HOJE, NA LIVRARIA ARQUIVO (LEIRIA), PELAS 18:30

Estarei na livraria Arquivo, em Leiria, no próximo dia 14, sexta-feira, às 18h30m, para mais uma conversa em torno do livro A Festa dos Caçadores. Estão convidados.

O BUSÍLIS DA QUESTÃO

   Quando se trata de profetas, devemos separar o homem dos seus seguidores. Artaud nunca realizou o seu próprio teatro: talvez a força da sua visão resida no facto de ser a cenoura, à frente do nosso nariz, inalcançável. Ele próprio falava sempre de um modo de vida completo, de um teatro em que a actividade do actor e a do espectador fossem motivadas pela mesma necessidade desesperada. Aplicar Artaud é trair Artaud: traí-lo, porque só se explora uma parte do seu pensamento; traí-lo, porque é mais fácil aplicar regras ao trabalho de um conjunto de actores dedicados do que às vidas dos espectadores anónimos que entram por acaso pela porta do teatro.

   Ainda assim, da cativante expressão «Teatro da Crueldade» nasce uma busca tacteante de um teatro mais violento, menos racional, mais extremo, menos verbal, mais perigoso. Há um certo prazer nos choques violentos. O único problema dos choques violentos é o seu desgaste. O que se segue a um choque? Eis o busílis da questão.

Peter Brook, in O Espaço Vazio, trad. Rui Lopes, Orfeu Negro, 3.ª edição, Maio de 2016, p. 75.

O MUNDO DEPRIMENTE DAS MAIORIAS

As pessoas escolhem o mundo que têm. Isto é, as maiorias escolhem o mundo que temos. E o mundo das maiorias nunca me foi querido, sempre o julguei deprimente. Preferencialmente evitável.

O PASCAL QUE EXISTE EM TI

Não se deixa estar

numa rede, mexendo-se

nesse supremo abandono que é

suprema atenção, invocação

à vertigem,

e mexendo-se

com a notícia de que Jesus

permanecerá na agonia

até ao fim do mundo,

e que entretanto

impõe-se que ninguém feche os olhos.

Ele prefere

— já que sua vigília disporá

de todo o tempo do mundo —

que a espera, prazo indicado,

não redunde em escalafrios

e resignação, passiva

qualificação da vida, a baixar e subir

através de orações e incertezas,

sendo antes actividade de minudências

elevadas a cumeeiras, mudando-se

por quartos e pátios, pela repetição,

rotina, concentrada e calmante,

de varrer, regar, cozinhar,

murmurar com passos arrastados

o próprio nome;

e prefere, enquanto projecto,

reclamar o que nunca conseguiu,

que o considerem

o louco da família, o extravagante

obcecado por portas

(espaço que os mortos

da casa atravessam,

acesso dos justos),

disseminando, sagaz,

suas chocantes conclusões:

as portas

não têm que ser tocadas, serão apenas

portas enquanto permanecerem fechadas,

caso contrário não repararemos nelas como portas,

não existirão portas, o abismo revelar-se-á

aguardando do outro lado do umbral.

Alberto Girri, versão de HMBF a partir do original coligido por Marta Ferrari, in Antología – La poesia del signo XX en Argentina, vol. 7 da colecção La Estafeta del Viento, dirigida por Luis García Montero e Jesús García Sánchez, Visor Libros, 2010,pp. 106-107.

