UMA CANÇÃO FESCENINA DE JOSÉ LUIZ TAVARES

CAVALGADA DA SABURA

Ó poldra que me arroteaste a tusa,

loba que uivasses, dura musa,

nem sabes, na hora do tesão,

que o diabo te tem na mão; ou não

montasse eu em ti, tal potranca

que, com arreganho, dando o pinote,

diz: «saudades do repinicante chicote,

que me faz viva, mesmo se desanca.»

Poldra ou puta, tudo é anelo

de destreza ou lhaneza na largura;

mas se descomposta, na hora da sabura,

nem pra recobro se recolhe o martelo

— bumba que zumba, na crica

que replica, ó brutal cavalgada,

só vida que fervilhasse na danada,

na hora em que, sem pose, se claudica. 

José Luiz Tavares, in Arder a Vida Inteira, Abysmo, Maio de 2019, p. 66.

STIGMATA

Nascida em Viña del Mar, no Chile, Teresa Wilms Montt (1893-1921) passou como um relâmpago por este mundo. Aos 17 anos, contrariando ditames familiares, casou com um tal de Gustavo Balmaceda Valdés, mudando-se para Santiago e aí participando na actividade cultural do país. Aproximou-se dos movimentos reformistas e feministas, assim como de um primo do marido. O caso culminará com internamento no Convento de la Preciosa Sangre, sob acusação de adultério. Deprimida, tentou suicidar-se, pela primeira vez, em 1916. O poeta Vicente Huidobro ajudou-a a escapar dos rigores conventuais, levando-a para Buenos Aires. Será na capital argentina que se estreará em livro, publicando Inquietudes sentimentales e Los tres cantos em 1917. Luiza Nilo Nunes conta-nos a história toda num elucidativo posfácio a que deu o nome de “Um exercício fúnebre”, sendo igualmente da sua responsabilidade a selecção e tradução dos textos coligidos, em edição bilingue, nesta antologia intitulada “Stigmata” (Anjo Terrível, Maio de 2019). 

   “Os Três Cânticos” são o pórtico escolhido para entrada nesta poesia, percebendo-se, desde logo, o pendor satanista de versos largos que oscilam entre louvores, orações e lamentações que têm como objecto tanto a Natureza como as forças de um misticismo sombrio. A “excelsa Natureza” destes poemas aparece envolta em imagens de um êxtase cujo horizonte é feito de catástrofe e de morte: «Natureza, Deus meu! Em joelhos, junto a este túmulo amado, imploro-te como uma filha em agonia à sua mãe carinhosa. Zela por ele! Zela por quem me deu o milagre do alvorecer no frio ocaso da minha tristeza; cuida e não o maltrates; em troca leva de mim a juventude para alimento dos teus roedores necrófagos, e o sangue das minhas artérias, para que se embriaguem como num vinho escarlate de esquecimento» (p. 27). O tom remete para certo romantismo de pendor gótico, aqui comprometido na subversão da liturgia oficial recuperando os valores do paganismo e assumindo a blasfémia e a excentricidade como vias de culto prestado aos mortos. 

   São os mortos, para todo o efeito, quem melhor revela aos vivos o sentido da existência. Teresa Wilms Montt compreendeu-o cedo e da forma mais trágica, depois de assistir ao suicídio de um seu admirador. Horacio Ramos Mejía tinha apenas 19 anos e de algum modo é o destinatário da sequência de poemas em prosa intitulada “Na Quietude do Mármore” (1948). Antes, Teresa andou por Nova Iorque, onde foi acusada de espionagem, foi deportada para Espanha, transformando-se na musa de Julio Romero de Torres. Foi em Madrid que publicou, sob o pseudónimo de Teresa de la Cruz, o segundo livro coligido nesta antologia. “Na Quietude do Mármore” é uma sequência de 35 poemas em prosa que têm por destinatário Anuarí, transfiguração espiritual do jovem Horacio Ramos Mejía. 

   O sujeito poético destes poemas encena um contacto algo sobrenatural com o amante morto, não enjeitando imagens de um erotismo necrófilo e assumindo o “delirante êxtase” de uma “mística unção”.  Amor e morte fundem-se em textos marcados a ferros pela dor da perda, uma dor espiritual sujeita a somatização num corpo que sofre tanto da ausência de toque e como da consciência de uma ilusória presentificação do amado: «Falo com o teu retrato, minha criatura, derramando-lhe coisas pueris e profundas, como se fossem flores; choro, rio e, a sentir-te entre os meus braços, canto-te como se de mim houvesses nascido. / E nasces de mim; e para mim e em mim vives, porque para todos os demais estás morto. / Extraí-te do sangue mais nobre do meu coração e uni-te ao meu destino para sempre» (p. 71). 

