SORTE DE PRINCIPIANTE

Enquanto lia Sorte de Principiante (&etc, Novembro de 2013), lembrei-me de uma canção de Sérgio Godinho intitulada Dias Úteis. Começa assim: «dias úteis / às vezes pretextos fúteis / pra encontrar felicidades / no percurso de um só dia». E já no final, canta-se: «Por pretextos talvez fúteis / a alegria é o que nos torna / os dias úteis / Por motivos talvez claros / o prazer é o que nos torna / os dias raros». Os poemas de Margarida Ferra (n. 1977) afinam pelo mesmo diapasão, com um ritmo compassado onde a experiência dos “dias úteis”, invocados a páginas 31, solicita cogitações e exercícios reflexivos de ordem desigual. A prosa introdutória intitulada Coisas quentes a baixas temperaturas dá o mote, oferecendo aos leitores de poesia referências familiares. «Mistura o que quiseres», escreve Margarida Ferra, como escrevia o livreiro da Poesia Incompleta quando expunha nos escaparates do seu weblog livros de autores com linguagens diversas (senão mesmo divergentes). Apesar de se dirigir a uma segunda pessoa, este texto funciona como uma arte poética que guiará a versificação subsequente: «Não espreites perfis. Mistura o que quiseres, podes ser duas pessoas ou mais: vender e ser vendido, escrever biografias e cortá-las até terem duas linhas - uma delas pode ser tua, os outros relatos também são falsos. Ouve e copia sotaques alheios, como se a tua família fosse outra. Mistura o que quiseres, não expliques, não te queixes, cita sem saber quem citas. Escreve sempre que precisares». (p. 9) O tom recomendativo, que se repete em alguns poemas, por vezes sob a forma de receita, falível como todas as receitas, não deve iludir-nos. Na realidade, ele dissimula uma insegurança que nada tem que ver com a eventual elevação do sujeito poético face aos seus leitores. Dirigindo-se a outrem, é a si mesmo que se dirige - numa clara renúncia do biografismo que contamina os versos e do confessionalismo que fica sempre aquém da complexidade existencial. A autora protege-se, deste modo, de eventuais confusões entre o texto enquanto expressão do Eu, fixado num tempo e num espaço específicos, e o Eu enquanto edifício mais ou menos estável, singular, em construção permanente até à hora da morte. Pertinente, pois, até pelo movimento que sugerem, a divisão dos poemas em três conjuntos: Poemas do Início, Poemas do Meio, Poemas do Fim, todos eles numerados e apenas por três vezes intitulados (Escreve sempre que precisares, Leio menos do que penso, Não te iludas). Reproduzo os títulos por duas razões: 1.ª tornam perceptíveis a alternância entre o discurso na primeira pessoa e o discurso dirigido a uma segunda pessoa (que, como disse, não suprime a primeira); 2.ª relevam a importância do texto introdutório, chão sobre o qual os poemas despontam e se desenvolvem. Prescrições, instruções, "receituários" são, neste contexto, formas engenhosas de exprimir um esforço de autoconhecimento onde se notam inquietações íntimas e uma certa desarrumação emocional, porventura geradas pelas rotinas da vida doméstica, pelo “tédio”, pelo sedentarismo, pelo adiamento das rupturas ou de acções menos convencionais (ou mesmo por uma certa solidão que advirá da incapacidade de reconhecer a singularidade de um ser esbatido entre multidões): «Apaixonei-me todas as vezes / e ainda assim foram insuficientes / para a idade e dedos que tenho. // Conduzo a alta velocidade, / ignorante dos radares. / Foram pelo menos quinze, / os túneis até hoje. // Escapei ilesa. Frases mal pronunciadas, / suspiros demasiado presentes, / uma t-shirt usada em excesso / em dias de sono longe, / memórias inesperadas, / longas páginas de prosa, / poesia, jornalismo e catálogos / de venda postal / têm-me salvo com frequência / do abismo. // Ensinavas-me a viver longe e / podia acreditar em ti, / se me chamasses / assim e outros termos vulgares, / entre dois vídeos. Só que ninguém / enfrenta a câmara / antes do próximo semáforo» (pp. 16 - 17). Exemplar no desafio que coloca a si próprio, este poema traduz a paisagem do conjunto. Nas entrelinhas, o que torna os dias úteis e respiráveis. Mas também o que os torna fúteis e (até ver) suportáveis. 

