OS FOLGAZÕES

Originalmente publicado em 1882, na Cornhill Magazine, The Merry Men (Os Folgazões, Assírio & Alvim, Janeiro de 2011) é uma short story de Robert Louis Stevenson (1850-1894) que reflecte, ao mesmo tempo e na mesma proporção, a inclinação do autor para ambientes enigmáticos e um tremendo respeito pelas forças da natureza. Tal como Stevenson, o narrador desta história estudou na Universidade de Edimburgo. Regressa à ilha de Aros (ficção baseada na Ilha de Erraid, que serviu de palco a várias representações stevensonianas), propriedade do tio Gordon, um homem baixo, amargo, bilioso, rude, frio e carrancudo, que ali vive na companhia da filha Mary Ellen e de um criado chamado Rorie. Charlie, o nosso herói, pretende conquistar o coração de Mary Ellen, mas leva também consigo a cobiça de outros tesouros. Aros é uma ilha acerca da qual muitas histórias se contam, histórias sobre criaturas miseráveis, sereias e naufrágios, como a do navio Espirito Santo, da Invencível Armada, supostamente ali afundado com um tesouro e Grandes de Espanha e soldados ferozes. Esta dupla motivação para um regresso a local tão solitário, cuja característica mais distinta são as poderosas ondas a que chamam Folgazões, gera no leitor uma espectativa à qual Stevenson está longe de querer responder. Na realidade, enquanto caminha pelos promontórios, carreiros de gado e pelas escarpas de Aros, o jovem Charlie deixa-se apanhar pela ratoeira daquela parte do arquipélago. Em cinco breves capítulos, a narrativa resvala para uma reflexão mística que nada tem que ver com o ambiente superficial das histórias de aventuras. Assim como o nosso narrador escorrega nas algas e se descobre entre náufragos, com Mary Ellen no seu coração e o desafortunado tio tomado pela loucura da superstição, também nós, leitores, somos impelidos a nos descobrir entre mortos e demónios. A superstição e o humor sombrio que perseguem o tio de Charlie contrastam, é certo, com a frieza deste na análise das situações, mas esta frieza não lhe evita o assombro quando se depara com a face última da vida nos destroços de um navio. Daí que a sua missão de encontrar o tesouro do Espirito Santo lhe pareça sacrílega, porque corresponde a algo parecido com violar as ossadas dos mortos num cemitério. É o tio quem o adverte: «o mar é como a terra mas muito mais assustador. Se há gente na terra, há gente no mar... talvez morta, mas apesar disso gente; e quanto a demónios, não há demónios como os do mar» (pp. 43-44). Quando mergulha nas águas da Sandag Bay, onde julga repousarem os restos mortais da Invencível Armada, Charlie mergulha num túmulo e, com esse gesto, desperta os mortos do seu sono. Stevenson acompanha o momento com estranhas alterações climatéricas, metamorfoses súbitas na paisagem, preces, a chegada de uma tempestade. Esta tempestade, descrita com um realismo surpreendente, invade o mundo inteiro com as suas sombras, atira sobre a terra uma chuva densa, alimenta os Folgazões com náufragos desprevenidos. No fundo, o que aqui temos é um quadro da fraqueza dos homens perante a força indómita da Natureza. Julgo ser esse o interesse principal de Stevenson, para quem os mistérios da mente humana, povoada por crenças e mitos e superstições, se revelam de um modo claro quando fundamentados pelo temor inspirado nas forças naturais. Afectado por pensamentos sombrios, como por pensamentos sombrios vivia afectado o seu tio há muito estancado naquele deserto de ilha, Charlie apenas encontra um pouco de luz em Mary, a quem pretende oferecer melhores mundos do que os proporcionados pela ilha. Sinónimo de isolamento, Aros pode também ser uma representação simbólica dos medos que nos oprimem, das crenças que nos cativam, desses constrangimentos sociais que impedem um homem de se afirmar plenamente condenando-o a uma desgraçada solidão. Os Folgazões serão o poder que tudo arrasta, são Deus e o Tempo, formas diversas de representar na cabeça dos homens uma mesma realidade, uma realidade que tanto nos apavora como seduz, tornando-se, tantas vezes, ininteligível obsessão. O fim deste conto, com um carácter alegórico indisfarçável, faz sair do mar um homem negro como quem arranca à terra um demónio. A ilha de Aros não é o Inferno, mas talvez seja o limbo. Um lugar onde, afinal, os vivos parecem fantasmas e os mortos ganham vida no coração agourento dos homens. Um lugar rodeado de mar. Esse mar que é obra do Diabo, capaz de reduzir armadas invencíveis a meras rolhas de cortiça. Esse mar que é um manto de mistério, inspirador, através do desconhecimento que dele temos e do respeito que nos provoca, de estranhas sensações que tornam dúbia toda a realidade e incerta qualquer percepção.

DJANGO UNCHAINED (2012)

Em 1966, o realizador italiano Sergio Corbucci (1927-1990), desprezado pela crítica, mas bastante popular, estreou Django, um western-spaghetti que acabou por se transformar num filme de culto. Quentin Tarantino (1963), cujos genes misturam o que de melhor alguma vez a natureza inventou (italianos, irlandeses e índios), há-de ter sido um dos cultores. Na sua origem, o denominado western-spaghetti é um western, de baixa produção, saído da Cinecittà, com o recurso algo interesseiro a actores norte-americanos de série B, muita violência e música épica a condizer. O autor de Pulp Fiction (1994), também ele acostumado às produções de orçamento reduzido, há muito deixou de ser um filho da contracultura, adoptado que foi pela máquina de consumo que domina a indústria cinematográfica. No entanto, sejamos justos: no caldo fantasista e embusteiro da cultura de massas, Tarantino ainda é osso com carne.  

Argumentista de primeira, consegue fazer-se implodir a si próprio, gordo que nem um texugo, numa das cenas do seu mais recente filme. A nota, de uma auto-ironia reveladora do espírito galhofeiro que o realizador imprime nas suas obras, é relevante, pois revela-nos uma atitude em conformidade com o estilo. E Tarantino é, sobretudo, estilo. Django Unchained está longe de ser um western-spaghetti “epigonal”, embora preste culto disciplinado aos mestres. Estão lá Leone (a entrada em cena de DiCaprio lembra, em tudo, a primeira aparição de Henry Fonda em Once Upon a Time in the West), a música de Ennio Morricone, a violência, o grotesco, o humor. Há nesta atitude tanto de humildade como de exibicionismo, pelo que não nos deveremos deixar deslumbrar pelas evidências. 