#109

Citamo-lo por oposição à rectidão, festejando-o com vinho e teatro, atribuindo-lhe o rosto do caos e da loucura, é o bom deus do acaso, dos acidentes, filho de uma mortal e, por isso, o mais próximo de nós. As dionisíacas são particularmente relevantes, já que se propunham celebrar tudo quanto tivesse que ver com criação, prazer, paixão. Os Dead Can Dance prestam-lhe culto com Dionysus (2018), peça em dois actos para quatro movimentos. Essencialmente instrumental, o álbum recupera o encantamento de outros tempos. Ouve-se como quem assiste a um ritual iniciático, com sonoridades provenientes do norte de África, dos desertos, de alguma Ásia Menor. Dance of the Bacchantes, o terceiro movimento do primeiro acto, aproxima-se do sagrado através de evocações do sufismo. É um momento alto nesta nova incursão pela música de Brendan Perry e Lisa Gerrard. Infelizmente, os pouco mais de 35 minutos de duração do ritual deixam-nos numa espécie de êxtase interrompido. E isto não se faz. É verdade que os Dead Can Dance têm uma discografia riquíssima à qual podemos sempre regressar, desde os primórdios com conotações góticas às derivas étnicas através de álbuns fabulosos tais como The Serpent’s Egg (1988) e Aion (1990). Into the Labyrinth (1993) é poesia em estado puro. Dionysus deixa-nos a meio de uma viagem repleta de evocações, embora permita desfrutar da paisagem. E é de paisagem que devemos falar quando falamos desta música, já que em poucas ocasiões nos é oferecido viajar através de lugares recônditos com composições cuja maior riqueza está precisamente na abertura multicultural e na capacidade de recolha/assimilação de referências. The Invocation é outro belíssimo momento, onde a voz de Lisa Gerrard brilha embalada por um ritmo tribal pulverizado por apontamentos etnográficos multicoloridos. O disco é dedicado a Frank Lovece, falecido este ano, amigo de longa data com carreira feita nos obscuros Primitive Calculators. 

OFÍCIO DE AMOR

Da intimidade que agora nos assusta

Surde o passado,

Surde a nostalgia esplêndida,

Calado exercício do ocaso;

Da valoração de Deus em súplica,

Para que não estejamos um fora do outro,

Surdirá a ameaça,

Ciosa corrosão dos gestos

Interrompendo nosso abraço.

Ó manipulados sentimentos!

Mais e melhor serei eu mesmo

Quando guardar da tua boca a ideia

E ainda que não passe do existir à presença

Igualmente me verás diante da tua boca

Vigiando a mudança dos dias

Até que, sendo como eu relíquia,

Me ajudes a evitar esta agonia.

Alberto Girri, versão de HMBF a partir do original coligido por Marta Ferrari, in Antología – La poesia del signo XX en Argentina, vol. 7 da colecção La Estafeta del Viento, dirigida por Luis García Montero e Jesús García Sánchez, Visor Libros, 2010, p. 105.

MUNDO SÉCULO VINTE E UM

Black monday, black tuesday, black wednesday, black thursday, black friday, black saturday, black sunday. Todos os dias black. No Iémen. 

CENSURADO (com autorização)

   A última crónica prestar-se-ia a balanço não fosse o autor avesso a realizá-los. Há décadas que me esforço para não me arrepender de nada do que faça, sendo certo que não tenho especial orgulho no que vou fazendo. Eis o balanço.

ALBERTO GIRRI

TESTEMUNHA

Com o rosto enlodado, num rasgo de fúria ciosa

lavro a acta da minha pele.

Esta minha pele, fantasmal e tensa,

que envelhece sozinha.

Há respostas, condenações, há nascimentos

e marcas de unhas que significam qualquer coisa.

Mas nem isso, nem o cálice elevado pela

morte e a morte do homem pelo homem,

anunciam paz.

Como se pode ver,

no hospital terreno as normas são cruéis

e a mais cruel, a mais extensa,

manda converter o grito em injúria desolada.

Contudo, e sem os subterfúgios usuais

confesso que estou morto. Feliz Senhor!

Pois me tomas por um doente evangélico,

um paralítico,

cujo sangue indeciso derramado pelo caminho

é um olho indeciso e fumegante.

Eu nada substituí,

pois em rigor a minha permanência foi obscura.

Logo,

quando passo e queda macularam realmente minha pele,

não questionei se o beijo infalível

foi de um anjo vingativo ou de um simples louco.

Fiz questão de dizer

que o ocidente está doente de matéria e ironia.

Alberto Girri nasceu e morreu em Buenos Aires. Estudou na Faculdade de Filosofia e Letras, onde conheceu várias personalidades dos movimentos literários da sua época. Colaborou com a revista Sur, de Victoria Ocampo, onde também publicou Jorge Luis Borges. Embrião da editora com o mesmo nome, que acabaria por revelar Julio Cortázar. Mas Girri era figura discreta, não encaixava em nenhum movimento, optou por uma existência isolada traduzindo poetas de língua inglesa tais como William Carlos Williams, T. S. Eliot e Robert Lowell. O seu primeiro livro foi Playa Sola (1946). O próprio definiu a sua poesia como uma investigação acerca da realidade, na linha do que fizeram alguns poetas norte-americanos por ele traduzidos. Reflexivos, os seus poemas afastam-se de um lirismo subjectivo centrado nas emoções do sujeito poético. Preferem pensar o mundo e a realidade, assumindo claramente uma inclinação para o filosófico. Daí que frequentemente surja apelidado de "intelectual" e "frio". O poema acima transcrito é uma versão de HMBF, a partir do original coligido por Marta Ferrari, in Antología – La poesia del signo XX en Argentina, vol. 7 da colecção La Estafeta del Viento, dirigida por Luis García Montero e Jesús García Sánchez, Visor Libros, 2010,pp. 101-102.

