47

Passado quase um ano sobre a data de publicação (Fevereiro de 2005), pego neste 47, de Vaco Gato (n. 1977), opúsculo em edição caseira numa tiragem de 300 exemplares (os do costume). Autor de três livros a ter muito em conta (Um Mover de Mão, Assírio & Alvim, 2000; Imo, Quasi, 2003; A Prisão e Paixão de Egon Schiele, &etc, 2005), Vasco Gato é uma daquelas vozes cuja obra poética se esquiva a qualquer catalogação mais ou menos (in)congruente. Além dos três livros supracitados, há ainda a referir um outro opúsculo datado de 2003: Lúcifer, Alexandria. Em 47, título enigmático, deparamos com um poema longo, tendo em conta as práticas contemporâneas, onde um outro feminino está em permanente evidência. Esse outro é reportado de múltiplas formas, visando elementos físicos e espirituais: «o teu nome», «a tua canoa de silêncios», «o teu rosto», «os teus cabelos», «o teu desaparecimento», «o teu fantasma», «o teu cemitério», «as tuas mãos», «o teu corpo», «os teus olhares», «a tua voz». A insistência em termos que remetem para um desaparecimento, levam-nos a pensar numa situação interrompida. É evidente tratar-se de um poema de amor - «O amor / -pirâmide, o amor-trevo-de-quatro-folhas, o amor-moeda- / -achada-no-chão» (p. 12) -, mas esse amor é um amor que fica sempre por decifrar nas pistas que os versos vão deixando. Sabemos que o tu ao qual se dirige o poema está ausente, não sabemos em que se consubstancia essa ausência. Se, por um lado, somos levados a crer numa separação definitiva, por outro lado o termo do poema faz-nos crer num qualquer tipo de contacto possível entre o que desapareceu e o sujeito que espera, numa espécie de limbo, pelo momento de deixar de esperar: «Tu não precisas oferecer-me / portas e milhares de portas, basta que apareças» (p.15). O aspecto mais interessante da poesia de Vasco Gato reside precisamente num registo linguístico com extensões manifestas à própria forma dos poemas, onde o reflexivo convive naturalmente com a inclinação lírica. Em certo sentido, este e outros poemas do autor lembram-nos universos poéticos distantes através dos quais o mundo se reflectia no poema, não enquanto descrição subjectiva do mundo, mas como lugar de encontro do poeta com o mundo. Neste caso específico, o amor parece encontrar-se com a morte. Da experiência desse encontro, brota, então, uma ontologia mínima com repercussões bem concretas: «Porque nós estamos aqui. / Aqui onde te entrego os meus bolsos, / e –repara – as tuas mãos cabem. // Nós estamos aqui. (…) // Nós estamos aqui para arder pelo nosso corpo completo. (…) // Nós estamos aqui para fugir, nós estamos aqui para chegar / de vez» (pp. 14-15). O sentido do estar aqui é uma fuga com final definitivo: a morte. O tipo de fuga, ou de fugas, que nos levam a esse porto onde chegamos de vez resulta numa fusão, num encontro, que pode ser pautado de diversas formas. Tal como para Jorge de Sena, os contrários são para Vasco Gato «mais complexos do que a aceitação oportunista de maniqueísmos simplistas». A transfiguração que se opera nesta poesia coloca-a, a meu ver, no lugar das poesias completas, onde a imagem e o som das palavras não são distintos dos objectos a que estas se referem. Ou seja, uma poesia onde aquilo a que é costume dar o nome de real é, mais do que precariamente condensado, ampliado pela própria poesia.