Exímio argumentista, com um imaginário densamente povoado por referências culturais que a todo o momento extravasam fronteiras, Quentin Tarantino oferece-nos em Django Unchained alguns dos momentos mais dignificantes desse género maior que é o humor negro. Negro, negríssimo, como mais negro não pode haver, fazendo-nos rir da crueldade com uma genuinidade desconcertante. Talvez a polémica em torno do filme tenha aí a sua justificação. Mais do que o problema do racismo, tão amplamente filmado, escrito, discutido, representado, este filme enceta na assistência o desconforto de uma promiscuidade entre o que é visto e o que apenas é sugerido. Quando privado das suas confortáveis fronteiras e certezas absolutas, o público reage. Este filme merece que reaja com a renovada inocência dos primeiros espectadores das gun operas, um conceito que nunca terá feito tanto sentido desde a invenção do western por Edwin S. Porter. 

A violência desta autêntica gun opera, que faz escorrer pelo menos tanta tinta nos papéis como a utilizada durante as filmagens para caracterizar corpos estilhaçados, desfeitos, dentados, rasgados, partidos, perfurados por balas fatais, chega a ser um toque de requinte na construção de um universo artístico que desde sempre tem na exibição do corpo uma das suas matrizes. Nada que choque tanto quanto a consciência do que foi/é essa realidade chamada escravatura, aqui clara e voluntariamente caricaturada e desfigurada com impressionantes requintes de malvadez. 

Podemos até supor uma eventual necessidade catártica nas personagens engendradas por Tarantino e irrepreensivelmente interpretadas por Jamie Foxx, Christoph Waltz, DiCaprio, Samuel L. Jackson, Don Johnson... O que importa reter é o que o filme nos oferece: a possibilidade de especularmos sobre o gozo que dá desfazermos mitos sem outra preocupação que não seja a de refazermos a nossa própria história. E nesse sentido é de uma extrema inteligência trazer à liça uma ópera de Wagner (O Anel do Nibelungo) misturada com um western, ainda por cima, spaghetti, porque, de facto, quando tocamos no essencial todas as fronteiras desaparecem e tudo se interliga. Entre as salas de teatro e as salas de cinema não é assim tanta a distância, como entre a realidade e a ficção, a dor e o prazer, o amor e o ódio, o humor e a crueldade. A vida e a morte.

NÃO DIGAS ESCURINHO

Preto, cabrão, filho da puta, vai para a tua casa.

QUERO SÓ ISSO NEM ISSO QUERO

Quero uma mesa e pão sobre essa mesa
na toalha de linho nódoas de vinho
quero só isso nem isso quero

Quero a casa de terra à minha volta
cães altos na noite a minha mãe mais nova
quero só isso nem isso quero

Quero a casa do forno onde eu me escondia dos relâmpagos
e trovões quando um ferro no cesto garantia uma feliz cria à galinha chocadeira
quero só isso nem isso quero

Quero de novo fundir ao lume os soldados de chumbo que no natal me punham no sapatinho
e tirar chouriço e toucinho do guarda-comidas
quero só isso nem isso quero

Quero fazer pequeninos adobes e construir casas pelo quintal
ver chegar o verão e comermos todos lá fora na varanda de tijolo
quero só isso nem isso quero

Quero uma aldeia umas pedras um rio
umas quantas mulheres de joelhos brancos esfregando a roupa nas pedras
quero só isso nem isso quero

Quero escrever fatais cartas de amor à rapariga dos meus oito anos
rasgar essas cartas deixá-las pra sempre dentro do tronco oco da oliveira
quero só isso nem isso quero

Quero umas cabras um pastor rico um pastor pobre
o leite quente na teta o cabrito morto soprado e esfolado
quero só isso nem isso quero

Quero a courela as perdizes no ovo a baba do cuco
laranjas de orvalho no ano novo colhidas na árvore
quero só isso nem isso quero

Quero dois montes e um paul de malmequeres a cheia na primavera
a asma o ruído dos ralos as pernas sombrias das raparigas
quero só isso nem isso quero

Quero os espargos os pinheiros bravos o primeiro pôr-do-sol
as noites de baile no carnaval as bandeiras da safra
quero só isso nem isso quero

Quero que voltem os que morreram os que emigraram
matar com eles o bicho com aguardente pela manhã antes da pega
quero só isso nem isso quero

Quero ver ao vento o véu das noivas apanhar os confeitos nos casamentos
saber pelos papéis dos registos o tempo da prenhez palavra misteriosa
quero só isso nem isso quero

Quero um páteo meu e da sombra e galinhas pedreses e árvores
uma mina de avencas uma horta uma sebe de cana umas casas caídas
quero só isso nem isso quero

Quero uma enxada uma gadanha calos nas mãos cuspo nos calos
a cava mais funda da vinha o capataz a fazer o vinho correr
quero só isso nem isso quero

Quero ajudar na rega do fim da tarde calcar os buracos das toupeiras
e dirigir com o sacho a água morna nos pés até aos regos do feijão
quero só isso nem isso quero

Quero em dezembro o varejo final da azeitona o búzio a tocar
a azeitona a cair dos ramos nos panos de serapilheira
quero só isso nem isso quero

Quero o meu pai de chapéu de chuva aberto nos dias de sol
o meu pai de manhãzinha a lavar-se e a explicar-nos latim e história
quero só isso nem isso quero

Quero nu em pelota entre todos tomar os banhos no marachão
os ninhos dos pássaros as andorinhas de asas escuras no céu azul
quero só isso nem isso quero

Quero o pátio da escola a roda das raparigas a cantar à volta do plátano
o primeiro sonho de amor as primeiras palavras gaguejadas trocadas com uma rapariga
quero só isso nem isso quero

Quero as feridas nos pés para poder sair à rua descalço
o pão com conduto entre os meninos pobres no recreio
quero só isso nem isso quero

Quero ir ao vale barco a malaquejo à marmeleira
roubar melões jogar ao murro ver nas festas o fogo preso
quero só isso nem isso quero

Que quero tanto que quero um mundo ou nem tanto só agora reparo
quero morder para sempre a almofada quente e densa da terra
quero só isso nem isso quero

Ruy Belo, de Toda a Terra (1976), in Obra Poética de Ruy Belo, volume 2, org. Joaquim Manuel Magalhães, Editorial Presença, 2ª edição, Lisboa, 1990, pp. 153-156.

I WAS BORN TO SAIL AWAY INTO A LAND OF FOREVER

Praça D. Luís I, Lisboa. 2012.

I was born to love no one.

No one to love me.

Only the wind in the long green grass,

The frost in a broken tree.

I was made to love magic.

All its wonder to know,

But you all lost that magic,

Many many years ago.

Fotografia: Jorge Aguiar Oliveira.

Texto: Nick Drake.

