A EXCITAÇÃO DA NOVIDADE

Há uma série de mitos sobre trabalhar numa livraria que seria pedagógico desfazer, nomeadamente o da excitação perante as novidades. Ontem abri cerca de vinte caixas carregadas de novidades. Mais porno chachada, fantasia de cacarácácá, uma catrefa de romances com títulos tão originais tais como Perdoa-me, livros sobre órfãos, autistas, crianças hiperactivas (está na moda), meninos com cancro, outros que falam com Deus, outros que vão ao céu e voltam (tema inesgotável), histórias secretas disto e daquilo e daqueloutro que mais não fazem do que revelar o que toda a gente já sabe (estranho secretismo), biografias de gente famosa e mediática cuja vida pública interessa tanto conhecer como os próximos episódios de Sol de Inverno, e os livros do clube SIC e os livros do clube RTP, que são sempre imperdíveis. O mais recente é assinado por uma tal Ana Marques: As Minhas Gémeas – crónica de uma gravidez inesquecível. Perante tal cenário, o entusiasmo da novidade esvai-se numa nauseante monotonia. As livrarias estão atoladas nisto, lixo que chega às toneladas todos os dias e transforma o cenário num carnaval de capas berrantes e títulos previsíveis.

#30

Um clássico. Toda a gente sabe que Charles Mingus foi um extraordinário contrabaixista. Mingus Ah Um (1959) tem o aliciante de nos mostrar o compositor por detrás do músico na melhor das suas formas. À época, recaía sobre esta formação a nuvem da incerteza. Uma pequena orquestra onde pontificavam o pianista Horace Parlan e o saxofonista Booker T. Ervin, importantíssimos na interpretação de uma música regada com a exaltação do gospel e a sentida melancolia do blues. Mas um tema como Fables of Faubus é muito mais do que um momento inspirado, reúne todos os condimentos, em movimentos distintos e descontinuados, do jazz tal como hoje o admiramos. A dança da secção rítmica, coadjuvada pelo piano quando não entra em voo livre, modelando a fantasia contida dos sopros é um achado. Depois entra o contrabaixo e percebe-se ali o discurso sedutor dos tímidos, com hesitações que originam um andamento sensual. Sensualidade, esta música reflecte uma particular sensualidade – a mesma que reconhecemos nos diálogos do olhar que a noite tenta, as interjeições do título repercutem e a capa sugere. Homenageiam-se o extravagante Jelly Roll Morton e o aristocrático Duke Ellington, cada um à sua maneira príncipes de uma linguagem única. Sugiro a revisitação de Bird Calls, uma outra homenagem que dispensa esclarecimentos.

MOLIÈRE

n.º 36. CORNUDO APÓSTATA, ou TRANSFUGA, é o que tendo sido um modelo de razão, reconhecendo e publicitando que no casamento tudo são cornos, prevenindo os outros contra a armadilha conjugal, acaba em ceder-lhe de cabeça baixa e sofrer todas as fraquezas que anteriormente assinalava e denunciava. É um apóstata do bom senso e trânsfuga obstinado. Também assim Molière, que tanto esclareceu e tirou ilusões à confraria para acabar, ele próprio, enrolado da maneira mais estúpida e alvo dos ridículos que soubera pôr em cena.

Charles Fourier, in Quadro Analítico da Corneação, trad. Aníbal Fernandes, &etc, contramargem/3, Janeiro de 1980.

ABSURDO = PEGAR A LÓGICA PELOS CORNOS

Kafka, Ionesco, Becket, são geralmente apontados como mestres do absurdo. Na filosofia, o conceito adquiriu especial relevância com Kierkegaard e as leituras posteriores dos existencialistas. Fôssemos ousados, tenderíamos a considerar Aristóteles o único e grande mestre do absurdo. O esforço para estabelecer as leis do pensamento e da linguagem levado a cabo no Organon é um legado a que nenhum amante do paradoxo poderá escapar.

Nos Analíticos Posteriores, afirma: «Nos animais com cornos, salientamos como propriedades comuns a posse de um terceiro estômago, e de uma única fila de dentes. A questão seguinte é: de que espécies a possessão de cornos é predicado?» A esta questão, tentou responder Charles Fourier. No Quadro Analítico da Corneação, este utopista francês, ideólogo dos falanstérios*, baseou-se na experiência para, com invejável exigência empírica, estabelecer uma escala dos adultérios.

No folheto acima reproduzido, temos acesso a setenta e seis tipos eximiamente traduzidos por Aníbal Fernandes. Destaco três, não vá a cabeça do leitor sentir-se pesada:

n.º 1. CORNUDO PRÉVIO, ou ANTECIPADO, é aquele cuja mulher teve amores antes do sacramento e não leva ao esposo a virgindade. «Sê-lo apenas prévio é coisa que lhe não pesa», afirma Molière. Nota: Não são considerados prévios os que souberam de tais amores pretéritos e, apesar deles, acharam por bem casar-se; ou se juntaram a viúvas; ou, sabendo de anteriores galanterias, a elas se acomodaram.

n.º 38. CORNUDO SÓRDIDO é um sovina que, não oferecendo à sua mulher bons vestidos, obriga-a a escutar generosas ofertas de outrem. Tira, então, partido do amante que a sustenta, iludindo-se com essa intriga pela dupla vantagem que daí colhe.

n.º 76. CORNUDO DE REPOUSO é o casado com uma mulher tão feia que, nem ele nem os outros, a imaginam capaz de arranjar amante. Será este o caso que à mulher confere melhores possibilidades de um divertimento tranquilo, pois amantes há-de encontrá-los sempre, mais não seja com liberalidades ou pelo capricho de alguns homens em gostar das feias.

Regressando a Aristóteles, consideremos este exemplo: «porque não respira uma parede? — Porque não é um animal, respondemos. Se esta fosse na verdade a causa da ausência de respiração, ser um animal deveria ser a causa da respiração, de acordo com a norma de que, sendo a negação a causa da não-predicação, a afirmação é a causa da predicação. Por exemplo: se o desequilíbrio do quente e do frio é a causa de má saúde, o seu equilíbrio é a causa da boa saúde. E, na inversa, se a afirmação é causa da não-predicação, a negação é causa de não-predicação. Todavia, no exemplo oferecido, esta consequência não se produz, porque nem todo o animal respira».

