitivo. Faz-nos pensar “nos males que a vida traz” contíguos ao desconhecimento; a precipitação no futuro, quando para trás ficou todo um caminho que urge conhecer, compreender, governar. Nenhum futuro poderá ser governado com o desgoverno do passado, nenhum remédio para a catástrofe anunciada, impõe-se uma busca ao encontro dos factos, nenhuma indiferença nos ajudará a enfrentar os tempos vindouros. O futuro será sempre uma casa em chamas. «Eu esclarecerei a origem de tudo», afirma Édipo, aquele cuja própria origem nunca foi esclarecida por si próprio. Ironia das ironias, veja-se no que deu a ambição de Édipo, aquele que viveu mais preocupado em pôr a ciência ao serviço dos outros do que de si próprio. Conhece-te a ti mesmo, Édipo, «as almas como a tua castigam-se a si próprias». Fala Jocasta: «Que pode temer o homem quando o destino tudo governa e toda a previsão é incerta? O melhor que há a fazer é viver ao acaso.» Tivesses escutado as sábias palavras de quem te gerou, não terias acabado com os olhos perfurados por alfinetes de oiro. Ver não é crer, é compreender; ver não é predizer o futuro, é salvar o passado da incompreensão. A encruzilhada da vida, a tragédia, é tão raramente nos lembrarmos disso.

PARIS

Nascido em Paris, filho de pais americanos, Julien Green (1900-1998) manteve sempre a cidadania americana. Serviu no exército francês, viveu praticamente toda a sua vida na cidade luz. As excepções aconteceram entre 1919-22, anos de estudo na Universidade de Virgínia, e durante a Segunda Grande Guerra. Paris foi publicado em 1991 e mostra-nos a importância da capital francesa na vida e na obra do autor de As terras Distantes (1987). Foi agora integrado pela Tinta-da-china numa colecção coordenada por Carlos Vaz Marques, que aqui acumulou a função de tradutor. Tratando-se de uma colecção especialmente inclinada para a chamada literatura de viagens, cabe dizer que Paris não encaixa ortodoxamente no conceito. De resto, a figura do viajante não é cara a Julien Green: «O viajante, por mais que fale, parece, quando termina, não ter dito nada» (p. 51). Neste livro encontramos antes um conjunto de prosas diversas, breves ensaios, narrativas curtas, que testemunham o amor de um homem por uma cidade, ao mesmo tempo que especulam sobre um conjunto vasto de questões acerca da relação homem-cidade. O viajante dá lugar ao passeante, ao flâneur que deambula pelas ruas como se deambulasse dentro de si próprio, pois entre ele e a cidade há apenas a confusão de duas dimensões unidas numa mesma realidade. A distância forçada entre ambos obriga ao discurso hiperbólico: «Durante os longos anos de guerra em que vivi longe de Paris, frequentemente me interroguei como é que num pequeno compartimento do cérebro humano podia caber tão grande cidade» (p. 19). Repete-se: «Quando eu era criança, interrogava-me como poderia o simples nome de Paris designar coisas tão diversas, tantas ruas e praças, tantos jardins, tantas casas, tantos telhados, chaminés e, para além de tudo isso, o céu inconstante e leve que coroa a nossa cidade; e quanto mais pensava nisso mais me parecia espantoso que uma cidade tão grande pudesse caber num nome tão curto» (p. 41-42). Os excertos são reveladores de duas vias de pensamento que acompanharão todos os textos: as memórias da Paris de infância e os tempos de afastamento. De resto, ambas as questões se interligam quando o discurso pende para uma desconfiança bastante crítica relativamente ao futuro da cidade. O sentimento é de perda, é de degradação, as digressões pelas ruas, pelos bairros, pelas praças parisienses são acompanhadas de retratos impressionistas que evocam frequentemente a infância perdida, a infância do homem e a infância da cidade, pois ambas se confundem numa só existência: «quando me passeio por Passy parece-me que