100 ÁLBUNS ASSUSTADORES #80

No “libreto” que acompanha esta edição da obra integral de Nick Drake (1948-1974), lê-se a páginas tantas que a música do songwriter britânico é de tal modo bela que nos faz sentir vergonha da fealdade do mundo. Não é exagero. A música de Drake reflecte a estatura do seu autor, olha-nos do alto de uma solidão cuja sensibilidade e fragilidade nada têm que ver com a arrogância dos mensageiros da verdade. As canções de Nick Drake transpiram dúvida, caminham lado a lado com a insegurança e a incerteza dos homens que se perdem numa floresta. Talvez cheguem a julgar-se a salvo da completa perdição quando deparam com uma nesga de luz intrometendo-se através da cabeleira das árvores, mas essa suposição nunca se impõe aos outros como uma verdade revelada. É íntima, intransmissível. Melancolia é a palavra que mais vezes encontramos associada às canções de Five Leaves Left (1969), um conjunto de composições para viola acústica e piano, acompanhadas por arranjos de cordas barrocos e, por vezes, uma conga ou uma flauta. A música é uma espécie de tapete sobre o qual repousa uma voz aveludada, encantadora, mas indisfarçavelmente nostálgica do que sabe nunca vir a ser. Bryter Layter (1970) introduz uma secção de sopros, almeja ritmos mais luminosos e chega a ser auto-irónico em breves momentos (Poor Boy é o mais evidente). Tinha tudo para ser o sucesso que nunca foi, atirando Nick Drake para o fundo de uma depressão da qual não conseguiu sair. É verdade que as canções anteriores, os poemas que as suportam, indiciavam uma personalidade onde o ânimo não era a característica mais evidente, mas o insucesso comercial de Bryter Layter, sobretudo num escritor de canções que agonizava no contacto directo com o público, foi uma machadada final. Pink Moon (1972), gravado em apenas duas noites, com Drake fazendo-se acompanhar ora da sua viola acústica, ora de um piano, encerrou uma carreira que em tudo se confunde com a vida do autor. Desespero é outra palavra muitas vezes associada às canções de Nick Drake, um escritor que nunca chegou a encontrar sentido para uma vida artística marcada pela incompreensão de um público mais interessado em pipocas e pastilha elástica do que na expressão autêntica das emoções. Time of No Reply é póstumo, só entra nas contas de quem estiver disposto a deixar-se assustar por uma lua cor de rosa.

AS MIÚDAS JÁ NÃO GOSTAM DE ROCK ALTERNATIVO

Reuniu-se a confraria, em metade dos seus membros, no passado dia 27 de Janeiro, para mais uma celebração da vida além da crise. O local da reunião foi a tasca Copo 3, no Cartaxo, onde puderam os confrades degustar vários dos saborosos petiscos ali confeccionados, regados por um bom vinho da região. Concluído o repasto, foram as almas alimentar-se no Centro Cultural, erguido defronte ao largo da Praça de Touros, com concerto em dose dupla. Na primeira parte, os portugueses Aspen deram início às hostilidades com um post-rock mais pesado do que o frequente. O som, elevado acima do aconselhável, deixou-nos os tímpanos em estática e os nervos algo alterados. A música deste trio de Barcelos não canta de galo, mergulhando antes num tempestivo caudal sonoro para aí desafiar altas vagas com poderosos riffs de guitarra e uma enérgica secção rítmica:

 

 

Na cabeça do cartaz, os ingleses The Oscillation ecoam qualquer coisa intermédia entre o rock sónico de uns Band of Susans e o minimalismo destrutivo de uns Loop. Coadjuvados pela projecção de imagens psicadélicas, raramente superam a mediania de temas construídos sem pretensões orelhudas mas com uma certa presunção (das margens e dos paralelos) para a qual vai faltando a paciência. Seria demasiado pedir-lhes algo de novo, que não têm para oferecer, mas também é de menos esperar apenas que se encafuem atrás dos instrumentos a sacar ruídos abstractos sobre ritmos atraentes. Soam muito melhor no YouTube do que ao vivo:

 

 

Uma nota final: eram mais os pedais aos quais a guitarra de Demian Castellanos estava ligada do que as miúdas presentes na sala. Contando com a baterista da banda inglesa.

THE OUTLAW JOSEY WALES (1976)

Foras da lei como Jesse James (1847-1882) e Billy the Kid (1859-1881) inspiraram a criação de inúmeras personagens de ficção nos filmes sobre o wild west. Sem que tal seja evidente, podemos supor que Josey Wales foi uma delas. Esta personagem levada à tela por Clint Eastwood em 1976, num filme que suportou o título português de O Rebelde do Kansas, também tem no rosto as cicatrizes da guerra civil. Não anda a assaltar comboios nem bancos, mas junta-se a um grupo de rebeldes do Mississipi para fazer a vida negra às tropas da União. Nenhum objectivo político parece movê-lo, é certo. Em nenhum momento da acção podemos julgar que a luta de Josey Wales é a da Confederação. O filme é ambíguo nesses termos, não parecendo tão interessado em explorar tais questões como parece apostado em retratar os efeitos da guerra numa sociedade desmembrada e a necessidade de vingança de um homem em particular depois de assistir ao homicídio da sua família sem nada poder fazer. Como noutras personagens de Eastwood, há neste fora da lei um peculiar sentido de justiça alimentado pela dor das vítimas. Wales é um humilde agricultor quando vê a sua casa ser incendiada, a mulher ser violada e assassinada, o filho pequeno morto por uma milícia dos chamados red legs (jayhawkers do Kansas associados à causa unionista). A perda da família é, pois, a razão que o leva a juntar-se aos guerrilheiros da Confederação até estes, enfraquecidos, se renderem ao exército pela mão do líder Fletcher (John Vernon). Todos excepto Josey Wales, que prosseguirá a sua saga numa fuga paradoxal. Repare-se que a saga deste homem é a de quem perde sucessivamente aqueles a quem se junta. Há, por isso, um tom irónico neste filme que o torna bastante especial. À medida que Josey Wales cavalga, com a cabeça a prémio, na direcção das Indian Nations, adopta, involuntariamente, uma nova família. Primeiro, um velho chefe Cherokee atraiçoado pelo civismo do homem branco. Depois, uma jovem Navajo explorada por um comerciante corrupto. Por fim, duas peregrinas do Kansas resgatadas de um saque perpetrado por um bando de comancheros. Todos estes elementos têm em si a marca das vítimas, foram alvo de injustiças, traições, actos desumanos. A nova família de Josey Wales vem, ao mesmo tempo, sarar feridas abertas e alimentar essas mesmas feridas. É esta paradoxalidade ontológica que caracteriza o rebelde do Kansas, um homem traído pelas consequências da política que apenas encontra paz na comunhão desinteressada entre os seres humanos. A cena do encontro com o chefe Comanche Ten Bears (existiu, de facto, um chefe Ten Bears) é, por isso, fulcral para a compreensão da narrativa e, na minha opinião, uma sequência que merece ser revista vezes sem conta:

O que aproxima Josey Wales de Ten Bears é aquilo que os afasta de outros indivíduos, ou seja, o espírito guerreiro autónomo e justo. Daí que, aos olhos do poder, um seja fora da lei e o outro selvagem. Defendem para si o que julgam melhor e o que julgam melhor para si próprios não está em sintonia com as pretensões segregacionistas do governo. Eloquente contradição: ao mesmo tempo que a América acabava de travar, entre si, uma luta sangrenta com pretensões integracionistas e humanitários, estes dois homens, excluídos, despojados, escorraçados, perseguidos pelo “mundo civilizado”, fazem um pacto de sangue com o propósito simples de poderem partilhar os mesmos espaço e tempo, respeitando-se mutuamente na diferença, que é sempre menor do que se julga quando tentamos olhar para nós próprios com olhos que não sejam apenas aqueles que julgamos nossos.

DE CAVALO PARA BURRO

Camarada Van Zeller, espero que a vida lhe corra de feição. Nós por cá vamos bem, ansiosos pelo primeiro vencimento pornográfico de 2013. Entretanto, inspirados pelo red light district de Viseu, desfizemo-nos dos estores e colocámos uns reposteiros semitransparentes, de cor rubra, a pensar em novas oportunidades de negócio. A vida não está fácil, é preciso ser previdente. Ou então comer muito queijo. Terá o camarada ouvido falar dos esquecimentos do nosso amigo Ricardo Salgado, que deixou 8,5 milhões de euros por declarar ao fisco. Ora, toda a gente sabe que o Salgado é um doce de pessoa. Jamais deixaria de declarar o que quer que fosse, não fosse, passe a redundância, ter-se esquecido. Acontece aos melhores, esquecerem-se de declarar 8,5 milhões. Eu próprio me tenho esquecido de declarar imensas coisas, diria mesmo 8,5 milhões de coisas, e nem por isso se justifica colocarem-me num qualquer Monte Branco por indícios da prática dos crimes de fraude fiscal qualificada, branqueamento de capitais, tráfico de influências, corrupção e abuso de informação privilegiada. Anda um homem fartinho de trabalhar, o primeiro a entrar e o último a sair, para isto. Tantos esforços despendidos para que os mercados nos aceitem no seu leito de ternura, e nem uma nota de gratidão pela nossa honorável bravura. Veja-se o que está a acontecer ao nosso pobre Moedas, montado a cavalo no Mulas para acabar estatelado no pântano do descrédito só porque, afinal, o Mulas simplesmente não era burro. Excitam-se agora os canhotos com a desgraça em que caiu o espanhol. Parece que Mulas, co-autor do relatório do FMI sobre Portugal, laborava sobre pseudónimo para poder pagar-se a si próprio pela excelência dos seus relatórios. Há homens autoconfiantes, gente com a auto-estima em alta. Nada contra. Não só acho legítimo como me parece uma excelente ideia. Com os seus riscos, é certo. A Amy Martin que o Mulas inventou é a mulher que há dentro de todos nós. Jubile a comunidade gay com tamanha inventividade. Acreditando nas notícias, este Frank Abagnale Jr. do século XXI engendrou uma marca comercial com logótipo para a sua Amy Martin, disse ter-se cruzado apenas uma vez com a dita-cuja, ele próprio, o outro, e chegou a fornecer e-mail e número de telemóvel americano para a contactarem. A ver vamos se o engenheiro Carlos Moedas não aparece por aí numa primeira página do Correio da Manhã fotografado ao lado da Amy, a quem gabou o excelente relatório para o qual contribuiu o Mulas. Montados no relatório, lá foram os coelhos para o Palácio Foz discutir o Futuro de Portugal à porta fechada. Já se sabe como é com este governo, para quem a renegociação da dívida poderá ter consequências desastrosas para o país. Nem pensar em pedir menos juros e mais tempo, como sugeriu o presidente a quem ninguém dá cavaco. Desenganem-se pois os néscios. Se Vitor Gaspar pediu mais tempo foi apenas e tão-somente para que a Amy Martin, isto é, o Mulas, pudesse rever as notas de rodapé aos cortes de 4 não sei quantos milhões. Um pouco mais do que o Salgado se esqueceu de declarar, mas não tanto quanto o que Relvas e Santana gastam numa patuscada. Assim vamos, camarada, de espiral recessiva em regresso aos mercados, com a cabeça entre as orelhas e muita dor de cotovelo. Se ao menos pudéssemos copiar os bons exemplos do treinador Leonardo Jardim, esse que colocado na Grécia não resistiu aos encantos da mulher do patrão, não estaríamos tão acotovelados no ressabiamento. Mas não podemos, montados na mula que vamos... de cavalo para burro. A mulher é uma fraude. O relatório? Um portento! O Relvas é bom aluno. Já o povinho... é o jumento.

