12 ANOS

Tem morrido muita gente boa, gente que fez coisas e deixou obra, gente que a gente não conhece senão pelo que nos ensinam, dão, gente que dá ao fazer. Os últimos anos são arrasadores, é certo. Basta passar os olhos por aqui. Mas hoje a minha Matilde faz 12 anos. E isso é que importa, só isso importa. Efemérides? Tenho duas para celebrar, as datas em que as minhas filhas sopram velas. Aos outros agradecemos, os nossos celebramos. Hoje é dia de Matilde:

#60

Quando os vi em 1997, no Passeio Marítimo de Algés, entalados entre Skank e Apocalyptica, os Echo & The Bunnymen já haviam perdido o fulgor que os caracterizara durante a década de 1980. Confesso, no entanto, que lhes cheguei tardiamente, através de Mysterio (1992), álbum a solo de Ian McCulloch, e da versão nele incluída de um original de Leonard Cohen: Lover, Lover, Lover. Só depois procurei saber um pouco mais sobre os Echo & The Bunnymen, cujo primeiro long play datava de 1980. Porcupine (1983) foi o terceiro álbum, aquele que hoje se me afigura mais exigente do ponto de vista da composição, com arranjos singulares e sofisticados, mas de uma consistência irrepreensível. Uma linha obscura, com citações provenientes tanto da música árabe (escute-se atentamente o início de The Cutter ou todo o tema Heads Will Roll) como da tradição barroca que os góticos de então assimilavam de um modo informal, granjeou-lhes um público diverso, carente de atmosferas que superassem o niilismo punk com uma nova espécie de sincretismo onde a transcendência voltava a ser tema. Os títulos dos temas são reveladores: My White Devil, Clay, Higher Hell, Gods Will Be Gods… O sucesso do single The Cutter fez os seus estragos, com cedências posteriores a um facilitismo pop que nunca mais recuperou a aura conquistada com este Porcupine:

OS FRUTOS FRIOS POR FORA

A vida está cada vez mais cara

no meu tempo a vida

era mais em conta

fazia menos calor

as cidades não mudavam de lugar

corria uma brisa, como uma vassoura.

O fruto, um autómato surpreendido.

Desprendeu-se da casca, que viu?

Um autocarro, um avião, um submarino.

Os frutos frios por fora

são por dentro aquecidos a electricidade.

Os frutos davam frutos, flores, brinquedos.

No meu tempo o rio corria limpo

como um corredor novo

nadávamos nus

uns pelo meio dos outros

extraíamos um amante do vulcão mais próximo.

A um dos meus o mais novo

o mais próximo da sua idade

matou-o o fumo!

Vivia-se até à última.

A vida era mais em conta; depois

derramaram-se histórias sobre mim

os olhos de Buda destilavam

penicilina, eram o que se chama uns olhos

divinos.

Nunca mais quero animais

em casa. Morriam os animais

comprava-se veneno, matava-se gente.

Muitos amantes dormindo sobre a lava.

Morríamos em ilhas separadas por

um cordão de rios ininterruptos.

Nem tínhamos idade para ser crianças num

continente.

Havia no meu tempo fábricas

sumptuosas. Onde se fabricava uma constelação

exacta e limpa, um amor sumptuoso e seus afluentes,

e ínfimas máquinas purgatórias.

Fabricava-se mais e melhor que hoje.

Não há respeito por ninguém;

por exemplo o diamante

não tem a utilidade de uma jóia:

é só um diamante (para um asceta)

só um dia amante (para um suicida).

Com uma jóia, sim, compra-se o mundo.

No meu tempo mal se via a terra

às escuras. Uma luz satélite, um olho

artificial,

uma luz de fruto verde frio por fora

operava esse milagre, essa visão.

Meu pai, que se ausentara,

sabia que seu pai ia ser morto.

Estendia-se a roupa sobre o fogo.

Crescia o pão largo como uma

ampola de penicilina, em tempo de guerra

de guerrilhas.

Luiza Neto Jorge (n. 1939 - m. 1989), in O Seu a Seu Tempo (1966). «Luiza Neto Jorge (...) reduz a uma desolada ou desesperada e, no entanto, fria lapidaridade as pulsões da mais feroz agressividade anti-senso comum, libertada pela aleatória apreensão pós-surrealista, com evidências surpreendentemente certeiras; o seu agudo senso de temporalidade ou transitoriedade assimila cada objecto ou acontecimento ao sítio único, logo depois insensibilizado, daquilo que em geral se concebe como sendo as suas coordenadas espácio-temporais» ( A. J. Saraiva e Óscar Lopes, in História da Literatura Portuguesa). «A sua recusa histórica do modelo do Neo-Realismo — que representa uma ideologia — e a sua deriva do Surrealismo — que representa o inconsciente — prende-se com o querer dar conta do acontecer das coisas, daquilo que se sente, do real, porque a recusa dos códigos de representação indica que entende a representação essencial como não codificável, mas, pelo contrário, como aquilo que altera, descontrola, revela, arruína todos os códigos. (...) A poética de que Luiza Neto Jorge descreve os traços, por exemplo em O Seu a Seu Tempo, é alguma coisa de mais íntimo e íntegro que a generalidade das teorias implicadas (do Simbolismo ao Surrealismo) ou dos textos citados (de Mallarmé a Cesariny) ou das ideias convocadas. É que a sua poesia se organiza por campos de motivos, os da pintura, da memória, do sexo, da morte, mas o seu tema é o da poesia, o dos poderes da palavra» (Fernando Cabral Martins, in prefácio a Poesia 1960-1989). «Na poesia de Luiza Neto Jorge, o olhar e a fala compõem um mesmo e único plano: tanto quanto algo a dizer, o poema é algo a "mostrar"; as mulheres "têm ângulos ausentes no que vêem e no que falam" (itálico meu). Se, neste sentido, falar equivale a olhar, então é porque não há qualquer distância, qualquer diferimento, entre a percepção e a expressão. Ainda de uma outra maneira: o mediato (representação) torna-se imediato (figuração)» (José Ricardo Nunes, in Um Corpo Escrevente - A Poesia de Luiza Neto Jorge).