Sobre animais que não respiram, desconheço literatura. Ouvi dizer que no fundo dos oceanos há criaturas que por lá se mantêm a vida inteira sem oxigénio. Seja. O que sei é que o exemplo de Aristóteles está desde logo contaminado pelo pressuposto incluído na dúvida. O erro do estagirita assemelha-se ao dos cornudos, a presunção de um domínio sobre a realidade que assenta invariavelmente em suposições improváveis. Ninguém pode garantir que uma parede não respire, pelo menos tanto quanto respiram as pedras onde a poesia começa.

*Sobre os falanstérios, esta ilustração de David Priestland: «François Marie Charles Fourier foi um dos principais teóricos desta utopia de prazer e criatividade. Marcado pela experiência do jacobinismo, rejeitou todas as formas de revolução violenta e de igualdade económica. Em lugar delas, partiu da noção de que a civilização moderna, que suprimira o natural desejo de prazer, era responsável pela miséria humana. Propôs em alternativa novas comunidades-modelo - «falanstérios» -, nas quais a responsabilidade social e as paixões coexistiriam. Cad auma dessas comunidades incluiria 1620 pessoas. O trabalho seria agradável e as tarefas seriam atribuídas consoante o carácter de cada indivíduo. As pessoas careciam também de variedade e o dia de trabalho seria dividido em períodos de duas horas, em cada um dos quais os trabalhadores fariam algo diferente. Fourier resolveu o problema de quem faria o trabalho desagradável com a proposta bizarramente original de que as crianças – os «Pequenos Bárbaros», como lhes chamava -, que aparentemente gostavam de brincar na imundície, executariam tarefas como limpar latrinas. Trouxe também à discussão a ideia de que, no futuro, evoluiria um novo tipo de animal, o “antileão” e a “antibaleia”, que seriam amigáveis para a humanidade e fariam o trabalho mais pesado». Comunidades-modelo com ou sem cornudos, ficou por esclarecer.

MAIOR DERROTA DE SEMPRE

Pior que uma derrota da selecção, todos os comentários que se lhe seguem. Entretanto, na França de Le Pen, um adolescente cigano foi linchado. O governo norueguês quer proibir mendigos nas ruas (Knut Hamsun há só um). Portugal sofre a sua maior derrota de sempre: perdeu 60 mil residentes em 2013. Sem comentários.

PORTUGAL

Portugal

Eu tenho vinte e dois anos e tu às vezes fazes-me sentir

como se tivesse oitocentos

Que culpa tive eu que D. Sebastião fosse combater os infiéis ao norte de África

só porque não podia combater a doença que lhe atacava os órgãos genitais

e nunca mais voltasse

Quase chego a pensar que é tudo mentira que o Infante

D. Henrique foi uma invenção do Walt Disney

e o Nuno Álvares Pereira uma reles imitação do Príncipe Valente

Portugal

Não imaginas o tesão que sinto quando ouço o hino nacional

(que os meus egrégios avós me perdoem)

Ontem estive a jogar póker com o velho do Restelo

Anda na consulta externa do Júlio de Matos

Deram-lhe uns electrochoques e está a recuperar

aparte o facto de agora me tentar convencer que nos espera um futuro de rosas

Portugal

Um dia fechei-me no Mosteiro dos Jerónimos a ver se contraía a febre do Império

mas a única coisa que consegui apanhar foi um resfriado

Virei a Torre do Tombo do avesso sem lograr encontrar uma pétala que fosse

das rosas que Gil Eanes trouxe do Bojador

Portugal

Vou contar-te uma coisa que nunca contei a ninguém

Sabes

estou loucamente apaixonado por ti

Pergunto a mim mesmo

como me pude eu apaixonar por um velho decrépito e idiota como tu

mas que tem o coração doce ainda mais doce que os pastéis de Tentúgal

e o corpo cheio de pontos negros para poder espremer à minha vontade

Portugal estás a ouvir-me?

Eu nasci em mil novecentos e cinquenta e sete Salazar estava no poder nada de ressentimentos

O meu irmão esteve na guerra tenho amigos que emigraram nada de ressentimentos

Um dia bebi vinagre nada de ressentimentos

Portugal depois de ter salvo inúmeras vezes os Lusíadas a nado na piscina municipal de Braga

ia agora propor-te um projecto eminentemente nacional

Que fôssemos todos a Ceuta à procura do olho que Camões lá deixou

Portugal

Sabes de que cor são os meus olhos?

São castanhos como os da minha mãe

Portugal

gostava de te beijar muito apaixonadamente

na boca

Jorge Sousa Braga (n. 1957), in De Manhã Vamos Todos Acordar Com Uma Pérola No Cu (1981).  «É frequente associar a poesia de Sousa Braga a uma escrita que faz da ironia e da mordacidade valores absolutos, na esteira de um O'Neill porventura mais sarcástico (...). Fernando Pinto do Amaral fala de «avaliação cínica da sociedade actual» (cf. O Mosaico Fluído, 1991, p. 180). É uma convicção pacífica, face a uma obra capaz de cristalizar no mais extremado dos epigramas - «Só é poeta aquele que / é capaz de comer as próprias fezes» - com a mesma desenvoltura com que inscreve a legenda da reavaliação histórica (...). Esta capacidade de assim radiografar situações e aspectos característicos da sociedade contemporânea (sejam de carácter ecológico ou militar) é um dos traços mais salientes da sua escrita, embora certa propensão para a naïveté contribua para diluir a força das intenções» (Eduardo Pitta, in Colóquio/Letras, nº 125/126, Julho de 1992).

DÚVIDA QUE SE IMPÕE

O que é feito da caxirola?

