NÃO VEJO, JURO

A televisão portuguesa é cada vez mais aquele cão pisteiro treinado à nascença para farejar obsessivamente o mais leve odor a cadáver.

Carlos Natálio, Ordet, aqui.

CAHILL U.S. MARSHAL (1973)

   J. D. Cahill é um pai ausente, ossos do ofício. É o preço a pagar por trazer ao peito a estrela de Marshal. Viúvo, ficou com dois filhos a cargo. Quando se afasta, deixa-os ao cuidado de terceiros. Danny, o mais velho, tem 17 anos. Tenta atrair a atenção do pai da pior maneira, deixando-se levar pela conversa de um assaltante de bancos e sua respectiva pandilha. Billy Joe, cinco anos mais novo do que Danny, é mais consciencioso e tenta chamar o irmão à razão. É neste ambiente de drama familiar que decorre Cahill U.S. Marshal/Justiça de Cahill (1973), western de Andrew V. McLaglen (n. 1920 – m. 2014) com John Wayne no papel principal. A homenagem ao mestre John Ford, de quem McLaglen foi assistente, é óbvia, quer pela presença de Wayne e outros actores da trupe fordiana, como Harry Carey Jr. ou Hank Worden, quer pela dimensão moral que liga as personagens. Outros filmes do mesmo realizador, tais como Gun the Man Down (1956), Shenandoah (1965) ou mesmo o mais cómico The Rare Breed (1966), já tinham explorado o núcleo familiar enquanto mote narrativo. Neles, o valor da família surge em linha de colisão com as obrigações profissionais, com o desespero de causas sociais ou com as privações materiais que levam ao crime e à aventura. 

   Há uma nuvem de ligeireza a pairar sobre o cinema de McLaglen, sempre bem-intencionado e com uma atitude moralizante que não chega a ser insuportável. O que torna os seus westerns deveras interessantes é o modo como debaixo dessa nuvem trovejam dilemas de consciência naturalistas, prendendo-nos ao desenrolar da história com expectativas que não acabam goradas. Por exemplo, neste Cahill há um paradoxo que não passa despercebido. Cahill é um agente que coloca a lei acima da família, entrega-se de tal modo ao trabalho que negligencia a educação dos filhos. Tem consciência disso, assume-o e procura redimir-se como sabe. Pouco e mal. Mas a determinada altura há um pormenor que faz a diferença. E se subitamente os filhos de Cahill surgissem entre os criminosos que ele persegue? É o tipo de situação, sem tempo nem espaço, que tantas vezes se coloca e para a qual não existem respostas fixas. Deverá o dever profissional sobrepor-se ao dever parental? Perante os filhos, prevalecerá o Cahill U.S. Marshal ou o Cahill pai? Serão ambos conciliáveis? Merecerão os filhos o perdão que outros criminosos jamais mereceram?

   Montado o palco da forca, prestes a serem executados pelos crimes que não cometeram, quatro homens que também não são inocentes, porque no western nunca existem inocentes, aguardam que a justiça de Cahill seja feita, desconhecendo que é Cahill quem tem a corda na consciência. Tratando-se de um género popular, que, ao contrário do que muitos julgam, não se esgotou na década de 1950, o western tem este mérito de oferecer com naturalidade exemplos de situações limite nos âmbitos da ética, da axiologia, da moral, da política, entretendo tanto quanto fazendo reflectir. 

   Andrew V. McLaglen pode nunca ter sido tão genial quanto John Ford, pode nunca ter alcançado a densidade do mestre no enquadramento das suas personagens - apesar do magnífico plano de perfil do pai com o filho ao fundo -, mas pressente-se nos seus filmes a mesma jovialidade, a mesma vontade para reflectir o humano sem menosprezar a regra do entretenimento. A figura do herói, neste caso como em Shenandoah, é um pai, nada deve ao estereótipo do marginal, do justiceiro isolado ou do xerife implacável. É um herói convencional, tão convencional quanto qualquer pai nos tempos do Velho Oeste ou nestes nossos tempos desprovidos de heróis. Podemos afiançar que o desempenho de John Wayne está ao nível dos melhores que outorgou à posteridade. Pretende homenagear os homens que tentaram impor a lei onde ela não existia, colocando um deles no limbo daquilo a que damos o nome de justiça por a determinada altura o valor da família ter sido mais forte.

