WESTERNS QUE DEVE VER ANTES DE MORRER

Numa revisão da matéria dada, ficam ligações para cada um dos westerns que temos vindo a revisitar desde o dia 27 de Janeiro de 2013:

1903. The Great Train Robbery, de Edwin S. Porter (1870-1941);

1936. The Plainsman, de Cecil B. DeMille (1881-1959);

1939. Dodge City, de Michael Curtiz (1886-1962);
1939. Stagecoach, de John Ford (1894-1973);

1939. Destry Rides Again, de George Marshall (1891-1985);
1939. Drums Along The Mohawk, de John Ford (1894-1973);

1941. Western Union, de Fritz Lang (1890-1976);

1943. The Ox-Bow Incident, de William Wellman (1896-1975);

1944. Tall in the Saddle, de Edwin L. Marin (1899-1951)
1944. Buffalo Bill, de William Wellman (1896-1975);

1945. The Southerner, de Jean Renoir (1894-1979);

1946. My Darling Clementine, de John Ford (1894-1973);

1946. Duel in the Sun, de King Vidor (1894-1982);

1948. The Treasure of the Sierra Madre, de John Huston (1906-1987);
1948. The Man From Colorado, de Henry Levin (1909-1980);

1948. Red River, de Howard Hawks (1896-1977);

1948. Fort Apache, de John Ford (1894-1973);
1948. Yellow Sky, de William A. Wellman (1896-1975);

1949. She Wore a Yellow Ribbon, de John Ford (1894-1973);

1949. I Shot Jesse James, de Samuel Fuller (1912-1997);

1949. Whispering Smith, de Leslie Fenton (1902-1978);

1950. The Cariboo Trail, de Edwin L. Marin (1899 – 1951);
1950. Winchester '73, de Anthony Mann (1906-1967);
1950. Wagon Master, de John Ford (1894-1973);

1950. Dakota Lil, de Lesley Selander (1900-1979);

1950. The Furies, de Anthony Mann (1906-1967);

1950. Rio Grande, de John Ford (1894-1973);

1952. Bend of the River, de Anthony Mann (1906-1967);

1952. High Noon, de Fred Zinnemann (1907-1997);

1952. Rancho Notorious, de Fritz Lang (1890-1976);

1953. Wings of the Hawk, de Budd Boetticher (1916-2001);

1953. Escape From Fort Bravo, de John Sturges (1910-1992);

1953. Shane, de George Stevens (1904-1975);

1954. Taza, Son of Cochise, de Douglas Sirk (1900-1987);

1954. River of No Return, de Otto Preminger (1905-1986);
1954. Arrow in the Dust, de Lesley Selander (1900-1979);

1954. Vera Cruz, de Robert Aldrich (1918-1983);

1954. Johnny Guitar, de Nicholas Ray (1911-1979);

1954. The Far Country, Anthony Mann (1906-1967);

1954. Drums Across The River, de Nathan Juran (1907-2002);

1955. The Indian Fighter, de André de Toth (1912-2002);

1955. Man With The Gun, de Richard Wilson (1915-1991);

1956. Jubal, de Delmer Daves (1904-1977);
1956. Giant, de George Stevens (1904-1975);

1956. The King and Four Queens, de Raoul Walsh (1887-1980);

1956. The Searchers, de John Ford (1894-1973);
1956. Gun the Man Down, de Andrew V. McLaglen (1920-2014);

1956. Backlash, de John Sturges (1910-1992);

1957. The Tin Star, de Anthony Mann (1906-1967);

1957. Gunfight at the O.K. Corral, de John Sturges (1910-1992);

1957. Decision at Sundown, de Budd Boetticher (1916-2001);

1957. Forty Guns, de Samuel Fuller (1912-1997);

1958. The Left Handed Gun, de Arthur Penn (1922-2010);

1958. The Law and Jake Wade, de John Sturges (1910-1992);

1958. Buchanan Rides Alone, de Budd Boetticher (1916-2001);

1959. The Horse Soldiers, de John Ford (1894-1973);

1959. Rio Bravo, de Howard Hawks (1896-1977);

1959. Day of the Outlaw, de André de Toth (1912-2002);

1959. Last Train from Gun Hill, de John Sturges (1910-1992);

1959. Ride Lonesome, de Budd Boetticher (1916-2001);

1959. Warlock, de Edward Dmytryk (1908-1999);

1960. The Magnificent Seven, de John Sturges (1910-1992);
1960. Heller In Pink Tights, de George Cukor (1899-1983);
1960. Sergeant Rutledge, de John Ford (1894-1973);

