ZAROFF

O jornalista americano Richard Connell (1893-1946) ficou para a história como um dos mais conhecidos praticantes da short story, entre as quais se destaca The Most Dangerous Game (1924), com a qual venceu o O. Henry Memorial Award. Essa intrigante história, traduzida para português por Aníbal Fernandes e publicada na colecção contramargem da & etc., no mês de Abril de 1981, mereceu uma adaptação cinematográfica em 1932, sob direcção de Ernest B. Schoedsack (King Kong, de 1933). A edição portuguesa levou o título Zaroff (O Jogo Mais Perigoso) e foi apresentada como um «projecto intermitente de Alfred Hitchcock, para a televisão, que esbarrou sempre no veto da censura». Não admira que Hitchcock, ao contrário da censura, se interessasse por uma história destas. Importa também referir que a mesma história foi igualmente adaptada para um programa de rádio, tendo Orson Welles interpretado o papel do general Zaroff, havendo ainda A Game of Death (1945), remake do filme de Schoedsack, dirigido por Robert Wise. Ao que parece, o que caracteriza todas estas adaptações é o facto de terem cedido sempre à tentação de dobrar a narrativa à medida das circunstâncias históricas em que ocorreram. Estará na altura, talvez, de olhar para o general Zaroff não como um homem circunstancial e delimitado no tempo mas como uma metáfora dessa metade obscura que desde sempre caracterizou a natureza humana. Vejamos: Sanger Rainsford é um caçador que, no decorrer de uma viagem de barco, cai ao mar e vai dar a uma ilha de péssima reputação entre os marinheiros; nessa ilha descobre uma construção onde é recebido por um tal general Zaroff e seu empregado, de nome Ivan; o general Zaroff, caçador apaixonado e infalível conta que a certa altura, levado pelo tédio da caça simples, resolveu inventar outra caça cujas presas são bem mais entusiasmantes que qualquer um dos tipos de caça-grossa conhecidos de Rainsford; rapidamente este se apercebe que as presas de Zaroff são seres humanos e não animais, chamando a este assassino, o que Zaroff replica falando na sua prática como um jogo que o ajuda a ultrapassa ruma velha doença: o tédio. O resto da narrativa consiste numa caçada onde Rainsford se transforma na presa de Zaroff. Este, confiante e seguro de si. O outro, acossado e em fuga, tomado por um verdadeiro medo que o obriga a um absoluto auto-domínio sob pena de, falhando nesse aspecto, ser finalmente caçado. O que aqui temos, em primeira instância, é uma parábola da natureza humana, agindo sobre si própria no sentido de se dominar, controlar, no sentido de não se deixar tomar pelas paixões destrutivas. Mas podemos também interrogarmo-nos até que ponto a História da humanidade não pode ser resumida neste pequeno conto, na medida em que a nossa é uma História de caçadores e caçados, de predadores, saqueadores, espoliadores e espoliados. Se olharmos o mundo e as assimetrias que o definem facilmente chegaremos à conclusão de que, tal como a ilha de Zaroff, o planeta em que vivemos é um lugar de péssima fama. É que não basta abolir a escravatura no papel, redigindo leis que servem eloquentes debates. Há que fazer acompanhar essas leis de uma transformação essencial que ainda não conseguimos e, temo, jamais conseguiremos, pois o tédio fortalece a necessidade do jogo e o jogo disfarça com incomparável facilidade o por demais evidente: mais que Zaroff ou Rainsford, nós, os fracos, somos esse gigantesco Ivan, de barbas até à cintura – serventes dos que jogam a vida como se ela fosse não um jogo de morte mas um jogo de sobrevivência.