FÚRIAS

Escorraçadas do pecado e do sagrado

Habitam agora a mais íntima humildade

Do quotidiano. São

Torneira que se estraga atraso de autocarro

Sopa que transborda na panela

Caneta que se perde aspirador que não aspira

Táxi que não há recibo extraviado

Empurrão cotovelada espera

Burocrático desvario

Sem clamor sem olhar

Sem cabelos eriçados de serpentes

Com as meticulosas mãos do dia-a-dia

Elas nos desfiam

Elas são a peculiar maravilha do mundo moderno

Sem rosto e sem máscara

Sem nome e sem sopro

São as hidras de mil cabeças da eficácia que se avaria

Já não perseguem sacrílegos e parricidas

Preferem vítimas inocentes

Que de forma nenhuma as provocaram

Por elas o dia perde seus longos planos lisos

Seu sumo de fruta

Sua fragrância de flor

Seu marinho alvoroço

E o tempo é transformado

Em tarefa e pressa

A contratempo

1988

Sophia de Mello Breyner Andresen (n. 1919 - m. 2004), in Ilhas (1989). «Logo no primeiro livro (...), Poesia, 1944, (...) encontramos um mundo poético depurado, em que as imagens se organizam segundo as suas próprias forças de coesão, em clássico equilíbrio ou balança (uma imagem-chave). Essa coesão é, de resto, a de uma identificação, como até então ainda se não sentira (apesar de tanto panteísmo professo desde Antero), do poeta com as coisas, ou melhor (e ela o diz), «com o milagre das coisas que eram minhas»: uma certa casa, um certo jardim, batidos dos ventos de um certo mar, a noite, a lua, a luminosidade e a brancura caiada de certo Algarve, imagens subsistentes por si, sem eu e não-eu. O segundo livro, Dia do Mar, 1947, (...) contém certas regressões ao «paganismo» invocativo de deuses e figuras clássicas (...); e a razão disso salta à vista dos livros seguintes (...): é que já «tombam as imagens»; «a raiz da paisagem foi cortada»; vem um sobressalto perturbar o jardim (...); onde há encontro, há já também despedida; e, por fim, «este é o tempo da selva mais obscura», em que o epíteto-chave ideal do «puro» contradança como sentimento-chave real do «nojo». (A. J. Saraiva, Óscar Lopes, in História da Literatura Portuguesa)

PARA QUE ME DEIXEM

Deixem-me só no mar, não aluguem o bote:

Medi o salto e o mundo antes de me atirar.

Assim, não há ninguém que me derrote:

Afogado ou flutuante, hei-de chegar.

Plo amor de Deus, não me deitem a mão!

Já pus sal na garganta para a morte:

Quem se sabe salgar não erra o Norte.

Tem consigo o destino e a duração.

Calem lá a sereia dos nevoeiros,

Que eu palpo a noite, sinto vagas dentro

E movo-me nos ventos verdadeiros

E conheço as funduras, se lá entro.

Apaguem os faróis pla costa fora,

Cortem todos os cabos, à cautela,

Que eu não sou nada: aceito a minha hora,

Encho-a como o navio a sua vela.

E vou, lavado em mar e enxuto em ossos

Buscar a minha estrela aos céus de Oeste:

De tanta água, levo os olhos grossos;

A tristeza de ser a alma me veste.

Nunca fui senão mar numa coisa peluda,

Mar numas veias cheias de ânsia

De o derramar na superfície muda

Que está à minha espera desde a infância.

Sou isso só, isso deveras,

Como as aves, que têm no voo a própria lei,

E como a pedra é pedra e as feras feras:

Elas não sabem, mas eu sei.

Ah! (ia-me esquecendo) sou também

O mandado do mar a dizer isto:

Que fui um rio até à minha Mãe

E, dela para cá, sou um pobre de Cristo,

Um homem, forte apenas do mandato,

Só grande porque o mar me penetrou:

No mais, mísero e nu; o único fato

É a pele que o pecado me emprestou.

Dito o que - deixem-me só nas águas,

Como o rasto da lua ou a alga fria,

E empreguem melhor as suas mágoas:

Esse destino me enche de alegria.

Não ocupem comigo os pescadores

Nem mergulhem a sonda à latitude

Em que é uso de bordo atirar flores

Ao capitão, morto em refrega rude.

Há tanta gente aí para salvar!

Tirem-me essa ridícula cortiça:

As espumas me aquecem, se eu gelar;

De terra, nem saudade nem cobiça.

Ah, mas ao menos espalho-me,

Ao menos sou autêntico e salino!

Se tenho frio, há musgos: agasalho-me;

Sou um bocado podre e outro divino.

Pica-me a Rosa-dos-Ventos

Que vem direita a mim como um ouriço.

Só estes fundos verdes, lentos,

Estas madeixas, este moliço!

E esta impressão, dura e insistente,

De que sou o ferro entalado

De um velho lugre desarvorado,

Cheio de craca e bico ardente.

Oh vida, desaparece

No verde e doce mar mexido!

Já, devagar, pára e arefece

Meu coração, coral caído.

