CHATO’S LAND (1972)

Antes de ter sido um dos sete magníficos, Charles Bronson participou em inúmeras séries de televisão e em alguns filmes de relevância diversa. Normalmente, aparecia nos créditos, quando aparecia, como Charles Buchinsky. A mudança de apelido ocorreu durante o macartismo, como forma de contornar a impopularidade que qualquer vestígio russo inspirava nos EUA de então. Ainda assim, antes do filme de Sturges, encontramo-lo nos elencos de westerns realizados por gente como André de Toth, Robert Aldrich, Delmer Daves e Samuel Fuller. Já aqui dissemos que consideramos o homem da harmónica o seu momento de glória, mas aí rivalizava com a popularidade de Henry Fonda. Quando ganhou protagonismo, na década de 1970, Charles Bronson foi chamado a fazer de índio – algo que, na sua já extensa carreira, não era novidade – num western de segunda linha realizado pelo britânico Michael Winner (1935-2013). Chato’s Land (1972) está longe de ser um bom filme, mas merece aqui uma referência, mais que não seja, em homenagem a Winner, recentemente falecido. As falhas de Chato’s Land começam na própria caracterização de Pardon Chato, o índio apache interpretado por Bronson. O bigode é um achado, se tivermos em conta a dificuldade em encontrar imagens de índios apaches com bigode, mesmo numa fase avançada do processo de aculturação. A tanga vestida no momento da vingança é mais própria de um Tarzan dos Macacos do que de um Jerónimo em estado de rebeldia, o lenço atado à volta da cabeça parece um desses lenços de pescoço tão populares nos setentas e, sem querermos ser picuinhas, não podemos deixar de referir o estado impecável dos mocassins (em alguns planos quase parecem botins de borracha) - impecavelmente tratados para um índio confinado ao miserável território das reservas. Michael Winner também não foi muito feliz nos cenários, copiados à pressa da trilogia de Leone. A fealdade quase absoluta da paisagem talvez faça justiça ao território das reservas, mas deixa-nos frequentemente com a sensação de estarmos em terreno mais trabalhado pela força das máquinas do que pelo poder da Natureza. Vários enquadramentos atabalhoados não ajudam, assim como movimentos de câmara muito toscos e uma tendência irritante para brincar com o zoom. Não obstante, o ritmo do filme é adequado à sua natureza. Podemos mesmo dizer que Chato’s Land terá conseguido tornar-se num paradigma de certos filmes de acção. First Blood (1982), o primeiro da saga Rambo, decalca em múltiplos aspectos a desforra apache de Charles Bronson. São filmes onde a acção quase que esgota a mensagem, sobrepondo-se aos diálogos (se não me falha a memória, Bronson fala três vezes durante todo o filme e não há-de ter proferido mais do que uma dúzia de palavras) e centrando-se no heroísmo físico das suas personagens. Iminentemente físico, este western resvala apenas por breves instantes no domínio da reflexão. Domínio este que se insinua na figura do capitão Quincey Whitmore (Jack Palance), um veterano da Guerra da Secessão que limpa o pó à farda cinzenta ao resolver reunir vários homens para fazerem uma caçada a um índio que assassinou o sheriff local por este o ter impedido de beber no saloon da cidade. Cativo de preconceitos racistas, o grupo reunido por Whitmore acaba por se revelar ineficiente. Sobretudo quando, entre ele, os elementos da família Hooker resolvem sobrepor à força da razão (representada pelo velho capitão que, apesar de tudo, sabe respeitar o seu inimigo) aos instintos mais básicos, cruéis e desumanos. Assistir aos movimentos daquele grupo é assistir ao definhamento de uma lei assente em princípios errados, a qual acaba por capitular perante a força maior de um desejo de vingança suportado pelo sentimento de injustiça. Afinal, Chato nunca fez outra coisa senão agir em legítima defesa contra as ameaças e os crimes dos brancos. Uma nota final para a presença do actor James Whitmore, o velhinho que muitos anos depois acabou por se suicidar ao ser finalmente libertado da prisão de Shawshank.

LENTAMENTE A VERDADE AMANHECE

Despertar, e sentir

o teu coração afundar-se
pesado e escuro
e endurecido…

Lentamente o mar ergue as vagas,

devagar a floresta cora no desfiladeiro,
devagar as chamas consomem no inferno,
lentamente a verdade amanhece.

Olav H. Hauge, in Slowly the Woods Redden in the Gorge (1951)

Versão de HMBF

DEBAIXO DO PENHASCO

Vives debaixo de um penhasco,

sabendo que assim é.
Mas semeias o teu acre
e depressa constróis telhados
e deixas que as crianças brinquem
e deitas-te à noite
como se ele não estivesse lá.

Talvez

numa noite de Verão
enquanto te apoiares na foice
os teus olhos passem
pelo penhasco
onde dizem
estar a fenda,
e talvez uma noite destas
fiques acordado
à espera de ouvir
uma pedra tombar.

E quando a lúbrica rocha vier

não será uma surpresa.
Mas tu irás limpar e compor
o canteiro verde
debaixo do penhasco
− assim a vida o permita.

Olav H. Hauge, in Beneath the Crag (1951)

Versão de HMBF

ENGANO

O nariz na costura da roupa interior: é essa a natureza do escritor.

Philip Roth, Engano (p. 98)

Terminada a leitura de mais um livro de Philip Roth (n. 1933), repete-se a mesma sensação de desconforto. A questão, agora, é tentar compreender o porquê dessa sensação se repetir. Não será devido a um qualquer espanto provocado por histórias inusitadas. A crueldade de livros como este Engano (Deception, 1990), outrora publicado em Portugal pela Bertrand com o título Traições, está não no que mostra ou sugere, nem mesmo no que descreve ou representa, mas no jogo de ilusões que estabelece com o leitor. Este é, de resto, um dos temas centrais do livro. As personagens de Philip Roth são geralmente cultas, têm profissões criativas, reflectem em grande parte aquilo que supomos ser a vida do próprio autor. Fingidor por excelência, o escritor estabelece connosco uma relação ardilosa e cínica. Ele simula o verdadeiro para poder considerá-lo falso quando tal lhe convier, ele armadilha-nos a interpretação, oleia o quadro de modo a que nos escapem das mãos todas os juízos. Na obra de Roth, a verdade é um mito e a realidade é a fonte dúbia onde ele colhe material para os seus truques. O escritor coloca-se no lugar do ilusionista que tão depressa nos faz desaparecer das suas narrativas ambíguas como nos leva a crer sermos nós um reflexo das suas construções. A questão do adultério explorada neste livro aceita dois planos de leitura: o do adultério entre casais com uma vida doméstica destroçada pelo banal e pela rotina; e o adultério enquanto traição de uma suposta relação de verdade estabelecida entre o escritor e o leitor. Engano é um bom título, assim como não era mau o título Traições, mas Deception, palavra que também podia ser traduzida/traída por decepção, desilusão ou fraude, é bem melhor. No fundo, estamos aqui no campo da desilusão. Ou seja, a obra expõe-se de tal modo que nos desilude, no sentido de romper com esse pacto de ilusão existente entre o ilusionista e o seu público ao revelar-nos as fórmulas dos seus truques. Digamos que Philip Roth é uma espécie de “mágico da máscara”, angustiado, porventura, com as análises que a sua performance inspira. Tal estatuto permite-lhe colocar uma das suas personagens, que em tudo se confunde com o seu autor sem que o seja propriamente, a dizer: «Eu escrevo ficção e dizem-me que é autobiografia, escrevo autobiografia e dizem-me que é ficção, por isso, já que sou tão burro e eles são tão espertos, deixá-los a eles decidir o que é ou não é» (p. 181). Eles somos nós, os leitores, assim como os críticos, são todos quantos lêem estes livros e, por não resistirem à tentação de se fazerem incluir nos retratos deste modo representados, se fazem excluir da sua própria realidade num processo trágico de heterobiografia (seja lá o que isso for). Porque, bem vistas as coisas, a única razão para que estes livros nos causem desconforto só pode ser por reproduzirem (de um modo mais claro que a própria realidade) muito do que nós somos. O casal de adúlteros retratado nesta obra não foge à regra. Escrito todo ele em diálogo, o romance começa por ser um jogo. Não me refiro ao facto meramente irónico de a narrativa começar, precisamente, com um jogo. Refiro-me antes ao jogo estabelecido com o leitor. Ele reproduz o diálogo possível entre o escritor e os seus leitores, resgatados das suas vidas comezinhas, domésticas, insignificantes e superficiais para uma sala onde os desejos recalcados vêm à tona. O casamento enquanto instituição falhada é, neste livro, antes de mais, resultado de um desgaste provocado pelo arrastamento das relações. Roth revela o processo de saturação sem o descrever, tornando-o muito mais credível à medida que ele vai sendo exposto nos diálogos, mais ou menos dissimulados e cínicos, que as personagens mantêm entre si. É como se nos dissesse: sempre que te sugiro hipóteses de uma vida nova, abrem-se nos teus olhos luzes de esperança. Ora, esta esperança provém de um confronto com a futilidade do quotidiano. É um indício, se quiserem uma manifestação somática, do lixo acumulado dentro do ser que se viola a si mesmo impedindo-se, proibindo-se, censurando-se. Do ponto de vista do escritor, o problema como que se dissolve numa opção prática - «escrevo o que escrevo da maneira que o escrevo» -, mas do ponto de vista do homem a solução está longe de se ver cumprida. Talvez o adultério seja essa solução, uma pilula contra «a insatisfação doméstica», contra a «tirania da realidade» e o «efeito da erosão» no casal, uma fuga para a frente que não nos absolve do maior dos crimes que a vida nos impõe: sermos fiéis aos outros passando a vida a sermos infiéis a nós próprios. A sessão de tribunal a páginas tantas simulada pelo casal adúltero é paradigmática deste ambiente cínico instaurado pela obra, porventura a única resposta credível à complexidade da vida tal como a julgamos compreender. Se a questão se colocasse em termos de ganhos e perdas, diríamos que ganha o escritor onde perde o homem, ganha o homem onde perde o escritor. Mas nada disto é assim tão óbvio e simples, sobretudo para nós, leitores, os traídos.

