A PAIXÃO SEGUNDO JOÃO DE DEUS

Como não raramente acontece com os melhores, o cineasta João César Monteiro (1939-2003) há-de ficar na memória colectiva dos portugueses pelas razões mais caricatas. Aquele tipo que fez um filme sem imagens e, em dia de estreia, respondeu a uma jornalista que o abordava: “eu quero que o público português se foda”; esse tipo era João César Monteiro, autor de uma trilogia que ofereceu ao cinema português a mais singular das suas personagens. João de Deus começou por aparecer em Recordações da Casa Amarela (1989), anti-herói de uma Lisboa melancólica com suas gentes a fazerem pela vidinha. Solitário, (des)enrascado, metido em estratagemas de duvidosa índole moral, depravado com a tara de coleccionador de pentelhos. O facto de o próprio João César Monteiro interpretar este João de Deus confere à personagem a dimensão de alter-ego, leitura alternativa a uma talvez mais metafísica hipótese de ser João de Deus o filho do criador que na terra se entrega às coisas do Diabo. Espécie de Fausto, portanto, este João de Deus reaparecido em A Comédia de Deus (1995) e As Bodas de Deus (1999).

O escritor António Cabrita (1959), cuja relação com o cinema vem de há muito, nomeadamente enquanto crítico, resolveu ressuscitar João de Deus com propósitos previamente declarados: «treino para afeiçoar a mão ao fôlego do romance» (p. 8). Tomara a muitos tais treinos. A Paixão Segundo João de Deus (Exclamação, Maio de 2018) propõe-se enquanto «biografia paródica», falhando como biografia mas capitalizando enquanto paródia. Talvez fizesse por isso mais sentido falar de paródia biográfica de uma personagem de ficção, da qual resulta uma novela de contornos picarescos em tom de divertimento, repleta de aventuras improváveis e de situações bufonas. O tom de sátira não interessa tanto aqui como interessará o de aventura da imaginação, polvilhada de um sentido de humor tão capaz de pôr duas personagens a fazer sexo na lua como de sugerir tendências necrófilas e sessões de sexo anal em homenagem ao «mais sublime ladrão das letras universais» (p. 57): «Ah Genet do catano, o res-pei-tin-ho com… com… que te es-tou…» (p. 58)

Cabrita transforma João de Deus num libertino on the road, exagerando traços como é apanágio do caricaturista. Começa por dizer que o encontrou a tocar realejo e a recitar a Tabacaria numa rua de Lisboa, que daí partiu para uma entrevista de que resultaram 7 capítulos com João de Deus a falar na primeira pessoa. Artista que cita Steiner e Cesariny, frequenta salas de cinema, anda com os Diários Secretos de Wittgenstein debaixo do braço, declama Almeida Garrett, é expulso de uma sessão de ballet na Gulbenkian, convocado a identificar um morto do qual acaba por roubar um pentelho, mete-se num peep show e persegue uma prostituta… Isto nos idos de 1975, 1976, com ambientes que não serão estranhos a certa literatura portuguesa que fixou os retratos lisboetas desses dias. 

Sucede que António Cabrita desloca a personagem da Lisboa onde mais facilmente a reconhecemos, leva-a em fuga para a Suíça, onde terá as suas origens franco-húngaras, coloca-a em Madrid numa entrevista falhada com John Wayne, senta-o à mesa de sessões espíritas, mete-o à conversa com Victor Hugo, no encalço de Hugo Claus e Sylvia Kristel, a actriz de Emmanuelle (imagine-se para quê), passa por Amesterdão, e de filosofia é isto: «Eu enterro o verbo amar no vaso dos orégãos…» (p. 56) Ou isto: «Fodei sem temor, entregai-vos ao mal, que o bem só deve ser usado em medidas homeopáticas…» (p. 80) Ou ainda isto, mais à frente: «O que faço eu aqui? Ou porque estou aqui? Vai um burrié? Nada disso interessa: a vida é uma piada que não gosta das rugas que tem, não gosta de oxidar. E só por isso inventamos a memória» (p. 91).