Vitorino Nemésio (n. 1901 - m. 1978), in O Bicho Harmonioso (1938). «Em 1938 e 1940, Vitorino Nemésio publica O Bicho Harmonioso e Eu, Comovido a Oeste, que representam a primeira transformação dos gostos presencistas capaz de resistir ao seu rápido envelhecimento posterior à publicação póstuma de Pessoa. Nemésio é, como poeta, a própria negação daqueles discursos de maior ou menor fôlego que fazem a fraqueza dos presencistas, embora eles pretendessem ser apenas fiéis ao fundo inconsciente e gratuito da sua intimidade. Nemésio ou conta maravilhosamente uma short story de humor, ou obtém admiráveis enxertias no jardim de temas da sua infância açoriana, a voz num registo e no ritmo dos compatrícios mais ingénuos, diluindo em ternura delicada as misérias da carne e as coisas do mar, do porto, do campo, da casa, por vezes das viagens e até o pitoresco das leituras ou glossários especiais que movimenta como pequenas alucinações vivas (...)». (A. J. Saraiva, Óscar Lopes, in História da Literatura Portuguesa)

PORTUGAL GROTESCO

O Domingo não podia começar melhor. No bairro, pelas seis da manhã, uma cena de porrada das valentes. Ouvi correrias e gritos, não vi nada. Estava um nevoeiro carregado. Os impropérios que saíam do nevoeiro eram uma boa metáfora do estado da nação.

Passeando pelos weblogs, dou com estas fotografias, um vídeo do escritor José Luís Peixoto a vender viagens e um grupo de velhotas na palhaçada. São três momentos dignos de serem vistos e pensados. A cara das miúdas de Odivelas, o discurso do escritor, a dança das velhotas, é tudo grotesco.

Abro a página do Público, convencido de que tenho o dia ganho, e leio que Santana Lopes é um dos presidenciáveis à direita. Ocorre-me de imediato a figura de Daniel Oliveira aos saltos na cadeira do Eixo do Mal, a falar de boca cheia e com os braços muito abertos, dando murros na atmosfera, transparecendo uma indignação digna de anedota. Ontem disse algo como isto: em Portugal, ser-se notável é ter participado da ruína estando acima de qualquer responsabilidade pela mesma. Tem razão.

Entretanto, como a impunidade acabou…

…as reformas absolutamente estruturais da ministra Paula Maria von Hafe Teixeira da Cruz ajudarão o cidadão a compreender porque é que as multas dos banqueiros prescrevem (aqui e aqui).

ELEVADOR

Sei, hoje, exactamente aquilo que falhei:

não senti a dor até ao fim. Fugi

antes que ela se tornasse coisa nenhuma

e fosse já nada diferente de mim, do que sou

antes, depois, durante as coisas sensíveis

tangíveis, tacteadas, apalpadas na escuridão

dos anos.

Sem luz nem cor nem beleza possível

de julgar.

E, súbito, tudo são corpos a cair contra corpos

imaginar é o dom que lhes foi dado.

imaginar a beleza e a fealdade, o longe e o

perto que se está de cada coisa.

Nenhuma vitória me ensinará mais que um naufrágio

nenhuma vida é mais vida por ter mais risos que palhaços

menos esperas que encontros.

A vida eterna não promete o sol nem o calor nem a riqueza nem

abraços. Os livros

falam da paz. E da paz só. A paz apenas prometem, por isso

sei, hoje, o que sonhar para a morte.

Subo e desço das camas, das cadeiras, dos lugares

agarro-me ao que acaba como se o mar me fosse engolir depois

enquanto as trevas rodam em torno da terra e

deixam intervalos de luz,

corro contra as horas

para não chegar tarde, para não ser esquecido

para não me mentir

mas o que importa é subir e descer, manter-se

à superfície de si mesmo, não interessa em que mar

as camas, as cadeiras, os lugares, os corpos sem cor

continuarão antes depois durante os intervalos de luz

e só eu poderei responder à morte

a que preço está a vida eterna,

em quantos anos pagarei

os juros do empréstimo

com que comprei a paz.

Alexandre Borges (n. 1980), in Heartbreak Hotel. Com uma obra multifacetada, não é muita a poesia que se conhece de Alexandre Borges. Publicado em 2005, Heartbreak Hotel revelou uma poesia instável em termos expressivos mas com alguns momentos promissores. Versos de extensão variável, em poemas com uma forte inclinação narrativa, articulam imagens (por vezes redundantes) de um quotidiano indolente com a nostalgia do futuro por cumprir. Sobressai a competência auto-reflexiva, ao mesmo tempo que uma linguagem evocativa de elementos triviais joga com ironia a consciência da queda, do fracasso, do “rodopio do tempo” que tudo condiciona. «Os poemas, cujos títulos equivalem a números de quartos de hotel (à excepção de dois, intitulados Recepção e Elevador), sucedem-se à maneira de sequências cinematográficas. É este, definitivamente, um filme (..) onde o amor se mistura com a dor dos dias comuns, com uma recusa (in)voluntária do mundo, com a solidão, com uma espécie de sentimento de deslocação».  