CANDONGUEIROS

Camarada Van Zeller, é com comoção que assistimos ao teatro das cumplicidades neste nosso país. Estamos mesmo em crer que haverá uma relação de causa-efeito, ainda por explicar, entre as energias despendidas no teatro das cumplicidades português e a queda de calhaus nos Montes Urais. Foi bonito de ver o Primeiro-ministro a ser interrompido por cantorias entoadas das galerias da Assembleia da República. Foi bonito que ele se tivesse calado e o Relvas, a seu lado, tivesse permanecido sentado, todos muito compenetrados nesse momento de relaxamento cultural oferecido por uma série de artistas certamente no desemprego. Bem pode o advogado Garcia Pereira, que ali apareceu abraçado pelo singer songwriter Carlos Mendes, passar o resto da vida a cantar Zeca Afonso. O Primeiro, que já sabíamos fã de Paulo de Carvalho, há-de ter apreciado esta versão algo despropositada das janeiras, sendo que a consequência desse momento altamente rebelde foi apenas uma: constatarmos a boa acústica da sala. Enquanto uns cantavam e outros davam à língua, o ex-Secretário de Estado da Cultura escreveu no seu weblog que mandará tomar no cu (versão de levar no cu segundo o novo Acordo Ortográfico) o “pobre funcionário” da Autoridade Tributária e Aduaneira que o tentar fiscalizar à saída de um bordel. Foi bonita de ver, mais uma vez, a cumplicidade de Miguel Relvas para com o ex-governante, manifestando o seu respeito para com tão sentidas palavras. Só não percebemos se, num qualquer rasgo poético perdido, não terá Francisco José Viegas pretendido metaforizar a sua própria saída do Governo ao falar na saída de um bordel. É verdade que nos toca a cumplicidade de 90% da blogoesfera portuguesa para com o escritor, editor, jornalista, ex-govenrante e ilusionista Viegas, mas sem pretender fazer cair calhaus num qualquer monte português ficam-nos algumas dúvidas hermenêuticas sobre o sucedido. Estará o camarada Van Zeler recordado das dívidas ao fisco do ex-governante, prontamente desvalorizadas por São Bento como manda o exercício da boa cumplicidade portuguesa. Viegas, que garantiu jamais pôr um pé no Governo, mais que não fosse para não se deixar inutilizar, garante agora que mandará o fisco levar no cu, com o respeitinho de Relvas e, muito provavelmente, a futura desvalorização de São Bento e os risinhos cúmplices e amigáveis dos lusos fazedores de opinião engraçada. Só que esta merda, camarada Van Zeller, não tem graça alguma. Ver os comentadores do Eixo do Mal a comportarem-se como migueis relvas de terceira e os humoristas do Governo Sombra a comportarem-se como humoristas de São Bento usurpa-nos qualquer esperança no futuro, pois deixa-nos sem perceber por que razão, perante tamanha desfaçatez, não há por aí ninguém que mande o Francisco José Viegas, ele próprio, levar no cu mais a sua bazófia de nulo valor. É que isto de ser tremendamente exigente com o comportamento de alguns para poder ser negligente com o comportamento de outros sempre teve muito que se lhe dissesse neste país onde, lá está, o teatro das cumplicidades dita as regras da opinião e pauta as avaliações de carácter. Não desejo mal ao cu de ninguém, mas também não ando por aí às apalpadelas.

THE MAGNIFICENT SEVEN (1960)