UM POEMA DE AMELIA BIAGIONI

MORTE

Ó peixe, vi-te protestar silenciosamente,

espantado por morreres assim, arrancado

à felicidade. Ó estilizado,

cinzento suspiro, na areia dolorosa.

Ai, tua quietude adensa, luminosa.

E entretanto, teu vazio delicado

gira no rio, que te chama, ondulado

por esse giro e não por outra coisa.

Que Idade Média expira no teu perfil,

e no teu manto prateado, no teu rabo

e nome de rei?

Dói ser observado pelo teu olho inocente.

Dou-te a minha solidão como onda,

Imóvel peixe-rei.

Amelia Biagioni (n. Gálvez, Argentina, 1916 - m. Buenos Aires, idem, 2000), traduzido por HMBF a partir da versão coligida por Marta Ferrari, in Poesía Argentina - Antología esencial, vol. 7 da colecção La Estafeta del Viento, dirigida por Luis García Montero e Jesús García Sánchez, Visor Libros, 2010, p. 71.

MALIGNO

No ensaio A Longa Vida da Metáfora: Uma Abordagem da Shoah (1988), George Steiner (n. 1929) questiona-se acerca da possibilidade de uma linguagem adequada à conceptualização de Auschwitz. O problema surge após o famigerado e radical apelo de Theodor Adorno (n. 1903 - m. 1969), segundo o qual a eloquência da linguagem poética seria obscena face ao terror do Holocausto. Steiner vai mais além na formulação do problema: «Relativamente ao discurso sobre Deus: que formas pode tomar, que plausibilidade pode mobilizar, depois dos campos de morte?» (in As Artes do Sentido, trad. Ricardo Gil Soeiro, Relógio D’Água, Fevereiro de 2017). Podemos interrogar-nos: de onde nasceu Deus senão da experiência do desespero? Da mesma forma, talvez faça sentido pensarmos que a poesia não terá surgido de outra fonte. O «universo-Auschwitz», neste sentido, não nos envia apenas para o homem anterior à linguagem, ele reafirma a bestialidade humana como inerente à própria linguagem. Auschwitz, mas não só, é a lógica da barbárie levada a cabo no seio da civilização. Steiner resolve o problema elegendo Paul Celan (n. 1920 – m. 1970) como «o único poeta (…) ao nível (…) de Auschwitz», por ter escrito poemas «da Shoah» «que não são susceptíveis de paráfrase crítica», poemas que dão uso a uma «linguagem para além de si própria». Já não está em causa o silêncio de Deus ou a possibilidade de o homem conceptualizá-lo através da linguagem poética, mas sim um outro dizer, porventura inacessível, que questiona Deus a partir da desolação e do desespero instaurados pela Shoah. A linguagem de Celan é a do abandono, um abandono reflectido na própria ilógica da linguagem. 

Ao recuperar em epígrafe inicial a célebre frase de Adorno, colocando-a a par de uma outra atribuída a Rui Chafes — «A beleza é impossível sem as marcas da morte» —, o poeta Eduardo Quina (n. ?) mostra-se interessado nesta discussão acerca da possibilidade da poesia depois ou no decorrer da barbárie, assumindo a posição de que é precisamente da experiência da barbárie que melhor a poesia se impõe. Maligno (Cosmorama, Maio de 2018) é um poema-sequência que nos reenvia para os campos de morte, mas desta feita sem outra experiência que não seja a do distanciamento histórico: «estão em linha para o depósito final: / bichos em forma de humano. / a cabeça rapada e uma estrela / que não anuncia deus, mas / uma criança dentro do / medo» (p. 19). A hipótese da ausência de Deus face à doença humana, face ao mal, é um dos temas mais fortes deste livro, que ao recuperar diversas imagens facilmente associáveis ao Holocausto não deixa de nos remeter para os males da actualidade. 

Auschwitz não encerra o mal, representa-o. Os remates entre parêntesis que percorrem todos os poemas, ao contrário do mote, que divisa o desenvolvimento do poema, como que abrem uma fenda no tempo e universalizam o negrume, o abismo, o mal, a perda, a loucura, a devastação, não deixando de colocar a pergunta fundamental: [o que pode o humano / contra o ódio do humano?] (p. 49). A poesia de Eduardo Quina insiste nesta reflexão acerca da possibilidade da poesia manifestando uma crença na renovação do poético que não se aceita dependente de possíveis concepções do sagrado ou do divino, preferindo enraizar-se numa consciência da privação que semeia o poema para matar a fome ao desamparado. 