EDUARDO GALEANO (1940-2015)

Sobre Las Venas Abiertas de América Latina: aqui. Partindo da mesma fonte: Pilares do Mundo Civilizado (aqui) e Xica que Manda (aqui). Era um dos maiores. Pena que por cá tão poucos o conheçam. 

GÜNTER GRASS (1927-2015)

   Até meados do áureo mês de Outubro me trouxe minha mãe dentro de si, mas bem vistas as coisas só o ano em que nasci é que foi áureo, enquanto os restantes anos da década de vinte, antes e depois dele, quando muito tremeluziram ou tentaram abafar o quotidiano numa miscelânea de cores. Mas que é que contribuiu para a glória do ano em que nasci? Talvez a moeda, o marco do Reich, por se ter estabilizado? Ou O Ser e o Tempo, um livro que apareceu no mercado carregado de imponente verbosidade, depois do que todo e qualquer aprendiz de literato se pôs incipientemente a heideggerizar?

   É verdade: depois da guerra, da fome e da inflação que se encontravam patentes nos mutilados parados pelos esquinas e, em geral, na classe média empobrecida, era permitido celebrar a vida como «desocultação», ou como «Ser para a morte», de taça de champanhe em riste ou passá-la na conversa ao sabor de mais um copito de martini. Mas de áureas nada tinham certamente aquelas imponentes palavras empoladas até ao final existencial. Mais ouro tinha o tenor Richard Tauber na voz. E mal tocava o gramofone na sala, minha mãe, que o amava ardentemente à distância, desde que eu nasci e durante toda a vida — morreu ainda nova —, trazia nos lábios o Zarewitsch então aplaudido em todos os teatros de opereta: «Na margem do Volga está um soldado...» ou «Será que também me esqueceste por lá...» ou «Só,  de novo só...» até ao final agridoce «Aqui me encontro na gaiola doirada...»

   Mas era tudo ouro falso. Realmente douradas eram as girls, só as girls. Até lá na nossa terra, em Danzig, elas actuavam em digressão naqueles fatos brilhantes, não exactamente no Teatro Municipal, mas no Casino de Zoppot. Mas Max Kauer, que com o seu médium Susi tinha algum êxito nas Variedades como vidente e ilusionista, a ponto de poder passar revista às capitais europeias nos autocolantes que lhe cobriam as malas de viagem, e que eu mais tarde tratava por tio Max, por ser amigo do irmão de meu pai, Friedel, desde os tempos de escola, fazia um sinal cansado com a mão, quando se falava nas «girls em digressão por cá». «Imitação barata!»

   Quando minha mãe ainda estava grávida de mim, parece que ele exclamou «Vocês não podem deixar de ir visitar Berlim. Há sempre coisas fora do vulgar!» e imitou com os longos dedos de mágico as Tiller-Girls, ou melhor, as suas intermináveis pernas, mimando Chaplin ao mesmo tempo. Sabia descrever as «pernaças» das girls. Afirmava serem «esculturalmente perfeitas». Depois falava da «exactidão rítmica» e de «momentos culminantes» no Admiralspalast. Também mencionava, a propósito do programa do espectáculo, alguns nomes impressos a ouro: «como aquela deliciosa Trude Hesterberg, com a sua pequena turpe, pôs em música jazz os Salteadores de Schiller e deles fez um bailado engraçadíssimo.» Ouvíamo-lo falar com entusiasmo das Chocolate Kiddies que havia visto no Skala ou no Jardim de Inverno. «E em breve há-de vir Josephine Baker, aquele pedaço de mulher selvagem, em digressão a Berlim. A desocultação sob a forma de dança, como lá diz o filósofo...»

   Minha mãe, que gostava de dar largas às suas recordações, transmitiu-me o entusiasmo do tio Max: «Aliás dança-se muito bem em Berlim, não fazem mais que dançar. Não podem deixar de cá vir ver uma revista do Haller com a La Jana a dançar diante do pano de cana bordado a ouro.» Após o que se punha de novo a imitar as Tiller-Girls com os seus longos dedos de mágico. E minha mãe, a quem eu já pesava bastante, há-de ter dito a sorrir: «Talvez mais tarde, quando o negócio correr melhor.» Mas até Berlim é que nunca conseguiu ir.

   Só uma vez, por volta de finais dos anos trinta, quando já não cintilavam nem uns pozinhos dourados dos anos vinte, é que deixou a loja de artigos coloniais à guarda de meu pai e foi de viagem às montanhas, até Salzkammergut, no âmbito do programa «Vigor através da Alegria». Não faltavam por lá calças de cabedal. Até dançaram sapateado à tirolesa. 

Günter Grass, in O Meu Século, 2.ª edição, tradução de Maria Antonieta Mendonça, Editorial Notícias, Junho de 2001, pp. 76-77.

JÚRI

Eu aceitaria um júri que fosse recrutado como o dos tribunais franceses ou americanos, colhido ao acaso entre a cidadania. Depois de cidadãos, os jurados seriam o que quisessem: camponeses, letrados, médicos, serventes, metalomecânicos, pescadores, tanto dá. Mas, antes de cidadãos, coisa nenhuma com direito a direito de opinião e crítica. Uma vez mais, e última: não me interessam, não me interessam os juízos literários, tal como eles foram sendo chocados, sobretudo a partir do século XVIII, de mãos dadas com a indústria da edição.

Mário Cesariny, Entrevista ao Jornal de Letras (1962), in A Intervenção Surrealista, Assírio & Alvim, Agosto de 1997, p. 284.

A MATÉRIA DAS PALAVRAS

Estamos aqui. Interrogamos símbolos persistentes.

É a hora do infinito desacerto-acerto.

O vulto da nossa singularidade viaja por palavras

matéria insensível de um poder esquivo.

Confissões discordantes pavimentam a nossa hesitação.

Há uma embriaguês de luto em nossos actos-chaves.

Aspiramos à alta liberdade

um bem sempre suspenso que nos crucifica.

Cheios de ávidas esperanças sobrevoamos

e depois mergulhamos nessa outra esfera imaginária.

Com arriscada atenção aspiramos à ditosa notícia de uma perfeição

especialista em fracassos.

Estrangeiros sempre

agudamente colhemos os frutos discordantes.