O trabalho do actor Eli Wallach em Il Buono, Il Bruto, Il Cattivo, conduz-nos a um outro western onde também fez de vilão. Calvera é o líder da quadrilha que atormenta os agricultores de uma pequena aldeia mexicana, palco principal do filme The Magnificent Seven (1960), de John Sturges (1910-1992). Baseado n’Os Sete Samurais (Shichinin no samurai, 1954), do japonês Akira Kurosawa - que, como vimos, foi igualmente crucial para a elaboração do primeiro tomo da “saga dos dólares” -, The Magnificent Seven teve, na sua origem, vários problemas relacionados com direitos de adaptação e guerrilhas ao nível da produção. Só mesmo o trabalho impecável de Sturges e um elenco de luxo poderiam superar tais complicações. Especialista em westerns, John Sturges realizou filmes notáveis de ambiente noir. Recordo-me, a título meramente ilustrativo, de Bad Day at Black Rock (1954), pautado por uma tensão psicológica que não deixa de matizar os magníficos deste western. Entre eles, destaca-se Yul Brynner (1920-1985), famoso actor de origem russa, presença assídua em épicos que lhe valeram reconhecimento internacional. À época, tinha-lhe sido atribuído um Oscar pelo desempenho no musical The King and I (1956), de Walter Lang (1896-1972). Brynner chegou a ser considerado para a realização d’Os Sete Magníficos, acabando por ficar com o mais importante dos papéis: Chris Larabee Adams. É a ele que três humildes agricultores mexicanos recorrem em busca de protecção. Se a primeira intenção era comprar armas e aprender a manuseá-las, perder o medo e lutar, o resultado será algo diferente. Naquele tempo, os homens eram mais baratos do que as armas e não tão difíceis de encontrar. A lei e a ordem tinha arrastado os velhos cowboys para uma de três hipóteses: desemprego, crime, trabalhos mal remunerados. Mal por mal, houvesse acção. Não foi por isso difícil a Chris recrutar seis mercenários capazes de enfrentar o gangue de Calvera a troco de vinte miseráveis dólares. Juntam-se-lhe Steve McQueen (1930-1980), então conhecido, sobretudo, como actor de séries televisivas; Charles Bronson (1921-2003), cujo papel de uma vida veio a cumprir oito anos depois em Once Upon a Time in the West (1968); James Coburn (1928-2002), também ele estrela de televisão, posteriormente oscarizado pelo desempenho em Affliction (1997), de Paul Schrader (n. 1946); Robert Vaughn (n. 1932), que tinha acabado de ser nomeado para um Oscar pelo trabalho em The Young Philadelphians (1959), de Vincent Sherman (1906-2006); Brad Dexter (1917-2002), porventura o menos relevante dos sete; e, surpresa das surpresas, o actor alemão Horst Buchholz (1933-2003), no improvável papel de Chico. Não estando inteiramente dependente das personalidades destes mercenários, The Magnificent Seven vive muito da exploração equilibrada que o argumento faz de cada uma delas. Desde as ligações afectivas de Bernardo O’Reilly (Charles Bronson), metade mexicano, metade irlandês, à comunidade que agora defende, passando pelos traumas que descompõem o janota Lee (Robert Vaughn), à postura competitiva de Britt (James Coburn) e ao interesse meramente material de Harry (Brad Dexter) ou a petulância de Chico, fruímos, em cada uma destas personalidades, dos elementos diversos que formam uma mesma personagem: o pistoleiro. O mito do homem implacável e confiante, seguro de si mesmo, firme, destemido, acaba desfeito pelas hesitações e pelos conflitos internos, humanos, destes sete magníficos. Chris e Vin, mais propriamente Yul Brynner e Steve McQueen, oferecem-nos tiradas inesquecíveis sobre a condenação solitária a que estavam sujeitos estes homens sem família nem lugar, sobre a contradição em que viviam ao não deixarem de lutar por si mesmos enquanto lutavam por terceiros. O argumento vinha muito a propósito no início da década de 1960, não sendo abusivo considerá-lo politicamente pretensioso no contexto social que então se vivia nos Estados Unidos da América. Os indefesos agricultores mexicanos que os pistoleiros americanos vão defender de um vilão também ele mexicano, merecem uma atenção que os resgata do quadro negro em que apareciam frequentemente representados nos westerns de então. Não admira, por isso, que o filme tenha merecido sequelas. Admira, no entanto, o tremendo sucesso que alcançou na Europa em contraste com o insucesso americano no ano em que foi exibido pela primeira vez. Ironias do destino.

PRESUNÇÃO DA INOCÊNCIA

Sempre desconfiei de que o povo fosse o maior inimigo do povo. Ter visto Ladrões de Bicicletas muito novo contribuiu para a desconfiança. A cada dia que passa, a desconfiança transforma-se em sentença. Os factos teimam em não desmentir o pesadelo. Há dias, enquanto assistíamos em família a partes do documentário Torrebela, reparei nos comentários que desaprovavam o que parecia ser um saque na propriedade ocupada. Ninguém viu naqueles rostos, todos eles tão familiares, um pouco que fosse do que já fomos: analfabetos, ignorantes, miseráveis. Eu olhei para aquela gente a brincar com um piano, a vestir a batina de um padre, a remexer as pratas dos duques, como se estivesse a ver um filme sobre a chegada dos europeus ao Novo Mundo. Aquela gente comportava-se como os índios se terão comportado quando pela primeira vez se viram reflectidos num espelho. A brutalidade da cena estava patente, mas quem assistia agora ao retrato da ocupação apenas conseguia ver um roubo. E muito civilizadamente, lá está, só podia condenar o ladrão. Sucede que ali "o ladrão" roubava ladrão. O discurso convencional, amestrado e alfabetizado da nossa sociedade é paradigmático da desgraça em que caímos. Tome-se de exemplo um problema da actualidade. Pede-se que seja presumida a inocência do réu até transitar em julgado uma eventual sentença condenatória. Mas nunca se verificando sentenças condenatórias, não será natural que a presunção de inocência acabe desrespeitada e sem sentido? Afinal, neste novo mundo, só há inocentes. Não se vislumbram culpados. Mais uma vez se prova que a ineficácia da justiça é a maior inimiga da justiça. Não vale a pena vociferar contra a condenação dos réus no espaço público onde as vítimas exercem opinião. É assim no caso BPN como foi noutros e noutros será depois deste. Não haver culpados, sentenças, condenações, pela maior fraude de sempre no país transforma em culpados, sem pena efectiva, todos os implicados. De nada vale às vítimas que assim seja, de pouco vale à sociedade. Mas não nos censurem a nós, os mais desprotegidos e ignorantes, os índios, por fazermos justiça com a própria língua num país onde dar à língua ainda não é crime. Ainda. Outras sentenças nós preferíamos, é certo. Mas levá-las a cabo é perigoso. Corremos o risco de nos virem a chamar, a nós, criminosos. E aos gatunos do BPN... vítimas.

IL BUONO, IL BRUTO, IL CATTIVO (1966)

Na realidade, a identidade das personagens aparece trocada neste trailer do último filme da trilogia dos dólares. O bom é, de facto, Clint Eastwood, que fez o pleno na trilogia. Embora tenha ficado para a história como “homem sem nome”, em todos os filmes a personagem de Eastwood tem, pelo menos, uma alcunha. Neste, é tratado por Blondie. O mau é Lee Van Cleef, que Leone havia recuperado para o cinema no filme anterior. Depois de interpretar um sofisticado caçador de prémios, Van Cleef é agora um assassino a soldo. Já o vilão surge pela primeira vez na trilogia. Trata-se do actor Eli Wallach, que antes deste western italiano tinha também entrado no inevitável How the West Was Won (1962), de John Ford, e num magnífico western de John Sturges intitulado The Magnificent Seven (1960). Eli Wallach é Tuco, um fora da lei procurado em várias cidades, pela prática de múltiplos crimes, com quem Eastwood estabelece uma surpreendente sociedade. A personagem de Tuco vem intensificar um elemento que tinha marcado presença em For a Few Dollars More (1965), mas que em The Good, the Bad and the Ugly (1966) adquire uma consistência dominadora. Refiro-me ao humor. Não deixa de ser curioso que nestes filmes, tão apontados pela sua extrema violência, o humor seja uma dominante. Leone é um realizador onde os opostos se reúnem. Um pormenor que exemplifica e justifica este sentido alquímico do cinema surge logo na cena inicial. Aquilo que parece ser um plano geral transforma-se rapidamente num close-up, com o súbito aparecimento de um rosto à frente da câmara. De resto, O Bom, o Mau e o Vilão é todo ele pura alquimia. As sequências longas onde os olhares das personagens se cruzam, ora desconfiados, ora perscrutadores, os diálogos que sustentam as manigâncias, o sentido de humor e, sobretudo, os silêncios, são preliminares de um orgasmo muito especial, o disparo. Esta alquimia que os filmes induzem, com a música de Ennio Morricone a embalar os corpos, é de um erotismo perturbante, um erotismo que se mistura com a morte numa conjugação ontológica essencial. Atentemo-nos, a título de exemplo, ao “trielo” da sequência que encerra a saga:

Toda a sequência parece directamente copiada dos ensinamentos cabalísticos que os egípcios legaram ao mundo da filosofia. Com esta sequência, Leone compõe visulamente um Livro dos Mortos ocidental. Repare-se como os corpos dos três actores se posicionam dentro do círculo, formando um triângulo. O cenário, por si só, tem um tremendo poder persuasivo. Um cemitério é, afinal de contas, o local onde a vida adormece. É também, neste caso, o refúgio de um tesouro perdido que os três homens almejam. A geometria da sequência é perfeita. Um triângulo dentro de um círculo rodeado de morte. O tempo, a vida, a morte e três homens interpretando-se, estudando-se, auscultando-se ao som de uma composição épica que nos envia para uma espécie de bacanal com orgasmos fatais. Nem é esquecido o pormenor de entregar ao morto os seus bens mais preciosos - chapéu e pistola -, para com eles seguir viagem na barca da morte - o túmulo. Nada disto tem que ver, como é óbvio, com representações do antigo Oeste. Neste caso em concreto, apesar de serem referidos locais geográficos reais, todos eles na região de Santa Fe, Novo México, e de a narrativa ter como paisagem de fundo a Guerra da Secessão, com batalhas entre os exércitos da União e os da Confederação, caminhas entre ruínas e muitos corpos desperdiçados, neste caso, dizia, o mais relevante parece ser o quadro grotesco em que a existência dos homens se cumpre. Sergio Leone não estaria tão interessado em retratar uma realidade histórica que, para ele, italiano, estava algo distante, como provavelmente estaria empenhado em reproduzir, à sua maneira, a grande comédia da vida. A trilogia dos dólares, no limite, não tem outro senão este efeito: deixar a ecoar dentro de nós, público, as sombras ambíguas e paradoxais da verdade.