Tânger, por causa de Paul Bowles, será a próxima paragem. E pelas arábias andará o alucinado João de Deus, metido em aventuras que não lembrariam ao Diabo. Lembraram a António Cabrita, que não tem peias na desbunda e se deixa perder por completo nos desvarios da imaginação. O que ele nunca perde, porque disso está seguro, é a mão de prosador, aqui com uma vertente humorística a fazer justiça à personagem, acompanhando o seu carácter imoral, o frenesim libertino, a libertinagem de um ser que a gente dificilmente imaginaria fora de Lisboa, mas Cabrita coloca nas arábias no papel de um Ali Babá que salva do harém seis raparigas cegas. Inesperado feito moralizante num tipo absolutamente amoral. Se em ficção tudo é permitido, então Cabrita levou-o à letra nesta novela. De umas boas gargalhadas aqui e acolá não se livrará por certo quem o leia. 

F(O)LIO, 02 DE OUTUBRO DE 2018

Hoje, na gravação do programa Obra Aberta, a falar sobre livros como gosto de falar sobre livros. Julgo que irá para o ar no próximo Domingo. Darei conta. Grato ao fotógrafo, pelo naturalismo dos registos. 

SETE

Vários Autores

volta d'mar

Setembro de 2018

Mar dos Sargaços, pp. 17-18.

GRAÇA

do monte agudo ao da graça

espera-te uma lisboa emudecida

das asas guardas o desejo

és um anjo caído demasiadas vezes

sentas-te no banco onde já tantos

souberam nada aguardar da vida

quando cá chegares do telhado

desta bebedeira ofereço-te o funâmbulo

gato passeando-se ao de lá da vista

um outro cais e a onda nele aportando

o coração a ser partido quando o amor

parte do coração a quem se ofertou

não leves o tempo até à tua morte

a morte pode levar-te antes do tempo

Fernando Machado Silva (n. 1979), in O Coração Estendido Pela Cidade (Gato Bravo, 2017). Estreado em 2012, mantém desde o início em todos os seus livros uma relação forte com o conceito de viagem. A sua poesia, podemos dizê-lo, apropria-se da transitoriedade que define deslocações nos espaços geográfico e íntimo, fixando-a num “mapa afectivo” onde se elencam cidades, lugares, suas características e particularidades. A memória é ainda aqui a de haver passado por um lugar e dele ter guardado uma experiência, geralmente associada a disposições sentimentais que trazem na origem relações amorosas. Há uma dimensão ensaística nestes poemas que não pode ser negligenciada, até pelo percurso académico de um autor que junta no currículo estudos de teatro, literatura, poesia, filosofia. O movimento de quem se desloca no espaço marca o ritmo dos poemas, ora mais curtos, ora mais longos, sempre expurgados de pontuação, desafiando convenções sintácticas e oferecendo às palavras combinações ricas nas suas dimensões plástica e rítmica.

HOJE, NA NAZARÉ

COISAS QUE ME COMOVEM

Mais ou menos aos 9 minutos, a Cláudia Novais pega num exemplar de "Suicidas" para ler um texto evocativo de Florbela Espanca. No fim, JC Tinoco comenta: "Imagino-me numa tarde morna, de um Outono tranquilo, a vaguear pelo areal de Matosinhos, longe dos olhares das multidões frenéticas que pululam por ali noutros dias do ano, e a pegar numa concha que desse à praia para descobrir nela um sussurro, um eco, da Florbela Espanca". E pronto, é isto.

SUGESTÃO DE LEITURA #2

(...)

Michelet faz-nos viver o conflito pelos olhos, e com a linguagem simples e directa, espelhada nos seus diários, cartas, pensamentos, angústias expressas  e diálogos, de um rapaz de uma família proletária de uma zona florestal norueguesa. O resto, a boa literatura, a variedade de linguagem, a evocação da geografia, da astronomia, da ciência da navegação, da história, está descrita à sua volta. Como cenário. Um cenário prodigioso. Foi, quanto a mim, uma escolha corajosa. Uma escolha pelo rigor e pela verdade. Na Noruega sempre é um pouco mais fácil. Entre nós era impossível; escrever um romance de pescadores de bacalhau sem os fazer exprimir na mesmíssima linguagem que usa a Lili Caneças e os tipos das calças vermelhas de Cascais. Ou os da roupa negra da FCSH. Que dá no mesmo.

(...)

No Âncoras e Nefelibatas, sempre a aprender.