Ana Hatherly (n. 1929 - m. 2015), in O Pavão Negro (2003). «As experiências matemático-combinatórias de Max Bense e sua escola de Estugarda, as reflexões de Mallarmé e outros precursores sobre a importância do espaço gráfico, as tentativas de Ezra Pound e outros no sentido de assimilar os recursos da escrita ideográfica chinesa à já milenar escrita fonética ocidental, a teoria de W. Empson sobre a ambiguidade poética e a de Umberto Eco sobre a obra aberta, que contava com o aleatório de cada execução ou interpretação - tudo isto, aliás, assimilado pelo concretismo e pelo praxismo brasileiros de Haroldo de Campos e Mário Chamie, respectivamente, converge nos actuais teorizadores e críticos portugueses da poesia experimental: Ernesto Manuel de Melo e Castro, Ana Hatherly, M. S. Lourenço, Gastão Cruz, Herberto Helder e António Ramos Rosa, estes três tangencialmente. (...) Ana Hatherly, polifacética e muito produtiva, tem os seus primeiros volumes de poesia reunidos em Poesia (1958-1978), a que se seguiram O Cisne Intacto, 1983; Anacrusa (narrativas de sonhos, comentados por outras pessoas), 1983; e As Palavras, 1988, além de ficção (...), ensaios, volumes de autoria conjunta, e mais recentemente estudos sobre a estética barroca e neobarroca» (A. J. Saraiva e Óscar Lopes, in História da Literatura Portuguesa).

ALFACE

No n.º 136 da revista LER (Dezembro de 2014), Nuno Costa Santos dedicou algumas páginas a João Alfacinha da Silva (simplesmente Alface para leitores). O estilo é o mesmo que Costa Santos já tinha oferecido às revisitações biográficas de autores tais como Fernando Assis Pacheco ou Ruy Belo, concentrado naquilo a que podemos chamar o lado positivo da existência, sublinhando aspectos picarescos, interessado em revelações folclóricas, pouco dado a exames literários e a inquirições de carácter. É um estilo que, aprecie-se mais ou menos, permite olhar para os autores através do que eles têm de comuns mortais. A verdade é que nestes trabalhos jamais poderemos ler algo como aquilo que em tempos Joaquim Manuel Magalhães sentiu necessidade de afirmar a propósito de Ruy Belo: «Tudo aquilo que não aconteceu a Ruy Belo mostra os mecanismos da merda em que nos fazem chafurdar». Ora, algo parecido poderia ser dito acerca de Alface. Não sendo, ficamos a saber que João Alfacinha da Silva nasceu no dia 24 de Março de 1949, em Montemor-o-Novo, estudou Direito, «andou mais pelo bar de Letras do que pelas prelecções jurídicas», mudou-se para Psicologia, no ISPA, tendo também desistido desse curso. Tinha um humor imaginativo e solto, «à conta de uma doença reumática, era um pouco azedo», conheceu a mulher numa boleia para a Pastelaria Granfina, era um pai-galinha, dedicou-se inteiramente à escrita, distribuindo literatura por jornais, rádio, televisão, foi cúmplice e amigo de Herberto Helder, havia quem o achasse «tímido, calado, com low-profile», «foi um preguiçoso muito trabalhador», alguns acusavam-no de elitismo, era cozinheiro exigente, «era um entusiasmado dançarino», «preservava como valores a lealdade e a fidelidade aos amigos», «não era de reverências e alianças públicas», «tinha a tensão alta», morreu aos 58 anos «depois de um AVC sofrido numa Comunidade de Leitores dedicada ao seu romance Cá Vai Lisboa». Tudo isto pode ter muito interesse, mas não ajuda a perceber por que razão um dos nossos melhores prosadores da segunda metade do século XX praticamente desapareceu das estantes das livrarias, não tem os seus contos disponíveis nem numa singela edição de bolso, é grosseiramente ignorado por críticos, professores, gente que pensa programas escolares, metas curriculares, planos nacionais de leitura. A atribuição do Prémio Camões a Dalton Trevisan podia ter mudado a nossa tradicional, estúpida e preconceituosa desconfiança relativamente aos contistas, entre os quais Alface é um dos nossos maiores. Não mudou nada. Continuamos a olhar de esguelha o conto e a julgar que quem nele insiste o faz por preguiça ou incapacidade. O livro A Mais Nova Profissão do Mundo (Fenda, Junho de 2006) reuniu os contos de Alface distribuídos por dois volumes: Cuidado Com os Rapazes e Outras Histórias (1995) e O Fim das Bichas é o Princípio das Filas (1999). São histórias geralmente curtas, não ocupando amiúde mais do que uma, duas ou três páginas, carregadas de ironia, numa linguagem informal que justapõe experiências num mundo urbano assaltado pela ruralidade das suas personagens. Nota-se o desafio constante de fugir aos lugares-comuns da narrativa convencional, inserindo por vezes na página esses mesmos lugares para logo os desmentir, minar, desfazer com inesperadas paródias desconstrutivas. Um exemplo da série Lugares, incluída no primeiro volume:

MONCHIQUE

   No seu círculo de amigos, o Fonseca e a Luísa eram os únicos que tinham estado em Woodstok e ainda hoje conseguiam gerir com mestria esse capital de prestígio. Impelidos pela lenda, foram viver para um quintarola dos pais dela, no meio da serra algarvia, onde cultivavam filhos, cenouras e coelhos (e uma ervita) à base de produtos naturais, sem aditivos químicos nem superlativos tecnológicos. Uma vez por mês eram visitados por casais amifos. E nessas ocasiões a Luísa fazia uma enorme panelada de legumes e o Fonseca descia à adega atrás dum tinto que o próprio Hendrix insistira em gabar. A noite ficava atravessada de charros fluentes e balidos existenciais (ela por ela). Mais tarde, os corpos generosos recebiam outros corpos (distraídos) e ninguém se magoava. Isso fica para depois.