100 ÁLBUNS ASSUSTADORES #81

Os islandeses não param de surpreender. Do rock alternativo de uns The Sugarcubes à pop electrónica de Björk, passando pelo post-rock dos Sigur Rós ou pelas propostas diversas de uns múm e GusGus, a insularidade islandesa confirma-se, mais uma vez, viveiro privilegiado para uma produção musical de excelência. Agora são os Of Monsters And Men, com uma folk orelhuda, simples, irresistível. My Head Is An Animal reúne um conjunto de canções onde a exultação melódica se destaca com equilíbrio extraordinário. Sem resvalarem no intimismo das carpideiras nem numa perspectiva deprimente do mundo urbano, preferem mergulhar num universo ambientalista e daí emergir com uma visão renovada da relação estabelecida entre o homem e a natureza. Nas canções dos Of Monsters And Men há lugar para coros oníricos, refrães harmoniosos, duetos suaves, e quando as letras parecem querer arrastar-nos para momentos de introspecção tudo parece deleitoso como um dia solarengo: and we are far from home but we’re so happy / far from home, all alone, but we’re so happy. Esta alegria de viver desvia-se de uma contemporaneidade melancólica, leva-nos para o interior de um bosque onde montamos tenda, acendemos a fogueira e passamos um bom bocado. De certa forma, trata-se de uma concepção da música como refúgio que não precisa de cair na pura lamechice nem de ser superficial para inspirar viagens libertadoras. Talvez porque, na realidade, estes rapazes e estas raparigas estejam conscientes de que, afinal, monstros são os homens.

PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ (1965)

Per qualche dollar in più (For a few dollars more) é o segundo tomo da trilogia dos dólares, sequela com título bem esgalhado e um elenco em grande parte reincidente. O filme começa com um plano sequência onde avistamos, ao longe, alguém a cavalgar no meio de um vale. A paisagem é árida, remetendo para as recorrentes terras do Novo México. Na realidade, estamos no sul de Espanha. Pouco importa. Enquanto a sequência decorre, ouvimos um homem assobiar, um fósforo ser ateado, ouvimos o gatilho de uma arma e vemos uma ligeira nuvem de fumo. A perspectiva do espectador é a deste homem que não vemos. A cena cativa-nos, coloca-nos no lugar de alguém que supomos ser um caçador à espera da sua presa. O homem dispara como se fôssemos nós a disparar. Ao longe, a silhueta que seguia montada no cavalo é atingida e cai. O filme começa. Tratando-se de uma sequela, supomos que por detrás daquele disparo certeiro estará a estrela de A Fistful of Dollars. Ironia brutal, porque Leone nos coloca, enquanto público, no local do atirador. O atirador que dispara sobre o seu nome quando ele surge nos créditos com a forma de nuvem. Eastwood é a estrela, nós somos o público. Naquele momento identificamo-nos com o pistoleiro de calças pretas, cigarrilha ao canto da boca, um poncho sobre os ombros. Ou seja, o público é o pistoleiro que atira sobre a sua presa: o realizador. Apesar de uma caracterização praticamente igual, neste filme Eastwood tem nome e uma personalidade menos dúbia. É Monco, jovem caçador de prémios que cavalga de cidade em cidade à procura de criminosos que os sheriffs locais não ousam enfrentar. Estranha forma de vida, dirão. Mas existiu e, de algum modo, perdura nesse país onde, muitas vezes, a autoridade não se impõe com acutilante suficiência. Os cartazes com rostos de criminosos rematados pelo letreiro «procura-se, morto ou vivo» não foram uma ficção, embora o western tenha contribuído para caricaturar o fenómeno. Desta feita, o maior dos prémios recai sobre El Indio. O actor italiano Gian Maria Volonté (1933-1994), que tinha sido o terrível Ramón Rojo em A Fistful of Dollars, é agora o psicótico líder de uma quadrilha que tem por plano roubar o mais seguro dos bancos em El Paso. Quem faz parte desta quadrilha é Juan Wild, ou seja, o actor Klaus Kinski (1926-1991), pai de Nastassja Kinski e “enfant terrible” do cinema alemão. Os métodos desta quadrilha são em tudo semelhantes aos dos gangsters que viremos a descobrir no século XX ou aos das máfias da actualidade. Apesar de mais sujos, são igualmente ardilosos e calculistas. Podiam ser traficantes de droga ou de mulheres, podiam trabalhar na alta finança, podiam vestir os melhores fatos e frequentar as melhores discotecas, porque para mal dos nossos pecados perdura sempre no tempo o que de pior a sociedade gera. Desaparecidos do mapa estão esses destemidos heróis como Monco ou o velho Colonel Douglas Mortimer, representado por um aristocrático Lee Van Cleef. Antes de entrar neste filme de Leone, Van Cleef tinha interpretado imensos papéis secundários em séries televisivas e filmes, muitos deles westerns, tais como How the West Was Won (1962), The Man Who Shot Liberty Valance (1962), Ride Lonesome (1959), The Bravados (1958), ou Gunfight at the O. K. Corral (1957), sempre no corpo do vilão que tão rapidamente sai do ecrã quanto entra. For a few dollars more foi a sua oportunidade de imortalizar uma personagem, que aqui ladeia com a de Clint Eastwood numa aliança temperada com vários momentos de suspeita e dúvida, a suspeita e dúvida que sempre divide os homens quando entre eles se intromete a figura do dinheiro. Porém, no final do filme, ficaremos a perceber que, mais do que dinheiro, outras razões motivam o metódico caçador de prémios Douglas Mortimer na sua aliança com Monco para a captura de El Indio e do seu gangue. Monco e o Colonel Douglas Mortimer são as duas faces de um mesmo rosto, equilibram-se na sua assimetria. Personificam, porventura, dois modos de alcançar um mesmo objectivo. O primeiro mais pragmático, o segundo mais sofisticado. O primeiro fuma cigarrilha, o segundo fuma cachimbo. Monco usa um poncho e calça umas botas poeirentas, Colonel lê a Bíblia, veste uma bela casaca preta e calça umas botas devidamente engraxadas. Até no uso das armas se diferenciam, com o Colonel Douglas Mortimer carregando um “arsenal tecnológico” que contrasta com o prático revólver de Monco. É este contraste que sustenta o filme, numa eloquente representação do mundo do crime como ainda hoje o conhecemos.