Nestes poemas, a mãe que chora o filho morto, as «crianças que brincam cegas e sem dor» (p. 24), o homem que «espera que a noite avance» (p. 20), a velha ajoelhada, são personagens de um tempo universal onde se pressente a agonia de um deus exangue. O medo, a sombra, a alucinação, o vazio, o extermínio, o desamparo, o negrume, «a tortura da existência» (p. 22), convocam a ausência de Deus, a ausência dos seus sinais, para melhor reforçarem a ideia substancial dessa possibilidade da poesia depois do crime: [a inefável palavra nada traduz: / estamos mortos e ainda respiramos.] (p. 15) 

Há uma sabedoria final, porém, que invoca o recomeço sob o signo da perda, como uma insistência no desespero, uma sabedoria que não liberta o homem da doença, pois essa é-lhe própria como o respirar, mas de algum modo a diagnostica e procura preveni-la. Se é possível a poesia depois de Auschwitz já não é a questão. A poesia surge no interior do campo de morte, porque esse não foi extinto, tem outras características e alargou os muros, está no mal que corre no sangue dos homens como um vírus do qual também a poesia nasce e contra o qual se rebela.

ALGUM VESTÍGIO DO TEU PASSO

A doçura de recordar o sol na espiral do sonho

e a vã glória de ter ido tão longe.

Tão estranho é perdurar, ouvir ainda

a litania grave dos ossos e o feitiço do mundo.

Deixa-me ver, deixa-me ver:

alguém que se oculta me trouxe até aqui,

coberto de grandes prados, climas,

abrigos inúteis, luzes que brilham

no farol onde acaba a terra.

Saído de lugares incertos, de trópicos e chuvas,

voraz como fogo, intruso,

a impressão de seus beijos e dentes na maçã.

De quem será o rosto desconhecido entrevisto

onde se perde? É incerto e ansioso

extraviado na obscura fábula da minha vida.

Adeus, minha sombra.

Enrique Molina, em versão de HMBF, a partir do original coligido in La poesía del siglo XX en Argentina, edición de Marta Ferrari, colección Visor de Poesía, 2010, p. 65.

ASSOCIAÇÕES

Leio este post e lembro-me de Pedrógão Grande, mas logo a seguir é nisto que me concentro. 