   Fixada em Madrid, Teresa conseguiu viajar por Londres e Paris, onde se reúniu com as filhas após 5 anos de separação. O regresso das filhas ao Chile agravou-lhe a depressão, acabando por se suicidar, com apenas 28 anos de idade, na véspera do Natal de 1921. Enterrada no Père-Lachaie, Teresa Wilms Montt não caiu totalmente no esquecimento. Em 2009, um filme da realizadora chilena Tatiana Gaviola tentou recriar-lhe parte da vida. Esta antologia faz por cá um trabalho de divulgação que estava por fazer, desbravando caminho para uma obra que merece a atenção de todos quantos se interessem por uma poesia de pendor heterodoxo, mormente exercida por raras figuras femininas que no início do século XX ousaram desafiar convenções, preconceitos e estreitezas de pensamento. À laia de auto-retrato, Teresa Wilms Montt é de uma objectividade sem igual: «Fui crucificada, morta e sepultada, / pela minha família e pela sociedade. / Nasci cem anos antes de ti / mas vejo-te igual a mim. / Sou Teresa Wilms Montt, / e não sou recomendável para senhoritas» (p. 135). Agora que passaram quase 100 sobre a sua morte, não podemos senão ficar agradecidos a Luiza Nilo Nunes por este trabalho de recolha e de preservação num tempo histórico em que ser mulher continua, para mal dos nossos pecados, a ser tantas vezes sinónimo de vítima. Assim o é nas culturas que se dizem superiores como nas outras.

ÁGUA DE LIMA

o pousio dos campos que foram verdes

verdes ao longo de gerações

milho regado ao pé

pela levada da aldeia

o murmúrio da água de lima

a correr pelos pastos.

do minho dessa imagem do minho

que te persegue como um

vício absurdo quase nada resta.

falam-te de chegas de bois

nos campos da lama

na festa de s. brás

e tu vês a mina dos escuros

onde a mãe lavava a roupa

também ela ultrajada de secura.

Francisco Duarte Mangas (n. 1960), in A Fome Apátrida das Aves (2013). Fortemente vinculada à terra e ao mundo rural, a poesia de Francisco Duarte Mangas aproxima-se, a espaços, de um bucolismo que não enjeita perspectivas de tipo elegíaco sobre esse mesmo mundo. Invocando Carlos de Oliveira, Manuel Gusmão diz que Duarte Mangas guarda da poesia daquele «a sobriedade e a brevidade, o desenho minucioso da imagem, os valores de proximidade com os acidentes morfológicos e a respiração da terra; a ligação apaixonada com a imaginação material, a paixão do concreto, do pequeno vivo e dos ciclos naturais».

A MESA

   Devastador o silêncio da árvore estendida na terra, acabada de abater. A morte, por instantes, faz-se de secretíssimos cheiros: das folhas que perderam leveza e equilíbrio, dos ramos feridos na queda abrupta, do apertado coração de seiva. Ou será a alma? A alma da árvore liberta do corpo cativo. E logo uma luz imprevista abraça o lugar antes habitado. Luz, crua, sem sombra: incapaz, contudo, de amortalhar a devastação. Vi claridade assim, suave e limpa, em agosto. O homem para. Observa a grandeza da árvore, como se a medisse palmo a palmo, a inclinação do tronco, o peso da fronde: define o lugar certo que irá acolher a morte. De um só gesto, aciona a motosserra - nem um minuto a voracidade dentada carece (veloz a morte das árvores!).

   É um freixo, desconheço-lhe a idade: na margem do rio todas as árvores crescem para além do tempo. Já a luz habita o lugar devoluto, o homem separa os ramos do tronco como se aparasse a devastação do silêncio. Cortei o freixo para tocar a metáfora com as mãos, sentir-lhe o odor? O homem divide o tronco em três partes. Ressequida a memória da seiva, hei-de levar a árvore à serração. Achará o silêncio forma de mesa: construída por mim, na sombra do alpendre, rente ao cheiro intenso das figueiras bravas. Prendo a tábua no banco de carpinteiro, procuro-lhe o correr, limpo-a, limpo-o devagar. O mesmo farei às pernas da mesa e às travessas: o movimento da plaina sempre no mesmo sentido, no mesmo correr, até ao limite dos braços, depois o corpo se cabisbaixa e a lâmina desliza mais além. Ofício de aplainar é como a arte de enxertia: cada golpe será único, exacto, sem recuo. Madeira alinhada e limpa. É tempo de adir as tábuas. Eis o freixo em forma de mesa, metáfora utilitária, onde vou pôr romãs, livros, tangerinas, açucenas, peixes do rio.

   Na brancura da toalha a mancha de vinho. Quando eu desaparecer, outros darão uso à mesa, tosca, de nobre e rijo freixo. Talvez me engane. O seu destino será o silêncio do alpendre, tampo cheio de coisas inúteis. Ou virá o fogo.

Francisco Duarte Mangas, in Pavese no Café Ceuta, Teodolito, Março de 2019, pp. 183-184.