FRAGMENTOS SÃO SEMENTES

Se partirmos do princípio que as sociedades ocidentais hodiernas continuam a orientar-se segundo o prisma do efémero, ou do hedonismo narcisista denunciado por Gilles Lipovetsky n’A Era do Vazio, torna-se interessante reflectir sobre a lição a retirar dos idealistas e dos românticos do séc. XVIII. Entre eles, os alemães Hölderlin e Novalis são talvez os mais facilmente actualizáveis à luz de uma polarização da ideia de liberdade que joga em favor dos encontros que se vão realizando entre o poético e o filosófico. Importa relembrar que o movimento idealista e romântico alemão caracterizou-se por uma certa louvação, quando não radicalização, dos valores religiosos, embora entendidos num contexto de emancipação do despotismo medieval. Não se tratava, como por vezes se subentende nas leituras mais precipitadas do Novalis de A cristandade ou a Europa, de reaccionariamente advogar o retorno a um tempo onde a Igreja se confundisse com o Estado. A mensagem era antes a da disseminação dos valores cristãos em conformidade com os valores da Revolução Francesa, nomeadamente o valor da liberdade, implicando isso uma certa religiosidade desses valores, mas uma religiosidade mais universalizada do que uniformizada. Não admira, pois, que a polarização desses valores fosse encontrando as suas resistências ao longo do tempo, fazendo-se da separação entre os diversos poderes uma bandeira da democracia, ainda que saibamos por vezes ser falsa essa separação. A democracia tornou-se, paradoxalmente, um sistema político que fundamenta a liberdade na defesa de ideais que convirjam. Assim, tanto mais livre quanto mais convergente – vinga a maioria! A ideia de que para se ser democrata basta ir a votos falseia a própria essência da democracia, na medida em que a reduz a um gesto que não lhe garante o essencial: fraternidade, igualdade, liberdade… e tolerância. Ir a votos é fundamental mas, por si só, não basta, pois há que criar as condições para que quem vote exerça o gesto a um mesmo nível de compreensão do seu significado. Novalis é, quanto a mim, o romântico alemão que melhor representa este pensamento de que a liberdade só é autêntica quando entendida na essência da sua ambiguidade: «A liberdade é como a felicidade - / nociva para uns, / útil para outros» (p. 64). Daí a idealização da poesia enquanto transfiguração do homem no infinito e no eterno, daí a sua identificação com o fenómeno religioso, daí a concepção do poeta enquanto o mágico que compreende que: «O princípio da contradição é um destino, / e a alternativa é apenas a de lhe ser fiel, sofrendo, / ou venerar e reconhecer a necessidade / da acção livre» (p. 31). O que matiza toda a obra de Novalis é a ideia do homem como criador e destruidor da realidade, o homem que se assemelha à força criadora e devastadora da vontade divina, o homem ambíguo. O idealismo de Novalis revela-nos uma realidade onde o espírito é soberano, onde o espírito do Eu coincide com as forças da natureza e do divino, onde o passado é apenas um exemplo presente do que poderá ser o futuro. Chamar-lhe Idealismo Mágico obriga perceber que para Novalis nada separa o homem do mundo, que nada é mais sagrado que o corpo e que, em suma: «O lugar da alma / é lá onde se tocam / mundo interior e mundo exterior» (p. 30). É esta ambiguidade essencial, esta ambivalência fundamental, este paradoxo basilar o que constitui a matriz dos fragmentos de Novalis. João Barrento explica, em ensaio introdutório, como a opção pelo fragmento é já em si a assumpção da essencialidade paradoxal do mundo: «Ao assumir o seu lugar próprio adentro do discurso literário, o fragmento toma consciência do trabalho vão de querer dizer, e aceita o desafio do nome: nomeia enigmaticamente o objecto ou a ideia, como o oráculo. Tem uma lógica interna própria, conta com o leitor e as potencialidades comunicativas do silêncio, parece aproximar-se mais daquele secreto desejo, que partilha com o ensaio, de se reduzir ao caroço, núcleo duro, pérola, nó do rizoma, ponto de fuga» (p. 15). A edição é da Roma Editora.