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Reunidos os versos de três autores portugueses relativamente firmados no nosso panorama poético, e não esquecendo a publicação de Do Natural, livro de poemas de W. G. Sebald, a Quetzal Editores parece estar apostada em retomar o papel que outrora teve na publicação de poesia. Você está aqui (Janeiro de 2013) reúne poemas de João Luís Barreto Guimarães (n. 1967), poeta estreado em 1989 com uma colectânea de sonetos intitulada Há Violinos na Tribo. Barreto Guimarães começou por atrair a atenção dos leitores de poesia pela capacidade de subverter composições poéticas clássicas, nomeadamente o soneto, com súbitas explosões formais no interior de formatos fixos e uma especial atenção às minudências do quotidiano. Lugares Comuns (2000), escrito em prosa e muito provavelmente o melhor dos livros do autor, marcou uma inflexão no percurso iniciado em 89, mas não libertou o poeta de uma tendência genética para o experimentalismo. Os poemas do autor de Luz Última (2006) passaram a assumir configurações modernas, destacando-se pela profusão de parêntesis que não só marcam os ritmos da leitura como baralham, acentuam ou estilhaçam o(s) sentido(s) do poema. O título desta mais recente colectânea envia-nos directamente para contextos iconográficos muito específicos, nomeadamente as plantas espalhadas pelas cidades, museus e lugares que localizam os indivíduos no espaço. No entanto, o advérbio do título pode também indicar, além de um lugar, uma ocasião ou um contexto. O título é feliz, na medida em que todos os os poemas deste livro dependem de um contexto específico que os suporta, extravasando uns esse contexto, ficando outros cativos de uma vivência concreta cujo interesse para os demais é sempre discutível. No primeiro conjunto, João Luís Barreto Guimarães convida-nos para um “périplo” europeu de tipo cultural. Não visitamos ou revisitamos propriamente as cidades, mas antes elementos culturais presentes ou característicos nas e das mesmas. Pejados de referências a obras de arte, museus, papiros, aquilo que vulgarmente apelidam de focos de interesse turístico, estes poemas estabelecem uma oposição entre a efemeridade da vida tal como a levamos e a perenidade entrevista nas referências aludidas. É isso que inspiram, por exemplo, os Vasos gregos (fragmentos) da página 16: «Ao invés deles nós somos tão / cheios de movimento (fitando-os / nesta vitrina que nos devolve / tão frágeis)… elidindo que / perenes é neles que a história vive…» Não é de agora esta espécie de crise perante a fugacidade nos poemas de João Luís Barreto Guimarães. Por vezes sinto-me tentado a chamar-lhe pânico do efémero, o mesmo pânico há muito expresso nos clássicos que apenas o tempo tornou clássicos sem que a eles algum homem tivesse resistido. Nos subterrâneos deste pânico há sempre a urgência do nome, uma vontade de dizermos a nós próprios que valemos mais do que esse valor residual atribuído pelo tempo, grande escultor, grande ditador, à imensa maioria dos homens. Note-se, a título de exemplo, na aflição explícita num dos poemas da segunda parte cujo título é todo um programa: Morte anónima (p. 50). Pedala-se, desta forma, contra o inevitável esquecimento. Terá direcção o infinito a caminho do qual se pedala? Uns crêem valer a pena o esforço, outros não parecem alimentar ilusões quanto ao fim. Espaço, tempo, durabilidade, efémero, perene, fugaz, destino, são marcas d’água facilmente detectáveis nestes poemas, mesmo quando aceitam um tímido erotismo nas entrelinhas (Raparigas da Luz Vermelha, Um quarto de hotel em Madrid, O pecado da idade, Passeig de Gràcia) ou transformam uma mijadela num museu em cogitação existencial. O poema merece ser citado na íntegra:

Natureza-morta com mosca (2011)

ao Albuquerque Mendes

Junto ao

ralo do urinol na cave do Mauritshuis está

uma mosca pintada. Quem sabe terá escapado

de uma natureza-morta de

Balthasar van der Ast

exposta no piso 2. Numa tela flamenga uma mosca

nunca pousa pelas melhores razões

(é efémera a natureza

breve e

decadente é a vida) se

a tentasse enxotar dos frutos representados

logo um guarda me diria

para recolher o dedo. Aqui

atinjo-a com gosto (o jacto

ainda eficaz) enquanto imagino os guardas

um par de pisos acima

perguntando pela morte a cada

tela da sala. Se eu lhe apontar mesmo às asas

duvido que

volte a voar.

Talvez o mais arriscado dos poemas do livro, por tão facilmente poder cair no ridículo, este poema é um dos melhores do primeiro conjunto. É um dos melhores porque é, provavelmente, daqueles onde se exprime de um modo menos presunçoso a contradição intrínseca ao discurso que tantas vezes opõe a eternidade da arte à efemeridade da vida. E é essa “vida efémera” que o segundo conjunto do livro recupera, em sintonia com outros livros do autor onde desenha o quotidiano não como quem procura retratá-lo, mas como quem tenta resgatá-lo, precisamente, da vulgaridade, da superficialidade, da banalidade. Os instantes redesenhados têm, porém, o dom de inspirar pequenas reflexões, observações ligeiras, comentários por vezes irónicos, outras vezes escarninhos, comentários descontraídos. São poemas onde a comparação entre a experiência vivida e o passado estabelecem, também, uma curiosa analogia com as contradições expressas na primeira parte, podendo no final o leitor concluir que talvez o absurdo seja a melhor resposta ao problema universal da morte, essa experiência que, afinal, determina tudo o que pensamos sobre a vida:

História clínica

As mamas da dona Ana eram um

sítio maravilhoso. Maduras (qual

par de mangas) de entre elas saíam

coisas extraordinárias

(notas de 5 para os netos

lenços bordados no Minho) uma ou

outra medalha do mau-génio

do marido. Dessa vez veio à cidade e

o doutor ficou com uma –

ela deixou de poder encravar no meio delas

tudo aquilo e os santinhos

(deste lado uma colina alta e generosa desse

um prado dividido). Num ano

levou-lhe a outra e outra levou-lhe

o marido (ainda há mulheres com sorte:)

está

enfim livre de perigo.

João Luís Barreto Guimarães, Você está aqui, Quetzal Editores, Janeiro de 2013.

PER UN PUGNO DI DOLLARI (1964)

Visto Django Unchained (2012), seria crime de lesa série não regressar ao western-spaghetti tal como ele existiu na sua origem. A famigerada trilogia dos dólares, de Sergio Leone (1929-1989), é provavelmente a melhor porta de entrada para o género. Composta por três filmes – Per un pugno di dollari (1964), Per qualche dollaro in più (1965) e Il buono, il brutto, il cativo (1966) –, apresenta Clint Eastwood como estrela principal de um elenco amealhado em várias nações. À época, Eastwood já tinha trabalhado para séries televisivas de western, mas era ainda um ilustre desconhecido no mundo do cinema. Podemos dizer, sem fugirmos muito à verdade, que foi Leone quem o catapultou para um estrelato onde o estilo não é desprovido de substância. Não admira, por isso, que os primeiros westerns realizados pelo “homem sem nome” estejam intimamente ligados à trilogia dos dólares. 

The Outlaw Josey Wales (1976), por exemplo, parece pretender contar-nos a história de Joe, o pistoleiro de Per un pugno di dollari (A Fistful of Dollars), antes de ele ter chegado à mais moribunda das cidades na fronteira entre o México e os Estados Unidos da América. Tudo aponta para que esse misterioso forasteiro, adornado com um poncho e de olhar penetrante, seja um foragido da Confederação. Há no filme de Leone uma linha que nos desperta esta interdependência, nomeadamente quando, ao salvar a família de Marisol, Joe responde-lhe que faz o que faz por ter conhecido uma família igualmente martirizada e não ter havido ninguém, então, que intercedesse por essa família. Ora, Eastwood terá agarrado nesta linha para construir o seu Josey Wales, da mesma forma que Sergio Leone ter-se-á baseado em Yojimbo (1961), de Akira Kurosawa (1910-1998), para a elaboração de Por um punhado de dólares. 