FALSA PARTIDA

Quantos cigarros já terão sido acendidos na moderna poesia portuguesa? Gesto estilizado por excelência, o acto de acender um cigarro, quando passado à escrita, pode querer dizer muita coisa e pode não querer dizer nada. Em Falsa Partida, de Fernando Luís Sampaio (n. 1960), «um cigarro basta para / aguentar o tremor da vida» (p. 23), seja ele um «cigarro matinal» (p. 28) ou aquele que «faz sempre falta / a versos assim, uma espécie de laço com os / sonhos que se esfumam, / um sinal de salvação na selva escura» (p. 61). Falemos de cigarros. Quem fuma sabe bem o quão difícil é largar o vício. Quase como quem ama saberá o quão difícil é deixar de amar. Ao cigarro, como ao amor, voltamos sempre. É sina das nossas fraquezas, tanto quanto da nossa coragem, porque retornar ao que se abandonou, assim como voltar a acolher o que nos deixou, não pode ser medido pelos pólos que configuram as éticas do ocidente. No primeiro conjunto de poemas que compõem Falsa Partida (repare-se na justeza do título), começa logo o poeta por perguntar: «Queres mais coragem do que esta?» (p. 13) O poema, construído em círculo, com os mesmos versos reaparecendo nas estrofes seguintes, em rodopio, como uma «espécie de porta / giratória» (p. 27), prepara-nos precisamente para uma confrontação, prosseguida no decorrer do livro, entre a ideia de partida e os regressos que fazem das partidas meras falsas partidas. «Adeus, puta, adeus» (p. 13) - assim termina o primeiro poema do conjunto intitulado Epicentro, homónimo de um outro poema onde tudo se explica: partidas, reencontros, «baralhar e dar de novo» (p. 24). Poemas pejados de dúvidas inquietantes e desassossegadas sobre a natureza do amor, melhor dizendo, sobre a natureza da «vida a dois» (título de poema na segunda parte: As Ondas Frias do Atântico). O poeta não esconde nada, desvela-se sem pejo e, por vezes, de forma brutal. A coragem está em resistir ao fingimento, denunciar as traições, assumir as dúvidas, dar lugar a um esquecimento que está por vir (talvez no poema), recordar, trazer de novo o que já foi, o que partiu, o que desertou, não temer o confronto com a memória dos equívocos, da infidelidade, das armadilhas do coração, voltar a dar voz, quase em registo de purgação, aos demónios que povoam, quais punhais, o peito daquele que se despede. Aqui o amor é mais dos espinhos do que das pétalas, mas é principalmente de um destino marcado pelo ritmo pendular do tempo, por esse vai e vem marítimo que se assemelha ao sol que se põe para de novo nascer. Não há por isso pessimismo nem optimismo nestes versos de Fernando Luís Sampaio, não há dicotomias improváveis, não há maniqueísmos de carácter fatalista, não há destinos sem saída. Há antes As Ondas Frias do Atlântico: «Agora que deixas a paisagem vazia, / como se toda ela engolida / por uma avaria da natureza, / sinto-me sem mais préstimo / para o remate do enredo. // Quantas vezes não é partida / esta cena sem imaginação! // De quem a culpa?, tua, minha, / do torcionário afecto? Sei / que partes a paisagem em / minguantes – o que levas, / o que comigo sem ti fica. // Com ela assim repartida / colo as deixas com cuspo, / a voz do que nada resta, e creio / que neste lugar sem harmonia, // com as marcações trocadas, / ficarão passo a passo os nossos erros, / traições e a teia do infinito destino / sob as ondas frias do atlântico» (p. 49). Versos memoráveis, estritamente medidos palavra a palavra, onde os jogos semânticos (partida: acto de partir, brincadeira, guerrilha, do verbo partir, quebrar, separar) flúem quase sem darmos por eles. Ideais como terapia para dores de corno, estes poemas são do melhor que tenho lido na moderna poesia portuguesa. Forma e conteúdo na exacta proporção, lêem-se com prazer na companhia de um cigarro. Voltemos a falar de cigarros, do fumo que se trava na garganta e nos mancha o pulmão. Do pulmão onde se geram todos os poemas dignos desse nome. Poemas com lugares dentro, poemas dentro de lugares, poemas com memórias e memória, poemas com gente que respira no seu interior, poemas que respiram como gente, poemas que vibram e que apaziguam, que relembram para esquecer. Poemas com frames, em looping, que não precisam dormir para sonhar, que não precisam sonhar para adormecer. E voltar a acordar.