LÁ ONDE O RIO TE LEVA

Em 1842, Melville desertou de um baleeiro e aventurou-se numa ilha dos mares do sul. Aí sobreviveu a uma comunidade de canibais (a acreditar no relato do seu primeiro romance). Por mares semelhantes velejou Robert Louis Stevenson. Mais recentemente, o Prémio Nobel J. M. G. Le Clézio vai-nos mantendo informados sobre a paisagem ameríndia. Kenneth White deu-nos boleia até ao Labrador, em busca de vestígios indígenas para sempre perdidos. Similar desolação pudemos sentir entre os aborígenes da Austrália, pela mão de Bruce Chatwin. Em todos estes ousados viajantes pressagiamos uma necessidade de exílio civilizacional, uma urgência de ir ao encontro do diverso e de aí procurar, quem sabe, a raiz de si próprio. Nada comparável, porém, com o que Tobias Schneebaum (1922-2005) relata em Lá onde o rio te leva (Antígona, 1990). Nova-iorquino oriundo de uma família de emigrantes polacos judeus, Schneebaum foi para o Peru, em 1955, com uma bolsa da Fundação Fullbright. Antes, já tinha vivido no México entre uma tribo local. No Peru, foi mais longe. Arriscou-se na direcção de uma missão instalada no meio da selva. A experiência da caminhada foi, nas suas palavras, uma experiência de desintegração, a experiência de quem se afasta de um mundo facilmente definível, previsível, determinável, para entrar num universo ditado pelo acaso: «Em tudo à minha volta havia um sentido de irrealidade, assim como em relação a mim mesmo. Sentia-me como se fosse outra pessoa, de modo nenhum eu próprio, mas, apesar de o mundo e a minha caminhada através dele ser sempre indefinível e incerta, nunca tinha a aparência de um sonho. Era como se eu tivesse entrado noutra dimensão e tanto eu como as coisas à volta nos encontrássemos desfocados» (p. 16). Esta outra dimensão é, também, a dimensão onde o presente como que inverte a sua marcha natural, volta costas ao futuro e regressa a um passado primitivo onde a paisagem e as pessoas adquirem contornos apenas imagináveis. É como se agora, aos 35 anos, este pintor com inclinações antropológicas passasse a ser objecto de si próprio, pois é a si mesmo que se retrata e é sobre si mesmo que recaem todas as observações. O padre que Schneebaum encontra na missão alimenta um contraste pungente entre a normalidade do chamado mundo civilizado e a selva, ele próprio parece senil e louco na sua solitária relação com Deus. A primeira grande questão que Lá onde o rio te leva coloca é, precisamente, a da fronteira entre o normal/bem e o aberrante/mal, algo que serve os intentos do autor em desmistificar a homossexualidade descrevendo-a como uma prática natural entre os selvagens, ou seja, uma prática tão humana quão primitivas podem ser todas as coisas humanas. Mas por detrás desta questão talvez se esconda o peso de um tormento, a consciência de uma culpa imposta pelo mundo de que Schneebaum faz parte sem nele se sentir completo. Estranho paradoxo este, de ser necessária a experiência da desintegração, proporcionada pelo afastamento civilizacional, tornando-se Schneebaum tão “índio” quanto os índios com quem chega a praticar o canibalismo, para que o vazio se encha na alegria da solidão: «No México, tudo era novo para mim. Onde quer que eu estivesse não havia nunca outra ideia no meu espírito, a não ser que as pessoas estavam perto. Eu sabia que se continuasse a andar mais três ou quatro horas, iria dar a uma aldeia, a uma cabana, a uma plantação, a qualquer posto avançado. Aqui era diferente, a chegada à missão, o andar dia após dia sem sinal de outra gente que além de mim povoasse a Terra. Era esta a minha alegria» (p. 44). Sensação de liberdade repetida vezes sem conta, mesmo quando na companhia dos seus companheiros primitivos, perdido no espaço das florestas mais selvagens, este homem se encontra, finalmente, com a sua identidade. O relato apaixonado que Tobias Schneebaum faz dos Akaramas, adoptando-os e fazendo-se por eles adoptar, é mais o relato de quem procura conhecer-se a si próprio do que o relato de quem se arroga no conhecimento do outro. Talvez, neste sentido, o antigo pai da filosofia estivesse certo, não nos sendo possível conhecer o outro senão naquilo que ele nos revela de nós próprios. Assim nós, ao lermos este livro, percebemos o muito que ainda temos que caminhar para chegar a esse lugar onde um dia poderemos dizer, sem que nenhum vazio nos atormente, este sou eu, um ser, num lugar.

QUAL DE VOCÊS É CAPAZ DE LHES FALAR DOS SEUS DEMÓNIOS?

Ponta Delgada, Açores. 2012.

O mal só existe na imaginação, pequena redundância que eu escrevo como se fora assim tão espantosa de sentido. Ah! É evidente que o mal existe sem ser em imaginação, mas, um momento! Um momento, porque se fosse só em imaginação que existisse, que diferença faria? Quem me diz a mim que esses demónios que passam pela minha alma e pelo meu coração não sou eu próprio que lhes dou realidade? Olhem aqui! Olhem além! Vejam Ihuene a observar o pénis ao espelho. Como é que lhe podem falar do mal? Senta-se a uns centímetros de mim e muitas vezes segura o espelho junto à minha cara e olha para a imagem do meu perfil, comparando-a com o real. Depois retira-se a observar o seu pénis. Reindude e Michii têm andado à caça e voltaram com dois macacos pequenos e riem-se quando eles se penduram um no outro para trás e para a frente. Awaipe e Pendiari andam a fazer uma segunda jangada, servindo-se dos seus machetes para cortar as árvores de balsa ao longo do rio. Estão a preparar-se para o regresso. Qual de vocês é capaz de lhes falar dos seus demónios?

Fotografia: Jorge Aguiar Oliveira.

Texto: Tobias Schneebaum.

100 ÁLBUNS ASSUSTADORES #79

Nem só de grunge e acid house se alimentou o início da década de 1990. Nas ruas de Londres, três estudantes de canto exerciam a voz com versos respigados no romanceiro das ilhas. Madra (1991), inteiramente à capela, marcou a diferença. Logo no ano seguinte, as Miranda Sex Garden cresceram em número e meios. À voz, juntaram-se os instrumentos típicos de uma banda rock (bateria, guitarra, baixo) e o toque clássico do violino e do violoncelo. Iris (1992) foi o pórtico de um longa duração altamente recomendável, de seu título Suspiria (1993). Passados vinte anos sobre a primeira audição, Suspiria mantém-se enigmático como um velho arcano por decifrar. O canto remete-nos para tempos imemoriais, com uma componente gótica cuja tonalidade recria o imaginário medieval dos cultos profanos. À semelhança do escutado em alguns álbuns dos Dead Can Dance ou em bandas arraigadas ao folclore nórdico, como uns Hedningarna, as Miranda Sex Garden cultivam imagens mitológicas violentas e tentadoras, desafiando a elegância de uma matriz contemplativa. Neste Suspiria, ateiam a fogueira à volta da qual exorcizam espíritos perversos e alimentam a carne. São épicas quando se dobram sobre si próprias e mergulham nas funduras do ser que suspira por uma manifestação libertadora, trazendo à superfície os terrores e os recalcamentos que a alma enjeita à carne. Socorrem-se de ferramentas várias como guitarras ensurdecedoras, instrumentos de sopro em delírio, estilhaços literalmente repercutidos contra mantos de som obscuros. Percorrido o inferno, penetrado o ser em busca de si próprio, o álbum termina com uma apaziguadora revelação – uma versão límpida, translúcida, de My Funny Valentine.

MANIFESTO

Eu gosto muito dos senhores que moram no meu prédio.