Neste caso, o homem sem nome que aporta na fronteira mexicana situa-se entre duas famílias rivais que disputam o domínio de uma cidade onde já não há mulheres, apenas viúvas. No auge da Guerra Fria, o argumento remete para esse tema central. De resto, podemos estabelecer inúmeras analogias entre este filme e os filmes da saga James Bond. Com uma diferença substancial: 007 estava ao serviço de Sua Majestade, os homens sem nome de Leone não estão senão ao serviço de si próprios. Talvez não seja exclusivamente assim, pois no coração destes pistoleiros acabamos por encontrar  amiúde traumas que os desviam de intentos meramente egoístas. Se o interesse inicial de Joe é ganhar dinheiro, porque naquele tempo, naquela cidade, ou se morria ou se enriquecia, ele acaba por libertar uma cidade de um conflito que a aniquilava e reunir uma família separada pela opressão.

Se numa ponta da cidade os Baxter fazem frente aos Rojo, situados no outro extremo de San Miguel, é entre ambas as facções, divididas pela ambição de dominarem o contrabando local, que encontraremos, digamos assim, a virtude. E a virtude não tem nome, actua sagazmente em função de si própria, recorre a esquemas, é inteligente e astuta, mas traz na mira o bem, mesmo que esse bem se reflicta, de um modo mais evidente, apenas na exterminação do mal. Há um ambiente de espionagem que paira sobre o filme, excelentemente ilustrado pela magnífica banda sonora de Ennio Morricone e magnificamente enquadrado na paisagem andaluza. Este ambiente, ao fim e ao cabo, é o das conspirações que pulverizam a história política universal, levando-nos a crer, por isso, que também neste sentido o western recupera com tom aventuroso os grandes temas da humanidade, sejam eles de ordem ética, política ou estética. Dentro em breve, Per qualche dollaro in più.

AI PODE, PODE

Camarada Van Zeller, se o meu pai começou a servir ao balcão numa taberna do Cartaxo com apenas 11 anos, por que razão não pode o Franquelim ter começado com 16 como auditor e consultor da empresa internacional Ernst & Young? O homem é um empreendedor. Ex-administrador da SLN - Sociedade Lusa de Negócios, que foi dona do BPN, o mais empreendedor dos bancos, Franquelim tem razões para se orgulhar do CV e os portugueses têm razões para sentir orgulho neste Franquelim.

UM POVO QUE TEM AQUILO QUE MERECE

Acabei de ouvir o pastel de nata afirmar que se não fossem pessoas como o Dr. Franquelim jamais a fraude do BPN teria sido investigada de forma tão eficaz. Tão eficazmente foi investigada, que os impostores continuam todos à solta. Se é este o conceito de eficácia do pastel de nata, bem podemos continuar de mãos nos bolsos a ouvir esta gentalha falar de chicana política, cabala, linchamento, perseguição, epítetos muito comuns quando a realidade é a mais crua de todas e ninguém quer saber dela para nada: nenhuma consciência ou vergonha pesa sobre os filhos da puta, e nenhuma raiva, repulsa ou desprezo sacode as putas. Quem diz putas diz povo, entenda-se.

ERA IDIOTA MOSTRAR-ME TODO INFLAMADO DIANTE DE ULRIC, QUE SE APRESENTAVA SEMPRE FRIO E SERENO.

Santos, Lisboa. 2012.

Como podemos fazer com que outra pessoa compreenda o que está, realmente, a acontecer dentro de nós? Se partisse uma perna, ele largaria tudo, mas como o meu coração rebentava de júbilo... Bem, é um bocado chato, não acham? As lágrimas suportam-se mais facilmente do que o júbilo. O júbilo é destrutivo, causa desconforto aos outros. «Chora e chorarás sozinho» - que mentira! Chora e encontrarás um milhão de crocodilos dispostos a chorar contigo. O mundo passa a vida a chorar, o mundo está encharcado em lágrimas. O riso... o riso é diferente. O riso é momentâneo, passa. Mas o júbilo... o júbilo é como que uma hemorragia extática, uma vergonhosa espécie de supercontentamento que trasborda de todos os poros do nosso ser. Não podemos tornar os outros jubilosos só pelo facto de nos sentirmos jubilosos. O júbilo tem de ser gerado por cada um, existe ou não existe. O júbilo baseia-se em algo tão profundo que não pode ser compreendido nem transmitido. Sentir júbilo é ser um louco num mundo de fantasmas tristes.

Fotografia: Jorge Aguiar Oliveira.

Texto: Henry Miller.

O REVÓLVER DE TRAZER POR CASA

Querem fazer de mim o revólver de trazer por casa,
Fizeram já de mim o revólver de trazer por casa,
Aquele que toda a gente, uma, duas vezes na vida,
Encosta por teatro a um ouvido
Que acaba por se fechar envergonhado.

Um bom revólver domesticado:
Algumas noções de pré-suicídio, mas não mais,
Que a vida está muito cara e a aventura
Nem sempre devolve o barco que lhe mandam.

Quem espera por mim não espera por mim
E talvez me encontre por um acaso distraído.
Mas no meu obsceno mostruário de gestos,
Guardo o mais obsceno
Para quando a ilusão se der...

Alexandre O'Neill, de No Reino da Dinamarca (1958), in Poesias Completas, Assírio & Alvim, Novembro de 2000, p. 61.

HAMBÚRGUER COM OVO

Camarada Van Zeller, os aranhiços da opinião andam muito encrespados com o nosso amigo hamburguês. Não se entende porquê, afinal o bom samaritano limitou-se a reiterar uma estafada banalidade. Está cartesianamente provada a capacidade de resistência do material luso. Aguentámos cinquenta anos de miserável ditadura, mais trinta anos de consulado cavaquista, aguentamos todo o tipo de vigaristas, ladrões, assassinos e nem pipilamos, aguentamos o BPN com passeios matinais, mais facilmente atiramos ovos podres à fronha de um psicólogo metido em assuntos de bola do que arremessamos uma reprodução do Cristo Rei contra as fuças de um qualquer Berlusconi português, nós aguentamos, aguentamos tudo, até nos aguentamos a nós próprios, tão alegres que andamos e distraídos a imaginar o disfarce deste ano e a discoteca ou o bar onde vamos alegremente expiar as nossas virtudes, porque pecados já não temos nenhuns, somos uma alegria de viver, convencidos que vamos indo de tanto aguentar as portas fechadas da Suíça, a torneira avariada da Europa, a panela de pressão do Banco Alimentar, nós aguentamos tudo, é sabido, foi estudado, está provado, aguentamos o Relvas no Governo e as promoções dos bons funcionários da maior fraude fiscal de sempre no país, aguentamos os sacos azuis das forças armadas, uma vara de porcos à solta na auto-estrada e os erros do Ministério da Educação, aguentamos o cheiro da latrina e ainda que denunciemos a sua insuportabilidade nós apertamos o nariz com uma mão e tapamos os olhos com a outra, dançamos a coreografia do Gangnam Style, pousamos muito alegres e inclinados para a fotografia, acabamos a noite a arrotar ao ovo dos hambúrgueres e acordamos de manhã a peidar ulrichs, nós aguentamos tudo meu Deus, até a tua insistente ausência, benzemo-nos envergonhadamente, matamos a sede com água benta, cuspimos para o chão, coçamos as virilhas, acendemos um cigarro, vamos andando enquanto houver estrada para andar, com a cabeça entre as orelhas porque para mais ela não serve senão para os abanos encontrarem pouso e o chapéu aterro, nós aguentamos, aguentamos tudo, aguentamos os intermináveis incentivos à emigração, os lucros do BES e do BPI, porque não só somos o melhor povo do mundo como somos muito civilizados, civilizadíssimos, aguardamos pelo nosso amor na cama e ficamos alegres e curvados e rendidos perante o seu regresso, nós aguentamos a solidão, a distância, a tristeza e dela fazemos melancolia e da melancolia sacamos elegias e com elas produzimos textos muito resilientes que depois publicamos no weblog, no facebook, no caralho que nos foda a todos enquanto aguardamos que passe mais uma noite e mais um dia comece com todos os funcionários do BPI e do BES devidamente fardados, eles com fatos cinzentos, elas já sem os decotes da noite passada, todos muito hipócritas e lavados e perfumados, aguentamos e até damos uma esmolinha ao indigente, coitado, porque ninguém nos livra de virmos a ser como ele, podem acontecer coisas, a vida é uma incerteza, certo seja que aconteça o que acontecer cá estamos nós para aguentar, porque nós aguentamos até o aquecimento global, a seca, as tempestades, as intempéries, as ventanias e os alertas vermelhos, aguentamos 72 anos de merda contra 27 anos de excessos, e perguntamo-nos, afinal, por que aguentamos nós? e a resposta é sempre a mesma, tão breve e estúpida e desonesta que até chateia, respondemos que é pelos outros, pelos filhos, pela família, pelos pais, pelos irmãos, pelos primos, porque também nós somos muito amigos dos nossos amigos, só que não fazemos disso alarde, pelo menos com saldos e deves e haveres, porque o nosso livro de contas não tem linhas, está vazio com os versos dos poemas, também eles vazios, porque nós aguentamos, mas a poesia não, a poesia morreu e nós estamos vivos a aguentar com a garantia de que o TGV arrancará em breve e em breve poderemos metermo-nos todos lá fora muito mais rapidamente, tão rapidamente que nem daremos por isso, e então estaremos em Madrid como quem está em Lisboa e em Lisboa como quem foi a Paris, com uma simples diferença, aguentamos melhor do que todos esses canastrões da Europa civilizada, da qual não fazemos parte só por mero azar, porque o FMI bem nos quer maquilhar de modo a que nos misturemos uns com os outros sem darmos pelas diferenças, há quem se esforce, quem se esforce tanto, foda-se, para que sejamos todos prósperos e felizes e abundantes e nós aqui, foda-se, nós aqui a debitar angústias quando deveríamos era ter vergonha, porque a esta hora, a esta hora camarada Van Zeller, meio mundo já se levantou do sono não dormido para mais um dia de jorna. Ninguém percebe, portanto, a ofensa. O hamburguês constatou uma banalidade. Talvez custe sermos assim confrontados com a AXIOMÁTICA verdade da nossa própria miséria, tão superficialmente que vamos aguentando tudo isto e muito mais.