"AS TOLICES QUE KANT DIZIA"

Santo Agostinho propôs o exemplo extremo de alguém que escondeu em casa uma pessoa que um assassino feroz tenta matar: se o assassino perguntar se a vítima está em nossa casa, embora o bom coração, se não o bom senso, imponha uma mentira, nem nesse caso devemos dizer uma mentira piedosa.

   O tema foi retomado por Immanuel Kant (Sobre os Deveres Éticos em Relação aos Outros, Sobre o Suposto Direito de Mentir por Amor à Humanidade, Sobre a Mentira). Benjamin Constant sustentava (Sobre as Reacções Políticas) que dizer a verdade é um dever, mas «ninguém tem direito a uma verdade que prejudique os outros»; aquilo que conhecemos é um património que podemos ceder ou não aos outros segundo a nossa vontade. Para Kant, pelo contrário, a veracidade era um dever incondicional: «Se um homem recorre a notícias falsas prejudica, não um homem em particular, mas antes toda a Humanidade, pois, se o seu comportamento se generalizasse, o desejo humano natural de conhecer seria frustrado.»

   Quanto ao assassino que pergunta onde está a vítima que escondemos, o argumento kantiano é digno da capacidade que este grande homem às vezes tinha de dizer tolices (como quando afirmava que a música era uma arte inferior, porque até quem não o desejava era obrigado a ouvi-la, enquanto, diante de um quadro, é possível virar os olhos para outro lado). Diz ele: se mentirmos dizendo que a vítima não está em nossa casa e o assassino a for procurar noutro lugar, pode acontecer que ela tenha saído sem que soubéssemos e o assassino, portanto, a encontre nas redondezas. Por outro lado, se admitirmos que ela está em nossa casa e ele entrar, pode aparecer entretanto um vizinho e capturar o assassino antes que ele mate a vítima. O facto de que ele próprio, Kant, ter o dever de prender o assassino nem lhe passou pela cabeça. O afável professor preferiu esperar pelo vizinho.

Umberto Eco, in Aos Ombros de Gigantes, trad. Eliana Aguiar, Gradiva, Outubro de 2018, pp. 254-255.

WESTERNS QUE DEVE VER ANTES DE MORRER

Numa revisão da matéria dada, ficam ligações para cada um dos westerns que temos vindo a revisitar desde o dia 27 de Janeiro de 2013:

1903. The Great Train Robbery, de Edwin S. Porter (1870-1941);

1936. The Plainsman, de Cecil B. DeMille (1881-1959);

1939. Dodge City, de Michael Curtiz (1886-1962);
1939. Stagecoach, de John Ford (1894-1973);

1939. Destry Rides Again, de George Marshall (1891-1985);
1939. Drums Along The Mohawk, de John Ford (1894-1973);

1941. Western Union, de Fritz Lang (1890-1976);

1943. The Ox-Bow Incident, de William Wellman (1896-1975);

1944. Tall in the Saddle, de Edwin L. Marin (1899-1951)
1944. Buffalo Bill, de William Wellman (1896-1975);

1945. The Southerner, de Jean Renoir (1894-1979);

1946. My Darling Clementine, de John Ford (1894-1973);

1946. Duel in the Sun, de King Vidor (1894-1982);

1948. The Treasure of the Sierra Madre, de John Huston (1906-1987);
1948. The Man From Colorado, de Henry Levin (1909-1980);

1948. Red River, de Howard Hawks (1896-1977);

1948. Fort Apache, de John Ford (1894-1973);
1948. Yellow Sky, de William A. Wellman (1896-1975);

1949. She Wore a Yellow Ribbon, de John Ford (1894-1973);

1949. I Shot Jesse James, de Samuel Fuller (1912-1997);

1949. Whispering Smith, de Leslie Fenton (1902-1978);

1950. The Cariboo Trail, de Edwin L. Marin (1899 – 1951);
1950. Winchester '73, de Anthony Mann (1906-1967);
1950. Wagon Master, de John Ford (1894-1973);