1960. Comanche Station, de Budd Boetticher (1916-2001);

1961. One-Eyed Jacks, de Marlon Brando (1924-2004);

1962. How the West Was Won, de George Marshall (1891-1985), John Ford (1894-1973) e Henry Hathaway (1898-1985). 

1962. The Man Who Shot Liberty Valance, de John Ford (1894-1973);

1964. Cheyenne Autumn, de John Ford (1894-1973);

1964. Per un pugno di dollari, de Sergio Leone (1929-1989);

1965. Shenandoah, de Andrew V. McLaglen (1920-2014);

1965. The Sons of Katie Elder, de Henry Hathaway (1898-1985);

1965. Per qualche dollaro in più, de Sergio Leone (1929-1989);

1966. El Dorado, de Howard Hawks (1896-1977);

1966. Il Buono, Il Bruto, Il Cattivo, de Sergio Leone (1929-1989);
1966. Nevada Smith, de Henry Hathaway (1898-1985);
1966. The Rare Breed, de Andrew V. McLaglen (1920-2014);
1966. Stagecoach, de Gordon Douglas (1907-1993);

1967. Firecreek, de Vincent McEveety (1929);

1967. Stranger on the Run, de Don Siegel (1912-1991);

1968. The Scalphunters, Sydney Pollack (1934-2008);

1968. Once Upon a Time in the West, de Sergio Leone (1929-1989);

1968. Hang ‘em High, de Ted Post (1918);

1969. True Grit, de Henry Hathaway (1898-1985);
1969. Paint Your Wagon, de Joshua Logan (1908-1988)

1969. The Wild Bunch, de Sam Peckinpah (1926-1984);

1970. The Cheyenne Social Club, de Gene Kelly (1912-1996);
1970. Two Mules for Sister Sara, de Don Siegel (1912-1991);

1970. El Condor, de John Guillermin (1925);
1970. The Little Big Man, de Arthur Penn (1922-2010);

1971. A Gunfight, de Lamont Johnson (1922-2010);
1971. McCabe & Mrs. Miller, de Robert Altman (1925-2006);

1972. Chato's Land, de Michael Winner (1935-2013);
1972. Joe Kidd, de John Sturges (1910-1992);

1972. The Cowboys, de Mark Rydell (1928);

1973. Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah (1926-1984);
1973. Showdown, de George Seaton (1911-1979);
1973. Cahill: United States Marshal, de Andrew V. McLaglen (1920-2014); 

1974. Billy Two Hats, de Ted Kotcheff (1931);

1974. The Spikes Gang, de Richard Fleisher (1916-2006);

1976. Buffallo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson, de Robert Altman (1925-2006);

1976. The Outlaw Josey Wales, de Clint Eastwood (1930);

1985. Pale Rider, de Clint Eastwood (1930);
1985. Silverado, de Lawrence Kasdan (1949);

1990. Dances with Wolves, de Kevin Costner (1955);

1992. Unforgiven, de Clint Eastwood (1930);

2000. The Claim, de Michael Winterbottom (1961);

2007. 3:10 to Yuma, de James Mangold (1963);
2007. The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, de Andrew Dominik (1967);

2010. True Grit, de Joel (1954) & Ethan Coen (1957);

2012. Django Unchained, de Quentin Tarantino (1963);

2014. The Homesman, de Tommy Lee Jones (1946);

2015. The Hateful Eight, de Quentin Tarantino (1963);
2015. The Revenant, de Alejandro González Iñárritu (1963)

2016. In a Valley of Violence, de Ti West (1980)

2017. Hostiles, de Scott Cooper (1970).

Entretanto, deixo um breve excerto de um livro de Bill Bryson, já aqui citado anteriormente, que demonstra como a história do cinema norte-americano está intimamente ligada à história do western:

O primeiro filme a sério, ou seja, que contava uma história , foi O Grande Assalto ao Comboio (The Great Train Robbery), de Edwin S. Porter, que se tinha iniciado a trabalhar como biscateiro de serviço e camarista antes de chegar a chefe de produção nos estúdios de Edison, em Patterson, no estado de Nova Jérsia. Com a duração de onze minutos, e contendo catorze cenas, O Grande Assalto ao Comboio foi revolucionário, não só no ritmo e na sofisticada montagem técnica como no tema. Foi simultaneamente o primeiro filme verdadeiro e o primeiro filme de cowboys (western, embora a palavra só tenha sido generalizada por volta de 1928; antes disso chamavam-lhes cowboy movies ou gun operas), sendo também o primeiro a explorar as excitantes possibilidades da apresentação de um crime violento. Foi uma sensação. A excitação que criou e a sensação de espantosa novidade são hoje difíceis de conceber. Quando uma das personagens dispara uma arma na direcção da câmara, muitos espectadores deram um grito abafado e encolheram-se. (Isto pode não parecer tão ridículo, se pararmos para pensar nas nossas próprias reacções quando vimos pela primeira vez um filme em 3-D.) Alguns chegaram a desmaiar. Tornou-se numa daquelas coisas que toda a gente tinha mesmo de ver.

Bill Bryson, in Made in America, trad. Daniela Carvalhal Garcia, Bertrand, Abril de 2009, p. 458.

NEVADA SMITH (1966)

   Já me referi anteriormente a Henry Hathaway (1898-1985), provavelmente o mais desprezado dos classicistas de Hollywood. Nem ter estrelado ao lado de gigantes tais John Ford (1894-1973) e George Marshall (1891-1985), na realização de How the West Was Won (1962), lhe valeu o reconhecimento que por certo merece. Dele sugeri The Sons of Katie Elder (1965) e o imperdível True Grit (1969), que garantiu a John Wayne o Oscar para melhor interpretação num papel principal. Em 2010, os irmãos Coen assinaram um remake igualmente imperdível com Jeff Bridges no papel outrora desempenhado por Wayne. Trago agora para uma lista que ameaça não ter fim este Nevada Smith (1966). São todos westerns da década de 1960. Convém no entanto lembrar que alguns dos filmes de Hathaway mais reputados são de décadas anteriores. Brigham Young (1940) é várias vezes considerado a sua obra-prima.

   Nevada Smith tem a seu favor, antes de mais, um enorme actor no papel principal. Steve McQueen, que já tinha entrado em Os Sete Magníficos (1960), surge no papel de um jovem mestiço (mãe índia, pai branco) que empreende uma perseguição aos brutais assassinos da sua família. O tema é a vingança. E o trio perseguido também não é de menosprezar: Martin Landau é o primeiro a ser apanhado, seguem-se Arthur Kennedy (Rancho Notorious, Bend of The River) e Karl Malden (One-Eyed Jacks), num papel deveras diferente daquele que o celebrizou em On The Waterfront (1954).

   Nevada Smith está todo arquitectado sobre a figura do herói, um jovem tão imprudente quão obstinado, movido pelo desejo de vingança e por uma cegueira que ameaça a toda a hora empurrá-lo para o abismo. É uma figura verdadeiramente patética, no sentido em que nos comove e toca pela forma desajeitada com que responde ao seu desígnio. Quando o observamos com as mãos manchadas de sangue, o sangue dos pais brutalmente assassinados, percebemos o estigma que lhe determinará a existência. Mais tarde, numa sequência inesquecível, terá sobre os braços a mulher que o ajudou a fugir de uma prisão no meio de um pântano. Tudo aqui é simbólico, a prisão, o pântano, a mulher mordida por uma cobra perecendo nos seus braços.