SUGESTÃO DE LEITURA #1

(...)

Os Franceses lêem em média 16 livros por ano; os Portugueses compram, em média, menos de dois livros por ano (os valores não resultam de uma comparação controlada, mas a amplitude da diferença é esclarecedora). A França, hoje sempre vista como o exemplo da perda de hegemonia cultural no mundo, ainda tem uma verdadeira cultura literária, com mercado que disponibiliza toda a grande literatura em edições de bolso baratíssimas, estrelas intelectuais, tradição de debate. Quem "não tem tempo" para ler pode limitar-se a comparar durante o jogging a qualidade dos podcasts da France Culture com os nossos podcasts de alta cultura para perceber que a diferença é abissal. Os Franceses discutem a sério. Mesmo as discussões muito mediatizadas, sempre afectadas pela componente teatral, têm um nível da argumentação, riqueza de informação e choque de ideias sem paralelo em Portugal, um país em que Pedro Adão e Silva e Pedro Marques Lopes fazem um programa de "debate" cujo único contraste é a qualidade da exposição de uma mesma ideia  - aliás, em Portugal todos os programas com painel fixo não são de debate, pois 95% do tempo é gasto com monólogos pensados antes do programa, não havendo tempo para discutir. E não divago, porque isto está tudo ligado. A ideia de que as elites não são afectadas pelo nível cultural médio do país deve ter sido posta a circular pelas  elites e carece de confirmação empírica.

(...)

Vasco M. Barreto, no Ouriquense.

FOLIO, 28/09/2018

À conversa com...

ILUMINURAS

Numa nota final pode ler-se que Théodore Fraenckel nasceu em 1900 e faleceu a 3 de Julho de 1950, salientando-se a dispersão do espólio poético e a obscuridade do autor. Não passará despercebido, porém, um poema como The World in his arms (1952). Trata-se do filme de Raoul Walsh, estreado dois anos depois da morte do autor do poema. Outro, intitulado A queda do Império Romano, remete para o filme de Anthony Mann estreado em 1964. Como poderia alguém falecido em 1950 assinar um poema sobre um filme de 1964? Fica denunciada a natureza literária deste Théodore Fraenckel, heterónimo por detrás do qual se esconde o autor de Iluminuras (Douda Correria, Julho de 2018).

A relação desta poesia com o cinema é óbvia, nomeadamente se atendermos aos poemas supracitados. Joseph L. Mankiewicz é outro dos cineastas aludidos, num poema, intitulado A batalha de Ácio, que muito provavelmente remete para uma das mais famosas sequências do filme Cleópatra (1963). O cinema surge neste contexto como estímulo à reflexão, é a tela a partir da qual uma realidade interior se desenvolve. Representação sugestiva da realidade, o cinema proporciona uma reflexão sobre reflexos. A dimensão introspectiva dos poemas não os aliena de um exterior observável, mas reformula a noção de realidade ao fantasiar a existência. Enquanto construção mental, o ser de Théodore Fraenckel esvai-se na matéria textual dos poemas. Estes instauram uma ruptura com o estado físico das coisas, questionam a natureza de “estados poéticos” (ver poema Telefones brancos), mas geram um mundo de ficções no interior do qual é possível sentir a textura da matéria. Assim mesmo arriscamos ler um poema como este:

Colorado

céus claros de western

Colorado foi durante muito tempo a terra que habitei.

Parado nos seus grandes canyons aprendi, lentamente,

o sentido da austeridade e da raiva.

Compreendi, comovido, o encanto de pequeníssimas e efémeras

gigantes flores de cacto:

flores de cores muito pálidas e róseas,

por vezes quase brancas (como nenúfares) —

ou aniladas (tal uma asa de pomba suja de sangue

ao ser ferida).

O vento do deserto rasgava-me as veias. Áspero.