DIÁRIO REMENDADO

A esta altura do campeonato já toda a gente sabe: Diário Remendado, de Luiz Pacheco, um dos livros do ano de 2005. Para mim, o livro. Porquê? Pelas razões que passo a condensar. Costumo distinguir os bons dos maus livros como quem distingue alimento de pastilha elástica. O bom livro alimenta-nos. O mau livro mastiga-se e deita-se fora. Um livro que nos alimenta é um livro do qual retiramos ensinamentos, ideias daquelas que ficam para a vida, lições. Ora, o Diário Remendado, de Luiz Pacheco, é uma lição do princípio ao fim. Não necessariamente uma lição de vida, embora não me chocasse que assim fosse entendido. Uma lição de vida não implica o desejo de se ver uma vida imitada. Se há vida que poucos, hoje em dia, estarão dispostos a imitar, como se isso fosse possível, é a vida de Luiz Pacheco. «Que a minha vida é um romance o dia e noite, acordado, bêbado, a dormir sonhando, eu o sei melhor que ninguém» (p. 41). Por certo um romance, mas um romance deveras desconfortável, sem os cómodos e consolantes abrigos da vida burguesa para a qual somos educados desde pequeninos. Lição, então, de quê? Direi: lição de resistência. Os cinco anos abarcados são mais que suficientes para percebermos, com clareza inédita nas obnubiladas letras portuguesas, o que é resistir num meio onde a liberdade é paga a peso de marginalidade. Chamemos-lhe libertinagem, conceito bem mais interessante do que o de escritor marginal ou maldito. Estes, mais românticos, ficam sempre aquém daquele, muito mais da acção. Leve então o libertino o rótulo de escritor falhado. Diz-se de Luiz Pacheco, naquele tom de lugar-comum que só não causa urticária a quem se escude noutro lugar comum - se é comum, alguma verdade há-de ter -, que passou ao lado duma grande carreira enquanto escritor. Editor relevante, crítico esclarecido, tradutor esforçado, mas pouco mais que escritor falhado. Alguém que explique porquê. Talvez por não ter apanhado a carreira que se encarregou de acusar aos outros, como quem aponta as nódoas que cada um traz na lapela. Refiro-me à carreira dos atropelos, das casacas viradas, das ambições estupidificantes, das «ciumeiras» idiotas, das conveniências, dos comedismos, da «vã cobiça», da «mediocridade triunfalista». É óbvio que os passageiros da “grande carreira” têm modos automáticos de lidar com personalidades assim tão inconvenientes: «enquanto eu escrevo gracinhas inócuas eles batem palmas. Quando assumo uma atitude frontal de denúncia e desmistificação encolhem-se» (p. 240). Eis parte da lição: estar atento aos meneios dos "inimigos". E o escritor não se acanha na revelação do seu lado mais perverso: esquemas, travessias, bisbilhotice, sacanice, insinuações, o jogo de anca do costume: «conservando uma aparente dignidade, gravidade, passando de lado, ignorando, driblando» (p. 105). Porque é bom de ver que o objectivo, ao fim e ao cabo, é o mesmo para todos: a maldita da posteridade. Mudam os meios, ficam as vontades. Daí que a advertência seja, e bem, deixada para o fim, para que melhor nos lembremos dela: «Se alguém ler estas páginas (mas eu sei lá bem onde é que isto irá parar), fica com algumas chaves na mão. Não todas. Contraditórias, muitas» (p. 181). Em posfácio, o “fixador” da obra resume bem estas páginas: «O que impressiona logo é a luta para viver só escrevendo, ser escritor a tempo inteiro, fazer da escrita a primeira e única profissão. A dependência do álcool, a vida afectiva e sexual, os filhos (o Paulo em particular), a preocupação obsidiante com o dinheiro, ou a falta dele, tudo isso parece estar subordinado a esse grande projecto individual: o empenhamento total na escrita» (p. 274). Entre 1971 e 1975, Luiz Pacheco publicou Exercícios de Estilo, Literatura Comestível e Pacheco versus Cesariny. Escreveu o Diário Remendado (grande título) e sabe-se lá mais o quê! Mesmo doendo-me os insultos a O’Neill, mesmo esforçando-me para aguentar um ego sem mensura, mesmo vendo pelo lado da piada o tacticismo sem retorno de por aí além, mesmo enojando-me com certas leviandades para as quais o estômago ainda não ganhou calos, não hesito: grande lição de resistência. Dela faço meu, que os livros também servem para estas coisas, um sonho a trazer na agenda: «desliboetizar».