   Entre o sangue nas mãos e a mulher morta nos braços alguma coisa mudou dentro de Nevada Smith, nome que não é nome, nome que é disfarce, máscara, dissimulação. A verdade emergirá mais tarde, arrastada pela vingança como a morte arrasta a vida. Algumas pessoas serão decisivas ao longo do percurso. Jonas Cord, o instrutor que o iniciará nas artes do tiro e da dúvida; Neesa, a jovem Kiowa, que ele deixará para trás; Pilar, a mulher que lhe morrerá nos braços; o padre Zaccardi, que contribuirá para uma inflexão de consciência. Nisto, o filme de Henry Hathaway cede, como de costume, aos valores de um catecismo conveniente. Haverá um momento em que a vontade de vingança cederá à expiação, mas pouco importa que assim seja. Para a história fica Steve McQueen metade índio, metade branco, dividido no sangue como no coração, neste como na consciência, personagem ambivalente, desassossegada, inquieta, no encalço de uma paz que não vem por acaso, pois é preciso abraçá-la, mas chegará quando menos se espera.

   Quando o filme começa, Max Sand (aka Nevada Smith) é um jovem analfabeto que mal sabe disparar uma arma. A tortura a que os pais são sujeitos transforma-o. Mas esta transformação será meramente física. Aprenderá a disparar, aprenderá a ler, sempre com o intuito de capturar os assassinos que lhe roubaram pai e mãe. A verdadeira transformação ocorrerá posteriormente, será interior, íntima, de consciência. Não sabemos bem por que vias se opera, mas levá-lo-á do ódio ao desprezo. Na cena final, não é por compaixão ou piedade que ele poupa o tiro derradeiro. É por desprezo. Portanto, o caminho não é tão óbvio quanto podíamos supor. Há uma nuance, a recta dobra-se em curvas e contracurvas, há oscilações, o terreno não é plano, mas acidentado. No final, é por desprezo para com o assassino que se lhe poupa a morte. É o desprezo que desaperta o coldre e atira a arma para o rio. Desprezo, mero desprezo.

EPISÓDIOS

De facto, breve é o argumento da Odisseia: um homem vagueou muitos anos por terras estranhas, sempre sob a vigilância [adversa] de Posídon e solitário; entretanto, em casa, os pretendentes de sua mulher lhe consomem os bens e armam traições ao filho, mas, finalmente, regressa à pátria e, depois de se dar a reconhecer a algumas pessoas, assalta os adversários e enfim se salva, destruindo os inimigos. Eis o que é próprio do assunto; tudo o mais são episódios.

Aristóteles, in Poética, trad. Eudoro de Sousa, 2.ª edição, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, Maio de 1990, p. 128. 

UMA IMAGEM PARA O DIA

(decalcando o manuel a. domingos)

PÂNICO

Acabei de descobrir que fui explicador de Psicologia de um dos concorrentes do execrável Casados à primeira vista, espécie de reality show da SIC onde a bimbalhice é promovida a consumível. Estou deprimido, vou beber. 

FUCK THE POLIS

Se é verdade que nunca abandonámos por completo a herança grega, não menos  clara e evidente é a releitura que tem vindo a ser feita dessa herança nos últimos anos. A Grécia já não nos chega apenas enquanto depósito de uma mitologia própria onde germinaram filosofia e democracia, poesia e tragédia, berço civilizacional povoado por deuses e semideuses, último reduto do heroísmo que atribui às forças naturais a figura humana. Para uma releitura actualizada da Grécia dos nossos tempos, porventura menos contemplativa do que a outrora cultivada por poetas como Sophia, contribuiu sobremaneira o livro A Terceira Miséria (Relógio d’Água, Fevereiro de 2012), de Hélia Correia. Mas não posso deixar de assinalar dois esforços mais recentes: A Única Palavra (Douda Correria, Outubro de 2017), de Sarah Adamopoulos, e, já este ano, o extraordinário Um Quarto em Atenas (Tinta-da-China, Janeiro de 2018), de Tatiana Faia. Um poeta que desde cedo soube colocar os problemas da cultura em questão nos seus poemas é João Miguel Fernandes Jorge (n. 1943), autor de obra extensa por diversas ocasiões directamente ligada a temas históricos. Um dos resultados mais evidentes dessa ligação é o afastamento que na sua poesia se opera de uma ideia de poesia unívoca, fechada à relação com outros domínios do pensamento e do saber. De resto, o autor de Sob Sobre Voz (1971) tem escrito imenso sobre arte. Este labor advém de um conhecimento que se intromete nos poemas, conferindo-lhes um estatuto que transborda os limites da expressividade linguística. 