AS COISAS SIMPLES

   Arriba o Maio. O homem sega a erva da semente, gadanha afiada na véspera. Agora as forquilhas esvoaçam o estrume sobre o campo. Outros homens e mulheres, rito fraterno, ajudam à vessada. Nasce o sol e o incitamento às vacas, farpeadas pelas moscas que o suor seduz. Suave aroma emerge da terra. O homem, mãos nas rabiças do arado, sente o fascínio remoto de dominar a natureza - domínio aqui é acto de ternura. A terra revolvida em silêncio, o círculo de gente em redor do açafate e da cabaça de vinho. Bebem e comem a fadiga. Riem as mulheres, descuidam as pernas. Cantam. A alegria é coisa simples: como a aiveca do arado, o erotismo do vinho. O povo, diz o homem do saco de cabedal, é triste. Mesmo quando canta.

Francisco Duarte Mangas, in O Homem do Saco de Cabedal, Campo das Letras, Maio de 2000, p. 49.

DOIS LIVROS DE JAIME ROCHA

   Poucos escritores há cuja generalidade da obra se concentre num local, conservando-lhe a memória e registando o ambiente humano que a habita. Mesmo quando sabota literariamente uma ligação fortemente afectiva à Nazaré natal, desviando-se para territórios tingidos de imagens surrealistas e climas fantásticos, Jaime Rocha (n. 1949) oferece aos seus leitores reminiscências esparsas das suas raízes. 

   Tomemos como exemplos dois contos inéditos da colectânea O Estendal e Outros Contos (Relógio D’Água, Junho de 2019), aos quais se juntaram mais sete já anteriormente publicados. Tanto em O Estendal como no conto intitulado O Carpinteiro Cego o onirismo sobrepõe-se a qualquer preocupação com a realidade, sendo da natureza dos factos relatados uma inegável dimensão fantasiosa. No entanto, se no primeiro conto a imagem da mulher a esfregar roupa num tanque, a torcer os lençóis e a batê-los na barrela recupera um gesto anacrónico, mas muito presente nas memórias de quem tenha vivido na província, no segundo é o ritual fúnebre da família de um defunto a prepará-lo para o velório que nos envia para um tempo e um lugar que parecem já só existir enquanto ecos de um passado distante. 

   Se os intrigantes acontecimentos associados a cada um destes contos lhes conferem a dimensão fantástica acima aludida, também não é menos verdade que os gestos das personagens, independentemente da sua estranheza e desorientação, remetem para acções muito concretas. Curioso se torna assim notar como tanto num conto como no outro o nascimento e a morte são desapropriados da sua lógica interna numa reconfiguração do absurdo existencial, isto é, tanto os recém-nascidos do conto O Estendal como o morto do conto O Carpinteiro Cego encontram-se num estado dúbio que não oferece ao leitor certezas acerca da vida ou da morte. 

   Reencontraremos precisamente esta incerteza no livro de poemas Mulher e um Cão que Dança (volta d’mar, Outubro de 2019), o qual, à semelhança do que sucede noutras obras do mesmo autor, tais como o romance Escola de Náufragos (Relógio D’Água, Março de 2016) ou o poema-sequência Mulher Inclinada com Cântaro (volta d’mar, 2012), é muito mais explícito na apropriação que faz da paisagem geográfica e no ambiente humano da vila da Nazaré. Nesta mais recente sequência a incerteza dramatiza-se a partir das figuras osmóticas de uma mulher e de um cão que esperam em terra que o mar lhes devolva o corpo do náufrago. À experiência da ausência junta-se a dor da espera num «anfiteatro de areia» (p. 9) onde destroços devolvidos pelo mar são o elemento essencial de um ritual doloroso num cenário de beleza. 

   A componente narrativa do poema construído por Jaime Rocha resulta numa dramatização «dos dias de espera» (p. 17), de «espera silenciosa» (p. 30), com imagens fortíssimas como a do cão a lamber o que resta do dono ou a da mulher que «percorre então a fronteira com o mar, / descalça, por cima dos búzios e das conchas / partidas, deixando um rasto de sangue que / atrai definitivamente as gaivotas» (p. 16). Este elemento imagético, que é uma das características mais fortes na obra de Jaime Rocha, quer a narrativa, dramatúrgica ou a poética, grava na paisagem dos seus textos, ainda que amiudadamente num contexto fantasioso, onírico ou, se preferirem, surrealista, as marcas essenciais de uma vivência/experiência do lugar que serve de matriz à acção. 

   As imagens por vezes apocalípticas de que se socorre são a expressão de um mar de destroços onde vida e morte se confundem, onde a beleza e a dor se unificam, onde o tempo e o espaço se misturam. No fundo, tal como o guionista estrangeiro do conto O Estendal, também o autor se encontra estranhamente no interior do seu próprio guião, perdido num cenário paradoxalmente absurdo e nítido, pois são suas as memórias onde se sustentam as imagens e é sua a melancolia dessas memórias, como a de um cão que dança enquanto espera o corpo naufragado do dono.