VOLTA D'MAR

Mulher Inclinada com Cântaro, de Jaime Rocha (1949), é o quinto volume publicado pela Volta d’Mar, projecto editorial sediado na Nazaré. Luís Paulo Meireles, o editor, confidenciou-nos que a sua intenção é angariar fundos para comprar um bilhete de ida, sem volta, para fora do país. Anunciadas que foram novas edições durante a sessão de apresentação da quinta vaga, tememos que o objectivo esteja longe de ser concretizado. Para bem dos leitores, para mal do editor. Entretanto, já apresentada a obra e cerrada a sala, reuniram-se ali perto, à volta de um tacho guarnecido com arroz de tamboril, alguns marinheiros de terras bravas presenteados com uma surpreendente nota de rodapé: o sexto volume da Volta d’Mar. Tivemos, deste modo, um dois em um numa noite generosa, sendo que o dois, distribuído em privado, é este luz submersa no farol d’ Alexandria, extensivamente subtitulado três cavaleiros moçárabes à procura do bacalhau de Alpedriz, dos trilhos de Fuas no pinhal do Sítio, dos terrenos herdados na Galiza, do bairro alto à feira da ladra e outras desventuras:

Escrito a três mãos, são os cavaleiros moçárabes nazarenos com os nomes de José Henrique Delgado, Luís Paulo Meireles e M. Parissy. Paródia unida por uma cúmplice aventura, luz submersa no farol d’Alexandria reproduz três poemas longos com evocações diversas e um tom satírico muito apropriado aos carnavais da actualidade. Delgado abre as hostilidades com dois versos seminais: «Ai se eu fosse daltónico / Em vez de Portugal… veria a Nova Zelândia!» (p. 4) Segue-se uma anáfora que nos levará do presente até à tomada de Santarém aos mouros, com as nações ocupadas pelo FMI em pano de fundo e muita vontade de pregar sermões aos peixes. Já o poema de Luís Paulo Meireles fotografa alucinadas peregrinações nocturnas, da Nazaré a Lisboa, com a memória a servir a reposição da verdade e um tom algo nostálgico que assume na descrição do passado a irrelevância de significados que não sejam os da própria experiência. Pois mais do que especular, pensar, reflectir, importa actuar, agir, experimentar: «entram umas atrás da outras / a rosa a ti isaura a júlia do vai à loja /o cão da mangueira atrás da velha / (xta cão, á migas nã me larga olhem quisto) / o zé fulineiro sai da taberna / de cigarro na boca / e barril na barriga / copos e copos virados / diz que foi não sei quem / ou eram estrangeiras / e lentamente começa /o elevador a subir / lá em cima o sítio / espera por nós» (p. 11). O Sítio é o da Nazaré, de onde se avistam melhor os naufrágios que m. parissy retrata num poema a transbordar de referências íntimas e históricas, com locais, pessoas, dias, noites, momentos e «línguas que não são deste mar» (p. 17).

Também ele natural da Nazaré, Jaime Rocha evoca na sua mulher com cântaro um imaginário que traz subentendidas as vivências locais. Uma praia vazia, uma mulher e um cão que «encosta-se-lhe / às pernas como se pertencesse aos seus / vestidos» (p. 8), convocam memórias de angústias e padecimentos especialmente marcantes a quem faça do mar campo onde se cultiva a sobrevivência. Esta relação próxima com a vida dos pescadores foi buscar a Raul Brandão uma justíssima epígrafe, pois ela é, também, uma relação próxima com a morte. A mulher amanha o peixe, despeja as tripas no mar, é assaltada pelas gaivotas, protege-se das marés vivas, lembra um naufrágio e os corpos que nunca voltaram do mar, esses ausentes/presentes nunca regressados, cujos corpos são memória, cujos rostos são lembrança, sepultados, quem sabe, nas tripas desses peixes agora amanhados. Náufraga da esperança, a mulher inclinada com cântaro transporta no choro contido uma melancolia de incertezas. Quer o corpo do náufrago para poder chorá-lo, para que esse choro a liberte libertando-se:

14.

Quando o náufrago aparece

na rebentação, a fonte seca e todos

os cântaros racham com o sopro da água.

Há um grito no cimento molhado

e as ruas fecham-se como se assistissem

a um eclipse. Alguns telhados caem para

dentro das casas e as janelas explodem

com o vento.

É uma dor antiga que chega_________

que vem ocupar o lugar que lhe pertence.

É o corpo desfeito do homem que

tenta reconstruir-se na memória da vila,

que vem para se intrometer no luto,

como um vírus.

Nas dezoito partes que constituem a sequência, encontramos, deste modo, um poema que se lê como uma elegia aos homens do mar (e, claro está, às suas mulheres), com um fio narrativo marcada pela familiaridade da experiência retratada. Essa experiência é a do luto, ritual da vida que traz a morte equilibrada sobre a cabeça como um cântaro.