No segundo volume a prosa alonga-se, mas nunca perde o sentido rítmico das palavras e gera ambientes ao mesmo tempo ternos e humorísticos, mas também capazes de atacar a consciência com uma atmosfera crua que desafia a moralidade das personagens, das suas acções, dos seus gestos. No fundo, uma escrita que segue à risca os preceitos do seu autor: «A escrita tem de derrubar as pessoas do cavalo. Do cavalo do quotidianozinho, do cavalo de quem pensa já ter lido toda a grande literatura, desses cavalos. (…) A escrita tem de ser um despertador. Tem de provocar os outros, provocar reacções nos outros. Não, não poupo nos murros no estômago, mas não o faço gratuitamente, não provoco pelo princípio, no sentido escatológico. Penso que tenho um bom sentido da ironia, e a ironia tempera o murro no estômago». Retire o leitor as suas conclusões:

ANJO AZUL, CÉU NEGRO

Matilde andara o suficiente por bares de fugir para saber que, no fundo, no fundo da noite é sempre o pescoço de Xerazade a ficar torcido.

   Agora, por um capricho que desculparemos, ei-la frente ao espelho.

   É o espelho uma peça de imponentes dimensões, herança de família, fiel, moda testemunha de jogos, lágrimas, devaneios.

   Um espelho que não esquece, com que se pode contar.

   Matilde tinha-o na maior das considerações, até ao dia em que a superfície brilhante recusou devolver-lhe a sua imagem de mulher habitualmente senhora de si.

   Num repente, o espelho virou baço, hostil, um muro.

   Por mais que pensasse, não percebia por que razão o espelho recusava cumprir o seu papel.

   Nada, em consciência, a acusava: sempre o tratara com estima e cumplicidade, o polira com ternura, sempre o poupara a interlúdios de excessiva intimidade.

   E depois, que diabo, um espelho só está ali para isso, não se lhe exigindo mais que a sua estrita obrigação. Ou não será?

   E no entanto, este particular espelho, por qualquer incógnito motivo, passou a não reflectir a imagem de Matilde, quando esta — já num estado de confusão lamentável — se sentava à sua frente.

   E o estranho, o mais estranho, é que reflectia toda a gente menos ela. Porquê? Vá lá saber-se porquê.

   Chegou a planear vendê-lo e, muito incomodada, a arrumá-lo no sótão ou fazê-lo em cacos. Ainda bem que não foi além das intenções.

   Um dia, que coisa, em que ela o fixava com intensidade e raiva, o espelho desfez-se sozinho e a Matilde, com razão ou não, o facto pareceu um suicídio.

   Foi a partir daí (por pudor, autodefesa) que ela passou a usar só espelhos recentes, sem memória nem alma. Ficou, momentaneamente, feliz. Mas viver feliz não chega, quando o nosso anjo negro nos abandonou.

   Morrem-nos entes queridos, e cá ficamos indo, feridos mas vivos. Morre um espelho antigo, possuído talvez pelo outro lado da vida, que se suicida em estilhaços, e é o fim do mundo. Como quando uma boneca foge, e é o fim do mundo.

   Matilde (abreviemos) acabou mal. Perdeu-se para a dança, deixou de saber de onde vinha a música. A poesia do mal passava-lhe ao lado.

   Acabou mal, assim acabamos todos, lá isso é verdade.

   Descrente, cega para o maravilhoso que enche o sabugo das coisas, ainda tentou um esforço de regeneração, mas já nada lhe obedecia.

   Deixou de fazer parar navios no mar, de ressuscitar os necessitados, de adivinhar onde correria a água no deserto.

   Propus devolver-lhe o modo mágico de enfrentar os dias, a que, à míngua de melhor termo, chamamos prosa.

   Nada a conseguiria recuperar. Matilde era um espelho quebrado. Um anjo negro que perdera o norte. Como um homem que renega a infância.

Alface, in A Mais Nova Profissão do Mundo, Fenda, Junho de 2006.

DESCOMPASSO

A palavra intercâmbio inspira-me desconfiança, mais quando aplicada a uma putativa troca de experiências entre escritores da mesma língua espalhados pelo mundo. Não percebo como pode um escritor partilhar experiências senão exercendo o seu ofício e colocando-se ele próprio no lugar de leitor. Normalmente, o intercâmbio assume o significado de viagem e a partilha resume-se a almoços e jantares de conversa feita e colóquios para inglês ver. Intercâmbios entre brasileiros e portugueses são um forte aliciante, sobretudo para quem venda livros e esteja interessado em, como se diz, penetrar mercados. Daí serem muito mais frequentes em cidades brasileiras do que, vá lá, entre portugueses e guineenses. Tais intercâmbios fazem-se acompanhar de outro fenómeno, o de elevar à condição de novidade um português abrasileirado. São cada vez mais frequentes os escritores portugueses que abrasileiram os seus textos, sendo isso especialmente visível, e recebido até com patético entusiasmo, no universo da poesia. Não percebo que optem sempre por abrasileirar quando tantas alternativas se abrem no universo da comunidade de países de língua portuguesa. Podiam "acrioular" a língua com ucôkwe, kikongo, kimbundu, umbundu, nganguela, ukwanyama, kriol, emakhuwa, xichangana, elomwe… Só em Moçambique têm para cima de 40 possibilidades, para não falar do tétum de Timor ou do fang desse país irmão que é a Guiné Equatorial. A insistência no "brasilês" é algo mísera e fixada, ainda que se entenda a sua conveniência e eventual fascínio. Seja como for, os verdadeiros intercâmbios escapam a tais assimilações espúrias. Não se exercem tanto no domínio da mera citação, fazendo incluir aqui e acolá termos caídos do saco lúdico ou articulando sintaxes que qualquer emigrante pratica com a mais natural das formas, como se exercem no domínio do conhecimento. E para isso é necessário haver curiosidade pela língua, não basta a postura interesseira do fica bem. É preciso desbravar a língua como quem corta mato numa floresta. Um bom exemplo desse intercâmbio desinteressado e inteligente é-nos oferecido na obra de Ruy Duarte Carvalho (n. 1941 – m. 2010), autor sobre o qual o esquecimento pesará mais cedo do que seria desejável. Razões para tal só a preguiça conhece. A dos leitores é compreensível, mas a dos seus pares, que também deveriam ser leitores, é inaceitável. No entanto, e porque voltei a pegar nele recentemente, recordo aqui um outro exemplo inteligente e nobre de um verdadeiro intercâmbio exercido no domínio de uma mesma língua praticada em países diversos. Recordemos um simples poema do livro Descompasso (Moraes Editores, 1986), de José Blanc de Portugal (n. 1914 – m. 2000):

CONFESSIO QUAM UTILIS

Catecismo do Concílio de Trento

Não me envergonho de passar por ser já carioca

na imagem dos que o não são:

mandrião, apaixonado, amado e traído.