No mais recente Fuck The Polis (Relógio D’Água, Outubro de 2018) transporta-nos para a Grécia, convidando-nos a viajar através de apontamentos ora circunstanciais — «Em Kampos, quando procurava as ruínas / do palácio bizantino, dei comigo a / tomar café no bar do partido comunista» (p. 15) —, ora indagadores de uma História que se julga incrustada nas pedras: «O cortejo / de Elêusis saía de Atenas / sob o grito invocador / da batalha que foi em // Salamina» (p. 13). O principal problema que um livro deste género levanta ao leitor é o de ficarmos com a sensação de que apenas nós, que não somos gregos, ainda insistimos na Hélade, viajando para a Grécia actual à procura do passado entre escombros, mitos desfeitos em pó, paredes de mármore engessadas para turista ver, alimentando sonhos acerca de um tempo que existe para a eternidade tão-somente sob a forma de resquício, nos pergaminhos, nas ruínas dos templos, na arte que sobreviveu à pilhagem e à destruição dos séculos. 

Sobre os intentos do viajante somos prevenidos: «Em viagem / apenas me interessa a geografia e a / história ao redor, quanto aos humanos / eles estão para mim como a paisagem, / de certo modo mortos vivos em // volta. Nada lhes digo, nem quero que / digam» (p. 36). Curiosamente, surgem nos poemas. Sejam os rapazes que jogam ao berlinde, o amigo, o operário das obras do prolongamento do metro, dois homens num café a examinarem moedas, o interlocutor anónimo e ocasional na viagem de barco entre ilhas, ou as prostituas que «aguardam nas suas casinhas de prazer / fantasias de qualquer realista — / na parede, a negro — fuck the polis» (p. 65), os humanos ocupam os poemas como o mármore ocupa o que sobra dos templos, são pedra branca, chão batido, estatuetas de terracota que contrastam com a pedra de ara sobre a qual se reza a missa, são figuras cobertas de verdete. 

Se a cidade é o palco por excelência, com suas esplanadas vazias e cafés recorrentes, as evocações do passado surgem invariavelmente num contexto de movimentação para o presente. É assim noutros como no mais acessível dos poemas, intitulado Entre Agia Marina e Kerameikos: «Entrou na carruagem, ficou de pé / e fez em voz pausada, tocada por / vezes de emoção, um longo / discurso. Perguntei ao meu amigo / — É um sofista ou um poeta? / — Um mendigo. Que a mãe / está a morrer no hospital, mas falou / de Sólon e da escravatura da dívida» (p. 25). Não sendo possível assegurar que noutros tempos o poeta e até o sofista também mendigassem, mal se distinguindo dos que hoje dão ares de cinismo residindo em condomínios fechados, os tempos que neste breve poema se convocam separam um passado histórico, de sofistas e poetas, de um presente concreto, com seus mendigos escravizados pela dívida. Locais, ruas, monumentos, arte, pessoas, são a matéria destes poemas que nos levam de viagem até uma Grécia que é a de João Miguel Fernandes Jorge, observada com um distanciamento que, creio, ingloriamente busca soltar-se das amarras do tempo, pois também a arte e o conhecimento o convocam.