OS FOLGAZÕES

Originalmente publicado em 1882, na Cornhill Magazine, The Merry Men (Os Folgazões, Assírio & Alvim, Janeiro de 2011) é uma short story de Robert Louis Stevenson (1850-1894) que reflecte, ao mesmo tempo e na mesma proporção, a inclinação do autor para ambientes enigmáticos e um tremendo respeito pelas forças da natureza. Tal como Stevenson, o narrador desta história estudou na Universidade de Edimburgo. Regressa à ilha de Aros (ficção baseada na Ilha de Erraid, que serviu de palco a várias representações stevensonianas), propriedade do tio Gordon, um homem baixo, amargo, bilioso, rude, frio e carrancudo, que ali vive na companhia da filha Mary Ellen e de um criado chamado Rorie. Charlie, o nosso herói, pretende conquistar o coração de Mary Ellen, mas leva também consigo a cobiça de outros tesouros. Aros é uma ilha acerca da qual muitas histórias se contam, histórias sobre criaturas miseráveis, sereias e naufrágios, como a do navio Espirito Santo, da Invencível Armada, supostamente ali afundado com um tesouro e Grandes de Espanha e soldados ferozes. Esta dupla motivação para um regresso a local tão solitário, cuja característica mais distinta são as poderosas ondas a que chamam Folgazões, gera no leitor uma espectativa à qual Stevenson está longe de querer responder. Na realidade, enquanto caminha pelos promontórios, carreiros de gado e pelas escarpas de Aros, o jovem Charlie deixa-se apanhar pela ratoeira daquela parte do arquipélago. Em cinco breves capítulos, a narrativa resvala para uma reflexão mística que nada tem que ver com o ambiente superficial das histórias de aventuras. Assim como o nosso narrador escorrega nas algas e se descobre entre náufragos, com Mary Ellen no seu coração e o desafortunado tio tomado pela loucura da superstição, também nós, leitores, somos impelidos a nos descobrir entre mortos e demónios. A superstição e o humor sombrio que perseguem o tio de Charlie contrastam, é certo, com a frieza deste na análise das situações, mas esta frieza não lhe evita o assombro quando se depara com a face última da vida nos destroços de um navio. Daí que a sua missão de encontrar o tesouro do Espirito Santo lhe pareça sacrílega, porque corresponde a algo parecido com violar as ossadas dos mortos num cemitério. É o tio quem o adverte: «o mar é como a terra mas muito mais assustador. Se há gente na terra, há gente no mar... talvez morta, mas apesar disso gente; e quanto a demónios, não há demónios como os do mar» (pp. 43-44). Quando mergulha nas águas da Sandag Bay, onde julga repousarem os restos mortais da Invencível Armada, Charlie mergulha num túmulo e, com esse gesto, desperta os mortos do seu sono. Stevenson acompanha o momento com estranhas alterações climatéricas, metamorfoses súbitas na paisagem, preces, a chegada de uma tempestade. Esta tempestade, descrita com um realismo surpreendente, invade o mundo inteiro com as suas sombras, atira sobre a terra uma chuva densa, alimenta os Folgazões com náufragos desprevenidos. No fundo, o que aqui temos é um quadro da fraqueza dos homens perante a força indómita da Natureza. Julgo ser esse o interesse principal de Stevenson, para quem os mistérios da mente humana, povoada por crenças e mitos e superstições, se revelam de um modo claro quando fundamentados pelo temor inspirado nas forças naturais. Afectado por pensamentos sombrios, como por pensamentos sombrios vivia afectado o seu tio há muito estancado naquele deserto de ilha, Charlie apenas encontra um pouco de luz em Mary, a quem pretende oferecer melhores mundos do que os proporcionados pela ilha. Sinónimo de isolamento, Aros pode também ser uma representação simbólica dos medos que nos oprimem, das crenças que nos cativam, desses constrangimentos sociais que impedem um homem de se afirmar plenamente condenando-o a uma desgraçada solidão. Os Folgazões serão o poder que tudo arrasta, são Deus e o Tempo, formas diversas de representar na cabeça dos homens uma mesma realidade, uma realidade que tanto nos apavora como seduz, tornando-se, tantas vezes, ininteligível obsessão. O fim deste conto, com um carácter alegórico indisfarçável, faz sair do mar um homem negro como quem arranca à terra um demónio. A ilha de Aros não é o Inferno, mas talvez seja o limbo. Um lugar onde, afinal, os vivos parecem fantasmas e os mortos ganham vida no coração agourento dos homens. Um lugar rodeado de mar. Esse mar que é obra do Diabo, capaz de reduzir armadas invencíveis a meras rolhas de cortiça. Esse mar que é um manto de mistério, inspirador, através do desconhecimento que dele temos e do respeito que nos provoca, de estranhas sensações que tornam dúbia toda a realidade e incerta qualquer percepção.

DJANGO UNCHAINED (2012)

Em 1966, o realizador italiano Sergio Corbucci (1927-1990), desprezado pela crítica, mas bastante popular, estreou Django, um western-spaghetti que acabou por se transformar num filme de culto. Quentin Tarantino (1963), cujos genes misturam o que de melhor alguma vez a natureza inventou (italianos, irlandeses e índios), há-de ter sido um dos cultores. Na sua origem, o denominado western-spaghetti é um western, de baixa produção, saído da Cinecittà, com o recurso algo interesseiro a actores norte-americanos de série B, muita violência e música épica a condizer. O autor de Pulp Fiction (1994), também ele acostumado às produções de orçamento reduzido, há muito deixou de ser um filho da contracultura, adoptado que foi pela máquina de consumo que domina a indústria cinematográfica. No entanto, sejamos justos: no caldo fantasista e embusteiro da cultura de massas, Tarantino ainda é osso com carne.  

Argumentista de primeira, consegue fazer-se implodir a si próprio, gordo que nem um texugo, numa das cenas do seu mais recente filme. A nota, de uma auto-ironia reveladora do espírito galhofeiro que o realizador imprime nas suas obras, é relevante, pois revela-nos uma atitude em conformidade com o estilo. E Tarantino é, sobretudo, estilo. Django Unchained está longe de ser um western-spaghetti “epigonal”, embora preste culto disciplinado aos mestres. Estão lá Leone (a entrada em cena de DiCaprio lembra, em tudo, a primeira aparição de Henry Fonda em Once Upon a Time in the West), a música de Ennio Morricone, a violência, o grotesco, o humor. Há nesta atitude tanto de humildade como de exibicionismo, pelo que não nos deveremos deixar deslumbrar pelas evidências. 

Exímio argumentista, com um imaginário densamente povoado por referências culturais que a todo o momento extravasam fronteiras, Quentin Tarantino oferece-nos em Django Unchained alguns dos momentos mais dignificantes desse género maior que é o humor negro. Negro, negríssimo, como mais negro não pode haver, fazendo-nos rir da crueldade com uma genuinidade desconcertante. Talvez a polémica em torno do filme tenha aí a sua justificação. Mais do que o problema do racismo, tão amplamente filmado, escrito, discutido, representado, este filme enceta na assistência o desconforto de uma promiscuidade entre o que é visto e o que apenas é sugerido. Quando privado das suas confortáveis fronteiras e certezas absolutas, o público reage. Este filme merece que reaja com a renovada inocência dos primeiros espectadores das gun operas, um conceito que nunca terá feito tanto sentido desde a invenção do western por Edwin S. Porter. 

A violência desta autêntica gun opera, que faz escorrer pelo menos tanta tinta nos papéis como a utilizada durante as filmagens para caracterizar corpos estilhaçados, desfeitos, dentados, rasgados, partidos, perfurados por balas fatais, chega a ser um toque de requinte na construção de um universo artístico que desde sempre tem na exibição do corpo uma das suas matrizes. Nada que choque tanto quanto a consciência do que foi/é essa realidade chamada escravatura, aqui clara e voluntariamente caricaturada e desfigurada com impressionantes requintes de malvadez. 

Podemos até supor uma eventual necessidade catártica nas personagens engendradas por Tarantino e irrepreensivelmente interpretadas por Jamie Foxx, Christoph Waltz, DiCaprio, Samuel L. Jackson, Don Johnson... O que importa reter é o que o filme nos oferece: a possibilidade de especularmos sobre o gozo que dá desfazermos mitos sem outra preocupação que não seja a de refazermos a nossa própria história. E nesse sentido é de uma extrema inteligência trazer à liça uma ópera de Wagner (O Anel do Nibelungo) misturada com um western, ainda por cima, spaghetti, porque, de facto, quando tocamos no essencial todas as fronteiras desaparecem e tudo se interliga. Entre as salas de teatro e as salas de cinema não é assim tanta a distância, como entre a realidade e a ficção, a dor e o prazer, o amor e o ódio, o humor e a crueldade. A vida e a morte.