Só não demasiado esfomeado ou duro

me envergonho, sim,

por não ser como eles tão humanos

tão naturalmente impuros

de não ter vindo para cá há uns cem anos

trabalhador, amorudo, querido ou temido.

Me envergonho de não ser como o Manel Cozinheiro

que fazia sambas lindos na Mangueira

português de lei que é sempre brasileiro cidadão do mundo

porque diz sempre mal de todo o mundo

mas entra na roda de samba de uma qualquer esquina.

Me envergonho

de não cantar gritando ao mundo inteiro

como venci a última cegueira

chorando ou rindo o dia inteiro

por amores verdadeiros ou que a gente imagina.

Me envergonho de me não chegar o anel de uns cabelos queridos

não me chegar o que tive ou tenho de carinhos —

Me envergonho não, querida,

de não ter vergonha dos tempos perdidos

que afinal vão salvando a minha vida.

Não me envergonho de dizer que minhas mãos são passarinhos

voando sempre à espera de te encontrar.

Não me envergonho que tu possas mudar

Se, para mim, sempre igual te hei-de achar.

Não me envergonho que me julgues igual a toda a gente

porque hás-de por força sentir que sou diferente

e não me importo que por um momento

seja tão vulgar teu pensamento.

Me envergonho de, por tantas,

igualmente ter rido e chorado.

Não me envergonho de assim ir vivendo e ter vivido:

Mandrião, apaixonado, amado e traído…

Não me envergonho de alegria e dores:

Traição? Só na paixão; o resto são amores.

Sábado, 13 de Dezembro de 1975; 15 h e 33m do tempo local do Rio de Janeiro…

O apontamento final não engana sobre o lugar de contaminação da língua, a qual assume uma plasticidade extraordinária através de simples variações na distribuição de pronome pessoal, advérbio e verbo no início dos versos anafóricos. Livro singularíssimo, Descompasso veleja num Atlântico onde se misturam formas e meios expressivos que aproximam contextos poéticos multiformes. O brasileiro, fortemente marcado pelo concretismo que Blanc de Portugal não enjeita. Antes pelo contrário, integra-o em experiências que transformam as palavras em números, invertendo a lógica do sentido enquanto busca novas significações rítmicas. Por outro lado, o peso modernista e, subsequentemente, a herança surrealista portugueses são igualmente convocados. As 5 Odes Mar-Íntimas lembradas por versos de A. M. Lisboa conjugam com especial alegria esses estádios de desenvolvimento da nossa tradição poética. E depois há poemas como esse com que encerrarei a prosa, poemas que nos ensinam que o verdadeiro intercâmbio entre escritores faz-se não deixando morrer o que de uns há noutros. Lendo, lendo e escrevendo. O resto é espectáculo:

PODER OU QUERER

Será: «querer é poder» ou «poder é querer»?

Até o velho Tobias Barreto escreveu isto

não sei em qual das formas…

Ociosa interrogação? Não me interessa realmente.

O que creio é que podemos tudo o que realmente queremos.

Dos três dons do Espírito Santo — Memória, Entendimento

e Vontade (que ordem admirável em crescendo hierárquico

mas trindade só perfeita quando completa!) —

— vontade o único criador!

Sinto demasiado heteróclita a minha memória;

muitas vezes avaliarei mal o meu entendimento;

a vontade é-me sempre demasiado hesitante por…

falhas de entendimento se não de memória…

Num diálogo escrito há mais de um ano,

a minha interlocutora atingiu nesse ponto a

última verdade quanto às nossas mútuas

claudicações da Vontade, do Querer.

Será que para mim (ou para toda-agente?)

o mais difícil é atrevermo-nos a desvendar

o íntimo do nosso Querer?

Quanto de falso-querer atribuímos

ao que, afinal, é apenas um vago sentir-desejo?

Este inferno de pensar-pensar a que me conduz?

Não sigo no pensar qualquer caminho.

É um pensar-olhar; qualquer coisa como viajar

apenas com os olhos sobre a representação abstracta

de uma região da qual se conhecem apenas alguns pontos

e essa representação, uma carta geográfica, ela mesma esfumada

e ilegível na sua totalidade e que em nada ajuda a perscrutar o pormenor.

José Blanc de Portugal, in Descompasso, Círculo de Poesia – Nova Série, Moraes Editores, Lisboa, 1986.

DEMOCRACIA

O pior que podia acontecer à democracia em Portugal está a acontecer. Depois do triste espectáculo das autárquicas, tivemos o triste espectáculo das europeias (com consequências já de todo esquecidas). Chega-nos agora, por antecipação, o triste espectáculo das presidenciais. Professor Herrero, está à espera de quê?

CAMINHEMOS SERENOS

Sob as estrelas, sob as bombas,

sob os turvos ódios e injustiças,

no frio corredor de lâminas eriçadas,

no meio do sangue, das lágrimas

                   caminhemos serenos.

De mãos dadas,

através da última das ignomínias,

sob o negro mar da iniquidade

                   caminhemos serenos.

Sob a fúria dos ventos desumanos,

sob a treva e os furacões de fogo

dos que nem com a morte podem vencer-nos

                   caminhemos serenos.

O que nos leva é indestrutível,

a luz que nos guia connosco vai.

E já que o cárcere é pequeno

para o sonho prisioneiro,

já que o cárcere não basta

para a ave inviolável,

que temer, ó minha querida?:

                 caminhemos serenos.

No pavor da floresta gelada,

através das torturas, através da morte,

em busca do país da aurora,

de mãos dadas, querida, de mãos dadas

                  caminhemos serenos.

Papiniano Carlos (n. 1918 - m. 2012), in Caminhemos Serenos (1957). «Integrando-se no movimento neo-realista, a sua poesia representou nele uma expressão mais francamente protestativa e retórica do que a de outros poetas como Mário Dionísio, Cochofel, Carlos de Oliveira ou Manuel da Fonseca. Exclamativa, anafórica, repetitivamente cheia de imagens e metáforas de escola ou, mais exactamente, do estilo de protesto cifrado, que ela for forçada a desenvolver, escapou no entanto à atmosfera de Afonso Duarte, presença e Miguel Torga (que algo pesou no grupo inicialmente coimbrão), e correspondeu aos aspectos de libertarismo apaixonado que o movimento sobretudo assumiu nas suas manifestações portuenses durante os anos 40» (Jorge de Sena, in Líricas Portuguesas). 