RAFAEL

os filhos que nunca tive amei-os até crescerem

livres das dores de parto diárias

debaixo das barricadas de linho

à mesa posta deposta de sabor

e o jogo que aqueles perderam

e seu estivesse

e se eu fosse

e se eu tivesse mas vão ver quando eu tiver

e as dores que se engolem com dor

no fim o sofá vazio e a almofada verde

os amigos que riem lá por baixo

a praceta cercada

os olhos confidentes que a choram

até que o sol desiste

os cães passeiam o dono

ele agora é feliz

pisa a relva

sente um pouco de chuva

despe a mulher o cano roto e o grito

respira agora

descansa

sente agora toda a chuva

na cara nos olhos na lágrima

que se mistura se morre

é tarde no monte

desço à cidade

trago o cão ele a trela

subo

e esqueço

Nuno Moura (n. 1970), in Não saia nem entre após aviso de fecho de portas (s/d [1993?]). «Nuno Moura perturbaria necessariamente qualquer retrato geracional que se pretendesse fazer da poesia finissecular. Não viria, suponho, de fato completo, muito menos se mandado fazer em alfaiataria francófona e reluzente. Na sua obra (extensa e desigual), parece às vezes dar-se o inesperado encontro entre uma espécie de rap e a "fadistagem" de quem se apraz em sublinhar o lado mais imediatamente insólito de certos tiques e acidentes urbanos. Um caso singular, portanto, e nem sempre muito português nas suas práticas de escrita. Acrescente-se que o carácter insólito deste poeta (aqui e ali devedor tardio de Dada ou da desconexão sintáctica e semântica de Ângelo de Lima) passa sobretudo pelas imagens com que procura dizer-se. (...) Esta escrita, visivelmente, não se quer preocupar com o facto de ser datada e datável. Ao disparar, mesmo se com balas caducas ou intraduzíveis, não está a alvejar a posteridade. (...) Aos cânones serôdios e à tautologia (eventualmente jakobsoniana) de que um poema é um poema é um poema, Nuno Moura riposta que um poema pode ser qualquer coisa: "eu e tu / e, como no futebol, perdemos"». (Manuel de Freitas, in Poetas Sem Qualidades, Novembro de 2002)

BEBER PELO CU

O Yahoo é uma fonte inesgotável de notícias bizarras. Esta fica ainda mais bizarra com a notícia associada. P.S.: ando desactualizado. O CM já tinha feito notícia do mesmo fenómeno em Portugal.

TRÊSTRÊS

José Ricardo Nunes escreve sobre Suicidas no n.º 3, Janeiro de 2014, da revista TrêsTrês: «Ler, escrever, morrer. Esta compulsão confere aos textos um clima de elevada tensão emocional. Mais do que assunto ou tema, os títulos e os escritores convocados funcionam como exemplos, como meros separadores numa escrita torrencial cuja emergência radica na criação de uma alternativa a uma vida que surge marcada pelo tédio, um quotidiano baço e angustiante, o cansaço, a ausência de felicidade. A literatura torna-se no espaço onde a existência se consuma verdadeiramente, mas sem deixar de ser sentida como perda. A escrita de Henrique Fialho, obsessiva, circular, vertiginosa, com uma forte componente onírica, recria este movimento». Clique na imagem ao alto para ler o texto completo.

A SALADA COM MOLHO COR-DE-ROSA

1
Conheci a Magda na praia
na praia é uma metáfora obscena
que como as outras metáforas obscenas
pode ser usada quer como eufemismo
quer como insulto
conheço por experiência própria
os dois usos da expressão
na praia

2
Eu gosto de me fazer passar
por uma rapariga ordinária
a Magda era mesmo ordinária
a princípio era isto o que mais
me atraía nela depois foi isto
o que sobretudo me desgostou dela

3
As minhas relações com a Magda
de deliciosas passaram a promíscuas
aconteceu-me
o que me tinha acontecido
quando comi salada com molho cor-de-rosa
ao princípio
a salada era deliciosa por causa do molho
depois comecei a perceber
que era mil vezes melhor
estar a comer os vegetais
sem molho do que com molho
o molho impedia-me de comer os vegetais
com gosto
desgostava-me da vida

4
Vivia com a Magda
num quarto de duas camas
quando eu chegava ao quarto
a Magda estava deitada na minha cama
numa posição de Maja desnuda
mas vestida
o que ainda era pior
outras vezes encontrava-a
sentada na minha cadeira
a folhear os meus livros
e a chupar os dedos

5
A Magda era uma intrusa
depois de ter sido um ser envoûtant
quer como intrusa
quer como ser envoûtant
ela era para mim
uma fonte de perturbação

6
Eu não era casta
não porque me entregasse
com a Magda
(que era aliás uma praticante profissional do safismo)
a um prazer que alguns dizem vicioso
(só lhe toquei uma vez
sem querer
e pedi-lhe automaticamente desculpa)
mas porque com a Magda
não tinha prazer nenhum

7
(Acho que o prazer é casto
o que não é casto
é o simulacro do prazer
ou a renúnica ao prazer
tanto o simulacro
como a renúncia)

8
Um dia voltei ao quarto
e a Magda tinha desaparecido
sem deixar marcas
custou-me não encontrar
o chiqueiro próprio da Magda
os meus cigarros fumados
o meu cinzeiro cheio de beatas
sujas de bâton
(que me faziam lembrar
dentes cuspidos após uma briga)
o Las Moradas
antes do Calculus I
na minha estante
quando eu me habituei
a pôr esses livros por ordem inversa

9
O que me custou
foi tudo ter acabado
como tinha começado
como se nada se tivesse passado
durante
ora o que se passou durante
ainda hoje me incomoda
e portanto deve ter acontecido