#29

Formados em San Diego no ano de 1997, os The Black Heart Procession nunca almejaram entre o público português o sucesso de outras bandas congéneres oriundas do universo rock alternativo. Está claro que isto de ser alternativo assume múltiplas metamorfoses, sendo o exemplo desta banda paradigmático das dificuldades que o conceito inspira. Amore del Tropico (2002) é o quarto registo, depois de três álbuns homónimos que passaram praticamente despercebidos. Neste tomo o ambiente ressoa alguns dos melhores momentos legados por Nick Cave, canções alicerçadas na herança romântica de amores fatídicos e relações letais. O tom inspira mistérios de índole gótica, com guitarras luxuriantes, arranjos intimistas e ritmos mais ou menos triviais. Only One Way podia passar em qualquer rádio, mas é dos poucos temas que mantém uma tonalidade claramente sedutora. A maior parte deste conjunto de canções releva, antes, o rosto obscuro e algo demencial das paixões. Há momentos lynchianos, algures entre o tango e a valsa, que são absolutamente irresistíveis (escutem-se The Waiter #4 e Fingerprints com a atenção que merecem). É uma pena que tão pouca gente tenha prestado atenção a uma canção destas:

A TESE

Portugal é um país estranho e o destino prega-nos partidas. Na mesma semana em que Ípsilon e Atual sublinham A Morte Sem Mestre, recebo pelo correio (encomendas aqui) este folheto introdutivo de obra mais extensa, já anunciada, sobre o saudoso editor Fernando Ribeiro de Mello (explorar weblog Afrodite). O que tem uma coisa que ver com a outra? Tudo. E nem me refiro ao facto de entre Herberto e Ribeiro de Mello terem existido aproximações sobejamente conhecidas. O poeta atingiu o estatuto do altíssimo, afastando-se do social como os anacoretas do deserto. Que não dê entrevistas, que se não deixe filmar, que recuse prémios, que não queira ser uma estátua no jardim dos poetas não impediu que se transformasse, como bem diz António Guerreiro na crónica de hoje, num «produto de especulação financeira». Ele ou a obra, para o caso vai dar ao mesmo. É verdade que Guerreiro, antes de disparar contra a “sofisticada” comercialização da obra, lá abre os cordões à bolsa com cinco estrelas. Acrescenta: «este livro é incomensurável, no modo como se expõe. No mais alto grau, não lhe servem nenhumas estrelas, mesmo que o critério seja o da comparação com livros anteriores do autor». Pedro Mexia foi mais modesto, resumiu a prosa nas quatro estrelas da praxe. É o pior te todos os livros de Herberto Helder, apenas salvo da mediocridade por ser um livro de Herberto Helder. Ninguém lhe ligaria nenhuma se não fosse de quem é. Sucede que quem é tem muita força, daí que o discurso mais crítico aponte as baterias para os critérios subjacentes à edição. A cereja no topo do bolo é o livro sair com a chancela do mais poderoso grupo editorial português, o mesmo cujo responsável máximo ainda há quatro anos, em entrevista concedida ao Público, vaticinava o seguinte: «Se me perguntar se daqui a dez anos ainda se edita poesia em Portugal, eu dir-lhe-ei que não. Quando muito teremos algumas edições artesanais. Mas continuaremos a ter poesia via e-books ou através do “print on demand”». Herberto Helder pode estar descansado, ainda lhe restam seis anos para vomitar mais livros “pré-póstumos” com CDs a acompanhar, sobrecapas de papel luxuoso com selos promocionais, brindes, capas horrorosas em livros difíceis de folhear (mero pormenor num objecto coleccionável). Perante isto, a única coisa que se estranha é os advogados da “desaureolização” da poesia se inquietarem com a estratégia promocional. Querem menos auréola do que isto, um nome maior de uma poesia maior arrastados pelo charco? Esperem de pé pela versão e-book de Servidões. Tem isto, então, tudo que ver com o folheto da Montag. A Técnica do Golpe Literário (Maio de 2014) não podia chegar em melhor altura, sobretudo por lembrar um editor-editor-editor cujas publicações eram, sem dúvida, do mais requintado bom gosto que podemos imaginar, a par do bom gosto gráfico, da qualidade das obras, dos autores, dos tradutores, dos ilustradores, dos envolvidos. Mas também por recordar um sentido de provocação inédito entre nós, um despudor literário e um gozo artístico que nunca mais voltámos a ter/ver/sentir. Puro terrorismo poético, tal como o perfilou Hakim Bey. Expondo-se, o editor caiu no esquecimento; recolhendo-se, o poeta terá o seu lugar no Olimpo. São ambos mortais, e sobre ambos o Tempo fará das suas. Pelo que importa sublinhar, já que de futurismo nada entendemos, o que em vida fazem os homens do Tempo. Pedro Piedade Marques (n. 1971) recorda um mero episódio na vida deste editor combativo, um episódio que ficou para a história dos episódios literários em terras lusas como O Teste. Imaginemo-nos em Junho de 1964, recuemos precisamente cinquenta anos neste país de tão previsíveis e acomodadas práticas. Na Sociedade Nacional de Belas Artges, um jovem portuense emigrado na capital organiza um recital de poesia. Arrasta uma sombra de polémica, embora nada que se compare ao que aí vem. O Teste tem uma estrutura original e uma intenção clara: liam-se poemas aos pares, de autores provenientes de “escolas” rivais (neo-realistas/surrealistas) como se estivéssemos num ringue de boxe; ganhava quem merecesse mais aplausos. Os resultados foram meticulosamente divulgados, tendo sido Vítor Silva Tavares o árbitro que, de relógio na mão, cronometrou e registou as palmas. Os resultados provocaram escândalo, nomeadamente quando um tal de Francisco Sousa Tavares não gostou de ouvir Natércia Freire bater por larga margem Sophia de Mello Breyner (que tinha acabado de receber o Grande Prémio de Poesia). À distância de 50 anos, este episódio deixa de ser mero episódio. É testemunho de um tempo onde a resistência tinha lugar com espírito de combate. Ninguém anseia que o tempo volte para trás, nem sequer um grama de nostalgia nos incomoda. Não podemos é fingir o quão incomodativo (“deprimente” é a palavra certa) é ver o nosso maior poeta vivo afundar-se no pântano do espectáculo que vampiriza todo o valor a uma obra poética. Esvaziado de escândalo, de debate, de oportunidade crítica, de estímulo para o pensamento, o fenómeno torna-se apenas ridículo. Ridículo que mais uma vez confirma a nossa tese: a poesia morreu.