NU

Nu

de Mike Leigh

Nu foi o meu primeiro contacto com o cinema de Mike Leigh (n. 1943), um dos realizadores contemporâneos da minha preferência. Estreado em 1993, como que me introduziu naquilo que viria a ser a "esperança apocalíptica" do fin de siècle. Seis anos decorridos sobre o liminar do século, continuamos à espera que a profecia se confirme, que o mundo acabe ou, pelo menos, que se transforme em qualquer coisa diferente do que já era. Não me revendo nos profetas da desgraça, o melhor será habituar-me a este cambaleio que me traz entre um optimismo refreado e um pessimismo cuidadoso. A questão é: ou Deus anda muito distraído ou então já não anda de todo. Sempre que revi Nu senti-me um pouco mais desnudado. É um daqueles filmes que nos mostra em carne viva, sem adereços, apenas uma retórica mais ou menos persuasiva. Eis Johnny, naquela que será, provavelmente, a interpretação da vida de David Thewlis – excelente actor posteriormente perdido em papéis secundários tão desiguais como os desempenhados em Seven Years in Tibet (1997) e The New World (2005). Também o vi em Divorcing Jack (1998), filme que me arrancou umas gargalhadas valentes numa edição do Fantasporto. Apesar da estrutura narrativa de Nu remeter constantemente para a personagem interpretada por Thewlis, gosto de lhe fazer o contraponto com Jeremy (figurinha irritantemente construída por Greg Cruttwell). Johnny e Jeremy, dois homens, aparentemente tão distantes em tudo, tão diferentes e, no entanto, tão próximos dessa forma limite de se estar na vida que é trazer a todos os gestos, a todas as acções, a consciência do sem sentido, a consciência da finitude, a consciência da morte que se aproxima, o absurdo de se estar vivo. Um, desistindo; o outro, desfrutando. Ambos magoando quem está por perto. O que fazemos nós neste mundo? Jeremy, assoberbado, rico, entregue à luxúria e aos prazeres materiais, redime-se pela dor que inflige nos outros, sobretudo nas mulheres com quem vai mantendo relações pautadas por um sadismo doentio. Com essas acções desequilibradas compensa uma banalidade confrangedora. O mesmo sucede com Johnny. Mas este, muito mais perdido de si, e, talvez por isso, mais invulgar, vagabundeia pela cidade a lástima de um discurso extraviado, fiel a elucubrações puramente retóricas e apocalípticas que lhe servem para provocar aqueles com quem se vai cruzando. Ainda restará tempo para sermos felizes? O filme começa com uma violação e termina com uma fuga. Todas as personagens são personagens em fuga, em fuga da velhice, em fuga da banalidade, em fuga do outro, em fuga de si próprias, em fuga do desespero, em fuga da perdição que a todos toca com a evidência daquelas frustrações que nos deixam desamparados e sem resposta à tristeza que se vai acumulando ao longo do tempo. Uma palavra: desamparo. Todas as personagens deste filme são personagens violadas, mesmo quando violam, no sentido de terem sido arrancadas de si, arrancadas das suas origens, arrancadas dos seus espaço e tempo interiores. São, por isso mesmo, personagens desencontradas, filmadas com uma objectividade e um realismo que não podem deixar alguém indiferente. A questão não pode ser senão esta: nascemos condenados, condenados morreremos. Leigh, que queria ser actor e começou pelo teatro, tem nesta obra (como, de resto, em Secrets & Lies, Career Girls, Topsy-Turvy, Vera Drake, etc.) um óptimo exemplo da sua competência, doseando cenas psicologicamente violentíssimas com diálogos por vezes humorísticos de tão negros. Perdidas e irremediavelmente sós, violadas e permanentemente em fuga, as personagens deste filme constituem, no seu todo, uma lição acerca da condição humana quando esta se deixa esvaziar na decoração do sistema social. O tempo come-nos tudo, é certo. Mas a sociedade aí está para acelerar o processo, cruzemos ou não os braços. Será esta vida uma inevitabilidade? Naked põe a nu, mas não erotiza. Quando muito ironiza com o cinismo apocalíptico do seu anti-herói.

BROCHE

Sempre que me fazes um broche não sei se deva olhar ou se deva fechar os olhos. É como ser recebido pelo papa e não saber se lhe beije a mão.