[Ópera humana...]

Ópera humana...

Onde o cantor é um operário

A construir e a destruir:

Cria ruínas e, a seu lado,

Ergue um castelo ao imaginário,

Erguido no presente com a sombra do passado

E para a luz sombria do futuro.

E, enfim, lá canta a sua música

Feita de carne ou lama,

De pus ou chaga, de sorriso ou lágrima...

O instrumento e o palco

Somos nós

E o pensamento da obra nós julgamos

O nosso pensamento.

Mas ele,

Só ele sabe de cor o seu papel.

...Os ramos

Duma árvore partida

Parecem perguntar ao vento:

Aonde vamos,

Aonde foi a nossa vida?!

Pergunto ao pensamento: aonde vou?

Responde, idealizando um novo plano

Topográfico: fica à tua espera;

Diz o silêncio: tu és só o teu inesperado!...

Parecem perguntar: aonde vamos,

Aonde foi a nossa vida?!

...Os ramos

Da árvore partida!

António de Navarro (n. 1902 - m. 1980), in Ave de Silêncio (1942). «Entre os poetas mais directamente ligados à presença, mencionemos (...) António de Navarro (...), cujo ritmo e metaforismo, muito livres e cortados de suspensões ou descontinuidades, procuram forçar os limites entre a consciência e a natureza (Poemas de África, 1941; Ave de Silêncio, 1942; Poema do Mar, 1957; Metal Translúcido, antologia, 1968)» (A. J. Saraiva e Óscar Lopes, in História da Literatura Portuguesa). 

ELOGIO DAS GREGUERÍAS

A edição data de 1998, mas a etiqueta da FNAC é de 16/04/07. Deve ter sido por essa altura que li as Greguerías, selecção levada a cabo por Jorge Silva Melo (uma das poucas figuras públicas decentes deste país). No prefácio, explica-se que foram sendo publicadas, entre 1910 e 1963, em opúsculos e jornais. Citação sobre citação, diz-se ainda: «nasceu naquele dia de cepticismo e cansaço em que peguei em todos os ingredientes do meu laboratório, frasco a frasco, os misturei, e do seu precipitado, depuração e dissolução, surgiu a greguería». Sublinho, sublinhei: naquele dia de cepticismo e de cansaço. Ramón Gómez de la Serna (n. 1888 – m. 1963) é autor de uma vasta e diversificada obra, a qual conflui à laia de síntese nesta algaraviada onde o aforismo encontra o fragmento, este se cruza com o epigrama e da ménage surgem micronarrativas ou, se preferirem, brevíssimos poemas de uma linha só: «A gaivota rema ao voar». Quando é aforístico soa assim: «A felicidade consiste em ser-se um desgraçado que se sente feliz». Quando é epigramático diz: «Há ventiladores que se sentem bispos e só fazem é dar bênçãos em redor». Pode efabular: «A mosca pousa no que está escrito, lê e parte como se desprezasse o que leu. É o mais exigente crítico literário». Ou pode narrar: «Tinha uma memória tão má que se esqueceu que tinha má memória e começou a lembrar-se de tudo». Por vezes, surgem diálogos: «— Há peixes no sol? / — Há. Fritos». Noutras ocasiões, a poesia impõe-se: «Na gruta boceja a montanha». Mas mesmo fragmentário, revela mais do que muitos tratados: «A vida é dizer-se «adeus» a um espelho». As Greguerías não são apenas um compêndio de ditos espirituosos, de chalaças e de trocadilhos, de brincadeiras com as palavras ao acaso dos humores. Ramón tentou defini-las:

   Mas o que são as Greguerías?

   Frases lapidares? A greguería não sai de debaixo de nenhuma lápide mortuária. Adágios? Refrões? (sic) Nã, nã. Nem uns nem outros: nem adágios, que são demasiado tristes e elegíacos; nem refrões (sic) que são coisa infecciosa.

   Nela não deve haver sentimentalismo rabilargo nem pirismo rabicurto, nem descrição. Longe de serem calinadas ou lugares comuns.

   Têm qualquer coisa de tropo, porque no tropo as palavras podem ser ditas em sentido diferente do natural — mas atenção! não seja o tropo flor de trapo — e em quarto ou quinto apelido leva o de Sinédoque, porque se permite nomear a parte pelo todo, e por sexto ou sétimo apelido o de Metonímia, porque pode nomear uma coisa com o nome de outra.

   São aforismos?

   O aforístico é um género — já se disse — que não encolhe porque a sua brevidade o não permite.

   Não. Também não é aforística a greguería; o aforismo é enfático e opinante. Não sou um aforista.

   Fica-se então pela metáfora?

   O material e o imaterial podem ser objecto de metáfora.

   Todas as palavras e frases morrem na sua origem correcta e literal, e só atingem a glória quando passam a metáforas, porque as metáforas as tornam abstractas e embalsamadas.

   A metáfora multiplica o mundo, não ligando à retórica que proíbe enlaçar as coisas só porque é importante para o fazer —

   Humor + metáfora = greguería.

A fórmula não encerra a natureza híbrida e dúbia dos ditos, nem sempre humorísticos — «As andorinhas bordam no céu dos seus voos o manto que pensam oferecer à Virgem» —, nem sempre metafóricos — ««Idem» é uma palavra de poupança». As greguerías erotizam o pensamento. Não o digo influenciado por aquelas em que o elemento erótico surge explicitamente — «Decote grande: perfume sem tampa». Digo-o no sentido de haver nelas ideias capazes de seduzir pelo tom, pela pose, pelo estilo em que se apresentam. São a dimensão lasciva da linguagem. E essa capacidade é um bem escasso, rareia cada vez mais num mundo de ideias feitas conformado com a banalidade dos dias. 