FALA DO ACTOR

Trazer algo à tona não é fácil.

Todos os dias tenho de remover o galgo

de porcelana, preto e dourado,

que vem dormir à minha sombra.

O drama é que todos os dias é maior,

o cão de pechisbeque. Malditos chineses.

Não acredito que seja algo pessoal,

é como um tique que os domina. Mas

é o meu trabalho pela manhã, remover o galgo.

Pesa, o sacrista. Cada dia é pior, como expliquei.

Só depois me aventuro a trazer algo à tona.

Grave, é que nem sei explicar o que momentaneamente 

aflora. Pratico a acção de construir acções

- não chega? Dói como cem metros

de crawl na gelatina. Forçar o invisível

a mostrar-se não é simples

e, o maldito, ri-se dos objectivos estabelecidos à priori.

Não me serve de nada o treinamento de actor,

ser esfolado vivo não é uma possibilidade expressiva

mas o próprio desejo da terra quando o inverno

chegou ao ponto mais baixo do seu desapontamento

e daí surge, aflito, um broto, um pio de cotovia,

a minha mutação ao espelho, emaciada

pela palavra com dois furos nos olhos

que impelem num vago sentido de direcção

como aos girassóis quando o vento lhes chega o gume.

Só assim me liberto da minha pele, inútil

pele de serpente, e (reconheço-o por um ardor

muscular e o vómito de ter acabado de cuspir

todos os vermes da minha morte), emerge à tona

algo que desconhecia e reclama lugar.

Pulsa-me no palato, nos pulsos, no coração

que me verte na tua veia

e me coloniza.

António Cabrita, in A Gazeta de Madagáscar e Mais Doze Despedidas, Nova Mymosa, Novembro de 2019, pp. 7-8.

A HABITAÇÃO DE JONAS

Sei que esta grande tempestade

por causa de mim vem sobre as paredes

da casa, afastados já os móveis.

As paredes, ao se afastarem os móveis,

erguem-se, despidas, coradas até à raiz dos rodapés,

como paredes sem móveis: demasiado brancas,

branco casca de ovo, branco gelo, branco mate,

consoante a cor com que as paredes se pintaram

antes de se lhes colarem os móveis.

Foram três dias e três noites nas entranhas

das paredes na esperança de expiar a culpa,

o pecado: branco sujo até se afastarem os móveis.

Dentro da cabeça das paredes, sobretudo

da cabeça do coração, até se afastarem os móveis,

cobria-se de cal essa certa esperança

de esconder defeitos. Ao se afastarem os móveis,

as paredes deixaram cair pregos, abriram rachas,

mostraram, pudicas, as manchas. Espreitava-se

e via-se-lhes a olho nu o espaço íntimo,

o sangue inocente posto sobre nós

no que parecia ser a boca dentada de um peixe.

Paredes, estais hoje mais velhas do que nós.

O branco, demasiado aberto, não vos assenta bem.

Tentamos vestir-vos de quadros e desenhos;

já nada vos serve: o homem das obras ordenou

a demolição. Porque Tu, Senhor, fizeste como te agradou:

três dias e três noites em oração contra Ti.

A grande tempestade por causa de mim

expôs  como ferida em carne viva o esqueleto

da casa. Ossos feitos de material de construção.

Inês Fonseca Santos (n. 1979), in A Habitação de Jonas (Abysmo, 2013). Três livros de poesia publicados, dos quais As Coisas (2012) foi o primeiro. Seguiram-se A Habitação de Jonas e Suite sem vista (2018), poemas sequência nos quais se torna mais evidente a opção por uma dramatização do sujeito poético na sua relação com o mundo. Em A Habitação de Jonas a voz do sujeito encarna a do profeta que durante três dias e três noites se sentiu sepultado no estômago de um grande peixe, enquanto no livro Suite sem vista encontramos uma rapariga num quarto de hotel. O que sobressai em ambos os livros é a situação de clausura. Rodeado de paredes, o sujeito encontra-se isolado do mundo. Não necessariamente protegido, não necessariamente ameaçado. No fundo, a esta clausura corresponde um movimento para a interioridade do sujeito, daí ressaltando sentimentos de dúvida, medo, solidão, acentuados por um conflito entre memória e esquecimento. A relação amorosa aludida em ambos os poemas surge retratada, deste modo, num panorama de ruína à qual se associa o vazio interior da habitação enquanto expressão de um vazio existencial. A habitação desnudada é lugar de solidão, as paredes ouvem já apenas silêncio e os segredos que guardam são murmúrios de memórias passadas. Cativas no interior de si mesmas, as personagens destes poemas como que fazem o luto de uma relação. Com o mundo? Com o outro (desejado)? Certo é que entre o eu do sujeito e o outro com o qual se relaciona ergue-se uma anomalia comunicacional. Jonas roga ao Senhor para ser libertado de si mesmo, a rapariga escava as paredes da suite e encontra medo, o outro está preso dentro das palavras dela, as palavras são as paredes. Verbalmente contida, rigorosa na organização dos momentos narrativos, Inês Fonseca Santos inscreve a sua poesia numa tradição reflexiva que toma o domínio da linguagem enquanto tema primordial do poema. Os cenários de que se serve são hipóteses de dramatização dessa (auto)reflexão do poema que se questiona a si mesmo.