A ESTRADA

Cormac McCarthy (n. 1933) dedicou A Estrada (Relógio D’Água, Março de 2007) ao filho mais novo John Francis McCarthy, nascido em 1999, de uma relação do escritor com uma mulher 32 anos mais nova. Cormac e Jennifer divorciaram-se em 2006, ano da publicação do livro The Road (2006). É conhecida a predilecção do escritor norte-americano por ambientes decadentes, personagens marginais e desamparadas, vagabundos, vadios. A Estrada explora esses ambientes ao limite, colocando-nos num tempo indefinido, apocalíptico, num planeta Terra devastado onde pouco resta de vida. Paisagem estéril, trevas, estradas cobertas de cinza, negrume, árvores mortas: «Pó e cinzas por todo o lado» (p. 11). A alusão bíblica não é inocente. É neste cenário que pai e filho procuram sobreviver, errando por ruas ameaçadoras, fugindo do que sobra de gente, animais imorais capazes de comer outros seres humanos para matarem a fome. Uma história de sobrevivência, portanto, onde a morte e a vida andam lado a lado numa tensão permanente e aguda, levando as personagens a desejar não sentir — «Se ao menos o meu coração fosse de pedra» (p. 14) —, fugindo tanto da realidade como dos sonhos, evitando memórias, sobretudo memórias de tempos paradisíacos extintos e irrecuperáveis. «Esquecemo-nos do que queríamos recordar e recordamos o que queríamos esquecer» (p. 15), é este o perigo do jogo quando nos fazemos à estrada da memória. Neste sentido, a situação de sobrevivência em que as duas personagens se encontram estabelece uma relação paradoxal com o tempo, com o esquecimento e com a memória. O pai procura esquecer o que viveu, o filho procura memórias do que jamais viverá. «Solitários e acossados» (p. 16), caminham lado a lado completando-se e ajustando-se na caminhada errática que os levará a nenhures. Valerá a pena continuarem a lutar num mundo reduzido a trevas e cinzas? Valerá a pena manterem-se vivos num mundo onde estão impedidos de sonhar? A determinação do pai é a de um Cristo que carrega a cruz onde será crucificado. A Estrada é, para todos os efeitos, uma Via Crucis com as suas estações próprias: a visita à casa da infância, transformada em ruínas, o cruzamento com desconhecidos, um menino desprotegido, velhos andrajosos, o bunker abandonado como Simão de Cirene acudindo Jesus, o assassinato de um criminoso em legítima defesa, o episódio do roubo e subsequente vingança, estações envoltas numa imoralidade que projecta o leitor para dimensões onde a dúvida é a única certeza: «Em que é que o que nunca existirá difere do que nunca existiu?» (p. 27) Deus, o pai, essa palavra de morte que deixou à deriva, num filme de terror, o que resta da humanidade, o que restará, o filho. Eles carregam o fogo, são bons. «Deus não existe e nós somos os seus profetas» (p. 113), diz o pai. Mas é como se fosse Deus a falar. E é como se fosse Deus a morrer. Poças de vísceras, o nada como horizonte, episódios de canibalismo, mães devorando os próprios filhos, «Gente que fez do mundo uma mentira da primeira à última linha» (p. 55), desespero, cheiros hediondos, sempre o cheiros, preenchendo a atmosfera poluída por uma agonia cuja causa desconhecemos. Sabemos apenas da exaustão, do medo, do frio, da doença, da fome que contamina a paisagem fazendo-nos desconfiar da presença do bem no mundo. Mergulho profundo na memória ou via-sacra, A Estrada leva-nos a um precipício onde a entrega de um pai ao filho nada tem de modelar. Observemo-lo nos curtos diálogos que mantêm: «Achas que ainda é capaz de haver pássaros nalgum lugar? Não sei. Mas o que é que tu achas? Acho que é pouco provável» (p. 105). Pássaros, os mensageiros do Senhor, desaparecidos dos céus. Entre a dúvida e a desesperança, o pragmatismo do pai inscreve-se no domínio da necessidade. A situação obriga-o a uma pedagogia de recurso, quer garantir que o filho saberá suicidar-se quando chegar a hora. O problema está em reconhecer a hora, porque os relógios pararam, o tempo parou, sem tempo a vida dos homens perde o sentido, a morte mantém-se certa, o bem de se estar vivo não se compadece com «cidades saqueadas e exangues». Por que quer, então, manter-se vivo aquele que desespera? O que o leva a lutar até ao limite das suas forças? Por que carregou Jesus a cruz até ao fim? Haverá alguma redenção no gesto final? «Quando sonhares com um mundo que nunca existiu ou com um mundo que nunca existirá e te sentires outra vez feliz, então é porque já desististe. Percebes? E tu não podes desistir. Eu não te deixo desistir» (p. 126). Assim falou o pai ao filho enquanto este carregava a cruz. Dadas as circunstâncias, parece não haver declaração mais distópica do que a inicial. Porém, o remate é altamente utópico. Só a utopia pode levar a que alguém não desista entre «as cinzas amargas do mudo» (p. 145). Permanecendo à espera, à espera de um nada que liberte da mentira todos os amanheceres.

ARES DO MÉXICO

Despertei sob as patas de um pássaro, sob

uma manta indígena,

ouviam-se relinchos e chocalhos distantes.

Será o único hotel? questionei, perdido entre cactos,

gente muito antiga, com máscaras de terra vermelha,

ginetes cobertos de alamares, mulheres

sempre nas praias ardentes da morte.

Saúdo os deuses com tequila e pimentão,

Sopra aqui aquela canção do mar entre caveiras de açúcar,

e de súbito tanto frenesim no meu coração,

o sabor da idolatria, o gosto por semelhantes estrelas, blusas

bordadas, cavalheirismos,

e a orquestra de esqueletos a fazer soar seus ossos cobertos de

confettis,

despedindo-me, despedindo-me mais uma vez.

Despedindo-me destas matérias solares

de onde subitamente desperto perdido na minha memória.

Enrique Molina, traduzido por HMBF a partir da versão coligida por Marta Ferrari, in Poesía Argentina - Antología esencial, vol. 7 da colecção La Estafeta del Viento, dirigida por Luis García Montero e Jesús García Sánchez, Visor Libros, 2010, p. 63.

ALEXANDRE VARGAS (1952-2018)

O poeta Alexandre Vargas foi encontrado morto esta quarta-feira, em sua casa, não sendo ainda conhecidas as causas da morte. Filho mais novo do escritor José Gomes Ferreira, estreou-se como poeta com o livro Morta a Sua Fala, publicado em 1977 na prestigiada colecção das Iniciativas Editoriais, que o seu pai inaugurara em 1956 com o volume Eléctrico.