LACRIMATÓRIA

Nas páginas iniciais de O Ofício de Viver, Pavese coloca uma questão sempre pertinente: «Será que uma página da Divina Comédia perde o valor intrínseco de nota de um todo, se for separada de um poema ou deslocada?» A dúvida surge no seguimento de uma reflexão acerca da organização dos livros de poesia. Temos livros cujos poemas estão em permanente conexão uns com os outros, tornando quase catastrófica, para o valor da obra em si, a fragmentação do todo. Por outro lado, há livros que se lêem como meros conjuntos de poemas ou, noutra das hipóteses, enquanto reunião de duas ou mais sequências entre as quais poderemos estabelecer ligações congruentes. Acontece que no acto da escrita, parecendo ser essa a verdadeira dúvida do poeta italiano, os poemas vão muitas vezes surgindo sem que seja possível determinar previamente o seu «significado profundo». Daí que Pavese conclua: «O cancioneiro-poema é sempre uma after-thought». Não sei se deva concordar, pois por vezes existiem obras cuja unidade tem na sua origem uma linha de pensamento e expressividade definidas a priori. Pode haver hoje quem veja nesse mecanismo de pendor mais clássico uma negação da dimensão espontânea do discurso poético. A acontecer, não será certamente na poesia de Jaime Rocha (n. 1949). Lacrimatória, o seu mais recente livro de poesia, deve ser assim chamado, de livro de poesia, em oposição aos livros de poemas que proliferam entre nós. Rareiam os poetas que insistem neste tipo de volume assim tão estruturado. O exemplo de Jaime Rocha é, na minha opinião, dos mais conseguidos. Poeta aparecido em livro em 1970, com o título Melânquico, tem construído ao longo dos anos uma obra multifacetada de exemplar rigor formal e extraordinária coerência. O "livro-poema" que agora nos chega prossegue esse itinerário de excelência. Digo "livro-poema" precisamente com o intuito de sublinhar o carácter de unidade geral constituinte da marca principal desta obra. Temos que Lacrimatória lê-se como um longo poema onde cada fragmento surge como uma parte de um todo cujo significado final não se resumirá apenas à soma de todas as partes que o compõem. Influenciado pelo labor de Jaime Rocha enquanto dramaturgo, provavelmente o mais reconhecido, arriscaria ler Lacrimatória como uma espécie de longo poema trágico, de cariz simbólica, sobre os ritos de passagem associados à morte. Temos um jogo de personagens, assim chamadas a páginas 43, que colocam no centro do drama um homem e o corpo da sua mulher (morta). Ao ritual da morte corresponde aqui uma viagem - à semelhança do que encontramos, por exemplo, nas mitologias grega e egípcia -, onde pelo meio se nos atravessam pelo caminho corvos, anjos, fantasmas, figuras e locais mitológicos, pedreiros, cavaleiros, entre outros, numa trama de comparações imensas, metáforas e envios. É claro que o leitor é tentado a decifrar as pistas que vão sendo deixadas pelo caminho. Dificilmente deixaremos de ver um cemitério na ilha para a qual o homem leva o corpo da mulher, «uma ilha em ruínas, ladeada por / rochedos acastanhados pelo tempo, escondida / entre altos ciprestes» (p. 20); assim como poderemos ver um coveiro no pedreiro que chega ao túmulo depois da cerimónia: «Depois aparece um pedreiro com uma espátula e / começa a tapar os buracos comidos pelo tempo. As / suas mãos parecem ganchos. Traz cordas penduradas / nos ombros e uma grande caixa com ferramentas. Há / um fulgor naquele encontro entre o casulo e o pedreiro, / uma luz que se vira para o mármore, seguida de um / som fino» (p. 26). No entanto é preciso dizer: mais do que sobre a morte, este é um livro sobre o sofrimento e sobre a dor associada à morte, isto é, sobre o ritual do abandono, da convivência com o ausente. O que está quase sempre em evidência é a dor do homem, o seu «peito destroçado» (p. 37), as suas «lágrimas vazias» (p. 51), o seu choro e o seu desespero. Porque acerca da morte, Jaime Rocha diz tudo o que há para dizer num simples mas memorável verso: «Não / há espaço para o amor, tudo vive colado à morte» (p. 57).