463 TISANAS

Se quisermos fazer uma história da micronarrativa em Portugal, há dois livros absolutamente fundamentais e, de certa maneira, fundadores: Contos do Gin-Tonic, assim como a sequela Novos Contos do Gin seguido de Fábulas do Próximo Futuro, de Mário-Henrique Leiria (n. 1923 – m. 1980), e as Tisanas, de Ana Hatherly (n. 1929). Convém, no entanto, esclarecermos um pouco este ainda dúbio conceito de micronarrativa. A optarmos por uma tradução à letra, a micronarrativa será um conto mínimo, uma história onde situação e personagens se concentram num conjunto ínfimo de palavras – quando não numa única palavra. Tome-se de exemplo esta Aventura, do escritor brasileiro Luís Dill: «Nasceu.» (in Contos de Bolso, Casa Verde, Porto Alegre, Brasil) A relação entre o título e a acção enunciada sugere todo um enredo, focado num único episódio, cuja componente narrativa será difícil negar. Há na micronarrativa actual uma tendência para o jogo linguístico que a aproxima das experiências levadas a cabo pelos poetas ligados ao concretismo e aos movimentos da poesia dita experimental, mas muitas vezes a micronarrativa confunde-se também com o poema em prosa, uma confusão que não é assim tão recente se pensarmos, por exemplo, nos Petits Poèmes en Prose, de Charles Baudelaire (n. 1821 – m. 1867). A questão torna-se ainda mais delicada se considerarmos muitos epigramas, fragmentos, aforismos, de escritores variadíssimos, onde a inclinação para a história ou para o apontamento narrativo é mais que evidente. Dado o carácter intrincado do problema, parece-me razoável julgar micronarrativa todo o texto sumário que assente num princípio de informação, ou seja, todo o texto que envolva, implícita ou explicitamente, um sujeito acerca do qual qualquer coisa se predica. As Tisanas, de Ana Hatherly, são, quanto a mim, um desses excelentes exemplos onde para um só lugar confluem todos os géneros ou, se quisermos, subgéneros literários anteriormente referidos. Tratando-se de uma obra em construção desde 1969, data de edição das primeiras 39 Tisanas, não deixa de ser impressionante a homogeneidade que mantém desde o início. Esta homogeneidade só é possível enquanto reafirmação de uma heterogeneidade que surge patenteada logo nos primeiros textos. A autora enquadra o aparecimento das tisanas na sequência de um aprofundamento do budismo zen, remetendo-nos directamente para os contos zen - quiçá a mais original das formas narrativas mínimas. Nas tisanas mais recentes – recordamos que a edição anterior, datada de 1997, comportava 351 Tisanas - nota-se com clareza essa influência não apenas nos textos que obedecem a uma forma narrativa mais clássica, como naqueles iniciados pela expressão «era uma vez», mas também nos textos de carácter reflexivo e, por que não dizê-lo, reveladores de uma experiência de tipo proverbial: «Penso: os animais selvagens são mais felizes porque não têm receio de escolher: fazem o que fazem e pronto. Mas serão felizes? Não vivem eles, como nós, cheios de medo dos depredadores? Tudo o que vive está a caminho do terror do desaparecimento» (pp. 145-146). Várias tisanas mais recentes entram em diálogo com autores de obras distintas - Mallarmé, Keats, Walter Benjamin, Kafka, Schopenhauer, Lou Andreas Salomé e Rilke, Rothko, Picasso, Francis Bacon, Bach, Strauss, H. G. Wells, Chaplin, Buster Keaton, etc -, outras aproximam-se da escrita diarística, com referências a cidades – Varsóvia, Antuérpia, Las Palmas, etc. – e situações e gestos quotidianos – do telespectador ao interveniente num festival de poesia. Mas os momentos mais interessantes, quanto a mim, continuam a ser aqueles em que a narrativa se deixa perder na vontade de experimentar. Ou seja, aqueles momentos em que a poesia acontece na respiração de quem narra: «Os livros estão sempre sós. Como nós. Sofrem o terrível impacto do presente. Como nós. Têm o dom de consolar, divertir, ferir, queimar. Como nós. Calam sua fúria com sua farsa. Como nós. Têm fachadas lisas ou não. Como nós. Formosas, delirantes, horrorosas. Como nós. Estão ali sendo entretanto. Como nós. No limiar do esquecimento. Como nós. Cheios de submissão ao serviço do impossível. Como nós» (p. 155).

AVÓS

Os avós lavam os dentes nas mãos.