Luís Miguei Queirós, aqui.

Um poema de Alexandre Vargas: aqui.

TAZA, SON OF COCHISE (1954)

   Filho de dinamarqueses, Douglas Sirk (Hans Detlef Sierck) nasceu na Alemanha no dia 26 de Abril de 1897. O interesse pelo teatro e pelo cinema surgiu antes de ter sido estudante de Direito, Filosofia e História da Arte. Por mero acaso, acabou como encenador de uma peça que obteve relativo sucesso. Em 1925 foi pai pela primeira vez. Curiosamente, Klaus Detlef Sierck tornou-se ainda criança num dos principais actores da propaganda Nazi. Divorciado da primeira mulher, casado agora com uma judia, Sirk foi impedido de ver o filho que acabaria por morrer durante a II Grande Guerra num conflito travado em terras ucranianas.

   Hans Detlef Sierck realizou vários filmes na Alemanha, antes de se ter mudado para os EUA reiniciando a carreira de realizador como Douglas Sirk. Logo em 1942, atraiu atenções com o declaradamente antinazi Hitler’s Madman. John Carradine, que entrou no mítico Stagecoach/Cavalgada Heróica (1939), de John Ford, era um dos actores do elenco. Melodramas, thrillers, comédias, são o que mais se encontra num curriculum onde sobressai “um western memorável”. Taza, Son of Cochise/Herança de Honra (1954) tem a particularidade de oferecer aos indígenas todo o protagonismo. Não sendo fiel à História, apoia-se em personagens reais.

   Rock Hudson representa o papel de Taza, filho mais velho de Cochise. Figura tutelar entre os Apache da tribo Chiricahua, Cochise chefiou a sua tribo em várias guerras até assinar um tratado de paz com a cavalaria norte-americana. Rivaliza com Geronimo, que nunca quis assinar tratados de paz e combateu os brancos até lhe restarem forças. Broken Arrow/A Flecha Quebrada (1950), de Delmer Daves, recria a rendição de Cochise. O filme de Sirk vai beber tanto da sua inspiração a esse filme — aliás, Jeff Chandler é o actor que faz de Cochise nos dois filmes — como a Fort Apache (1948), de Ford. São filmes onde os índios aparecem num raro enquadramento, expurgado de leituras diabolizadoras ou, o que por vezes ainda é pior, altamente paternalistas.

   Taza, Son of Cochise/Herança de Honra (1954) começa com a cerimónia fúnebre de Cochise, que então passa a liderança da tribo ao filho mais velho. Taza tem um irmão, Naiche, a quem o pai pede no leito da morte que defenda o irmão na prossecução da paz com os homens brancos. Mas Naiche prefere juntar-se a Geronimo, dando continuidade a uma luta armada à revelia do novo líder Apache. Entre os irmãos desavindos há ainda uma mulher, Oona, filha de Águia Cinzenta, que Taza pretende para sua mulher. Este duplo conflito apenas apimenta a história, não é especialmente interessante e desvia-se de uma linha narrativa que podia concentrar-se nos factos mas prefere dar asas à imaginação.

   É verdade que Cochise morreu de causas naturais, mas a ideia de que foi um pacificador não é verdadeira. Ele manteve acesos focos de resistência até se ter rendido ao General George Crook, apoiado na perseguição do líder por Apaches batedores. O aspecto mais discutível deste filme é a imagem que faz passar de Geronimo, rebelde oportunista e traiçoeiro. Cochise morreu em 1874, tendo a tribo sido posteriormente deslocada para uma reserva em San Carlos. Taza morreu apenas dois anos depois, de pneumonia, na sequência de uma viagem a Washington D.C. O irmão Naiche, que surge assassinado no filme na sequência de um conflito entre brancos e índios, viveu com os Mescalero até ao final dos seus dias. Discutiu com Geronimo a rendição em Março de 1886.

   O filme de Douglas Sirk é, pois, uma ficção construída a partir de interpretações livres dos factos históricos. As desavenças tribais podem aqui ser lidas à luz de acontecimentos históricos externos, mostrando como a divisão entre os mais fracos é tantas vezes a sua maior fraqueza. Enquanto estiveram unidos, os Apache foram conseguindo pequenas vitórias que permitiram negociar e reivindicar com proveito. A divisão levou à rendição, e desta à morte lenta em reservas foi um passo curto. O que este filme tem de memorável é a tentativa levada a cabo de humanizar os índios na tela do cinema, resgatando-os de um limbo onde ou tinham sido retratados como selvagens ou simplesmente caricaturados como pobres imbecis. Sirk oferece-lhes um rosto humano, com seus tradicionais conflitos familiares, com suas divisões, com atitudes perante a lei mais rigorosas do que por vezes se pretende supor.