Adília Lopes (n. 1960), in Um Jogo Bastante Perigoso (1985). «Num certo sentido, os poemas de Adília Lopes são completos. Não nascem como fragmentos para serem todos destacados, separados, circunscritos pelo que falta. Em geral, não comportam ainda nem objectos nem símbolos dados à contemplação estética. Alguma coisa lhes consente a concisão - o humor? -, enquanto outros, por contraste, buscam "sentido" e "sentimento" com uma linguagem que constrói, que se especializa, e que, por isso mesmo, e não exceptuando os poetas mais enxutos e que praticam a vigilância sobre a forma, não escapa ao juízo que lhe divisa alguma prolixidade - uma vez que, face à profundidade do "objecto", a linguagem seria sempre redundante. (...) Toda a obra de Adília se dirige contra a suficiência estética, resumível na forma "eu"; todo o cómico, todo o absurdo, toda a incongruência (e alguns traços inegavelmente "idiotas") se dirigem contra isso que na poesia, na arte e na vida é incondicional "publicidade em favor da existência"» (Américo António Lindeza Diogo, in posfácio a Obra, Mariposa Azual, Dezembro de 2000).

[IXION, OS TEUS DEDOS ESTÃO BRANCOS...]

Ixion, os teus dedos estão brancos de tanto se queimarem no contacto com as tâmaras da ciência. Outrora, todos te conheciam pelo modo como corrias e te mostravas o melhor em todas as provas físicas. Eras, então, o herói nunca vencido, o leão da arcádia... Mas hoje, Ixion, és o joguete da crueldade das crianças do cais. Sempre debruçado sobre um velho papiro, que ninguém sabe ao certo onde foi comprado, pareces-te com um flamingo doente. Os velhos marinheiros já se habituaram a ver o teu rosto nas tabernas, e nenhum deles adivinha que possas ser o Ixion, de quem, por vezes, na tua própria presença, ainda narram as estranhas aventuras... Ninguém, nem mesmo a tua querida e tão bela esposa, Iamel, pôde compreender os motivos do silêncio que sobre ti se fez, e em que te perdeste, ao regressares de Creta, de uma viagem de núpcias... Meses depois, a tua esposa, meio louca, abandonava-te, levando consigo o teu único filho - que, dizem, nunca mais quiseste ver. Dizem ainda que o que te perdeu foram certas palavras, já quase apagadas, que, por curiosidade, quiseste ler nas ruínas de alguns túmulos corrompidos... Outros associam o teu alheamento por tudo o que em teu redor se passa com o papiro que contigo sempre trazes, e que nunca te cansas de reler... Quem sabe?.. Eu próprio te segui durante noites e noites, por todas as ruas e grutas; escutei cada uma das tuas incompreensíveis palavras e, tenho que o confessar, do teu mistério nada fiquei a saber... Os mágicos, contudo, dizem que, um dia, escreverás o discurso da fúria selvagem que erra dentro de ti - e que, séculos mais tarde, outros homens darão grande crédito às tuas imagens e ideias... Quem sabe, Ixion?! Sim, quem o poderá saber?...

Fernando Guerreiro (n. 1950). Figura discreta do universo literário português, Fernando Guerreiro revelou desde a estreia em 1977 com Livros Iº e IIº, impressos e distribuídos à margem dos circuitos convencionais, uma forte inclinação ensaística, tomando como tema fundador o próprio acto da escrita na sua relação ambígua com o real. Nesses textos iniciais, impressos com profusas correcções e rasuras manuscritas, sem no entanto terem sido totalmente expurgados de erros ortográficos e dos automatismos inerentes à sua concepção, exploram-se formas diversas de texto, em verso e prosa, onde o gesto mais convincente é o de uma reflexão sobre o escrito em diálogo com o lido. Poesia multirreferencial, com especial atenção a autores do universo surrealista (em sentido lato), onde imagens grotescas se articulam com uma singular atenção ao quotidiano, entendido na sua relatividade fantasmagórica e monstruosa, e um erotismo por vezes visceral, outras vezes absolutamente delirante. Poderão aqui ter acesso a um texto que escrevi para a revista Sítio sobre o ciclo iniciado com o livro Teoria da Literatura (1997). 

DRUMS ACROSS THE RIVER (1954)