[TUDO À MINHA VOLTA]

Tudo à minha volta cumpre

um destino silencioso e incompreensível

a que algum deus fugaz preside.

Fora de mim, nas costas da cadeira

o casaco, por exemplo, pertence

a uma ordem indistinta e inteira.

Dava bem todo o meu sentido prático

pela sua quieta permanência em si e na cadeira.

A realidade dos livros em cima da mesa

parece tão estritamente real!

As filhas falam, barulhentas e reais,

e eu próprio, em qualquer sítio, sou real.

Sob este rio real

o rio que me arrasta, de palavras,

corre dentro de mim ou fora de mim?

O que pensa? Estou lá, ou está lá alguém,

como está neste lugar (qual?),

e como os livros na mesa?

O que fala falta-me

em que coração real?

É duro sonhar e ser o sonho,

falar e ser as palavras!

E, no entanto, alguém fala enquanto fujo,

e falo do que, em mim, foge.

Sem que palavras alguma coisa é real?

As filhas sabem-no não o sabendo

e falam alto fora de mim

sem falarem nem não falarem.

Em mim tudo é em alguém

em qualquer sítio escuro

como se houvesse um muro

entre o que fala (quem?)

Manuel António Pina (n. 1943 - m. 2012), in O Caminho de Casa (1989). «O livro de estreia de Manuel António Pina tinha um título - longuíssimo - que parece ter sido pensado para recitação póstuma: "Ainda Não É o Fim Nem o Princípio do Mundo Calma É Apenas Um Pouco Tarde" (1974). Inaugurava-se aí uma persistente evocação e tematização da morte, expostas logo no primeiro verso da sua obra: "Os tempos não vão bons para nós, os mortos." / (...) Uma curiosa singularidade deve ser destacada: a sua obra é extremamente culta, sem que isso se tenha alguma vez tornado um obstáculo às leituras menos atentas à pluriestratificação criada por um aparelho imparável de citações ocultas ou exibidas, de envios explícitos ou implícitos. Mais do que a morte, a literatura - as palavras da literatura - foi o seu grande tema, a matéria primeira de que são feitos os seus poemas, que sempre se construíram a partir deste diálogo e no interior da tradição poética. (....) / Se neste diálogo com a literatura dos outros Cesariny ocupa um papel importante e revela uma afinidade eletiva é porque o humor e o tropismo lúdico e surrealizante assediam a poesia de Pina de todos os lados. Um dos aspectos que importa ser realçado é o facto de esta vocação para a metaposia não se ter tornado um exercício ascético e formalista» (António Guerreiro, Expresso, 27 de Outubro de 2012). 

Os meus livros Estranhas Criaturas (Deriva, 2010) e Suicidas (Deriva, 2013) estão disponíveis na Feira do Livro de Lisboa no pavilhão A36 da Companhia das Artes, assim como o restante catálogo da Deriva Editores. 

TEASER

Ilustração de Bárbara Fonseca.

#28

Facilmente arrumados na prateleira da pop electrónica, os franceses Air surgiram com este Moon Safari (1998). O título, irónico, remete para uma componente espacial que a música reproduz: linhas de baixo marcam o ritmo, enquanto os sintetizadores levitam como corpos num espaço sem gravidade. Mas quem os viu ao vivo sabe que estão longe de se confinar aos ditames da electrónica, sobretudo quando aproveitam orquestrações que ecoam a tendência sedutora de alguma easy listening e registos vocais cuja sensualidade não ficaria nada a dever aos trabalhos de Serge Gainsbourg com Jane Birkin. Há uma face romântica nos Air que consiste na capacidade que evidenciam de reler melodias voluptuosas, aparentemente saturadas até à exaustão, misturando-as com os ritmos calmos de uma canção de embalar. Ao contrário do que aconteceu com alguns dos melhores momentos oferecidos pelo denominado trip hop, os Air não contemplam paisagens urbanas angustiadas nem visões apocalípticas. São o reverso desse universo existencialista, preferindo embalar-nos com a sageza dos melhores hipnotistas. Note-se como um dos grandes momentos do álbum nada perde quando transposto para um palco 10 anos depois de haver sido escrito:

FALA O ARRUMADOR DE AUTOMÓVEIS

Assustado com a miséria e estes anos,

pouco espero de Deus e dos homens.

Não mendigo, olho de soslaio, adivinho,

sem gratidão guardo no bolso os óbolos.

E fui pescador, depois faroleiro: longe

deitava a alma, relâmpago

sobre falésias, em estrelas tocava,

a sirene era o meu grito de amor.

Transluzente e distante e bom

como clarões de um farol nunca foi fácil:

algo se afundava debaixo de mim,

desconhecida culpa. Odeio, sim, odeio

este parque onde chuva e sol impõem as mãos

e na pele penetram sem bálsamo.

Primeiro a luxúria, depois vinho,

escuridão. No fundo de um poço

cujas paredes ressumam lágrimas e avencas.

Custa ganhar a vida e perdê-la.

Tudo foi defraudado, sou eu

- eu ou alguém por mim - quem aperta

desde a infância o nó que me estrangula.

António Osório (n. 1933), in A Ignorância da Morte (1978). «Em António Osório, "raiz afectuosa" é a metáfora dessa comedida vigília sobre a paixão das coisas: pelo mais fundo, persistente e calculado caminho atingir o interior dos sentimentos, dizer a razão das mágoas e das euforias. Quando a poesia assim é entendida, o mundo parece nascer a cada leitura de um poema, as coisas parecem irromper de um território ainda não visto, de tal ordem retoma uma atenção emocionada a nomenclatura das cosias comuns. Isso que a nossa recente poesia parecia ter esquecido. Um vocabulário cuja novidade não está em ser prensado em qualquer rebusque, mas em relembrar designações das coisas que um corte de contacto com uma vida mais próxima das raízes fez perder. (...) No caso da obra de António Osório, a intensidade sentimental não deixa de ser uma das bases da sua poesia, mas inscrita nesse desígnio de recusa da sentimentalização, quer seja no assumir da voz apelativa, quer seja na mágoa falaciosa de tornar o mundo natural testemunha de uma qualquer ruína pessoal. Desse modo, a busca de "objectivos correlativos" é um dos cernes desta escrita. Nunca perder de vista que um sentimento, uma emoção adquirem valor poético não tanto pela sua declaração, mas pela busca de algo - um objecto, uma situação, uma personagem - que cristalize a efectividade do sentimento sentido e a torne partilhável a uma qualquer circunstância de leitura» (Joaquim Manuel Magalhães, in Os Dois Crepúsculos). 