UM POEMA DE ENRIQUE MOLINA

ALIMENTOS

Ó comidas! Ó miragens!

Instalo-me diariamente em lugares extravagantes

Com grande vontade de viver

Comedores anónimos incluídos no repertório da loucura

Liturgias e terebrantes megafones do porto sob ventiladores

— Falsa comida dos hotéis multiplicada por espelhos —

A toalha sempre em fuga flamejando com a tormenta

E a minha ávida boca coberta de mucosas vermelhas

Como um candelabro imperial iluminando a mesa de cabeceira

— Ó comestíveis! —

A grande hóstia nutritiva onde habitam o desejo e o fogo

Saladas hirsutas guisados desafortunados

Sem ajuda — de todos os buracos

Desde o próprio fundo do planeta

Chega o rumor eterno de mandíbulas enormes que devoram —

Adâmicos parentescos com folhas e bestas

O esplendor desta comida demente

Cativa vigorosamente minha alma

Como uma mulher nua exibindo o húmido relâmpago do seu sexo

Onde os cães do meu sangue repartem o coração do sol

Entre aromas de frituras milagres e vinhos

Desafiando a cascavel dos mortos

Enquanto fosforeja a ratazana diabólica que percorre toda a minha vida

Insaciável

Sem jamais alcançar um prato

Versão de HMBF.

Poeta e pintor argentino filiado no movimento surrealista, Enrique Molina (n. 1910 – m. 1997) formou-se em direito sem nunca ter exercido. Preferiu correr o mundo como tripulante na marinha mercante. Fundou com Aldo Pellegrini a revista A partir de cero, estreando-se em 1941 com Las cosas y el delirio. Viveu em vários países da América Latina, cultivando uma poesia arreigada ao universo simbólico e mítico dos povos ameríndios. Foi distinguido em vida com importantes prémios. Sobre ele escreveu Octavio Paz: «é uma jóia viva neste imenso deserto de ninharias». Nos seus poemas cabem desejos e paixões, mas também terrores sagrados; o belo e o horrível; a invocação do estado primitivo das coisas a partir da observação da sua degenerescência.  

"Ich weiss nicht was Sie sagen"

Podes assinar por mim? Era assim que nasciam grandes amizades no tempo da universidade, amizades que ficavam para a vida.

QUESTÕES CIVILIZACIONAIS

Empresas que paguem pelo mínimo não podem exigir o máximo aos seus trabalhadores. A exploração não é uma questão de gosto, é um problema civilizacional. 

VEM NA WIKIPÉDIA

(clique na imagem para ver melhor)

FELICIDADE SEM TESTEMUNHAS

Preparo meu alimento

a mesa indolente muda de forma conforme a intempérie

adquire a aparência de uma mulher

de uma faca à procura do meu peito

de projectos ao lume nocturno dos fracassos

vitrine de viagem incendiada ao rasar as paisagens secretas da noite

por vezes um velho dia ressoa

surge um osso de nuvem

um insecto barrando o trilho para as montanhas

um sorriso gelado

o remoto tambor azul feito de espumas

o caminho inocente que assassina

Limites de ferro

a terra uiva na sua jaula

com a negra armadura do esquecimento

com olhar de lobo entre ruinas

insegura beleza inalcançável

o relâmpago ensopou esses rostos

a cama perde-se pelas cidades e na folhagem

Não há mais chaves do que teu desejo a tremer de raiva entre as pedras

o selvagem paraíso do sexo

com seu pó de fogo em busca das almas

nenhuma esperança:

a porta foi rachada pela astronomia

o jardim é o riso dos mortos

Enrique Molina (n. Buenos Aires, Argentina, 2 de Novembro de 1910 – ibidem, 13 de Novembro de 1997), traduzido por HMBF a partir da versão coligida por Marta Ferrari, in Poesía Argentina - Antología esencial, vol. 7 da colecção La Estafeta del Viento, dirigida por Luis García Montero e Jesús García Sánchez, Visor Libros, 2010, pp. 57-58.