No Verão, durante muitas noites, sem em nada acreditar,

da minha solidão vi-me assim esquecido…

Mais uma vez, a proximidade com o imaginário cinematográfico permite transpor as barreiras do realismo. As “iluminuras”, porém, não são iluminações no sentido que lhes foi conferido por Rimbaud. Estas iluminuras estão mais próximas dos “movimentos no escuro” (título de um livro de José Miguel Silva que tem o cinema por leitmotiv) que permitem iludir a solidão e a ausência de fé, são instantes de suspensão na relação com o mundo existencial. Aos clássicos vai também o autor colher matéria para o ofício, rematando em tom aforístico sobre as consequências da escrita. Do diálogo com William Blake conclui: «Entusiasmando-me com o processo de feitura da iluminura, / mais do que aos materiais e da pintura ao estilo rigoroso / é ao Imaginário dela solto que dedico o olhar mais atento. / Que tal tenha sido um dia possível, o que depreendo? / Que é escrevendo contra o estilo do momento / que do sentido da Era mais nos irmanamos, por dentro» (Sobre o Ícone de uma igreja polaca). O que depreende o leitor é precisamente essa escrita contra o estilo do momento, seja ele actual ou o da época em que se diz ter vivido Théodore Fraenckel. Momento é, neste sentido, cápsula do tempo, momento pode ser a Grécia antiga no modo como a vamos construindo no nosso Imaginário pessoal e colectivo, pode ser a Roma de Marco António recriada numa tela de cinema, pode ser uma leitura de Petrarca ou a audição de música barroca. 

Exemplos não faltarão a quem pretende ler esta poesia à luz de uma alegoria do imaginário, a qual reforça o carácter determinante deste na construção da realidade. Qual o lugar do sujeito neste processo, eis o que nos diz o poema: «No interior da construção, ambígua, / do que sem convicção ainda denomino / por sentimento, considero-me o desperdício / daquilo contra o que escrevo» (Um toast pelos lanceiros da Índia). Mais reflexiva e filosófica do que sentimental, esta poesia não deixa de sopesar ambas as dimensões do poema. Quando o tema central parece ser a morte, e tantas vezes assim é, a meditação dá lugar à melancolia, mas logo desta surde a iluminura que sobrepõe o subjectivo ao objectivo, o ambíguo ao concreto, o imaginário ao factual: «Decerto X. ainda não percebeu, apesar da doença, / que a morte e a vida / não passam de uma quimera, xadrez — / abstractas ilusões de consistência nenhuma» (Elegia). 

Este livro, até na coerente disparidade dos poemas que reúne, é uma das boas surpresas do momento poético actualmente vivido no nosso país. Não por acaso digo momento, pois apenas por acaso este livro é desta actualidade. Toda a sua construção pressupõe já um outro tempo, vindo de um nada herdado, tendendo para um nada destinado a correr como um rio: «indiferente a tudo / incontido e limpo» (Der Letzte Mann).

F(O)LIO - FESTIVAL LITERÁRIO INTERNACIONAL DE ÓBIDOS 2018

Hoje estarei no FOLIO, em Óbidos. Primeiro numa conversa "fora do lugar", depois apresentando "A Festa dos Caçadores". Mais informações e programa completo: aqui. No dia 2 de Outubro também estarei por lá. Aparecei, estais convidados.

BANDA SONORA ESSENCIAL #50

Quem fala de Robert Mapplethorpe fala de Patti Smith, amante, amiga, companheira de uma vida. Casada com Fred “Sonic” Smith, a quem dedicou o belíssimo Gone Again (1996), Smith manteve uma forte ligação a Mapplethorpe até ao fim. É dele a fotografia de capa de Horses (1975), álbum de estreia com lugar reservado na história da música popular. A título de curiosidade, refira-se que a foto de capa de Gone Again (1996) é de Annie Leibovitz. Esta relação com a fotografia não é despicienda, está ligada a um tipo de escrita que Smith cultivou a ponto de ser vulgarmente considerada a poeta do punk rock. Não obstante, sempre me pareceu precipitada a associação de Horses ao movimento punk. Mesmo considerando a sua pré-história, o álbum de estreia de Patti Smith denota uma sofisticação que nada tem que ver com o imediatismo furioso e anti-social dos punks. É verdade que o piano oferecido a Gloria, original de Van Morrison, rapidamente cede primazia à guitarra de Lenny Kaye. Mas o que tem de punk um tema como Break It Up, enriquecido com a guitarra de Tom Verlaine dos Television? Os nove minutos e qualquer coisa de Birdland e Land: Horses, com incursões pela spoken word, aproximam esta música das derivas poéticas de Jim Morrison em temas tais como The End ou When the Music’s Over. A produção de John Cale, dos The Velvet Underground, permite-nos também lembrar Heroin, canção que ressoa a espaços na repetição intensa de acordes simples e palavras de ordem.