O western é um género onde os contrastes se evidenciam nos conflitos entre opostos. A justiça contra a injustiça, o mal opondo-se ao bem, a lei ao crime, amor e ódio, as primeiras cidades irrompendo num universo essencialmente rural, num contexto onde a matriz é ela própria instável: o “mundo civilizado” a tentar tomar conta dos “selvagens”. Mas quem olhe para estes choques como meras encenações de lutas entre cowboys e índios, perde a oportunidade de compreender a dimensão artística de um cinema que não pode ser reduzido exclusivamente à arte de entreter. Na realidade, não são assim tantos os westerns com cowboys (geralmente confundidos com pistoleiros), e menos aqueles que colocam tribos índias face a face com os homens do gado. Temos aqui, como ó óbvio, dois modos divergentes de encarar a existência: os índios, na sua origem, eram nómadas; os cowboys, apesar das longas deslocações, têm já sobre si a nuvem do sedentarismo. Numa fase mais avançada deste polémico encontro, encontramos divisões territoriais, distribuições assimétricas da riqueza e das terras, a separação geográfica imposta pela guerra, fomentando ódios e invejas, mas sobretudo uma desconfiança racial intransponível. O medo torna-se tema, e com ele a única força capaz de o combater, ou seja, a coragem. Nathan Juran (n. 1907 – m. 2002) empenhou-se na reflexão destas questões nos seus westerns (verdade seja dita, sem grande consistência). Apesar de ter sido um director artístico de monta, conseguindo um Oscar pelo trabalho colocado em prática no filme How Green Was My Valley (1941), de John Ford (n. 1894 – m. 1973), Nathan Juran nunca logrou igual reputação enquanto cineasta. Dos westerns que realizou, destaca-se Drums Across the River/Tambores ao Longe (1954) pelo esforço colocado na representação das problemáticas acima aludidas. Com um elenco menor, onde se destacam as presenças de Walter Brennan (o velho Stumpy de Rio Bravo) e do herói de guerra, entretanto transformado em actor pela máquina oportunista de Hollywood, Audie Murphy, nos papéis, respectivamente, de pai e filho, Juran pega numa história com vários ingredientes populares e procura construir um filme em torno da utopia, ao mesmo tempo sentimental e ingénua, da possibilidade de uma convivência pacífica entre índios da nação Ute e brancos estacionados na região (o Chefe Ouray evocado no filme existiu de facto). Estávamos no pós-guerra, é certo, e a questão vinha mesmo a calhar. Mas o aspecto demasiado polido das representações, apesar da pertinência do argumento, deixa muito a desejar. Ainda assim, este esforço merece uma referência para tentarmos perceber como a arte do entretenimento nem sempre anda de costas voltadas para as grandes questões políticas e sociais do seu tempo. O cenário é Crown City, uma cidade decadente do Colorado, construída por cima de minas de ouro entretanto extintas, onde um jovem bem comportado se junta a um grupo de rufias para tentar explorar as minas na margem índia do rio. A tentativa sai gorada, desencadeando uma situação tensa entre as duas margens, que deixará o jovem Gary Brannon (Audie Murphy) bastante comprometido perante os desordeiros de quem se tinha aproximado. Após várias trafulhices e alguns equívocos, tudo acabará bem, com o tradicional beijo no remate e muita esperança no futuro. Esta leitura ficcionada da realidade projectou no imaginário colectivo, desde que ganhou forma, toda uma série de falsas esperanças que o curso da História se vai encarregando de desmistificar. Como diz o povo, de boas intenções está o inferno cheio. E o cinema também.

HENRY MOORE

Uma estátua de Henry Moore é um molde de gesso coberto por ligaduras brancas. Como se a estátua sofresse de qualquer estranha doença, de que resultaria a sua terrível mutilação. Há algumas décadas, a Europa, contudo, esteve em guerra. Multidões aterrorizadas refugiavam-se dos ataques aéreos nazis nos corredores do metropolitano de Londres. Desta aflicção sem limites Henry Moore fez alguns esboços a carvão que Dante, decerto, muito admiraria. O Terror desses anos está fixado, para sempre, nos sketches e nas estátuas do inglês Henry Moore. (Fernando Guerreiro) Sobre Henry Moore, um documentário pedagógico da BBC aqui.

[Deixa entrar no poema]

Uma palavra que está sempre

na boca transforma-se em baba.

Provérbio Burundi

Deixa entrar no poema

alguns clichés.

Submetidos à experiência inefável,

sua carga (eléctrica?)

escoar-se-á.

Não há uma vala comum para as palavras

decaídas,

um dicionário no inferno;

mas deixa-as vir à tona

da claridade,

e nada lhes insufles. Vê:

não suportam a beleza

que as circunda, abismam-se

em seu ridículo.

Sebastião Alba (n. 1940 - m. 2000). A imagem ao alto foi respigada no weblog Dias de um Fotógrafo, é da autoria de Egídio Santos. Espero que o autor não me leve a mal a reprodução. Sobre Sebastião Alba, escrevi aqui. Nada a acrescentar, a não ser que é, cada vez mais, um dos meus poetas portugueses preferidos. De Luís Carlos Patraquim, um apontamento publicado no Público (6 de Janeiro de 2001), a propósito da antologia póstuma Uma Pedra ao Lado da Evidência: «Inclassificável em termos geracionais, de escolas ou de influências, tudo em Sebastião Alba se foi alquimicamente retraduzindo em voz singular, numa intensidade verbal e metafórica no exacto oposto da dissolução do homem torturado que o habitava. À máxima desarticulação (...) correspondeu sempre a mais contida, culta e tensa das formas. Mas tudo em estratégia de citação e na mais conseguida sublimação da sua circunstância, finita, cercada, lentamente chegando a nada. Actor da insuportável tensão da sua ars poetica, Sebastião Alba foi representando-a por botequins e muitas esquinas de sacaneada ternura, bebendo até ao vómito esse leite que lhe chegou coalhado desde a mais longínqua memória. Um certo jogo irónico serviu-lhe de bordão, adiando o estilhaçar sempre eminente [sic], a fidelidade absoluta à máxima Nietzscheana: "Escreve com o sangue e verás que o sangue é espírito".» Os parêntesis são da minha responsabilidade. 