O VALOR

Será que ainda vou a tempo? Claro que sim. As coisas de valor não se perdem no tempo, já que «os valores são consistentes». O primeiro número da revista Intervalo surgiu no primeiro semestre de 2005. Ainda não dei pelo segundo número e como só agora pude terminar o primeiro, cá vai. Co-editada pela Vendaval e pela Diatribe, a «Intervalo propõe-se como uma revista de pensamento da actualidade». Editores, são quatro: Luís Henriques, Mariana Pinto dos Santos, Olímpio Ferreira e Silvina Rodrigues Lopes. Do índice ressalta o carácter multidisciplinar: pintura, arquitectura, literatura, cinema… Cada número pretende submeter-se a um tema genérico, no caso presente O Valor, embora a postura dos colaboradores não seja submissa ao tema em foco. São eles Luís Henriques (Endurance: o valor da duração da pintura), com um ensaio onde se procura ler a pintura de Andy Warhol à luz da doutrina estética de Walter Benjamin (figura quase omnipresente nos ensaios apresentados ao longo este primeiro número). Manuel de Freitas (Acima de nada – Uma leitura caótica de «Perre d’auréole») elabora uma leitura, datada de 2002, dos poemas em prosa de Charles Baudelaire, sublinhando a declinação do resplendor na poesia ocidental em favor de uma poesia que se afirma de resistente «à mais-valia do Pior». Mariana Pinto dos Santos («It’s pretty, but is it art?») assina um interessante ensaio sobre a arte da falsificação onde cruza o cinema de Orson Welles com alguns aspectos bastante curiosos da arte contemporânea. A pergunta central é colocada desta forma: «por que é que um quadro falso, se bem feito, não há-de valer o mesmo que um original?» Trata-se, julgo eu, de uma questão cada vez mais pertinente, dado inclusive os desafios a vários níveis que as novas tecnologias colocam ao artista contemporâneo. O ensaio de Mariana Pinto dos Santos é uma excelente proposta de reflexão que, só por si, vale o contacto com esta revista. Segue-se Silvina Rodrigues Lopes (A volta do mar) com um texto que poderia servir, digamos assim, de síntese para o estabelecimento de uma linha geral de pensamento sobre a forma como se aborda aqui o problema do valor: «o valor da literatura, e da arte, está (ou também está) em ensinar-nos a não ser niilistas, isto é, a não ser conservadores diante da injustiça». Para o final, um texto crítico de Hal Foster (Mestre Construtor) sobre a obra de Frank Gehry, uma entrevista ao filósofo Philipe Lacou-Labarthe, autor, entre outros, de Textos sobre Hölderlin (Vendaval, 2005), da qual guardei duas proposições para reflexão futura: «É a regra de toda a literatura: escreve-se sempre a partir de alguma coisa que já foi escrita»; «A arte é sempre a invenção de um impróprio, para chegar a uma apropriação». Há ainda uma proposta de leitura equilibrada de O Silêncio dos Poetas, de Alberto Pimenta, por Marco Alexandre Rebelo, e outra de État d’exception – homo sacer II, de Giorgio Agamben, por José Paulo Pereira. Dito isto, seria de esperar que o primeiro número da revista Intervalo já tivesse esgotado nas bancas das livrarias de jeito deste país. Como duvido que tal tenha acontecido (o que não é de todo improvável), deixo então aqui registado o meu agrado a ver se alguém morde o anzol como eu outrora mordi. A fechar, uma breve nota em tom mais particular: a sensação final com que se fica após a leitura destes ensaios é de desconforto. Principalmente porque todos eles resvalam numa tendência ensaística portuguesa da qual dificilmente nos libertaremos: a de nos ocuparmos demasiado sobre obra alheia. Seria interessante, mais ainda numa revista, que o pensamento de cada um dos seus colaboradores não fosse tanto o que eles pensam sobre a obra dos outros ou, nos melhores casos, o que das obras dos outros lhes serve para pensarem o mundo como poderia antes ser o que sobre o mundo se pensa para que ao mundo se fizessem chegar novas propostas. O valor reside também aí: nos processos a partir dos quais ele se questiona, reflecte, conceptualiza.