Herdeira da aproximação da literatura à música popular, Patti Smith começou antes por ser um reforço na afirmação da mulher em contexto rock. Punk mesmo punk só My Generation, original de Pete Townshend com o qual Horses encerra em versão live. Com uma voz carregada de raiva, postura musculada, Patti Smith desbravou terreno para uma linguagem musical no feminino que artistas como Siouxsie Sioux, na década de 1980, e P J Harvey, na década seguinte, viriam a desenvolver. No supracitado Gone Again (1996), passados mais de vinte anos sobre a estreia, percebemos melhor a riqueza do percurso. Marcado por perdas pessoais ou próximas (o tema About a Boy é claramente dedicado a Kurt Cobain), compreendemos como no centro da música de Patti Smith respirou sempre um lirismo onde se conjugam observações sociais e alucinações pessoais, um lirismo da ruína, niilista, livre e provocador.

CHAMPIONS LEAGUE

Ou o deplorável mundo da justiça espectáculo.

HELENA ALMEIDA (1934-2018)

   Por vezes, foram os críticos mais velhos que surpreenderam os mais novos, revelando-lhes obras de artistas que o mercado desprezara e que correspondiam porém aos anseios expressivos das recentes gerações.

   Aprofundaram-se as técnicas tradicionais e surgiram novas modalidades, nomeadamente a fotografia intervencionada pela pintura.

   Neste género híbrido um dos casos mais notáveis é Helena Almeida (n. 1934), que repurifica a fotopintura, pondo-a ao serviço da meditação sobre a representação-da-representação, de características pós-pop. A fotografia apropria-se da pintura; a pintura apropria-se da fotografia. As duas modalidades da arte da representação visual esclarecem-se mutuamente, trocando as suas funções imagéticas e os seus suportes físicos.

   Em 1976, a própria pintora declarou: «Nunca fiz as pazes com a tela, papel ou suporte. Creio que o que me fez sair do suporte, através de volumes, fios e de muitas outras formas, foi sempre uma grande insatisfação em relação aos problemas do espaço. Quer enfrentando-os, quer negando-os, eles têm sido a verdadeira constante de todos os meus trabalhos. Creio estar perto da verdade, se disser que pinto a pintura e desenho o desenho. Não se expõem, mas expõem, podendo assim denunciar com mais ênfase o carácter ideológico da arte, aceitando-o para melhor o negar. / Agora e através destas fotografias com desenhos, a mesma negação é feita de várias maneiras. / O que aqui exponho não são as impressões ou marcas de "artista", mas sim a representação da renúncia a essa espécie de registos. / Mas essa renúncia é reencontrar outro espaço e cair noutra armadilha poética. Pois, ao colocar-me como "artista" no espaço real e ao espectador no espaço virtual, ele troca de lugar com o suporte, tornando-se ele próprio espaço imaginário. / Ser uma irrealidade. Ser um apelo à possessão de alegrias íntimas. Ser o repouso desenhado. Viver o interior quente duma linha curva. Reencontrar a paz num desenho habitado» (Helena Almeida, 1976).

   Serve de exemplo Fenda Secreta (1981), de sua autoria, fotografia sobre pano, com três metros de altura. Numa sua imagem fotográfica obtida por Artur Rosa, a pintora alterou com tinta preta a silhueta do corpo e sugeriu um corte vertical, à direita. Nesse simulacro, a pintora parece atravessar o suporte da imagem.

   A relação da autora com os materiais artísticos cria «curtos-circuitos» mentais, não apenas divertidos, mas também instauradores de uma auto-reflexividade da obra artística, através de processos puramente visuais. O conceptualismo original de Helena Almeida não contraria o lirismo. O surpreendente momento de modificação aparente do corpo, ao alterar a primeira fotografia, é recriado na ondulação do pano, onde a imagem foi amplificada para o tamanho natural.

Rui Mário Gonçalves, in A Arte Portuguesa do Século XX, Círculo de Leitores, Dezembro de 1998, pp. 103-105.