VIDA DUPLA

...Bernard Lahire. Sustentou o francês que a vida dupla do escritor «é mesmo plurissecular e estrutural», mas será essencial e benéfica? «Para quem», dispara de imediato [Patrícia] Portela, «Numa época em que trabalhar a tempo inteiro não compensa nem financeiramente, nem ecologicamente, nem socialmente, nem mentalmente, nem economicamente, para a família ou para o mundo, pergunto-me de que raio de benefícios ou de essências estamos a falar. Uma coisa é termos todos vida dupla, sermos escritores e biólogos, sermos escritores e jornalistas, sermos escritores e cozinheiros porque gostamos de ambas as profissões, porque precisamos delas, porque a nossa vida é feita e se alimenta de mundos diferentes. Outra coisa é aceitar o que quer que seja para pagar as contas ao fim do mês, ser humilhado oito horas por dia para contribuir para uma empresa ou serviço que em nada contribui para o bem-estar de quem trabalha. A plurissecular e estrutural vida dupla dos escritores é interessante quando uma alimenta a outra, não quando uma penaliza a outra.»

Inês Fonseca Santos, in Vale a pena? Conversas com escritores, Fundação Francisco Manuel dos Santos, Abril de 2017, p. 73

EM AÇÚCAR DE MELANCIA

De dez anos e alguns meses empregado na maior rede livreira do país, guardo com especial sacrifício certa reunião em que o CEO de serviço explicou aos presentes o conceito de venda acrescentada comparando o comércio de livros com a venda de molhos para batatas fritas num restaurante de hambúrgueres. Não é especialmente chocante que alguém metido num negócio estabeleça o lucro como fim último da sua actividade, mas não deixa de ser perturbador verificar que alguém metido no negócio dos livros seja tão indiferente ao seu produto que consiga comparar o grau de exigência na actividade de livreiro ao de um funcionário num restaurante de fast-food. O resultado desta mentalidade está à vista e já foi exaustivamente dissecado. Quem não espere de um livro que seja mero ornamento no prato principal, tem bom remédio: procure-os onde eles não sejam produzidos e, já agora, sugeridos como molhos para batatas fritas.

Em Açúcar de Melancia (Livraria Snob, Setembro de 2019) é um desses objectos cada vez mais raros em que se torna patente, da capa à contracapa, o cuidado, o respeito e o amor dedicados a uma actividade por todos os lados ameaçada, como seja a de conceber livros sem ter no horizonte, única e exclusivamente, um número numa folha de Excel que determine relações de custo-benefício. Não admira que surja com o selo editorial de uma livraria das chamadas independentes, que é o mesmo que dizer devotas de uma cada vez mais anacrónica paixão ao saber e ao conhecimento. Refira-se, em abono da verdade, que não é a primeira vez que o norte-americano Richard Brautigan (n. 1935 – m. 1984) surge em língua portuguesa. Em 2003, a Editorial Teorema tinha publicado Uma Mulher Sem Sorte, romance póstumo e, dizem os especialistas, o pior de todos quantos Brautigan escreveu. Onze, dos quais Em Açúcar de Melancia foi o terceiro.

   Tendo começado por publicar poesia no final da década de 1950, o autor de Trout Fishing in America (1967) sofreu uma infância atribulada marcada pela separação dos pais, pela pobreza e pela instável companhia da mãe. É a própria filha, Ianthe Brautigan, que no prefácio a esta edição conta que a certa altura o pai atirou uma pedra à janela de uma esquadra para ser detido na perspectiva de uma refeição quente. Não só acabou detido, como foi internado num hospital onde lhe diagnosticaram esquizofrenia paranóide, maleita tratada à base de electrochoques. São dados relevantes para construirmos o puzzle sugerido pelo universo surrealista em que a sua produção literária de algum modo se afirmará. The Return of the Rivers (1957) foi o livro de estreia.

   Ligado aos movimentos de contracultura em São Francisco, participou em várias actividades dos The Diggers de Emmett Grogan, autor de uma extraordinária autobiografia intitulada Ringolevio (1972). Quando Grogan faleceu, aparentemente de overdose, Brautigan dedicou-lhe o poema Death is a Beautiful Car Parked Only. Mas foi o romance Trout Fishing in America (1967) que lhe trouxe fama e proveito, atingindo valores de vendas absolutamente inesperados. Nenhuma das suas obras posteriores repetiu o feito. No dia 16 de Setembro de 1984 suicidou-se com um tiro na cabeça. Em Açúcar de Melancia foi escrito 20 anos antes numa casa em Bolinas, Califórnia, precisamente a mesma localidade onde viria a falecer.