1950. Dakota Lil, de Lesley Selander (1900-1979);

1950. The Furies, de Anthony Mann (1906-1967);

1950. Rio Grande, de John Ford (1894-1973);

1952. Bend of the River, de Anthony Mann (1906-1967);

1952. High Noon, de Fred Zinnemann (1907-1997);

1952. Rancho Notorious, de Fritz Lang (1890-1976);

1953. Wings of the Hawk, de Budd Boetticher (1916-2001);

1953. Escape From Fort Bravo, de John Sturges (1910-1992);

1953. Shane, de George Stevens (1904-1975);

1954. Taza, Son of Cochise, de Douglas Sirk (1900-1987);

1954. River of No Return, de Otto Preminger (1905-1986);
1954. Arrow in the Dust, de Lesley Selander (1900-1979);

1954. Vera Cruz, de Robert Aldrich (1918-1983);

1954. Johnny Guitar, de Nicholas Ray (1911-1979);

1954. The Far Country, Anthony Mann (1906-1967);

1954. Drums Across The River, de Nathan Juran (1907-2002);

1955. The Indian Fighter, de André de Toth (1912-2002);

1955. Man With The Gun, de Richard Wilson (1915-1991);

1956. Jubal, de Delmer Daves (1904-1977);
1956. Giant, de George Stevens (1904-1975);

1956. The King and Four Queens, de Raoul Walsh (1887-1980);

1956. The Searchers, de John Ford (1894-1973);
1956. Gun the Man Down, de Andrew V. McLaglen (1920-2014);

1956. Backlash, de John Sturges (1910-1992);

1957. The Tin Star, de Anthony Mann (1906-1967);

1957. Gunfight at the O.K. Corral, de John Sturges (1910-1992);

1957. Decision at Sundown, de Budd Boetticher (1916-2001);

1957. Forty Guns, de Samuel Fuller (1912-1997);

1958. The Left Handed Gun, de Arthur Penn (1922-2010);

1958. The Law and Jake Wade, de John Sturges (1910-1992);

1958. Buchanan Rides Alone, de Budd Boetticher (1916-2001);

1959. The Horse Soldiers, de John Ford (1894-1973);

1959. Rio Bravo, de Howard Hawks (1896-1977);

1959. Day of the Outlaw, de André de Toth (1912-2002);

1959. Last Train from Gun Hill, de John Sturges (1910-1992);

1959. Ride Lonesome, de Budd Boetticher (1916-2001);

1959. Warlock, de Edward Dmytryk (1908-1999);

1960. The Magnificent Seven, de John Sturges (1910-1992);
1960. Heller In Pink Tights, de George Cukor (1899-1983);
1960. Sergeant Rutledge, de John Ford (1894-1973);

1960. Comanche Station, de Budd Boetticher (1916-2001);

1961. One-Eyed Jacks, de Marlon Brando (1924-2004);

1962. How the West Was Won, de George Marshall (1891-1985), John Ford (1894-1973) e Henry Hathaway (1898-1985). 

1962. The Man Who Shot Liberty Valance, de John Ford (1894-1973);

1964. Cheyenne Autumn, de John Ford (1894-1973);

1964. Per un pugno di dollari, de Sergio Leone (1929-1989);

1965. Shenandoah, de Andrew V. McLaglen (1920-2014);

1965. The Sons of Katie Elder, de Henry Hathaway (1898-1985);

1965. Per qualche dollaro in più, de Sergio Leone (1929-1989);

1966. El Dorado, de Howard Hawks (1896-1977);

1966. Il Buono, Il Bruto, Il Cattivo, de Sergio Leone (1929-1989);
1966. Nevada Smith, de Henry Hathaway (1898-1985);
1966. The Rare Breed, de Andrew V. McLaglen (1920-2014);
1966. Stagecoach, de Gordon Douglas (1907-1993);