#108

Li no AllMusic que Charlyn Marie Marshall (n. 1972), isto é, Chan Marshall, ou seja, Cat Power, passou um mau bocado. Ao que parece, diagnosticaram-lhe uma doença qualquer quando descobriu que estava grávida. A criança nasceu em 2015, três anos depois de Sun (2012), três anos antes de este Wanderer (2018). Com vasta discografia iniciada em 1995, Cat Power granjeou ao longo dos anos o estatuto de singer/songwriter incontornável. Uma das mais relevantes na América contemporânea, herdeira directa de Patti Smith (n. 1946) e de Suzanne Vega (n. 1959), algures na linha descendente de Paula Frazer (n. 1963), Tori Amos (n. 1963), Kristin Hersh (n. 1966)… As onze canções do último disco expõem a faceta errante da autora, cuja vida tem sido marcada por partidas e regressos. São canções despidas de arranjos, cruas, próximas de um silêncio que sublinha a voz da cantora. No tema de abertura, o único instrumento audível é mesmo a voz. E só não é assim em todas as canções porque lá vai surgindo um piano pintalgando singelamente a atmosfera, uma viola em registo minimalista, um apontamento de percussão em ritmo lento, bluesy, melancólico. Robbin Hood parece saída de um filme de cowboys: When I walk on the right side, carry my glove, no knife in sight / Who robbing, who robbing who. De um mesmo imaginário poético terá surgido Me Voy, canção de despedida com ressonâncias da folk mexicana à qual não falta um trompete. Muitas vezes nos lembramos de Lead Belly ao ouvir este disco, nomeadamente de My Girl,  canção imortalizada pelos Nirvana no Unplugged de 1994. O tom é o mesmo, sofrido, nostálgico, com a voz subindo raramente para lá do lamento. Quem conheça minimamente a história de Cat Power não estranhará a melancolia, nem o modo como alicerça estas canções germinadas por uma ferida à espera de sarar. Pressente-se, porém, um ajustamento com a vida que está já para lá da discórdia. Não sendo conformação nem resignação, é aceitação. Lana Del Rey apoia nas vozes num tema emblemático, simplesmente intitulado Woman (é o mais orquestrado de todo o disco):

UM POEMA DE ALBERTO GIRRI

O POEMA ENQUANTO IDEIA DE POESIA

   Que a finalidade

seja provocar o sentimento

das palavras,

      e alcançar

o desafio da expressão,

perseguir temas

que se ajustem ao sentimento,

afundar-se nos temas

até à emoção adequada,

       está provado,

e tanto, experimentado e testado,

como não está

que nesses trânsitos

a tendência mãe seja

por onde vai a inspiração,

       «se fria ou quente»,

e não está

que tenhamos de seguir Homero

entre as Musas, rogando que o ajudem,

        e Platão

saudando belos versos

mais que medíocres mas iluminados

sagazes e hábeis exclusivamente

para proveito de suas próprias forças,

        e Dante, reclamando

a intervenção de deuses

porventura sem neles acreditar:

         O buono Apollo, all’ultimo lavoro

fammi del tuo valor…

Mas também nenhuma

prova categórica garante o oposto,

          que o poema

seja conduzido na mente como uma

experiência das ciências naturais

          e que a aptidão

combinatória da mente seja

a única inspiração reconhecível.

Alberto Girri (n. Buenos Aires, Argentina, 27 de Novembro de 1919 - m. idem, 16 de Novembro de 1991), versão de HMBF a partir do original coligido por Marta Ferrari, in Antología – La poesia del signo XX en Argentina, vol. 7 da colecção La Estafeta del Viento, dirigida por Luis García Montero e Jesús García Sánchez, Visor Libros, 2010,pp. 112-113.

OUTRO NOME PARA A SOLIDÃO

Duas partes compõem Outro nome para a solidão (Douda Correria, Novembro de 2018), de Cláudia R. Sampaio (n. 1981): Hospital, a primeira, e Outro nome, a segunda. À excepção de um poema, não há títulos a separarem os textos. É como se integrassem uma narrativa da qual vamos colhendo sugestões. A dedicatória à mãe permite supor uma dimensão afectiva nos versos acerca da qual não pretendo especular. Para o leitor, não é de todo o mais relevante. Mas há um verso que não passa despercebido: «Quero chorar, merda, não consigo». Quem escreve um verso destes sabe que corre riscos, é um verso literal, visceral, expõe a emoção em estado bruto, como uma ferida aberta na qual se vê o sangue a escorrer. Podíamos julgar que melhor seria disfarçar com metáforas o espinho da emoção, embelezar o discurso com rendilhados que camuflassem a dor. Mas a poesia de Cláudia R. Sampaio não se coaduna com semelhantes disfarces, assume a sua função catártica sem temer a exposição, sem medo de ferir, provocando no leitor processos de distanciamento ou de identificação: «Estou indecisa entre fumar ou morrer / Não sinto o corpo, talvez fumar seja mais difícil».