deambulo por dentro de mim mesmo» (p. 25). A impossibilidade de revelar a alma de Paris, a insistência no indizível, em tudo o que as palavras não conseguem exprimir, não impedem o testemunho das catástrofes anunciadas por um progresso mais voltado para a praga turística do que para os habitantes da cidade. A Torre Eiffel, monumento que o autor desejaria ver submerso, aparece como o exemplo máximo dessa corrupção da beleza, das «transformações infelizes» que mancharam a paisagem, atentando contra o encanto de uma atmosfera que já só se encontra nos caminhos da memória: «se quero rever Paris é em mim mesmo que a encontro» (p. 42). O tom do reencontro é tão melancólico quão nostálgico, o olhar volta-se para as árvores, para os castanheiros do Trocadéro, divaga «através da trágica alternância entre esperança e desespero e através dos terríveis langores da ausência» (p. 47), busca o incompreensível e o inexplicável nas velhas escadarias, logra alguma ironia, passeia os sonhos lentamente por entre Museus, Ruas, Rostos e Estações do Ano, dá forma ao “espírito do passeante” deixando o Sena falar, lamenta a ausência de poesia, caminha dentro de inúmeras imagens que a todo o momento denunciam a perda e o desaparecimento: «Cá fora, na praça Vosges, estavam a ser derrubados ulmeiros. Era um pouco como se se estivessem a apagar milhares de encontros, ternos e terríveis, já que as pessoas podiam exprimir-se aqui recorrendo tanto a armas como a madrigais…» (p. 90). Mais do que inventariar uma cidade, Paris oferece-nos retratos inextinguíveis de um tempo que foi o tempo do passeante solitário e aventuroso Julien Green. Elogio, declaração de amor, exercício sobre o indefinível, este livro é, antes de mais, um testemunho da inevitável destruição que acompanha o passar do tempo. O que nele perdurará, perdurará apenas e tão-só nele.

WONG KAR-WAI

Tenho um segredo para te contar: a chuva que surge das frestas e escorre pelas paredes vem de um tempo longínquo. Não é de agora, este aguaceiro que nos afunda. Todos nós o sabemos, embora nunca nenhum de nós tenha chegado à fonte. Mas se ofereceres à chuva as mãos em concha para depois levares à boca o gosto da água, poderás provar pelos teus próprios lábios o que atravessa o tempo. O amor é uma questão de oportunidade. De nada vale encontrar a pessoa certa antes ou depois da hora certa. Ninguém sabe a hora certa. Ninguém sabe parar as águas. Pensa nos cafés que amanhecem todas as noites com gente lá dentro, sentada ao balcão, à mesa, circulando entre o ruído, desonrando a melancolia. Nos cafés deambula o espírito das cidades, as pessoas com suas histórias pessoais a deslizarem para dentro de um copo, fechando-se no interior dos pormenores que marcam a diferença. Podemos entrar em mil cafés, poucos serão aqueles onde nos apetecerá regressar. Regressamos por causa dos pormenores. Regressamos aos cafés que nos integram nas páginas de um romance que vai sendo escrito todas as noites, sempre que amanhece mais um capítulo na vida que colocamos acima do deslumbramento. Regressamos à banalidade das coisas belas. Algumas passam-nos ao lado, despercebidas, outras revelam-se a meio de conversas inesperadas. Há um tratado acerca do inesperado nos cafés. Ao contrário do que acontece na maioria dos filmes, aqui é a película que entra dentro de nós. Nem vale a pena procurar reconstruir a nossa memória dos lugares comuns: um homem a contas com o passado, a contas com o insucesso no amor, procura esquecer (verbo absoluto) recriando-se, repensando-se, chamando-nos ao lugar mais inexorável dos sentimentos: o lugar do amor; ou então a síntese de um tratado numa tarte que ninguém quer, numa jarra cheia de chaves que simbolizam relações desfeitas, no alcoólico que não suporta a separação da mulher, no vício do jogo, numa rua espreitada