UM PROBLEMA CHAMADO SEXO

Não é a violência explícita, é o sexo explícito que determina a classificação de uma obra. Só isso explica que um filme como The Brown Bunny (2003) esteja classificado para maiores de 18, enquanto A Paixão de Cristo (2004) seja para maiores de 16. Exemplos de que um fellatio pode ser mais perigoso do que mil e uma formas de tortura não faltam. É esta relação paranóica com a sexualidade, herdada de uma tradição judaico-cristã castradora, que está na base do problema. Privai as criancinhas do sadomasoquismo, protegei-as dos prazeres do corpo, dai-lhes com Cristo chicoteado, torturado, pregado na cruz. 

Adenda: e depois é isto, ó país de hipócritas. Haja paciência. 

JE SUIS MAPPLETHORPE

O argumento da idade. É mais ou menos esse o argumento de Ricardo António Alves: «Dizer que houve censura das fotografias do Mapplethorpe em Serralves, significa que não sabe o que é (e foi) a censura.» Então o que é a censura? O que foi? Há várias formas de censura, adaptam-se aos tempos e fazem-se valer de formas diversas sempre com o mesmo intuito: proibir. Ora, eu estou proibido de ver a totalidade das obras de Mapplethorpe expostas em Serralves na companhia das minhas filhas. Isto é um facto, independentemente do que quer que consideremos acerca da censura de ontem e da censura de hoje. Assumo todas as responsabilidades, enquanto pai, quanto aos efeitos perniciosos, malignos, perturbadores, desviantes, doentios, que tais imagens possam provocar em duas jovens a meu cargo. Nunca fugi às minhas responsabilidades parentais. Se bem sei, condicionamentos e restrições de idade não estão previstas na lei para exposições de arte. Logo, aplicá-las numa exposição de arte é uma forma de censura. Mas mesmo que estivessem consagradas na lei, isso não deixaria de ser censura. A censura já foi lei. Agora não é, ainda que prevaleçam certas formas de censura. Umas mais subtis que outras, umas mais evidentes que outras. Mas censura. Daí que devamos estar muito atentos a estes fenómenos, até pelo que arrastam de comentários numa rede onde a censura é menos notada. Na net, chamemos-lhe assim, toda a gente pode dizer tudo, toda a gente pode ver tudo. Inclusivé as fotografias de Mapplethorpe. É como se não houvesse censura. Mas há. Chama-se descontextualização. A descontextualização promove a estupidez, a estupidez alicerça a homofobia, a xenofobia, o racismo, o machismo, o etnocentrismo, isto é, tudo o que há de mais escabroso e censurável na humanidade. A violência aludida nas fotografias de Mapplethorpe é questionável, como toda a arte. Esta imagem de Pieter Hugo é violentíssima. Ninguém proibiu as minhas filhas de a verem numa exposição na Gulbenkian. Viram-na na companhia do pai, que as preveniu para o choque, contextualizou, falou, discutindo-se posteriormente o que havia a discutir. O que sempre há a discutir quando uma exposição é boa. As imagens de Mapplethorpe podem ser consideradas igualmente violentas, na medida em que exibem, algumas delas, práticas sexuais mais radicais. São imagens que estão para a fotografia como outrora Sade esteve para a Filosofia. O que tem levado à sua proibição, ou a certas restrições na sua exposição, é a questão sexual. Tratasse-se de uma decapitação e ninguém questionaria a problemática dos condicionalismos. Posso dizer que uma das exposições que mais me perturbou até hoje era sobre tortura medieval. Há quem visite Auschwitz-Birkenau e saia de lá com vontade de tomar uma caixa de antidepressivos. Qual o limite de idade para se visitar um ex-campo de concentração? É óbvio que haverá sempre, como diz o Ricardo, quem seja conservador, moralista, preconceituoso. E quem o seja menos ou o não seja de todo. Porquê prevalecer a vontade de uns sobre a de outros? Para mim, a resposta é simples: deve prevalecer a vontade daqueles que desbravem terreno para a liberdade, para a verdade, para a consciencialização dos problemas, para a contextualização, para o debate, para a polémica. Restringir o campo crítico é um erro em sociedades livres, é como colocar véus em estátuas de nus para não ferir a susceptibilidade de imãs ou de bispos. É como andar de burca, só que disfarçadamente, aos bocadinhos. A velha discussão sobre fronteiras que separam arte de pornografia parece-me ultrapassada, parecia-me ultrapassada. Eu não percebo de todo que certas fotografias, certos cartoons, certos quadros, certas peças de arte, não sejam aconselháveis a crianças, desde que acompanhadas de adultos que por elas se responsabilizem. Mais difícil se me torna aceitar que certos adultos estejam minimamente preparados para falar do que quer que seja com uma criança, muito menos sobre temáticas onde a genitália se utiliza enquanto adereço artístico. Problema desses adultos. Há sinais alarmantes de há algum tempo a esta parte de um puritanismo crescente na sociedade ocidental, acompanhado, claro está, do populismo que faz sempre confundir moral com proibição. Nada há de mais imoral do que a proibição de uma manifestação artística, sob pretexto de que não é arte ou é ofensa ou é heresia ou é urinol. Daí que a conclusão seja pouco cautelosa: «Censura?  Nem por isso, apenas uma histeria grotesca de activismo kitsch e excitação de umas cabecinhas com uma razoável massa de esterco encefálico.» Quererá o Ricardo ser lembrado de variadíssimos exemplos recentes de "censurazinha" moralista?