COMO SE NADA FOSSE

José Alberto Oliveira (n. 1952) contava quarenta anos quando se estreou em livro com Por Alguns Dias (1992). Apesar da colaboração dispersa por publicações colectivas na década de 1980, foi uma estreia algo tardia se compararmos com alguns dos seus contemporâneos. Emanuel Jorge Botelho (n. 1950) publica os Primeiros Poemas em 1978. Manuel Fernando Gonçalves (n. 1951) aparece m 1985. Jorge de Sousa Braga (n. 1957) em 1980. São apenas três exemplos, respigados numa mesma geração, de estreias mais precoces. O facto, em si, não determina nada. Não podemos sequer concluir que a maturação de uma voz garanta coesão ao todo, embora por vezes nos sintamos tentados a supô-lo. A verdade é que uma mesma atenção ao quotidiano, ligada ao passado através de reminiscências nem sempre claras nos seus aspectos biográficos, percorre os poucos livros que este poeta discreto foi publicando na Assírio & Alvim. A biografia oficial não esconde, porém, alguns detalhes: médico cardiologista, nasceu em Souto da Casa, no Fundão. A ligação à província não foi rasurada dos versos, assim como esse pormenor profissional que pesa de modo fulcral no livro mais recente. Tomemos de exemplo o poema que ofereceu o título à recolha:

SEM TÍTULO

Quando percebemos que a vida

é um calafrio na imensa apirexia

que a rodeia — quinze lustros graças

à higiene e à penicilina (e ninguém

assegura tratar-nos a febre)

temos de reconhecer como é grande

a nossa malícia — exigir a cada dia

que outro lhe suceda e agradecer

o mal que nos atinge e a desdita

que nos ampara, acordar sem jeito

e adormecer sem mágoa,

como se nada fosse.

A terminologia médica, aqui sublinhada pelo uso da palavra apirexia, é frequente nos poemas que compõem os dois conjuntos de Como Se Nada Fosse (Assírio & Alvim, Março de 2015), surgindo enquanto sintoma e diagnóstico de uma doença sem cura. E essa doença é a passagem do tempo, o envelhecimento, a proximidade da morte, doença contra a qual a medicina nada pode. Como Se Nada Fosse é um daqueles livros estigmatizados pela maturidade, livro-balanço no oitavo estádio eriksiano do desenvolvimento. É um livro desequilibrado. Não porque os poemas sejam maus na sua generalidade, mas porque enfermam de uma trivialidade que já pouco tem que ver com a retórica eivada de ironia que pautou alguns dos volumes anteriores. O poema Jogos Olímpicos, por exemplo, seria pertinente se José Ricardo Nunes (n. 1964) não tivesse escrito Versos Olímpicos (Deriva, Março de 2009). Portugal resulta débil quando comparado com o homónimo de Jorge Sousa Braga (n. 1957), para não mencionar a batuta o’neilliana que Oliveira respeita e convoca. O primeiro conjunto de poemas acaba por se perder em conjecturas sobre o sentido da vida que pouco mais têm a sugerir do que sentido nenhum, mesmo quando contaminados pelo «humor linfático» (p. 14) de uma auto-crítica anódina. Apesar da palavra vida ser das que mais se repete, é a morte quem implicitamente se impõe. Torna-se claro que nem tudo o que mais se mostra é o que mais se vê, respondendo-se à tomada de consciência com as mãos nos bolsos e um encolher de ombros. A questão que podemos colocar é se tamanha simplificação da existência justifica o esforço, não só o de nos mantermos vivos como o de, ainda por cima, escrevermos poemas sobre o assunto. O discurso da inutilidade e da transitoriedade pode julgar supérflua a vida, a sabedoria dos livros, a ciência — conferir Dias de 71 —, mas não resolve o paradoxo do esforço nem, por consequência, o enigma da existência. O melhor de Como Se Nada Fosse sobrevém noutras latências:

EVITAR:

a tentação de ser o primeiro,

a não ser que haja batota,

a crença em que ser o último é destino,

ou que, salvo pela campainha,

deveria viver-se em conformidade

com ela; a nostalgia:

as árias do passado tocadas

na mesma sanfona, agora temperada

pelo esquecimento; funâmbulos

com vocação para chorar,

amigos que a tarde desaconselha

ou a conversa desiste; aceitar,

como benévolas as virtudes do Capital;

apostar que a miséria dos pobres

é preferível á opulência

dos ricos e que há maneiras

de remediar; cumprir a marcação

de consultas que garantam

morrer saudável; a piedade,

a contrição, o pecado original;

qualquer ajuntamento que pareça

uma igreja e se tal

for impossível, cantar

na missa; os sinais de trânsito,

a benevolência da polícia, gatos

que se enroscam nas pernas,

a descoberta de livros por ler

na traseira das estantes, a ambição

serôdia de uma carreira de pianista

e da falta que os aplausos

fizeram; cães que rosnam.

A listagem de defeitos é também um inventário de virtudes, ao jeito de wish list enviesada. Mas é neste tom derisório, com inclinação aforística, que a poesia de José Alberto Oliveira mais cativa. Talvez tal aconteça por nestes instantes o mundo em volta do eu aparecer mais do que o próprio eu, evitando-se desse modo aquele lirismo indolente que enfada mesmo quando bem escrito. O olhar sobre o outro, sobre a situação, não deixa de invocar o passado nem enjeita a experiência pessoal, podendo também aí a morte ser um axioma sem corolário (p. 72) e a felicidade um solecismo (p. 67), mas tudo se torna mais estimulante por ser menos perdulário. Talvez o tão buscado sentido da vida esteja nessa denúncia desgovernada do que a torna inoperante, monótona, hostil, desagradável. Quanto ao que sobra, a gente já sabe: é a busca de um consolo impossível de satisfazer. E não são necessários sessenta anos para o concluir. Ou são?