OS MAIAS DO BRAISL

— Tem a edição original de “Os Maias”?

— O que quer dizer com original?

— Aquela do Brasil.

BÁRBARA CIVILIZAÇÃO

Desde 1970, já eu era nascido, o Homem dizimou 60 % dos animais do mundo. Mais de metade dos mamíferos, répteis, aves e peixes do planeta foram mortos em poucas décadas. A manter-se o ritmo, dentro de uns anos não haverá animais nesta Terra. Ficaremos com os insectos, quando muito. A notícia, terrível, surgiu no Guardian, leiam-na, por favor. 

Via Malomil, aqui.

GOSTARIA DE FAZER CONTIGO UM FILME SONORO

Escuta miúda, que falas pelo nariz e és sardenta

e tens vinte anos e uma grande ambição

e um noivo canalizador parecido com o Nils Asther

e uma tela verde sobre o olhar azul:

Gostaria de fazer contigo um filme sonoro

Cantam sobre as árvores os pássaros pintados.

Mulheres com canastras vêm dos mercados.

Aqui produzem, vejo os homens e as luzes,

prostitutas, esqueletos, mapas, vigas e cruzes.

Radiosos elevadores em edifícios alvejantes,

sobem novos rumores de porões flamantes.

Penso em ideias velozes que vão do coração

até ao cérebro tal e qual uma exalação.

Lojas dos 300. Cansados jogadores,

colunas de cores nas barbearias.

Casas em cujos largos e estreitos corredores

são da mesma cor as noites e os dias.

E um porto. Um porto é sempre querida paragem.

Nele estão a aventura, lembranças, uma miragem

e quem a ânsia de partir nunca terá sentido?

Um porto, as tabernas e todo o mar chovido.

Por isso te digo, digo, que a tua boina vermelha

bem que um dólar e cinquenta pode custar.

Gostaria de fazer contigo um filme sonoro.

E alguma coisa mais, que não posso contar.

Raúl González Tuñón, traduzido por HMBF a partir da versão coligida por Marta Ferrari, in Poesía Argentina - Antología esencial, vol. 7 da colecção La Estafeta del Viento, dirigida por Luis García Montero e Jesús García Sánchez, Visor Libros, 2010, pp. 41-42.

AS PALAVRAS ANDANTES

Vale a pena conhecer José Francisco Borges, um dos mais reconhecidos praticantes da literatura de cordel no Brasil. Literatura de cordel ou folhetos, como por cá diríamos, através dos quais se fixou a tradição oral. De cordel por serem os folhetos em exposição pendurados por cordéis. J. Borges, como é conhecido entre o meio artístico, ganhou também fama como xilogravurista, isto é, autor de gravuras em madeira. Na década de 1970, o escritor uruguaio Eduardo Galeano (n. 1940 – m. 2015) desafiou-o a “ilustrar” as histórias recolhidas no volume que veio a ser publicado com o título As Palavras Andantes (Antígona, Junho de 2018). As gravuras de J. Borges reproduzem monstros, dragões, serpentes, figuras mitológicas, ancestrais, parecem vindas de um tempo ancestral, pré-histórico, misterioso, casando lindamente com estas histórias de Galeano. As Palavras Andantes é um livro diferente dos outros de Galeano que a Antígona publicou até agora, quer pela profusão de imagens, quer pela componente imagética das próprias histórias. Estas têm praticamente todas um cunho alegórico que nos transporta para tempos imemoriais, são pequenas cosmologias provindas de um universo sul-americano onde os deuses da terra se confundem com os do céu. Metamorfoses do Belzebu, mitos indígenas, personagens folclóricas, misturam-se em contextos quase sempre fantasiosos, reforçando a ideia de que «Pouca graça tem escrever o que se vive» (p. 25). Neste caso, o que se vive surge nos ínterins como que pautando um possível balanceamento entre «o daquém e de dalém» (p. 31) dos contos. Galeano recorre a lendas antigas, a delírios, sonhos, faz descer à terra as transmutações do mundo celeste, ressuscita os mortos e enterra os vivos com a mesma naturalidade de um milagreiro, sem nunca fechar as janelas desta moradia incomum à realidade envolvente.  Casos de almas trocadas, bruxarias, gravidezes improváveis, fenómenos xamânicos, manifestações de espectros, mitos criacionistas, fábulas e feerias, fantasmagorias, exílios e desterros ultraterrestres, maldições, superstições, dão corpo a uma mitologia galeana enraizada na História das Américas que nunca perde de vista o aforismo e a poesia das palavras:

JANELA SOBRE O CORPO

A Igreja diz: O corpo é uma culpa.