26 DE SETEMBRO DE 2018

Com o personal computer da Ana avariado, socorro-me do laptop da Matilde. Pode parecer estranho a quem me siga, leia, espreite, mas há muito que não tenho computador. A velha torre pereceu, mantenho-a no sótão como uma espécie de monumento às memórias perdidas. Está carregada de ficheiros, poemas, traduções, livros em perspectiva, fotografias, diálogos de Messenger, projectos falhados, segredos, cheiros. Sim, cheiros. Cheiros que me ficaram de horas à deriva num mar de dúvidas. Por lá ficará tudo quanto não foi impresso, o mais relevante.

CHAMA-SE BURNOUT

E eu a pensar que era "apenas" cansaço, tremendo cansaço, terrível cansaço. Sinto isto tudo.

PACÓVIO SUBURBANO

Passaria despercebido, até pela irrelevância da personagem, não fora a nossa memória estar atafulhada com personagens irrelevantes. Lembram-se dele? O da cunha para a filha. Outrora. Agora. É só mais um. 

CONTRA A CENSURA

Desde 1971, ano em que iniciou a sua actividade artística, até à morte em 1989, Robert Mapplethorpe cultivou o auto-retrato. Tal como as suas fotografias de outro género, os auto-retratos misturam brutalidade e requinte. O corpo, longe de ser tratado como algo infame, surge glorificado e triunfante, exibindo todo o potencial sexual e orgástico. Mapplethorpe focou-se principalmente na representação dos orifícios corporais, tal como sucede no Auto-Retrato de 1978, no qual, vestido de leather man (conjugando homossexualidade, sadomasoquismo e couro), mostra um chicote introduzido no ânus. Apesar de parecer desdenhoso, Mapplethorpe está na verdade muito mais insolente. Esta imagem é uma espécie de paródia a uma fantasia estereotipada.

Até ao final dos anos 80, o Senador Americano Jesse Helms — apoiado pelo Presidente George Bush — esteve em guerra com Mapplethorpe e tentou inclusive rastrear as mais insignificantes das suas fotografias de natureza erótica, colocando no topo da lista as que exibissem práticas homossexuais e sadomasoquistas. Ameaçou os museus suportados pelos fundos governamentais no National Endowment for the Arts (NEA), afirmando que lhes retiraria quaisquer privilégios caso intentassem acções no sentido de mostrar os trabalhos do subversivo fotógrafo.

A certa altura, foi levantada a possibilidade de introduzir uma lei que proibisse o NEA de fornecer qualquer apoio a organizações que mostrassem trabalhos de pendor homossexual! Apesar desta proposta ter caído por terra, o Partido Republicano conseguiu celebrar uma pequena vitória — sob pressão — quando a prestigiada Corcoran Gallery of Art in Washington recusou a exposição Mapplethorpe: The Perfect Moment.

Éléa Baucheron, Diane Routex, in The Museum of Scandals, Prestel, 2013, p. 125. Tradução rápida da minha autoria.