O MAFARRICO

Era uma vez um mafarrico que andava bastante aborrecido. Já não conseguia espetar o seu tridente em nenhum inocente desacautelado, não porque lhe faltassem forças para cerrar os dentes e executar o gesto técnico adequado, mas, e esta é que é a verdade, porque os seus dentes já só esboçavam sorrisos e as suas garras já só sonhavam com carinhos. Da última vez que se olhou ao espelho contorceu a cara numa expressão de horror: quase podia jurar que em seus negros chifres assomava agora o esboço das florzinhas brancas que no alto das montanhas convidam o viajante solitário a um momento de descanso nos braços da placidez.

O pobre mafarrico passou em revista as imagens mentais das acções passadas. Mas o conforto dos antigos vícios em breve cedeu lugar à imagem rude do presente; e o vómito saiu-lhe a emoldurar os primeiros indícios da bondade.

Largou o tridente.

Tocou no alto da cabeça com a ponta dos dedos: não era um pesadelo.

Era um sonho, um sonho cor-de-rosa, fatídico, verdadeiro como um cisne a abraçar um lago.

Há uma diferença entre sonhos e pesadelos, como se vê.

Não, não se vê, porque só vemos aquilo em que nos transformamos.

Pousou as rosas.

Ligou a televisão, cheirou a sopa no limiar da cozinha.

Rui Costa, in Big Ode, n.º 5, tema: pesadelo, Julho de 2008 - Outubro de 2008, edição e design de Rodrigo Miragaia, design de conceito de Rodrigo Miragaia e Sara Rocio, coordenação editorial de Maria João Lopes Fernandes. 

#27

All That Jazz: The Remix Project (1998) nasceu de uma ideia que tinha tudo para falhar. Dois CDs. No primeiro, remisturas. No segundo, os originais que foram objecto das remisturas. A singularidade do projecto começa, desde logo, na opção por oferecer primazia às remisturas. Garante-se às versões aquilo que na maioria dos casos se torna evidente: estamos na presença de peças musicais autónomas, certamente baseadas em linhas melódicas, ritmos, texturas experimentais sobre as quais a tecnologia tem o poder de transformar a ponto de simplesmente dar forma. Quer isto dizer que a liberdade improvisadora do Mette Petersen Quintet ou de Paul Bley não rivalizam com a capacidade manipuladora de Acustic e James Bong, sendo por vezes surpreendente a cosmética que coloca linguagens diversas como o drum ‘n’ bass e o bebop ou o trip hop e o cool jazz em perfeita sintonia. Estes encontros, operados num país como a Dinamarca, tornam ainda mais apetecível a audição. Aguçam a curiosidade quanto ao jazz escandinavo, de reconhecido valor, e abrem portas para um vastíssimo universo de música electrónica que dificilmente encontra panorama tão estimulante. E se um clássico de Bent Jædig pode não sofrer grandes transformações nas mãos dos The Prunes, a fabulosa guitarra de Jacob Fischer, dos Timeless Inc., adquire uma ressonância demoníaca quando tratada por DJ 360º. Outro momento altíssimo é a interpretação de Lo Que Vendra, original de Astor Piazzolla, pelo Tango Orkestret e a respectiva tradução da tradução levada a cabo por Rolando Posen. Magnífico.

O BOI DA PACIÊNCIA

Noite dos limites e das esquinas nos ombros

noite por de mais aguentada com filosofia a mais

que faz o boi da paciência aqui?

que fazemos nós aqui?

este espectáculo que não vem anunciado

todos os dias cumprido com as leis do diabo

todos os dias metido pelos olhos adentro

numa evidência que nos cega

até quando?

Era tempo de começar a fazer qualquer coisa

os meus nervos estão presos na encruzilhada

e o meu corpo não é mais que uma cela ambulante

e a minha vida não é mais que um teorema

por de mais sabido!

Na pobreza do meu caderno

como inscrever este céu que suspeito

como amortecer um pouco a vertigem desta órbita

e todo o entusiasmo destas mãos de universo

cuja carícia é um deslizar de estrelas?

Há uma casa que me espera

para uma festa de irmãos

há toda esta noite a negar que me esperam

e estes rostos de insónia

e o martelar opaco num muro de papel

e o arranhar persistente duma pena implacável

e a surpresa subornada pela rotina

e o muro destrutível destruindo as nossas vidas

e o marcar passo à frente deste muro

e a força que fazemos no silêncio para derrubar o muro

até quando? até quando?

Teoricamente livre para navegar entre estrelas

minha vida tem limites assassinos

Supliquei aos meus companheiros: Mas fuzilem-me!

Inventei um deus só para que me matasse

Muralhei-me de amor

e o amor desabrigou-me

Escrevi cartas a minha mãe desesperadas

colori mitos e distribuí-me em segredo

e ao fim e ao cabo

recomeçar

Mas estou cansado de recomeçar!

Quereria gritar: Dêem-me árvores para um novo recomeço!

Aproximem-me a natureza até que a cheire!

Desertem-me este quarto onde me perco!

Deixem-me livre por um momento em qualquer parte

para uma meditação mais natural e fecunda

que me afogue o sangue!

Recomeçar!