MAGNOLIA

Há demasiadas lágrimas nos sorrisos das pessoas. Magnólia (1999), de Paul Thomas Anderson, termina com uma mulher esvaída em lágrimas a sorrir. Ainda hoje não sei se hei-de ver naquele rosto uma lágrima que sorri ou um sorriso que chora. Tenho-me debruçado sobre o problema vezes sem conta, pelo menos desde que vi Magnólia como o mais exemplar filme da viragem do milénio. Ele há-de ficar para a história assim: um filme sobre as intercepções e os acasos que marcam o ritmo do mundo. Lágrimas em intercepção com sorrisos, sorrisos em natural intercepção com lágrimas. Paul Thomas Anderson, nascido em 1970, é o mais genial realizador da minha geração. Não apenas por Magnólia, mas sobretudo por Magnólia. Ele chama a nossa atenção para a face bizarra dos acontecimentos, para os aspectos que se escondem nas causas aparentes dos fenómenos. Talvez seja típico duma geração que já cresceu sob o manto nublado da morte de Deus mas não enjeita a insuficiência do conhecimento e da ciência. O mundo é assim mesmo? O mundo é sobretudo aquilo que não se deixa perceber. O amor, por exemplo. Esse amor que temos para dar e não sabemos onde pô-lo, como clama uma das mais eloquentes personagens deste filme. Falsas histórias de sucesso são as das vidas que se medem por um sucesso artificioso, todas as que Anderson nos mostra. Logros, ilusões, tubos de escape. O sucesso que esconde a ausência do amor, a dor da culpa, do sentimento de culpa, o desespero e a angústia da morte à espreita, a dor que não vai parar antes que despertemos e façamos qualquer coisa para mudar o mundo à nossa volta. Bem te podes resignar se nada fizeres, assim canta Aimee Mann numa das mais belas canções de sempre, uma das canções que Paul Thomas Anderson tão bem encaixa nos meandros da magnólia aqui plantada. «O que foi que eu fiz?» - a pergunta deixa de motivar qualquer tipo de sarcasmo. Porque o seu sentido, neste lugar, não é nada parcimonioso. É um sentido absoluto, primário e indispensável. Resposta: mentiras, arrependimentos, culpa, remorsos, numa trama de melancólicos estados de alma que por vezes se confundem com depressões profundas. A qualquer hora, qualquer um de nós pode experimentar a sensação de estar aqui para não mais do que o desperdício de ter aqui estado. Quis começar o ano com Magnólia, à espera de que uma chuva de sapos caia também sobre nós e nos traga alguma esperança. Disse nós? Foi só uma maneira de dizer. O que eu quero é chegar ao fim com outra sensação: a de que a culpa não me intimida.