Tudo neste livro é ao mesmo tempo cruel e inofensivo, tal como a narrativa visual de Pedro Simões que o introduz. Entramos Em Açúcar de Melancia da melhor maneira, as ilustrações são o pórtico através do qual damos o primeiro passo para um mundo fantástico e onírico. Escrito em capítulos breves, com uma clareza e ingenuidade semelhantes à de uma história infantil, este romance é uma viagem ao «fundo dos nossos sonhos» (p. 37) com uma vila chamada euMORTE em pano de fundo. O narrador vive lá perto, num barraco, e leva-nos pela mão com algumas advertências iniciais: «O meu nome depende de vocês. Chamem-me o que vos vier à cabeça» (p. 40). Seria um desperdício de tempo buscar explicações lógicas para os acontecimentos que vai relatando, dos tigres que lhe mataram e comeram os pais, antes de lhe ensinarem aritmética, aos livros que são usados como combustível, das metamorfoses de euMORTE às trutas que saltam no rio sobre os túmulos dos mortos ali “enterrados”.  

   A profusão de imagens, como a de alguém que tem o vento a parar-lhe nas mãos, ou a dos mortos enterrados em «caixões de vidro no fundo dos rios» com «fogos-fátuos dentro dos túmulos para que brilhem à noite» (p. 93), acusa uma carga metafórica à qual nos entregamos como a uma criança pedimos que se entregue a uma fábula. Nada há que nos demova desse prazer, ainda que a espaços nos sintamos tentados a estabelecer ligações entre a orfandade do narrador e a infância do autor, entre o estado delirante das personagens e o historial clínico de Richard Brautigan. O suicídio também não escapa enquanto tema. 

   Independentemente das alusões possíveis e legítimas, o melhor que se retira desta leitura não provém de um campo onde as conexões lógicas e o sentido se impõem. Leituras sociais, políticas e psicológicas podem ter a sua lógica, mas apartam-se do que de melhor o livro tem para oferecer ao leitor, isto é, a liberdade de uma poesia onde a ausência de sentido se revela o melhor dos mundos possíveis: «Quando o sol surgisse no horizonte do nosso mundo, a escuridão continuaria e não haveria qualquer som ao longo do dia. As nossas vozes desapareceriam. Se deixássemos cair alguma coisa, não se ouviria som algum. Os rios permaneceriam em silêncio» (p. 176). Tradução de Sara Veiga.

ORDEM N.º 2 AO EXÉRCITO DA ARTE

É a vós —

barítonos bem alimentados —

que desde Adão

até hoje

comoveis as espeluncas — a que chamam teatros —

com as árias dos Romeus, árias das Julietas.

É a vós —

artistas-pintores,

gordos como cavalos

ornato relinchante e devorador da Rússia,

acachapados no fundo dos estúdios,

a aperfeiçoar constantemente

florinhas e engodos.

É a vós —

escondidos à sombra de místicos folhetos,

arando com mil rugas vossas frontes —

pequenos futuristas,

pequenos imaginistas,

pequenos acmeístas,

embaraçados entre a teia das rimas.

É a vós —

que em mechas hirsutas tendes transformado

vossos cabelos bem penteados,

e o verniz dos sapatos em tamancos,

«prolecultistas»

que remendais

o fraque desbotado de Puchkine.

É a vós —

bailarinos, tocadores de trompete,

que vos entregais abertamente,

ou calmamente pescais,

e imaginais o futuro

como uma academia imensa.

É a vós que o digo,

eu —

genial ou não genial,

que abandonei a quinquilharia da arte

e trabalhei na Rosta,

eu vo-lo digo —

antes que vos expulsem à coronhada.

Deixem-se disso!

Deixem-se disso!

Esqueçam,

ponham de lado

rimas,

romances,

roseiras em flor,

e todas as outras «melrancolias»

dos arsenais das artes.

A quem interessa que

«— Ah, pobre criança!

Como ela a amava

e como era infeliz...»?

Hoje

necessitamos de mestres

e não cabeludos pregadores.

Oiçam-nas!

As locomotivas gemem,

sopram pelas fendas, pelo chão:

«Dêem-nos o carvão do Don!

Serralheiros,

mecânicos, ao Depósito!»

Em cada embocadura de rio

vemos os barcos deitados,

um buraco no flanco, gritarem nas docas:

«Dêem-nos a nafta de Baku!»

Enquanto nos perdemos em querelas vãs,

buscando não sei que secreto sentido,

atravessa as coisas um enorme soluço:

«Dêem-nos formas novas!»

Já não há imbecis

para,

multidão boquiaberta,

esperar que caia dos lábios do «mestre» uma palavra.

Camaradas,

inventai uma arte nova

que arranque

a República da lama.