Mas originalmente com uma nova respiração

que me limpe o sangue deste polvo de detritos

que eu sinta os pulmões como duas velas pandas

e que eu diga em nome dos mortos e dos vivos

em nome do sofrimento e da felicidade

em nome dos animais e dos utensílios criadores

em nome de todas as vidas sacrificadas

em nome dos sonhos

em nome das colheitas em nome das raízes

em nome dos países em nome das crianças

em nome da paz

que a vida vale a pena que ela é a nossa medida

que a vida é uma vitória que se constrói todos os dias

que o reino da bondade dos olhos dos poetas

vai começar na terra sobre o horror e a miséria

que o nosso coração se deve engrandecer

por ser tamanho de todas as esperanças

e tão claro como os olhos das crianças

e tão pequenino que uma delas possa brincar com ele

Mas o homenzinho diário recomeça

no seu giro de desencontros

A fadiga substituiu-lhe o coração

as cores da inércia giram-lhe nos olhos

Um quarto de aluguer

Como preservar este amor

ostentando-o na sombra?

Somos colegas forçados

Os mais simples são os melhores

Nos seus limites conservam a humanidade

Mas este sedento lúcido e implacável

familiar do absurdo que o envolve

com uma vida de relógio a funcionar

e um mapa da terra com rios verdadeiros

correndo-lhe na cabeça

como poderá suportar viver na contenção total

na recusa permanente a este absurdo vivo?

Ó boi da paciência que fazes tu aqui?

Quis tornar-te amável ser teu familiar

fabriquei projectos com teus cornos

lambi o teu focinho acariciei-te em vão

A tua marcha lenta enerva-me e satura-me

as constelações são mais rápidas nos céus

a terra gira com um ritmo mais verde que o teu passo

Lá fora os homens caminham realmente

Há tanta coisa que eu ignoro

e é tão irremediável este tempo perdido!

Ó boi da paciência sê meu amigo!

António Ramos Rosa (n. 1924 - m. 2013), in O Grito Claro (1958). «António Ramos Rosa (...) vem aqui a propósito, pela fase de consagração da sua obra, tardiamente editada. Nela, contenso e vigilante, oscila entre composições de maior fôlego, onde apreende as frustrações cansadas do ramerrão burocrático, réplicas portuguesas à surdina lírica eluardiana, e várias formas suas lucidamente experimentais de poesia. O traço mais característico da sua obra dos anos 60 é um extremo pudor dos sentimentos ou ideais nomeáveis e até da simples presença humana, substituídos pela como osmose do sentir às coisas de materialidade mais óbvia (a terra, a luz, uma pedra, um muro, ossos) ou perante a coincidência ocasional e como que instintiva de eu a mim, a ti, a nós ou ao simples espaço físico onde brota uma pequena experiência, ou se dilata um desejo (...). Estes livros contêm algumas das melhores poesias contemporâneas, com uma aguda perspicácia poética ligada ao empenho de compreender a própria poesia, e com hiatos de comunicabilidade que os êxitos justificam como acidentes de trajecto, numa experiência intentada até aos limites do dizível, na intuição de um espaço, de um corpo que respira e se move, de uma presença de mulher, da Terra e sobretudo do irromper genesíaco da própria poesia na sua agónica abertura ao ser» (A. J. Saraiva, Óscar Lopes, in História da Literatura Portuguesa). 

TEMOR ÚNICO IMENSO

O texto que a seguir se reproduz serviu de apoio à apresentação do livro Temor Único Imenso, de Rui Almeida, publicado pela Editora Labirinto em Maio de 2014.

Se já é difícil falar de um livro de poesia, muito mais difícil se torna falar do livro de poesia de um amigo. Dei conta dessa mesma dificuldade ao referir-me a Lábio Cortado, primeiro livro do Rui Almeida. E acrescentei que entre a sua poesia e as minhas inclinações estéticas interpõe-se uma barreira, uma barreira que terá que ver com modos diferentes de entender e praticar a poesia - assim como com modos diferentes de entender o mundo. O Rui é uma pessoa religiosa, eu não. São aspectos da intimidade que se reflectem naturalmente naquilo que fazemos.

Por outro lado, é para mim claro que a biografia não deve interferir determinantemente na avaliação que fazemos de uma obra. Isto levou um poeta como António Ramos Rosa a escrever, em 1962, no seu ensaio Poesia, Liberdade Livre, que «são secundárias para tal as biografias, os estudos psicológicos ou psicanalíticos». E foi mais longe, explicando que é impossível «chegar à compreensão de uma obra poética, na sua realidade própria, partindo da vida do autor». Impossível ou não, o mais desejável é, tanto quanto nos for possível, já que não podemos libertarmo-nos de nós próprios, pelo menos, tentarmos libertar-nos dos preconceitos que eventualmente tenhamos sobre o autor que lemos.

O que será, então, a realidade própria de uma obra? Será o conjunto das múltiplas leituras que sobre ela possamos fazer. Ao ler um livro de poesia do Rui Almeida não estou a ler o Rui Almeida, o que seria, como compreenderão, bastante desagradável. Estou apenas a ler um livro de poesia, sendo que, por consequência, estou a inventar uma nova realidade, estou a alargar o mundo, estou a desbravar caminho na compreensão de mim próprio enquanto sujeito afectado pela leitura. É assim que me posiciono face a um livro quando o leio, face a qualquer obra de arte; ou seja, a relação que estabeleço com a obra é egoísta, sirvo-me dela para procurar conhecer-me, tento entendê-la na medida em que ela me afecta e, por isso, entendê-la é compreender-me a mim próprio mais do que decifrá-la, explicá-la, conhecê-la.

De resto, penso que tentar decifrar uma obra é tão inútil como procurar decifrar uma pessoa. Esforçamo-nos, mas ficamos sempre aquém do objectivo traçado. Porque há sempre o inacessível e o inacessível é isso mesmo: inacessível. Logo, incomunicável, impartilhável.

Ao confrontar-me com este novo livro do Rui Almeida foi para mim muito difícil libertar-me daquele substantivo do título. A palavra temor tem sobre ela uma forte carga filosófica. Como saberão, o filósofo Søren Kierkegaard colocou-a no centro das suas reflexões. No ano em que completou 30 anos, publicou seis obras (o que faz de Gonçalo M. Tavares um ténue fenómeno editorial). Entre elas, um livro intitulado Temor e Tremor. Não vou maçar-vos com a filosofia do dinamarquês, mas quero chamar a atenção para alguns pormenores do seu pensamento que, menos involuntariamente do que se possa supor, acabam por estar implícitos nos poemas do Rui.