Matilde (3 anos)

BANHO

Um banho de água cheia.
Matilde (3 anos)

METROPOLIS

Metropolis

de Fritz Lang

Já tenho confessado a minha predilecção por obras inacabadas. Metropolis (1927), de Fritz Lang (n. 1890 – m. 1976), é uma dessas obras. Nascido em Viena, Lang abandonou os estudos de arquitectura para vagabundear pelo mundo na qualidade de pintor. Serviu no exército austríaco durante a Primeira Guerra Mundial, tendo por essa altura escrito vários argumentos. Os seus primeiros filmes são hoje considerados clássicos do policial e do horror, dos quais a exemplar saga do Dr Mabuse é, talvez, o expoente máximo. Ainda antes de Goebbels o ter convidado a filmar para a Alemanha de Hitler, o cineasta vienense aventurou-se pela ficção científica com um projecto visionário de nome Metropolis. Baseado num romance de sua mulher, Thea von Harbou, Metropolis é hoje um filme, em grande parte, perdido. O que dele se conhece são apenas reconstituições mais ou menos fiéis à ideia original, a de um mundo dividido entre a classe operária, subterrânea, e a classe dominante, organizada à superfície em gigantescos arranha-céus e jardins encantados. São muitas as ilações que podemos retirar desta alegoria, com claras afinidades Bíblicas e múltiplas referências cujo alcance político não é fácil de esclarecer. O que parece estar permanentemente em causa na Metropolis de Fritz Lang é a possibilidade de uma reconciliação entre as forças do trabalho - representadas pelas mãos dos operários - e a insensibilidade dos senhores do mundo - enquadradas na figura do tirano e do seu subordinado cientista -, por intermédio da bondade que há-de surgir no coração dos homens quando guiados pelo coração. O Messias em causa será o filho de Joh Fredersen, implacável director de Metropolis. Inspirado por Maria, a profeta que apazigua o sofrimento dos operários com discursos esperançosos ocorridos em encontros clandestinos nas caves da cidade, Freder Fredersen insurge-se contra a insensibilidade do pai e torna-se operário. Na sua História do Cinema Mundial, Georges Sadoul fala-nos assim desta metáfora: «Apesar da sua pueril grandiloquência – mas não terá Griffith feito pior? -, a fábula acabou por ser profética para aqueles que viveram numa Europa ocupada, que se pretendia fazer semelhante a Metropolis. Mas a profecia era apenas aparente» (p. 184). A História, comos abemos, não teve o final feliz do filme de Lang. Diria mesmo que, passados quase 80 anos sobre o filme de Fritz Lang, e mais de 60 sobre a Segunda Guerra Mundial, o mundo tende a transformar-se numa Metropolis globalizada, onde os escravos do mundo subterrâneo são incapazes de pôr em causa as forças poderosíssimas que os dominam e exploram sob a bandeira de uma liberdade falseada pela constatação das assimetrias cada vez mais explícitas e acentuadas. A ficção científica de outrora é a realidade de agora, transfigurada nos mecanismos de produção que engordam uma economia à base da exploração dos sonhos e das legítimas ambições dos que nada têm. Repare-se quão facilmente encontramos, actualmente, realidades identificáveis com as mais diversas cenas que ilustram a actividade da classe inferior neste filme. As suas tarefas aparentemente inúteis - digo aparentemente porque de uma utilidade incomensurável para a manutenção dos poucos que, à superfície, vivem na mais desbragada das opulências -, são o dia à dia dos milhões que hoje se fazem incluir na roda dentada das sociedades de consumo: produzir para consumir. Metropolis não é apenas uma premonição da Alemanha Nazi, é uma dessas alegorias universais que tem a sua raiz no Antigo Testamento, na ideia de uma libertação que, para bem de uns e mal de outros, se consolida cada vez mais na sua única e seminal dimensão alegórica. Quando assim é, esperar que se faça luz nos corações dos tiranos já não pode constituir qualquer tipo de solução. Partamos então para a sabotagem dos que detêm o poder, um poder que, de resto, sobrevive à custa da força que é a fraqueza dos subordinados. Poderá o senhor viver sem o escravo? Saberá o escravo viver sem o senhor? Eis um desafio histórico sem resolução à vista.