#59

De que falamos quando falamos de romantismo? Talvez de elevados níveis de emotividade que enchem o vazio do sujeito com a imagem do objecto desejado, o outro crescendo dentro de nós como se fosse já parte de nós mesmos. Por isso associamos ao romantismo aquela melancolia delicodoce que consola mais do que agride, embora por vezes a morte se aproxime tragicamente. A melancolia vem de sabermos impossível o eu tornar-se outro, vem da confusão gerada pelo desejo de fusão, vem da paixão encontrar à sua frente um espelho que é ao mesmo tempo muro. E de não conseguir saltar para o outro lado, o lado do reflexo. A viola acústica vagarosa que introduz O (2003), o primeiro álbum do irlandês Damien Rice, assemelha-se a esse indivíduo parado defronte o reflexo anómalo de uma identidade perdida. Se o leitor julgar o discurso complexo, experimente borrar o rosto com o batom preferido da amada, espalhe pelas faces o aroma que traz na memória, passe o lápis pelos olhos e beije-se a si próprio espelhado como se não fosse já esse si próprio onde está fechado como fechadas em si mesmas estão as coisas mais tristes. É fácil colocar Rice entre os melhores do seu tempo, de Andrew Bird a Elliott Smith, ou dizer que quando se lhe junta a voz de Lisa Hannigan em dueto lembra os The Walkabouts sem sistema nervoso country. Seria fácil apontar-lhe a ausência de ângulos mortos quando os arranjos de cordas elevam a retórica descarnada da folk à épica do desalento, sobretudo nesse I Remember que parece pretender descarregar sobre nós, no final da história, a raiva contida ao longo dos oito últimos actos (ou no canto lírico que surge em Eskimo vindo sabe-se lá de que terras frias). A edição de 2004 traz um conjunto de b-sides que acrescenta qualquer coisa, mesmo sendo fácil apontar, dizer, colocar sobre a música de Damien Rice uma compreensão que profana o sentimento. O melhor é ouvi-lo e esquecer tudo o que sobre ele se diga:

AINDA LUBITZ

Subitamente, temos mais “informação” sobre Andreas Lubitz do que sobre muitas pessoas, inclusive da nossa família, que sempre fizeram parte da nossa história pessoal... O mundo televisivo do século XXI é assim. Por um lado, houve um desastre de avião, ao que tudo indica provocado por um homem com graves problemas psíquicos; por outro lado, desde o terrível acontecimento, fomos condenados a viver assombrados pelos infinitos detalhes da vida de Lubitz, promovido à condição de bezerro de ouro do altar televisivo. 

Aqui.

2012

Tenho por hábito guardar revistas e suplementos com balanços de fim de ano. Calhou hoje folhear uma de 2012. A páginas tantas, esta imagem:

A legenda diz:

Não se via tanta gente na rua desde o 1.º de Maio de 1974. Um milhão de portugueses resolveram surpreender a classe política e provaram que, quando querem, estão disponíveis para protestarem. De forma espontânea, pacífica e apartidária. Nem antes nem depois, nada houve igual a esse dia.

Tudo isto pode ser comentado sob vários pontos de vista. Não pretendo alongar-me, mas discordo veementemente da conclusão. Todos os dias eu vejo isto, algo que se repete há anos. Basta passar os olhos pelo Facebook da minha mulher e espreitar o que se publica, fotografias de gatinhos amorosos, frases feitas do Paulo Coelho, gente querida como coelhos da Páscoa a pousar para a fotografia em estado selfie made beauty ou coisa que o valha. Um país de amorosos. Só que inconsequentes. Foi bonito? Foi. Mudou alguma coisa? Digam-me vocês. 

DIGO

Digo-o: não se escreve com medo. Devia perguntar-se aos poetas a quem lêem eles os seus versos, antes de os publicarem. Todos passam por essa corda de segurança. O poema de hoje lembra-me um Tempos Modernos, em que os poetas são operários como as poetas são aplicadas donas de casa. Opto pela androginia de género. Gosto de poetas que lêem versos às mães: as mães sentadas de televisor apagado, ouvindo-os, a coragem dos filhos e o pudor das mães, que sorriem como, de manhã, ao levantarem-lhes os lençóis manchados. Nisso ainda são delas, as ejaculações privadas que obrigam a lavar à mão cuecas em água quente e lixívia. Fariam o mesmo com os poemas; e eu, que pouco entendo de poesia, adoraria ler um poema esterilizado por cuidados maternos. As mulheres são diferentes, nenhuma mostraria os seus poemas ao pai. As intimidades das filhas são segredos pregados às costas paternas, quadros fixados numa parede móvel onde confortavelmente se deixam embalar sem que, por isso, os pais o saibam. Todos são paredes de casa expostas ao sol; voltados para fora, são tão fáceis de amar. Não há poeta que não seja filha de seu pai; nisso são equivalentes a eles, filhos de sua mãe.

   E talvez o problema operacional do verso seja esse: a falta de óleo na engrenagem que tritura a familiaridade. Todos deveriam ser pródigos, abandonar o conforto materno e evitar o mijo ou o sémen que manche páginas de livros. Poesia Kleenex é a melhor definição que me ocorre, ao pensar poeticamente na poesia contemporânea; e choca-me que ninguém se tenha lembrado ainda de imprimir versos do Pessoa em guardanapos de papel; ou Camões, que também serviria às saladas de entrada. Já vi xícaras de café com Álvaro de Campos e acho que Agustina, em curtas frases, faria brilharete em qualquer serviço de chá Vista Alegre. Para os kleenexes propriamente ditos, de uso vário, como se poderá mirar à margem da estrada, aconselharia alguma da poesia de 61 que, apenas por oito anos, não foi pródiga na sua auto-enunciação. Agora que a Renova imita a Alchimie du Verbe na produção das mais enigmáticas cores aliadas ao bom gosto genital de cada um, nada há a temer.

Beatriz Hierro Lopes (n.1985), in É Quase Noite (2013). «A escrita de Beatriz Hierro Lopes (1985) nasce a partir do exercício permanente da memória e da consciência aguda da perda. A infância e os seus territórios adquirem o valor do tempo e do lugar onde o mundo se concretizou. A relação com o presente, a efemeridade e a vanidade dos dias que não possuem um espesso lastro de história emocional, conduz a um violento olhar, entre a ironia sarcástica e a elegia de um tempo perdido. O presente adquire, desta forma, uma configuração de antecâmara do que perece, da mortalidade como última redenção. Não há concessões quando a autora procura as marcas possíveis de alteridade que resgatem o quotidiano da morte. É neste rasgão, aberto entre a memória e o presente, que a autora vai encontrando (agarrando) todos os pequenos sinais de salvação numa espécie de caçada, armada com um olhar eminentemente poético: uma conquista travada entre a gargalhada quase infantil e a lucidez da resignação; uma arqueologia íntima transformada em história do mundo» (copiado de aqui).