Reza a história que Kierkegaard era uma rapaz solitário e melancólico, fortemente influenciado por um pai com tendências depressivas (apesar de tudo, teve seis filhos), e por um noivado interrompido em prol de uma dedicação extrema àquilo que entendia ser a ética cristã. Toda a obra de Kierkegaard resulta de reflexões angustiadas sobre a essência do Cristianismo, sendo Temor e Tremor o capítulo onde a questão do significado da fé se torna central. Podíamos chamar ao livro “amor e fé”, pois nele são inúmeros os exemplos onde ambos os tópicos entram em conflito.

Nesse livro, Kierkegaard recuperou a personagem de Abraão, cuja fé foi colocada à prova por Deus quando este lhe pediu que sacrificasse seu filho Isaac, para concluir que a fé é paradoxo e angústia diante de Deus como possibilidade infinita. Este paradoxo, também designado de absurdo, faz sobressair o contraste entre o divino e o humano, ao mesmo tempo que se apresenta como tábua de salvação não suprime a angústia. Eu, que não sou pessoa de fé, desconfio que todas as pessoas que o sejam sintam dentro de si, ocasionalmente, esta angústia. Para um ateu, isto torna o Cristianismo uma chatice; mas faz dos cristãos pessoas muito interessantes.

Nomeadamente o próprio Kierkegaard, que no seu desespero e na sua radical dedicação à fé tinha o lado simpático de ser anti-sistema, achava que os grandes sistemas filosóficos eram ridículos, importando-lhe antes o Indivíduo e a sua experiência enquanto tal: «a existência é possibilidade e, portanto, angústia». A expressão “temor e tremor” encerra uma experiência radical de fé num «homem que não era pensador, nem ímpeto algum sentia para ir além da fé». Não é difícil entender que os existencialistas admirassem o filósofo dinamarquês, tornando-se igualmente óbvio o que pode aproximar um ateu de tendências existencialistas, como eu, de um católico de tendências angustiadas, como o Rui.

Não obstante, basta começar a folhear este livro para perceber que as principais referências do autor não são filosóficas ou teológicas. A profusão de epígrafes de poetas portugueses tal indica. Entre elas, sobressai a do poeta Gastão Cruz, a quem o Rui pediu de empréstimo o título para este seu livro. Julgo valer a pena recordar o poema de Gastão Cruz onde foi respigada a citação:

É um outono inteiro imerso em armas

é um sopro de dias

movendo as suas lentas madrugadas

e nas manhãs e tardes repetindo

o céu cobrindo armas

o sol por entre as árvores deixando

soprar o movimento único imenso

da manhã e da tarde           a

madrugada

das armas renovada

por um outono tão completo como

o voo doloroso de ave morta

ou o sopro do ar sobre o humano

temor único imenso destas aves

Gastão Cruz, poeta que associamos a um grupo de poetas que se convencionou chamar de Poesia 61, por terem começado a publicar pelo ano de 1961, incluiu este poema num conjunto de 1969 intitulado Aves. É um conjunto fortemente marcado pelo facto político da guerra colonial, que, curiosamente, havia começado precisamente em 1961. É, na minha modesta opinião, dos melhores conjuntos de poemas de Gastão Cruz porque nele conseguimos perceber uma intenção de renovar a linguagem poética sem a separar ardilosamente dos aspectos concretos da vida humana. Parece-me que é da maior relevância o Rui fazer desta poesia a plataforma a partir da qual levanta voo, até porque a sua poesia tem vindo a ser revelada, como veremos, em contramão com a grande maioria da poesia portuguesa da sua geração (pelo menos, a que merece os maiores encómios públicos).

Os poetas da Poesia 61 – e o Rui foi buscar epígrafes a três deles (não eram muitos mais) – não agradarão tanto aos poetas da nossa geração como outros, mas seria de uma enorme injustiça relegá-los para segundo plano. O Rui tem esta consciência apurada do seu lugar histórico, é um ávido leitor de poesia, sabe fazer-se valer desse legado que está nas nossas mãos preservar. Repare-se como o primeiro poema do livro dialoga directamente com o poema de Gastão Cruz supracitado:

Eram de novo as aves e morriam

Doutras armas porém do mesmo modo

Eram de novo e era de novo outono

Eram cegas e caladas as aves

Passando sombras do que elas eram

E era o silêncio delas de tal jeito

Que até o cansaço era também outro

E outro o medo dessas outras armas

Que calavam aves do mesmo modo

De novo no outono triste

Há uma continuidade entre os dois poemas que pode ou não ser temática, o segundo parte do primeiro fazendo uso dos mesmos termos. Chamo a vossa particular atenção para a repetição dos termos armas e outono, a convocação do tema da morte, o problema da queda aqui enunciado e posteriormente desenvolvido, o emprego de palavras que sugerem estados melancólicos (talvez o outono triste seja redundante). E repare-se também que sendo outras as armas, porque certamente são outras as guerras, o que se mantém inalterado é a morte. No mundo destas aves há um factor perene e imutável: a morte.

E por falar em legado, se bem repararam o denominador comum entre todas as epígrafes seleccionadas é o tópico poético das aves. Como veremos, as aves serão, por assim dizer, a personagem central deste livro. Se a palavra temor tem sobre ela uma forte carga filosófica, o que dizer do peso simbólico das aves? As aves são, desde tempos imemoriais, símbolo da relação entre o céu e a terra. Aparecem em todas as mitologias, em todas as religiões, são universalmente aceites e respeitadas enquanto mensageiras do sagrado, símbolo da mediação entre a esfera celeste e o mundo dos homens.