1967. Firecreek, de Vincent McEveety (1929);

1967. Stranger on the Run, de Don Siegel (1912-1991);

1968. The Scalphunters, Sydney Pollack (1934-2008);

1968. Once Upon a Time in the West, de Sergio Leone (1929-1989);

1968. Hang ‘em High, de Ted Post (1918);

1969. True Grit, de Henry Hathaway (1898-1985);
1969. Paint Your Wagon, de Joshua Logan (1908-1988)

1969. The Wild Bunch, de Sam Peckinpah (1926-1984);

1970. The Cheyenne Social Club, de Gene Kelly (1912-1996);
1970. Two Mules for Sister Sara, de Don Siegel (1912-1991);

1970. El Condor, de John Guillermin (1925);
1970. The Little Big Man, de Arthur Penn (1922-2010);

1971. A Gunfight, de Lamont Johnson (1922-2010);
1971. McCabe & Mrs. Miller, de Robert Altman (1925-2006);

1972. Chato's Land, de Michael Winner (1935-2013);
1972. Joe Kidd, de John Sturges (1910-1992);

1972. The Cowboys, de Mark Rydell (1928);

1973. Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah (1926-1984);
1973. Showdown, de George Seaton (1911-1979);
1973. Cahill: United States Marshal, de Andrew V. McLaglen (1920-2014); 

1974. Billy Two Hats, de Ted Kotcheff (1931);

1974. The Spikes Gang, de Richard Fleisher (1916-2006);

1976. Buffallo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson, de Robert Altman (1925-2006);

1976. The Outlaw Josey Wales, de Clint Eastwood (1930);

1985. Pale Rider, de Clint Eastwood (1930);
1985. Silverado, de Lawrence Kasdan (1949);

1990. Dances with Wolves, de Kevin Costner (1955);

1992. Unforgiven, de Clint Eastwood (1930);

2000. The Claim, de Michael Winterbottom (1961);

2007. 3:10 to Yuma, de James Mangold (1963);
2007. The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, de Andrew Dominik (1967);

2010. True Grit, de Joel (1954) & Ethan Coen (1957);

2012. Django Unchained, de Quentin Tarantino (1963);

2014. The Homesman, de Tommy Lee Jones (1946);

2015. The Hateful Eight, de Quentin Tarantino (1963);
2015. The Revenant, de Alejandro González Iñárritu (1963)

2016. In a Valley of Violence, de Ti West (1980)

2017. Hostiles, de Scott Cooper (1970).

Entretanto, deixo um breve excerto de um livro de Bill Bryson, já aqui citado anteriormente, que demonstra como a história do cinema norte-americano está intimamente ligada à história do western:

O primeiro filme a sério, ou seja, que contava uma história , foi O Grande Assalto ao Comboio (The Great Train Robbery), de Edwin S. Porter, que se tinha iniciado a trabalhar como biscateiro de serviço e camarista antes de chegar a chefe de produção nos estúdios de Edison, em Patterson, no estado de Nova Jérsia. Com a duração de onze minutos, e contendo catorze cenas, O Grande Assalto ao Comboio foi revolucionário, não só no ritmo e na sofisticada montagem técnica como no tema. Foi simultaneamente o primeiro filme verdadeiro e o primeiro filme de cowboys (western, embora a palavra só tenha sido generalizada por volta de 1928; antes disso chamavam-lhes cowboy movies ou gun operas), sendo também o primeiro a explorar as excitantes possibilidades da apresentação de um crime violento. Foi uma sensação. A excitação que criou e a sensação de espantosa novidade são hoje difíceis de conceber. Quando uma das personagens dispara uma arma na direcção da câmara, muitos espectadores deram um grito abafado e encolheram-se. (Isto pode não parecer tão ridículo, se pararmos para pensar nas nossas próprias reacções quando vimos pela primeira vez um filme em 3-D.) Alguns chegaram a desmaiar. Tornou-se numa daquelas coisas que toda a gente tinha mesmo de ver.

Bill Bryson, in Made in America, trad. Daniela Carvalhal Garcia, Bertrand, Abril de 2009, p. 458.

NEVADA SMITH (1966)

   Já me referi anteriormente a Henry Hathaway (1898-1985), provavelmente o mais desprezado dos classicistas de Hollywood. Nem ter estrelado ao lado de gigantes tais John Ford (1894-1973) e George Marshall (1891-1985), na realização de How the West Was Won (1962), lhe valeu o reconhecimento que por certo merece. Dele sugeri The Sons of Katie Elder (1965) e o imperdível True Grit (1969), que garantiu a John Wayne o Oscar para melhor interpretação num papel principal. Em 2010, os irmãos Coen assinaram um remake igualmente imperdível com Jeff Bridges no papel outrora desempenhado por Wayne. Trago agora para uma lista que ameaça não ter fim este Nevada Smith (1966). São todos westerns da década de 1960. Convém no entanto lembrar que alguns dos filmes de Hathaway mais reputados são de décadas anteriores. Brigham Young (1940) é várias vezes considerado a sua obra-prima.