A ciência diz: O corpo é uma máquina.

A publicidade diz: O corpo é um negócio.

O corpo diz: Eu sou uma festa.

Alguns dos contos mais longos podem parecer meros divertimentos, como a História do Homem Que Queria Parir ou a História do Sobredotado, Suas Façanhas e Seu Assombroso Destino, mas delas sempre guardamos uma imagem forte sobre os destinos do mundo e da humanidade. Como não raras vezes sucede na literatura que se encarregou de fixar as tradições orais dos povos indígenas, os desenlaces raramente são óbvios, apelam ao espanto e à reflexão, sugerem caminhos para um pensamento destemido, capaz de percorrer o irracional sem se sentir obrigado a proverbializá-lo, antes paradoxializando a relação da linguagem com a realidade. Do indigente que se mascarou de Diabo para ter sucesso na vida, o desenlace é mais moralista:

   Felicindo tentou tirar a máscara com as unhas, experimentou com água e com aguardente, com detergente e com esfregão de arame.

   E até hoje continua a querer arrancar essa cara que o espelho lhe devolve diariamente.

   Ele consola-se sabendo que esse é o problema de quase toda a gente.

Não é mal que não seja comum, de facto. Mas esta é uma das raras ocasiões em que o remate se fecha sobre si mesmo. Na maioria das vezes, os textos são como as gravuras de J. Borges. Deixam-nos no limbo, a pensar se haverá algo de real naquelas figuras monstruosas, e se não será típico da realidade a monstruosidade que melhor a transfigura. A morte que vive é, afinal, o esqueleto que cada um de nós transporta pela vida, o mal, o medo, circulam no sangue como reflexos num charco, «poderes e mistérios» (p. 219) são próprios tanto das personagens como dos homens, sobre ambos pesará a mesma pedra, ou seja, a mesma perda:

HISTÓRIA DA PÁSSARA QUE PERDEU UMA PATA

   Os filhos já tinham quebrado os ovos e, chilreando, espreitavam no ninho. A Tenquita voou à procura de comida para eles. Era Inverno em Colchagua e a neve gelou-lhe uma pata. A pássara protestou:

   — Porque me deixaste coxa?

   E a neve:

   — Porque o sol me derrete.

   E a Tenquita queixou-se ao sol, e o sol:

   — Porque a névoa me tapa.

   E a névoa:

   — Porque o vento me arrasta.

   E o vento:

   — Porque a parede me detém.

   E a parede:

   — Porque o rato me esburaca.

   E o rato:

   — Porque o gato me come.

   E o gato:

   — Porque o cão me persegue.

   E o cão:

   — Porque o pau me bate.

   E o pau:

   — Porque o fogo me queima.

   E o fogo:

   — Porque a água me apaga.

   E a água:

   — Porque a vaca me bebe.

   E a vaca:

   — Porque a faca me mata.

   E a faca:

   — Porque o homem me afia.

   E o homem:

   — Porque Deus me criou.

   Andando aos tombos, a Tenquita cantou em busca de Deus. E Deus ouviu-a. Então, ela perguntou-lhe porque fez o homem que afia a faca que mata a vaca que bebe a água que apaga o fogo que queima o pau que bate no cão que persegue o gato que come o rato que esburaca a parede que detém o vento que arrasta a névoa que tapa o sol que derrete a neve que me gelou a pata.

   — Ai, Tenquita — disse Deus. — Eu tive de criar o homem para que o homem me criasse a mim.

O OPTIMISMO HISTÓRICO

Eu sei que tudo muda,

que nada permanece,

nem uma árvore permanece

e até a pedra é viajante.

A solidão não existe,

o mundo é companhia.

Nem a morte está só.

Tudo quanto é, é luta.

Sou imortal, pois passo.

Apenas a estátua fica.

E até ela se move.

Em vão vos empenhais

em deter a história.

Sei que chegará o dia.

Também o sol o sabe.

Raúl González Tuñón, traduzido por HMBF a partir da versão coligida por Marta Ferrari, in Poesía Argentina - Antología esencial, vol. 7 da colecção La Estafeta del Viento, dirigida por Luis García Montero e Jesús García Sánchez, Visor Libros, 2010, p. 47.

Na imagem: Raúl González Tuñon um mês antes de morrer. Respigado aqui.