(1922)

Vladimiro Maiakowski, in Autobiografia e Poemas,s/t,  Editorial Presença, s/d, pp. 62-64.

PORQUE CANTA UM PEQUENO CORAÇÃO

Porque Canta Um Pequeno Coração (não (edições), Setembro de 2019) é o segundo livro de poemas publicado por José Pedro Moreira (n. 1983). O primeiro foi Gatos no Quintal (Enfermaria 6, Março de 2018), ao qual de algum modo agora se alude no poema “A pequena Lizzie”. Dirige-se este ao Sr. Leitor, pressupondo em tão abstracta figura considerações acerca da matéria oferecida pel’ «o cavalheiro com pretensões a poeta» (p. 116). Escusa de pretender, já o é. E para tanto não necessitávamos sequer do jogo a que se propõe ao interpelar-nos daquela forma.

Os poemas de José Pedro Moreira assumem descontraidamente e sem preconceitos a natureza lúdica que os anima sem que a tal se restrinjam. A própria organização deste volume parece querer sublinhar esse aspecto, distribuindo o conteúdo por um Lado A e por um Lado B aos quais se acrescenta, no final, um “poema escondido”, como em certos CDs passámos a encontrar, a certa altura, temas escondidos. Clássico e modernidade conjugam-se e equilibram-se deste modo, sem que nenhum dos lados se imponha ao outro ou revele pretensões de protagonismo.

   Dedicado à memória dos avós, os quais aparecem retratados, especialmente, nos poemas do Lado B, este livro não negligencia a experiência vivida enquanto fonte privilegiada do poético, mas mistura-a, por vezes confunde-a, incorpora-a até numa leitura particular da mitologia que alicerça a história ocidental. O efeito proporcionado é altamente compensador, na medida em que faz descer à banalidade dos dias os heróis de uma ancestralidade mais mitológica do que historiográfica. Se foi Deus quem nos criou à sua semelhança ou nós que gerámos os deuses para fazer sobressair os vícios e as virtudes humanas, pouco aqui importa. Acabamos todos a um mesmo nível, aquele em que o vício do jogo e uma receita de culinária podem transformar-se em assunto de poesia sem que se perca o fio à meada.

   O herói clássico pode então confundir-se com o moderno vocalista de uma banda rock que a certa altura, incomodado pelos fãs, «pigarreia / abre os olhos / for fuck’s sake / why won’t you fuck off» (p. 23). Os clientes mistério desta poesia são, pois, gente vulgar como o poeta de Facebook ou os frequentadores do Akiport Cafe, a estrela rock ou anónimos que se cruzam numa qualquer cena quotidiana, mas também um dos maiores poetas da Roma Antiga, um célebre casal de pobres camponeses cantado por Ovídio, o avô Augusto e a avó Alzira. Uma das características mais fascinantes desta poesia é a cultura erudita que sugere sem necessidade de ostentação, a qual tantas vezes derrapa, noutras circunstâncias, num pedantismo insuportável, enterrando-se numa indecifrabilidade que não permite o poema respirar.

   Por vezes humorísticos, estes poemas superam com acutilância a monotonia quotidiana, fintando-nos na volta com comoventes ingressões pelos lugares da memória, como nessa extraordinária sequência intitulada “A morte de Augusto”, no que poderia ser considerado um mero divertimento sobre o fundador do Império Romano, não fora Augusto também o nome do avô a quem o poema se dirige. Um outro poema sequência, porventura o melhor que tive o prazer de ler este ano, glosa com hábil comicidade o excêntrico condutor de limusines e foguetes Mike Hughes. A singularidade da personagem presta-se ao serviço, mas o poema "TODA A VERDADE!!!" acaba por retratar, de um modo mais geral, o estado de estranheza, bizarria e extravagância a que a humanidade chegou: «e para salvar a democracia / das maquinações / das elites liberais / foi preciso / suspender as eleições» (p. 48).

   Acerca de Gatos no Quintal sublinhei noutro texto a capacidade de questionar a realidade a partir de um jogo persistente entre passado e presente, prática que José Pedro Moreira desenvolve neste novo livro com especial habilidade. O que se me tornou agora mais evidente, porém, é a emotividade velada pela atitude lúdica e irónica. Os ambientes podem camuflar os valores dessa emotividade, mas esta acaba por se revelar no interior de uma narratividade que tende para remates onde a amizade e o amor se sobrepõem à leitura histórica: «deste santuário não resta / qualquer vestígio arqueológico / e há bons motivos para acreditar / que os fragmentos de Riano / são uma falsificação moderna // mas estás tão bela / naquela fotografia / ainda vermelha / do escaldão que apanhaste / no dia anterior» (p. 61).