   Nevada Smith tem a seu favor, antes de mais, um enorme actor no papel principal. Steve McQueen, que já tinha entrado em Os Sete Magníficos (1960), surge no papel de um jovem mestiço (mãe índia, pai branco) que empreende uma perseguição aos brutais assassinos da sua família. O tema é a vingança. E o trio perseguido também não é de menosprezar: Martin Landau é o primeiro a ser apanhado, seguem-se Arthur Kennedy (Rancho Notorious, Bend of The River) e Karl Malden (One-Eyed Jacks), num papel deveras diferente daquele que o celebrizou em On The Waterfront (1954).

   Nevada Smith está todo arquitectado sobre a figura do herói, um jovem tão imprudente quão obstinado, movido pelo desejo de vingança e por uma cegueira que ameaça a toda a hora empurrá-lo para o abismo. É uma figura verdadeiramente patética, no sentido em que nos comove e toca pela forma desajeitada com que responde ao seu desígnio. Quando o observamos com as mãos manchadas de sangue, o sangue dos pais brutalmente assassinados, percebemos o estigma que lhe determinará a existência. Mais tarde, numa sequência inesquecível, terá sobre os braços a mulher que o ajudou a fugir de uma prisão no meio de um pântano. Tudo aqui é simbólico, a prisão, o pântano, a mulher mordida por uma cobra perecendo nos seus braços.

   Entre o sangue nas mãos e a mulher morta nos braços alguma coisa mudou dentro de Nevada Smith, nome que não é nome, nome que é disfarce, máscara, dissimulação. A verdade emergirá mais tarde, arrastada pela vingança como a morte arrasta a vida. Algumas pessoas serão decisivas ao longo do percurso. Jonas Cord, o instrutor que o iniciará nas artes do tiro e da dúvida; Neesa, a jovem Kiowa, que ele deixará para trás; Pilar, a mulher que lhe morrerá nos braços; o padre Zaccardi, que contribuirá para uma inflexão de consciência. Nisto, o filme de Henry Hathaway cede, como de costume, aos valores de um catecismo conveniente. Haverá um momento em que a vontade de vingança cederá à expiação, mas pouco importa que assim seja. Para a história fica Steve McQueen metade índio, metade branco, dividido no sangue como no coração, neste como na consciência, personagem ambivalente, desassossegada, inquieta, no encalço de uma paz que não vem por acaso, pois é preciso abraçá-la, mas chegará quando menos se espera.

   Quando o filme começa, Max Sand (aka Nevada Smith) é um jovem analfabeto que mal sabe disparar uma arma. A tortura a que os pais são sujeitos transforma-o. Mas esta transformação será meramente física. Aprenderá a disparar, aprenderá a ler, sempre com o intuito de capturar os assassinos que lhe roubaram pai e mãe. A verdadeira transformação ocorrerá posteriormente, será interior, íntima, de consciência. Não sabemos bem por que vias se opera, mas levá-lo-á do ódio ao desprezo. Na cena final, não é por compaixão ou piedade que ele poupa o tiro derradeiro. É por desprezo. Portanto, o caminho não é tão óbvio quanto podíamos supor. Há uma nuance, a recta dobra-se em curvas e contracurvas, há oscilações, o terreno não é plano, mas acidentado. No final, é por desprezo para com o assassino que se lhe poupa a morte. É o desprezo que desaperta o coldre e atira a arma para o rio. Desprezo, mero desprezo.

EPISÓDIOS

De facto, breve é o argumento da Odisseia: um homem vagueou muitos anos por terras estranhas, sempre sob a vigilância [adversa] de Posídon e solitário; entretanto, em casa, os pretendentes de sua mulher lhe consomem os bens e armam traições ao filho, mas, finalmente, regressa à pátria e, depois de se dar a reconhecer a algumas pessoas, assalta os adversários e enfim se salva, destruindo os inimigos. Eis o que é próprio do assunto; tudo o mais são episódios.

Aristóteles, in Poética, trad. Eudoro de Sousa, 2.ª edição, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, Maio de 1990, p. 128. 

UMA IMAGEM PARA O DIA

(decalcando o manuel a. domingos)