[li algures que os gregos antigos não escreviam necrológios]

li algures que os gregos antigos não escreviam necrológios,

quando alguém morria perguntavam apenas:

tinha paixão?

quando alguém morre também eu quero saber da qualidade da sua paixão:

se tinha paixão pelas coisas gerais,

água,

música,

pelo talento de algumas palavras para se moverem no caos,

pelo corpo salvo dos seus precipícios com destino à glória,

paixão pela paixão,

tinha?

e então indago de mim se eu próprio tenho paixão,

se posso morrer gregamente,

que paixão?

os grandes animais selvagens extinguem-se na terra,

os grandes poemas desaparecem nas grandes línguas que desaparecem,

homens e mulheres perdem a aura

na usura,

na política,

no comércio,

na indústria,

dedos conexos, há dedos que se inspiram nos objectos à espera,

trémulos objectos entrando e saindo

dos dez tão poucos dedos para tantos

objectos do mundo

¿e o que há assim no mundo que responda à pergunta grega,

pode manter-se a paixão com fruta comida ainda viva,

e fazer depois com sal grosso uma canção curtida pelas cicatrizes,

palavra soprada a que forno com que fôlego,

que alguém perguntasse: tinha paixão?

afastem de mim a pimenta-do-reino, o gengibre, o cravo-da-índia,

ponham muito alto a música e que eu dance,

fluido, infindável,

apanhado por toda a luz antiga e moderna,

os cegos, os temperados, que não, que ao menos me encontrasse a paixão e eu me perdesse nela,

a paixão grega

Herberto Helder (n. 1930 - m. 2015), in A Faca Não Corta o Fogo - Súmula & Inédita (2008). «Uma das mais perturbantes personalidades que entre nós passaram pelo surrealismo, com as suas relações herméticas, alquímicas ou mágicas, e também pela poesia experimental (...). Depois da estreia em publicações na sua Madeira natal, fez sair em Lisboa Amor em Visita, 1958 (...). Vale a pena registar desde já que vários textos mais conhecidos deste poeta reaparecem em diversos enquadramentos, nos quais parece assumir um papel, ou uma posição, sempre diferente, desde a sua estreia de 1952-58, em páginas de revistas ou suplementos do Funchal. Logo nos mencionados ciclos dos anos 1950, H. H. aparece já com uma voz inexcedível na poesia de amor, como se verifica pelos poemas afins de «Dai-me uma jovem mulher com a sua harpa de sombra», pelo ímpeto de uma força que se exprime nos mais inesperados campos semânticos - que se manterão, como a «alegria da morte», a fonte maternal, os violinos, a laranja, o ouro, e outros símbolos da tradição hermética, aliás ainda fortes, por corresponderem à análise pré-científica da realidade. Em 1961 e 1966 publica poemas tendentes a uma poesia experimental, que mais tarde renegará (como renegará o surrealismo), mas que se aproximam da suas tendências de lúdico metaforismo e interseccionismo já anteriores (...)». (A. J. Saraiva, Óscar Lopes, in História da Literatura Portuguesa)

A NOITE INQUIETA

Só, em meu quarto, escrevo à luz do olvido;

deixai que escreva pela noite dentro:

sou um pouco de dia anoitecido

mas sou convosco a treva florescendo.

Por abismos de mitos e descrenças

venho de longe, nem eu sei de aonde:

sou a alegria humana que se esconde

num bicho de fábulas e crenças.

Deixai que conte pela noite fora

como a vigília é longa e desumana:

doira-me os versos já a luz da aurora,

terra da nova pátria que nos chama.

Nunca o fogo dos fáscios nos cegou

e esta própria tristeza não é minha:

fi-la das lágrimas que Portugal chorou

para fazer maior a luz que se avizinha.

Sinto um rumor de tempo sobre as casas

e detenho-me um instante: que rumor?

são aves de tormenta? ou são as asas

dum povo que passou o mar e a dor?

É um clamor de pedras e de coisas

que no seio da sombra têm voz?

ressurreição de estrelas e de lousas,

armas do mundo erguendo-se por nós?

E assim escrevendo, solto a vida presa

nos vultos que em tumulto me visitam:

tenho livros abertos sobre a mesa

com páginas silenciosas que meditam.

Abertos como frutos, como factos

onde busco a verdade, a luz latente:

livros simples, cálidos, exactos,

com sonhos que a insónia me consente.

No mundo exíguo dum caixilho breve

fito o teu rosto, ó meu amor do mar,

e dos teus olhos bebo o vinho breve

dum torrencial e súbito luar.