através de uma cortina, numa câmara de vigilância que regista tudo o que escapa a quem, por servir atrás de um balcão, promove a câmara à condição de diário. Mas este tratado é transposto. Para lá dos pormenores, as portas que se abrem e que se fecham. Talvez Wong Kar-Wai queira transportar-nos até à fonte do amor. Disponível Para Amar, 2046, My Blueberry Nights, etc., remetem-nos ininterruptamente para os fantasmas do amor, roubando-nos o tempo necessário para uma construção de sentido. Dão-nos tempo para respirar e pouco mais. Imagens e diálogos intrometem-se no pensamento como se fossem, e são, uma aventurosa vida. Em My Blueberry Nights o balcão marca uma espécie de fronteira facilmente transponível entre a catástrofe e a revelação. Alguém a quem a vida parece fugir para a catástrofe pode simplesmente resolver-se pelas portas abertas da revelação. É assim a vida aventurosa. Seguir caminho na direcção do esquecimento, buscar a revelação que tinge todas as mudanças. No caso, essa busca não implica o abandono. Deixa-se para trás uma espécie de poiso, como que um elo que não nos separe em absoluto daquilo que pretendemos esquecer. São assim as aves migratórias. Regressam porque precisam de ver se ainda se lembram de como eram as coisas quando partiram, regressam curadas das feridas que as fizeram partir, regressam porque têm à sua espera quem resolveu permanecer, regressam para poderem voltar a partir, regressam para saberem se chegaram algum dia a partir ou se tudo não passou de uma mera ilusão. E há quem esteja sempre a partir sem nunca sair do mesmo lugar. E há quem espere como se fosse um poiso, o encanto daqueles que retornam numa carta, em corpo, por um cigarro ou, por que não?, por uma mera fatia de tarte de mirtilo. Para trás ficam as histórias vividas, deixadas ao abandono da memória, porque outras não podem ficar para trás. Só mesmo as que foram vividas. Eis a bênção do reencontro, o perfume e a alegria do regresso, descobrir que algo permanece imutável, à nossa espera, enquanto nós mudamos os ângulos à visão, enquanto mudamos as cores ao mundo, enquanto nos fazemos mais nós. Perdoe-se-me o destempero, mas vou citar-me: «Tudo acaba no começo de um novo dia / como um travo que move o crepúsculo do mundo, / como um amargor que nos devora / na sombra do esquecimento. / Como este pérfido canto / que sofre por não ser distante, / por ser daqui, por ser de agora». Tudo acaba, excepto a dor que fica. A dor do amor que não se esquece. Porque o amor não tem tempo, é deste agora sucessivo, deste agora não estático, deste agora em movimento. Um comboio rumo a um futuro imprevisível. Interrogo-me: poderá o amor ser uma hora certa? Será o amor eterno essa eternidade que fica numa hora certa que não se destrói, que é impossível destruir? Sendo assim, talvez se nos torne mais fácil entender o amor: é aquilo que não se esquece. Mesmo quando na sua configuração mnemónica se assemelha ao ódio, o amor é aquilo que não se esquece. É o que nos perdura no sangue, o que se nos impõe na memória. Os filmes de Wong Kar-Wai são belos poemas ao amor (não de amor), poemas em movimento. Águas passadas, dizem. Mas a gente olha-os nos olhos e vemos que são águas de sempre, essas águas que surgem das frestas e escorrem pelo rosto abaixo. Não é de agora, este aguaceiro que nos afunda. Todos nós o sabemos, embora nunca nenhum de nós tenha chegado à fonte. Mas se ofereceres à chuva as mãos em concha, para depois levares à boca o gosto da água, poderás provar pelos teus próprios lábios o que atravessa o tempo. Lágrimas de amor. Ou, dito de outra forma: «Fechas os olhos, /vertes uma lágrima: / um corte infortunado / com o paladar das manhãs. / Libertas a terra dos sonhos que a alimentam, / domas o corpo vespertino. / Estás pronta para acordar de uma velha recordação».