O eu escutado nestes versos desintegrou-se, não é ser único, fechado sobre si mesmo, resulta da comunhão onde a ferida germina, como um feto a desenvolver-se na placenta. Então temos uma mulher, uma emergência, uma ambulância, as camas do hospital, uma interrogação: «Guarda-me este segredo que tenho largo por baixo dos cabelos: / - quanto de mim fui que não vivi / quanto em ti é que fui eu?» Pode ser um parto, pode ser uma despedida, pode ser o parto de uma despedida, a morte a ser parida. Pathos e catarse são as faces de um mesmo procedimento que sustenta o poema enquanto manifestação urgente de uma experiência traumática. Intuímos alguma necessidade de recolhimento na segunda parte deste livrinho, curto e intenso. Do recolhimento surdem fogachos existenciais, a relativização dos problemas universais, um olhar distinto, mais focado nas pequenas coisas.

É lidando com a morte que se aprende a valorizar as pequenas coisas. Elencam-se “as pequenas coisas”, desenha-se a paisagem, respira-se no e com o poema, sublinha-se o desalinho persistente: «Como é bom saber que por aqui todos estão vivos / ignorando a minha dificuldade em escolher maçãs». Este é o sentido que nos aproxima do absurdo, tal como foi pensado pelos existencialistas do século passado. O absurdo é o peso da morte sobre os gestos, intromete-se no respirar e, por consequência, na acção. A solidão é a condição existencial, quer estejamos no “café do bairro” ou deitados numa cama vazia.

O penúltimo poema dialoga claramente com Herberto Helder, que vem citado em epígrafe no início do livro: «Uma mulher muito inclinada pela noite» (…), «Uma mulher longa até ao fim do tempo» (…), «a mulher anda sobre o fogo que grita» (…), «Tudo parece ser outra coisa / uma ideia de amor desencontrado na memória / uma parede aberta para o infinito». Sabemos como a mulher-mãe figura na poesia de Herberto, acompanhada de uma ambígua nuvem de ausência, corpo físico distante, memória presente. É central, ou seja, é essencial. Neste pequeno conjunto de poemas assinados por Cláudia R. Sampaio ela parece assumir semelhante posição, semente transformada em fruto, fruto desfeito em húmus, de novo semente. Simples como as pequenas coisas.

O que há de belo nesta catarse transcende a capacidade de compreensão, resiste a qualquer vontade de racionalizar. É fundamentalmente emoção, desordem, caos interior. Do lado oposto à sobriedade, mas não resvalando num mero fogo-de-artifício vocabular e imagético, porque antes de mais é o corpo quem fala nestes poemas, Outro nome para a solidão desassossega e inquieta, coloca-nos sobre as brasas do que realmente importa: «No lugar do corpo: uma flor / Em vez de sentir: o vento / Que a morte seja real / com tudo isto escrito». As ilustrações são também da autora dos poemas. É, até à data, o meu livro preferido de Cláudia R. Sampaio.

UM POEMA DE CLÁUDIA R. SAMPAIO

Epitáfio de Domingo

Se eu desaparecer hoje

E falo mesmo do meu corpo aqui tão sentado

a escrever desde a ponta da língua

à légua mais distante da minha vida,

diz que compreendi.

Diz que sei que nada está onde é certo estar

Que o amor súbito é a escada para o entendimento

Diz que fui ar azul sobre campos de secura

estrada recta ao infinito,

um acidente ao longe

Que provei toda a sede quando engoli os homens

Que queimei alegremente no ácido das palavras

Que tombei em ricochete para que me vissem

e que, quando me viram, me ergui animal

Diz que me viste nua, sempre

Que corri por hospícios de olhos fechados

e a boca às avessas

Que vivi mais ao alto do que em mundo plano

e fui honesta na minha rente loucura

Diz que nunca esqueci a subida a um plátano

Que ninguém viveu no meu lugar, nem eu, no de ninguém

Que fui o halo frio que preenchi com esta pena

Pela minha ausência

E que tudo o que disse foi com silêncio

Diz que sei, sobretudo, que ardemos juntos como ventosas,

Que o teu corpo me serviu de andar às pernas asmáticas

Que te agradeço ter-te oferecido lírios

Que me reduziste o nojo da espécie

Diz que eu fui eu

Guarda-me este segredo que tenho largo por baixo dos cabelos:

- quanto em mim fui que não vivi

quanto em ti é que fui eu?