O prédio é alto e tem elevadores. Assim é melhor porque ninguém
tem que carregar ninguém às costas. Quer dizer, as pessoas
também podiam ir pelo seu próprio pé mas isso era se não houvesse
pessoas no meu prédio que precisam de favores. Precisam,
e depois pagam com as costas na subida-Ouvi dizer que há
pessoas no meu prédio que têm em casa florestas normandas (eu
cá só ervas daninhas!). É que o elevador do meu prédio avaria
muitas vezes. Avaria, e depois os senhores dos andares de cima
precisam de carregadores. As pessoas dos andares de baixo
começaram a nascer todos os dias com as costas mais
largas para poderem carregar melhor, e agora o elevador
avaria quase sempre. A minha sorte é eles saberem que
eu só tenho em casa ervas daninhas. Nunca me pedem para
os carregar nem sequer estacionam as suas árvores novas
a barrar-me a entrada de casa: têm medo de ser contaminados.
Agora são os senhores dos andares de cima que me pedem
favores: se posso mudar de casa, de prédio, que até me
oferecem uma casa com florestas normandas lá dentro.
Mas eu não quero. Estou bem aqui. As minhas ervas
chegam já ao primeiro andar. Às vezes subo por elas
e convidam-me para jantar. Falamos e rimos e quando
nos calamos o silêncio à volta é maior.
Até agora cresceram sempre frescas pelo seu pé acima.

Rui Costa, in O Pequeno-Almoço de Carla Bruni / El Desayuno de Carla Bruni, edição bilingue, trad. Uberto Stabile, col. Palabra Ibérica, Ayuntamiento de Punta Umbría, Inverno de 2008 (originalmente publicado aqui, a 22 de Setembro de 2005).   

O POSTADOR NATO

Para o postador nato a dificuldade está em não fazer o post excelente, fabuloso, fundamental. Ou seja, o post perfeito. O post imperfeito é que é o grande, o único objectivo. Só as loucas é que sonham com os príncipes encantados. Ou seja: altos, fortes, esbeltos, além de corajosos, gentis, amorosos, enfim, perfeitos. Isto é: chatos como a potassa posta em sossego no tubo de ensaio com uma boa meia-dose de pó de talco. A potassa no fundo do tubo, de saia recolhida e pés para dentro, a cabeça inclinada devido à vergonha e a doses maciças de educação sentimental, o nosso pó de talco bem aprumado, com as mãos nos bolsos, no outro canto do tubo, a olhar para o céu, um exemplo de virtude, pensando agora se não há-de tirar as mãos dos bolsos, a primeira meia hora passa, olhando agora para as pontas dos sapatos, uma mancha ali, não sei como é que não vi, por causa disto quase se sente indisposto, pensa desistir, entretanto é outono e a potassa continua completamente educada do outro lado do tubo, certamente um pouco mais impaciente, quem é que pode censurá-la, com o frio que faz e agora já às portas do Inverno, o nosso herói resolve tomar a iniciativa, diz "já te dava uma...", a potassa estica a cabeça como que a confirmar aquilo que ouvira, de quase adormecida que estava, não a enganaram os ouvidos, posso confirmá-lo, eu sei melhor do que vocês porque sou eu que estou a relatar esta história, ela pensa "estava a ver que não", e o que pensa a seguir não anuncia, porque é educada, mas digo-vos eu, para que não digam que estou em vantagem, "estava a ver que não desenguiçava", é o que ela pensa mas não diz, embora não lhe falte vontade, de dizer e talvez de algo mais, mas agora já estou a pôr a carroça à frente dos bois, digo, dos dois, foi ele agora quem falou, "já te dava um soneto de amor", continua, cavalheiro, generoso como sempre, e ela pensa mas não diz "se me desses mas é outra coisa", mas o que ela lhe responde é, "ai que simpático, e ainda por cima tão tímido", e ele sorriu-se e nós sabemos que corou, é fiel o relato deste pequeno romance, pequeno em tamanho por ter o seu palco num tubo de ensaio, grande no sentido, porque aquele tubo de ensaio é uma metáfora do universo, prossigamos, veio a primavera com os seus aromas e chilreios, passou a sua frescura e passamos nós ao verão, quase não bastam os corpetes à nossa potassa para conter a exultação interior, é da paixão que a distância alimenta e a paciência consome, se não leram as doze últimas linhas também não perderam muito, está tudo na mesma, com a diferença que apontei, agora é verão, quem sabe as surpresas que nos reserva, veremos, a nossa potassa ofega com a temperatura, ardem-lhe os pensamentos na cabeça, agora quase fomos poéticos, perdoe-se-nos o excesso, o verão quando nasce é para todos, a nossa potassa vitupera moderadamente a constrição dos folhos, a incomodidade que não lhe tolha a compostura, mas tolhe, a potassa respira e ao encher o peito de ar o dique cede, o decote da nossa heroína rebenta, o tubo de ensaio admite finalmente a sua pequenez e estilhaça-se em mil pedaços que voam pelo ar, o nosso herói não ganha para o susto e esconde-se debaixo do casaco, a potassa olha à sua volta e é o mundo todo que nasce da explosão, eu admito ter sido esta a origem do universo, mas isso é outra história, foi aprendida a lição, perfeição do caralho nunca mais, pensou a nossa potassa e disse-o, assim, com todas as letras, e foi o post mais imperfeito que jamais se viu.

Rui Costa, 25 de Julho de 2005, aqui.

PAT GARRETT & BILLY THE KID (1973)

À semelhança de Jesse James, Billy the Kid é uma das lendas do velho Oeste mais retratadas cinematograficamente. Também ele um fora da lei, ficou célebre por ter defendido os interesses dos pequenos criadores de gado, no Novo México, contra os interesses de poderosos rancheiros que disseminavam pela paisagem os seus tapumes e arbitrariedades. Tanto James como Kid, de seu verdadeiro nome William Henry McCarty, Jr, têm qualquer coisa de Robin Hood do Novo Mundo, embora as circunstâncias em que actuavam permaneçam discutíveis. O poder simbólico destes indivíduos é o da contracultura, marginais que desafiam poderes instalados ou em vias de se instalarem, espíritos resistentes cujo testemunho inspira gerações de libertários.

Curiosamente, o fim de ambos foi semelhante. Jesse James, como vimos, foi assassinado pelas costas por um dos homens da sua confiança. Tinha 35 anos. Billy the Kid morreu aos 21, assassinado à queima-roupa pelo seu amigo Pat Garrett, um ex-pistoleiro convertido em xerife com a missão específica de capturar Kid. Um dos filmes que melhor recriou esta relação entre os dois foi Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah (1926-1984) – realizador a quem devemos alguns dos mais violentos westerns da história do cinema. Longe da violência gratuita imposta pelo regime dos estúdios de Hollywood, com cortes que adulteravam fatalmente a autoria dos realizadores, a versão pretendida por Peckinpah para o seu Garrett versus Kid só foi conhecida muito depois do ano de estreia.