Não vamos mais longe, pensemos nos corvos que aparecem na bandeira de Lisboa, no falcão da mitologia egípcia, na fénix dos gregos, no espírito santo representado pela alvura de uma pomba, no condor dos andes, no albatroz, enfim nos anjos com as suas longas asas... Seria exaustivo enumerar as reencarnações metafóricas das aves, que tanto podem ser a representação da alma a sair do corpo como “símbolos vivos da liberdade divina”. Neste livro, o Rui Almeida aceitou corajosamente este peso simbólico, metafórico, das aves e procurou fazer algo singular, embora em constante diálogo com a tradição e uma assumida herança poética.

Há um poema, a meio do livro, que se interroga sobre a natureza das aves aqui “capturadas”:

Que aves são estas, postas à beira

Do caudal do poema, da fadiga

Da escrita e do miolo da memória?

Que aves são e como se deslocam

Por entre as folhas limpas arrancadas

Ao vazio das vozes, ao outono?

Porquê aves e porquê deste modo,

A arriscar a evidência sobre o voo?

E de que claros dedos surgem aves,

Estas que nunca antes existiram?

Estas interrogações não surgem no início do livro, arrastam toda uma digressão onde as aves permanentemente mencionadas foram descritas na sua ambiguidade e situadas, podendo nelas o leitor encontrar homens vulgares, as vozes dos mortos, o ponto de intercepção entre as esferas sagrada e profana. Estas interrogações surgem num ponto intermédio da reflexão posta em prática, depois delas as aves voltam a surgir sem que seja clarificada a sua natureza. São uma imagem poética, certamente, de que o Rui se serve, como outros antes dele, para expressar a sua visão angustiada do mundo.

Quem tenha lido os livros anteriores do Rui Almeida, não vai surpreender-se com o extremo cuidado colocado na arrumação/organização destes poemas. São textos geralmente curtos, de uma economia vocabular que faz sobressair a intensidade das palavras. Não sei, porém, se hei-de chamar a este conjunto uma sequência. Não é, certamente, um mero conjunto de poemas de tema dissemelhante ou próximo. Parece-se, antes, com um longo poema decassilábico cortado em fragmentos que beneficiam a leitura com as suas pausas. Vejamos o segundo poema:

Voam roxas e não brancas as aves,

Chão em vez de céu. Morrem sozinhas,

Secas como flores de ilusão, precárias.

As aves não são aves, são desenhos,

Entre o chão e a parede simulam o voo

De outros seres na insubmissão das asas.

Outras aves, outro voo, imagens

Dos percursos diferentes de outros

Destinos normais e condicionados.

Assim as aves, assim o seu voo.

Podia aqui falar o Abraão de Kierkegaard, o homem excepcional que observa uma entidade estranha, sombria. Estas aves, roxas, não têm a alvura tradicionalmente associada ao divino. Andam pelo chão, a sua precariedade é, afinal, a de nem serem aves: são desenhos, são imagens. Serão sombras? Serão poemas? Enfim, podem ser cada uma das pessoas que encontraremos na rua, presas e limitadas pelas suas frustrações, pela incerteza da vida mundana. Esta linguagem é metafórica, esquiva-se ao humorístico e ao anedótico, embora aceite, muito esparsamente, uma certa ironia. É uma poesia reflexiva, pensa e faz pensar, na mesma medida em que é contemplativa. O poeta que a escreve tem a capacidade de olhar para fora e, através de uma linguagem conotativa, expressar estados de alma:

Ali estão, aves quase ou nunca mortas,

Alheias ao modo lento da queda,

Sem o receio da proximidade

Ou de algum logro tangido por mãos

Suaves ou certeiras. Lutam paradas,

Olham em volta, sabem o que podem

Saber. E quase ou nunca se aproximam

Dos frutos da glória, da sua cor.

Aves ali, sem movimento, sem

Serem atraídas por ilusões.

O advérbio de lugar pressupõe uma distância entre o sujeito poético e o objecto da observação, aqui claramente humanizado. A lenta queda das aves é a lenta queda humana, e embora se aceitem excepções – como também no fragmento seguinte aparecem invocadas pelo uso do advérbio de quantidade poucas – a maioria destas aves percute uma configuração débil. A linguagem kierkegaardiana humaniza-as no seu desespero, na sua angústia, na forma como se distraem do essencial contentando-se com migalhas, mas também as enreda em paradoxos existenciais:

A cada corpo um esqueleto, porém,

Não são ossos o que sustenta as aves,

Antes o sopro interno que as faz

Elevar acima do movimento

Que cerca o corpo doutros seres do outono.

A cada ave um sopro, uma cadência,

Um ritmo só de penas provisório.

Porém o sopro no corpo das aves

Replica nos ossos o ar das penas

Deixando as aves sujeitas à queda.

Parece-me haver neste livro uma intenção deliberada de saturar um conceito, esvaziando-o do seu simbolismo para, desse modo, recuperar-lhe o rosto original. Há um poema curioso cujo primeiro verso faz referência a cinco aves pousadas nos ramos nus de uma árvore no inverno (mais uma vez, a opção seria entre “ramos nus” ou simplesmente “árvore no inverno”; juntas, as imagens são redundantes - único defeito a apontar a este livro). Mas a questão é: porquê cinco aves? Poderíamos responder como Adília quando interrogada sobre o significado das baratas que frequentam os seus poemas: são simplesmente baratas. Seja como for, o dado curioso é que o número cinco resulta da soma do primeiro número para com o primeiro número ímpar. Mais uma vez, o casamento do princípio celeste com o princípio terrestre. A poesia do Rui Almeida tem esta capacidade sugestiva, vive de alusões e de subtis referências no intertexto. Por isso inventamos tanto quando nela nos aventuramos. Interrogava-se Kierkegaard por que tem o amor tantos sacerdotes na poesia e sobre a fé nem uma palavra se ouve: «quem se pronuncia em honra desta paixão?» Está dada a resposta.

- Søren Kierkegaard, Temor e Tremor, trad. Elisabete M. de Sousa, Relógio D'Água, Dezembro de 2009;

- António Ramos Rosa, Poesia, Liberdade Livre, Livraria Morais Editora, 1962;

- Gastão Cruz, Os Nomes, Assírio & Alvim, Dezembro de 1974.