Mas não te preocupes, não desapareço hoje

Quando me conheceste já eu não existia

e tu sabes

que essas saudades que vais tendo

são as minhas.

Cláudia R. Sampaio, in Outro nome para a solidão, Douda Correria, Novembro de 2018, s/p.

BANDA SONORA ESSENCIAL #54

   De onde virá esse fundo que nos chega mais fundo ainda? Palavra que sorri enquanto olhamos para dentro e encontramos o elo universal, um querer mais do que desejar, entrega como se oferta, a palavra no colo da boca a ser embalada pela voz. De onde virá esse som, a dança íntima do sopro? A luz no corpo esculpida com goivas de osso, em cada linha uma nota fluindo, de violoncelo, de piano, de fagote. Das ruas do México às avenidas de Paris, que fundo será esse que tudo liga? Partiu cedo quem o poderia explicar cantando, oferecendo a voz instrumento ao ar respirável. 
   Lhasa de Sela tinha sangue mexicano, judeu, libanês. Nasceu na América, terra de todas as cores. Dos poucos discos que deixou, antes de ter partido precocemente para um outro mundo onde presumimos seja tudo mais silencioso, desbravou-nos caminhos com música multilingue. Não só porque cantava em inglês, francês, castelhano, mas principalmente porque enraizava as palavras em ritmos ancestrais, bocas a embalarem a voz no colo das palavras. Ou isso. O ritmo indígena de Anywhere On This Road, com o sopro do trompete de Ibrahim Maalouf a erguer-se do silêncio às alturas de um céu sem fundo, é belíssimo exemplo do jogo onde num mesmo tabuleiro as culturas mais se abraçam do que confrontam. E esta é a melhor lição a retirar da música deixada por Lhasa. 
   É possível, é de facto possível, viver em paz com a diferença, abraçá-la, permitir que nos contamine contaminando, sem impor, sem evangelizar, colhendo a riqueza do fruto da diversidade. Há quem não saiba andar pelo mundo senão semeando guerras, alardeando-as, colocando-se no fato de guerreiro a quem coube missão inglória: perder da vida esta riqueza de ser livre respirando. Abro a janela e deixo-te entrar, inimigo amante. Abro a janela e deixo-te entrar para te oferecer um copo do meu sangue, bebe e cospe. Triste o bastante é a ilha deste corpo clausura. Bebe e cospe. Não tardes que a vida é curta. A desta bela e inspiradora voz resistiu 37 magníficos anos, há-de levar-nos até à eternidade sem nada cobrar. Why don’t you ask me / how long I’ve been waiting? O cancro da mama levou-a, dela beberemos o leite que mata a fome de amor, a voz que verte o alimento con toda palavra. 
   Eu também sei o verbo das partidas, conheci algures num tempo incerto e num espaço indefinido a angústia do viajante. Parado, estático, petrificado, o viajante do pensamento ajoelhou-se para beber a voz de um canto melífluo. Doce canto batido nas teclas do piano singelo, enquanto do xilofone saltam notas de sensualidade.
   The Living Road (2003) é texto sagrado, leva-nos à fronteira onde avistamos o caminho que desaparece, o caminho que ficou para trás, e o caminho que surge, o caminho que temos pela frente. Desaparecer para aparecer, a dinâmica do sopro. Esta música das migrações é talvez o tratado mais precioso que temos contra o tempo sinistro dos muros e das perseguições, contributo artístico para o esclarecimento universal, tudo nos liga, nada nos separa ligando-nos. 
   Abro a janela e deixo-te entrar, inimigo amante. Abro a janela e deixo-te entrar para te oferecer um copo do meu sangue, bebe e cospe. Estou aqui e não temo que invadas o território que não tenho por meu, pois em mim vive a noção de pertença. Sou eu que pertenço à terra, não é a terra que me pertence. Eis a questão. Lhasa deixa-nos cheios de esperança. Morreu cedo, demasiado cedo, quem nos deixa cheios de esperança.