James Coburn é Pat Garrett e Kris Kristofferson interpreta Billy the Kid, num elenco riquíssimo que conta também com Jason Robards (o Cheyenne de Once Upon a Time in the West) e a participação de Bob Dylan, autor da banda sonora, no papel de Alias. A paisagem do filme de Peckinpah é árida, não fugindo o realizador aos elementos que contribuíram para o estereotipar como um dos mais violentos realizadores da história do western. Cenas de violação, lutas de galos, putas desnudadas, cartuchos de balas saindo dos canos das espingardas e estilhaçando corpos atirados contra a poeira, vertendo sangue por todos os lados, são imagens de marca, mas Pat Garrett and Billy the Kid (em Portugal, Duelo na Poeira), tem um elemento poético que o resgata do mero exibicionismo.

Esse elemento é aquilo a que poderemos chamar de cumplicidade entre duas forças opostas, neste caso dois homens afastados pela interpretação das circunstâncias. Pat Garrett é a versão do carácter rendido à mudança dos tempos, hipotecando convicções em prol de um subjectivo bem-estar material. Kid é o contrário disto tudo, uma mente rebelde que não muda em favor dos ventos, mantendo-se firme nos seus propósitos e recuando na fuga quando a experiência lhe reclama ajustes de contas. Subentende-se no comportamento de Garrett uma certa incoerência, sendo Kid, apesar da conduta questionável, o protótipo do guerreiro obstinado.

Mas repare-se que estes opostos, apesar de afastados, não estão separados. Há algo que os liga, algo de uma dimensão quase mística, porque não explícita. Depois de disparar sobre Kid, Garrett dispara sobre o seu reflexo num espelho porque sabe ter acabado de assassinar uma parte de si mesmo. Foi o último gesto de uma traição que tem por vítima também o traidor. Pois, ao matar Kid, o “xerife” Pat Garrett sabe estar a servir os interesses daqueles que odeia, de uma lei que também o há-de varrer quando dele não precisar, a lei dos homens com poder de mudar os tempos em favor dos interesses particulares. Garrett sabe que assim é. No entanto, dispara. O porquê de assim ser nunca o entenderemos, talvez seja culpa da inevitável natureza das coisas.

PREOCUPAÇÃO

Já estás melhor do vento?

Beatriz, 6 anos.

ERLING KITTELSEN

Nascido em 1946, o norueguês Erling Kittelsen publicou mais de quarenta obras desde a estreia, em 1970, com uma colectânea de poemas intitulada Ville Fugler (Wild Birds). Além de poesia, escreveu peças para teatro, romances, literatura infantil, tendo obtido alguns prémios relevantes. Do corpo total da sua obra destacam-se três sequências longas: Tiu (1982), Hun (She, 1989) e Diktet løper som en by (The poem runs like a city, 2000). Selected Poems (Aschehoug, 2012),edição bilingue com versões inglesas de John Irons, colige alguns poemas, organizados cronologicamente, de todos os seus livros. Trata-se de uma poesia que reflecte um trabalho intenso de arqueologia literária, por vezes consubstanciado em diálogos complexos com obras clássicas nórdicas e não só. A concisão do poema, apesar das sequências mais extensas, é uma característica geral que se manifesta logo nos textos iniciais: «Pássaro humano / lançamos-te / do penhasco // sabes voar?» (Wild Birds, 1970, p. 9) Esta vertente epigramática, frequentemente acompanhada de interrogações, imagens misteriosas, anáforas, coloca a poesia de Kittelsen num território enriquecido pelos domínios da mitologia e da antropologia religiosa. No entanto, estes poemas parecem mais afectados pela dúvida do que por uma eventual realização hierofântica, mesmo quando num livro intitulado Abiriel’s Lion (1988), que remete para um épico de Henrik Wergeland (1808-1845) sobre a criação do universo, podemos ler versos talvez recriáveis assim: «Um raio de verdade toma-me e aquece-me / brilha – vibra através de mim. / Será disto que se pretendem livrar? / Um vislumbre que do coração emerge / com força, onda que em câmara-lenta pauta o voo / noutra direcção ciciando como a cauda estirada de um dragão / se mostra ela mesma: não tanto para ceder, não para ficar lá / A sombra que elucida a luz» (p. 33) O carácter culto destes textos gera algumas dificuldades que não têm que ver apenas com a inacessibilidade das fontes, mas também com uma distanciação da realidade imediata em favor de uma relação com lugares mitológicos penetrados pelo sujeito poético. Nem sempre assim é, porém. A diversidade manifesta-se, por exemplo, nos poemas do livro in (i, 1995), onde descobrimos esta poética em toada algo irónica: «Para saltar sobre troncos num rio desgarrado / o realista alinha-se com a realidade / o romântico segue desenfreado e desvia-se do caminho / o pós-moderno encontra o mundo já / desconstruído e borrifa-se / o neo-realista vê muito claramente num salto / as considerações lucrativas do fornecedor de madeira / o surrealista arrasta um francês / e acaba na cascata, o periferista / também acredita que vai andar no meio da corrente / o futurista parte em sapatos de tamanho único, perde / Estamos sentados nuns pedregulhos a acompanhar / o ballet do rio, uma crescente fina camada de celulose / com um doentio cheiro ácido revela sonhos / em actividade, políticas em bloco, poluição, uma luta / para violetas, ligações rodoviárias, premonições / Desgarrado? Quem chamou desgarrado ao rio? / Está a fluir com muita calma» (p. 57) Lugar de refúgio e de exílio, o poema é, no universo de Erling Kittelsen, um reflexo onde a realidade apenas se sugere, não se representa. O poema recebe-a de um modo elíptico e indeterminado, uma espécie de revelador acaso da linguagem. Do poeta espera-se apenas uma certa predisposição:

Vou sentar-me aqui até que alguém chegue

Não sairei daqui

Não vou esconder-me

Aqui me sento, aqui fico, aqui caminho

voo aqui, sem saber onde pousar minhas asas

ou onde estão a ser cortadas

Não vou verificar ao voltar da esquina

Não vou procurar nos meus antepassados

Não vou simpatizar com descendentes

Eu não tenho assim tantos amigos aqui

Mas se tiver problemas, alguém há-de aparecer

tenho muitos amigos algures

mas se as coisas pioram, ninguém aparece

eles também não vão compreender o vazio

Olhar apenas as sombras enquanto passam

embora em chamas, o coração calmo

algo no ar; não argumentar

algo em mim está firme, espaço à volta

devo ficar aqui para receber tudo

Do livro Mottakeren (The Receiver, 2005)

A VIDA DE PI

 