As marés em redor da tua ilha;

o pequeno arquipélago na paz

da solidão marinha; a maravilha

do jeito de onda que o teu corpo faz.

Sobre o pálido estuque da parede,

como um espelho da minha própria imagem,

uma seara de Van Gogh morre à sede

no óleo espesso e fulvo da estiagem.

Ao calor do céu de tela passa,

arrancando pedaços de céu velho,

um bando de aves que pressente a ameaça

no horizonte de cor, raso e vermelho.

E de repente dou comigo absorto,

as mãos entre papéis de antigos versos,

soprando um lume que supunha morto

e aquece ainda os dias já submersos.

Ó mãos inquietas, porque não parais?

Mais do que penso, sonho: donde vim?

e as pupilas do tempo, azuis, mortais,

acordam a chorar dentro de mim.

Mais do que sonho, escrevo: as almas dúbias,

pelas florestas onde rumorejam

os velhos génios, o rumor ilude-as

e perde-se em desdém o que desejam.

O resto é um silêncio vegetal

com movimentos secos nas esgalhas:

as florestas e o sono natural

que tu, ó morte, sobre tudo espalhas.

Sono de ramos, de flores silvestres,

com saudade de pássaros e abelhas,

aberta já nas árvores agrestes

a lenta solidão das coisas velhas.

E boiando por lagos mortos, como

qualquer corpo infantil que se afogou,

o tempo sem memória é o outro sono

no contorno do espaço que gelou.

Nos vãos do céu os animais de fogo

dormem como os bichos pela serra,

e entre os tojos alados o seu fôlego

é um silvo de nuvens contra a terra.

No outro pólo da altura as derradeiras

fontes imaginam chãos aéreos:

e sonham, sob o voo das toupeiras

ou das nuvens de cal nos cemitérios.

Ao alto, imprevisíveis tempestades

e um difícil limite a conceber;

debaixo grutas e profundidades,

estruturas a criar e a apodrecer.

À flor do escuro, como sobre as ondas

uma espuma de fogo levantando

águas acesas, quem não ouve o som

das pedras e das árvores flutuando?

Contra as lapas de fraga ásperas e brutas,

o gado guarda o medo dos pastores

que sentem lobos, ao luar das grutas,

amando-se entre a terra e o terror.

A sombra tece do seu visco as flácidas

membranas que sustêm os morcegos;

e, enormes como bois, às rãs plácidas

serve-lhes de canga a escuridão dos pegos.

Com ombros onde poisam aves negras

campónios atravessam lodaçais

e o enxofre de mil estrelas cegas

queima devagar os laranjais.

Pelos campos há moiras verdadeiras

encantadas no suor que a monda pede:

oiço-lhes a voz no choro das ceifeiras

quando o próprio calor chora de sede.

Quando as pedras estalam a gritar

e os cardos sonham margens de altos rios;

quando a sede põe a água num altar

e ajoelha como a um deus de lábios frios.

Os troncos crescem cheios de carbúnculos

aos lenhadores que pedem árvores sãs;

e há velhos cegos que a entrar nos túmulos

poupam ainda o oiro das manhãs.

Há uma gota de fogo em cada estrela,

cóleras de sol pelos astros fora:

é a noite inquieta, aos brados na janela,

que assim chama por mim, ou assim me ignora?

E quanto mais estendo as mãos urgentes,

mais um dúbio fulgor acende o vento:

podes descer silenciosamente

sobre os meus versos, luz do esquecimento.

Carlos de Oliveira (n. 1921- m. 1981), in Colheita Perdida (1948). «Desde Turismo, 1942, ou Mãe Pobre, 1945, até às versões definitivas reunidas em Trabalho Poético, dois volumes, 1976, incluindo a então inédita Pastoral, edição à parte 1977, a poesia de Carlos de Oliveira (...) mantém-se fiel a um "sentido da terra" muito diverso das exaltações telúricas de Pascoaes ou Torga, embora numa continuidade mais sensível de Afonso Duarte. É mesmo característico um obsessivo contraste entre o céu e a terra, ou entre a ascensão e a queda, a que a astronáutica, o cinema ao retardador e uma especial concepção do acto poético como magia desrealizadora/realizadora trazem feições muito originais. A preocupação dominante é a de encontrar, na própria estrutura e na elaboração do seu texto poético (marcado pela insónia e por palpitações de angústia hipersensível, num horizonte histórico cerrado ou perverso), o reflexo, ou homologia, da árida e pobre Gândara natal, de um sombrio quotidiano lisboeta, predominantemente nocturno ou quase, ocasionalmente da Amazónia, e de fases de toda uma gestação (dele, poema) que passa pela génese geológica e histórica de um areal, de cada seu grânulo calcário, das formas arcaicas ou fósseis da vida, de uma estratificação que também envolve gerações humanas e classes sociais em conflito, pairando uma incerta, ocasional ou mesmo ténue esperança de dada ave solar humana, que assegure o "domínio integral da consciência" dos espaços terrestres e cósmicos (...)». (A. J. Saraiva, Óscar Lopes, in História da Literatura Portuguesa)