Ainda que se movimente sobre quatro patas, tenha unhas afiadas e dentes de sabre, ainda que nascido por adopção numa Bengala imaginária, sobre a qual se arqueia um arco-íris com a largueza de todas as cores do mundo, ainda que feroz não ruja tanto quanto rosna o seu querer e lhe cresça um pêlo muito belo, cobiçado pelos criminosos que só vêem tapetes onde nós vislumbramos mistérios divinos, sempre que o coração se metamorfoseia em felinas aventuras, Pi não é um tigre e o tigre jamais foi Pi. Roger Parker vive dentro de Pi como este se reflecte nos olhos daquele, mas entre ambos há uma fé que os separa e, por isso, seguem caminhos diferentes quando, a salvo das tempestades, podem voltar as costas um ao outro sem terem sequer tempo para um adeus. Nesse sentido, o tigre é mais inteligente que o homem. O homem escolhe a sua história preferida, perde-se num labirinto infindo de deuses e credos, pode encontrar explicações, inventá-las, supô-las, mesmo que reconhecendo-lhes a fragilidade das histórias. O homem pode ficar a sofrer. Já o tigre, o tigre pode apenas ser ele próprio, aprendendo, quem sabe, a responder aos truques do homem com a desconfiança da plateia que assiste à actuação de um mágico. Juntos, entram-nos pelos olhos adentro como um milagre que torna os dias menos sombrios e as noites mais claras.



AUTOBIOGRAPHY

there’s no need to tell, you know me
I lack a sure course, I find amusement on the treetops
blowing thoughts into the world under the spell of night.
people are other as they wake, you knew that already,
this contemporary misting of niggly fear
we mislay in cities and bodies, you joined
the game ahead of me, the music’s sulphur and the
bewitchment of the lake, brief innocent man who dreams
as well you know.
Then I hired the witch for a vast black night.
and my life changed, the night grew longer,
the vertigo burned into my arms till they bled
of tedium when I thought you’d be lost forever.
In the struggle I shed an arm or two,
more than I had. but this memory is a palace,
corals of the mind. gardens and ghosts,
profound and stratospheric child drinking
from the blade in its hands: no arms and now nothing.
you didn’t understand me, I let the furies loose.
it’s an art, I meant to say, killing without recall
or delay – ah those arms to stay the hands –,
without the hoarse fear without ground that is sparse.
reaping. saturn. and. the. wind. on. the. prow. lifting.
the: ship: over: the: sea: still: completely.
still. how shall I say? not to say, I am. a dreadful
and multiple life. And now I rest
lying on these hands that move
unsupported, you know, that rise from your eyes
in the morning.


Rui Costa. Aqui.

I SHOT JESSE JAMES (1949)

Num livro intitulado Made in America, o escritor Bill Bryson refere que, «por volta de 1920, os westerns representavam quase um terço das produções de Hollywood. Mas o seu verdadeiro auge deu-se nos anos cinquenta, na televisão. Em 1959, o ano-zénite das séries de cowboys, o telespectador americano podia escolher entre vinte e oito séries que passavam na televisão – a uma média de quatro por noite». Facilmente se entende este sucesso no contexto norte-americano, ávido de heróis nacionais e semideuses tão realistas quão pragmáticos. A mitologização do Oeste representada pelo western respondeu, deste modo, a um desejo das populações. Daí que a figura do cowboy, quase sempre descontextualizada da sua realidade histórica, seja, neste domínio, tão determinante como a do fora-da-lei. O mesmo se passa com o índio, o peregrino, os colonos, o marshal, o sheriff, o mineiro ou as cidades fantasma e os “lugarejos poeirentos”. São personagens e elementos de uma paisagem onde vamos reencontrar os conflitos essenciais da humanidade, nesse estado primitivo que procuramos constantemente como quem busca a raiz do que somos. Não nos admiremos, pois, que a velha Europa tenha adoptado este fascínio pelas recriações da Oregon Fever. Ao olhar assim para o Novo Mundo, o cinéfilo europeu regressa ao berço mitológico da civilização. E sabemos o quão fundamentais foram os mitos na construção da humanidade, chamem-se eles Prometeu, Robin Hood ou Jesse James. A vantagem deste é o de ter sido real, atingindo o Monte Olimpo na mitologia dos foras-da-lei do velho Oeste mais pela morte que teve do que pela vida que levou. A vida foi a de um homem que encontrou nos assaltos a bancos e comboios uma forma de perpetuar a guerrilha dos confederados após a Guerra Civil. Assim ganhou fama e se transformou numa lenda local, ascendendo posteriormente ao panteão dos mitos nacionais (e internacionais) muito por culpa de Robert Ford, o elemento do gangue de James que o assassinou pelas costas. É em Robert Ford que Samuel Fuller (1912-1997) centra as atenções no seu filme de estreia, o western I Shot Jesse James (1949). O filme de Fuller é uma boa ferramenta para separarmos o trigo do joio. Longe de mitologizar, como que desconstrói os próprios mitos. Num só rosto, a coragem mistura-se com a cobardia, a firmeza com o pânico, a fidelidade com a traição. Nada preocupado com a figura mitológica de Jesse James (Reed Hadley), Fuller recria na personagem de Bob Ford (John Ireland) uma espécie de Judas à procura de redenção. Muito antes de Brokeback Mountain, este filme chega mesmo a sugerir uma relação entre dois homens que transcende a mera cumplicidade. Desde a cena inicial com James a tratar de uma ferida de Ford, ao amor que este confessa por James na hora derradeira, percebemos que havia entre os dois uma relação complexa e nada convencional. Ford assassina James para poder levar uma vida normal com Cynthy (Barbara Britton), mas logo descobre o quão impossível essa normalidade se afigura. Não apenas porque Cynthy não o ama tanto quanto o teme, chegando mesmo a repeli-lo ao saber da sua condição de traidor, mas porque o fantasma de James o persegue revestido de um arrependimento que termina na confissão de um amor traído. A certa altura, Bob Ford escuta num saloon uma canção que o menospreza na exacta medida em que glorifica Jesse James. A postura de Ford, já depois de ter revelado a sua identidade ao amedrontado, trémulo e gaguejante bardo, que se vê obrigado a cantar a canção até ao fim, é a de um homem perseguido não só pela sua consciência, não só por um fantasma, mas sobretudo pela percepção do mal que fez a si próprio ao assassinar pelas costas o homem que amava para poder ficar com a mulher que lhe poderia oferecer uma vida normal. Recordemos a cena:

O terror experimentado por este homem é o de quem acaba sozinho, sem passado nem futuro, no pântano do remorso. Ao entregar Jesus nas mãos dos romanos, Judas condenou-se a si próprio. Uma leitura mais solene da denúncia dirá que se sacrificou, mas não estamos certos de que Judas o tenha compreendido antes de se pendurar pelo pescoço. Ao matar Jesse James, Robert Ford condenou-se a si próprio à máxima das penas. Ficou isolado no interior de uma cela horrível, a de não ter ninguém que o amasse como ele, afinal, amava o homem que matou.