MAPAS

John Freeman (n. 1974) foi editor da Granta entre 2009 e 2013, revista literária cuja edição portuguesa é publicada pela mesma editora que acolheu por cá o seu primeiro livro de poemas. Mapas (Tinta-da-China, Março de 2019), com tradução de Miguel Cardoso, surge à margem da colecção de poesia da mesma editora, o que lhe confere certo destaque, mas quem esteja familiarizado com a moderna poesia norte-americana perceberá não haver nada de excepcional neste livro. Os três conjuntos nele incluídos mapeiam os lugares e as memórias do autor, resvalando amiúde para um biografismo, de que o poema “A Insciência” é o exemplo mais vivo, assinalado por perdas pessoais, pelo contexto familiar, pela doença e pela dor. Este território íntimo faz-se acompanhar por um percurso que nos desloca amiúde para cenários desoladores e conflituosos, através de referências a Beirute, Sarajevo, Damasco, só para dar três exemplos. Alguns poemas referem-se a situações específicas, localizadas no espaço e devidamente datadas, outros são mera expressão de um intimismo marcado pela dor da perda: «E / se tatuasse / a cara dela / na minha cara, achas / que chega? Conduzimos / por uma milha, em / silêncio até nos / apercebermos de / que é precisamente / isso que uma cara é» (p. 83). Fazendo uso de uma linguagem sóbria e contida, Freeman relata-nos viagens no espaço e no tempo, faz de cada poema testemunho de um momento onde a paisagem física se mistura com reflexão. Por vezes o verso alonga-se e chega a transformar-se em prosa, sem que cheguemos a dar pela diferença entre a realidade restringida no poema curto e a espraiada em verso longo. Lá pelo meio há um poema em toada portuguesa:

SAUDADE

quer dizer nostalgia, fiquei a saber, mas também

nostalgia do que nunca foi. Mas não é

a mesma coisa? Num café

do Rio moscas coroam o meu copo.

Como te terias deliciado com isto: o empregado

a escurecer de suor a camisa de rede. Crianças

a trotar de fatinho ou calção comprido arrastando

brinquedos e toalhas rumo à praia. Falamos,

ou falo eu, imagino a tua resposta, o calor a toldar-nos a vista.

Aqui, outra vez, o desgosto vertido na sua mais cruel tradução:

o meu tu imaginado é tudo o que me resta de ti.

John Freeman, in Mapas, Tinta-da-China, trad. Miguel Cardoso, Março de 2019, p. 103.

UM POEMA DE RAPHAEL SASSAKI

gravidade

às vezes os literatos

valorizam demais a literatura

e isso, me parece

é um bocado errado

estou aprendendo a ler mapas de ponta cabeça

e a tirar fotos do coração das bananas

no jornal diziam que os portugueses

haviam descoberto a molécula da saudade

e aqui em São Paulo todos os dias

há graffitis novos

para apontarmos o dedo

os escombros de prédios aqui

parecem pavimentos de montanhas

às vezes tenho medo

que algum objeto estranho

leve teu corpo embora

mas é sempre bom lembrar

que mesmo na chuva

podemos sair de casa

para jogar brisa na cara

e achar pedaços de verdade

nesse fosso de estrelas

Raphael Sassaki (n. 1988), in A destruição do Mundo, Douda Correria, Junho de 2019, s/p.

HABEAS CORPUS

   Suponho que um dos maiores desafios colocados a quem escreva um conto seja o de conseguir sintetizar a vida inteira num mínimo de palavras, partindo para tal de uma situação que convide o leitor a embarcar numa viagem sem fim. Os melhores remates deixam tudo em aberto, a "punchline" e o “wit” são meros adereços num cenário sem muros nem fronteiras. Nisto o conto distingue-se do fragmento e do aforismo, frase onde o pensamento se manifesta sem recurso à acção e à personagem. E afasta-se da poesia, quando se afasta, pelo uso de uma linguagem que encerra discursos, gestos, acções, tendencialmente circunscritos a uma situação específica. 

   Se tomarmos de exemplo o conto que oferece título à mais recente colectânea de Carlos Querido (n. 1956), a segunda depois de Insanus (Abysmo, Julho de 2017), perceberemos melhor esta especificidade do conto. A situação é um funeral, as personagens são os amigos do defunto, a acção é o conflito entre os amigos e a família do defunto. Há um motivo para esse conflito. A família pretende um funeral católico convencional, desrespeitando a última vontade do morto. Os amigos empenham-se no cumprimento dessa vontade, a qual incluía cremação, a leitura de um poema de Ruy Belo e subsequente libertação das cinzas ao largo do Cabo Carvoeiro. A solução decorrente do conflito não chega sequer a ser o aspecto mais relevante. Múltiplas seriam as opções. 

   O que se me afigura bem mais relevante é o modo como o tema da morte aparece tratado neste Habeas Corpus (Abysmo, Maio de 2019), tanto neste como nos outros contos do livro. A linguagem jurídica que a expressão latina define não determina o âmbito de acção nestes contos, os quais extravasam amiúde as leis da lógica e da normalidade para confrontarem o leitor com configurações alternativas do real. Se a procura do “sentido da vida” (vide conto “O Confronto”) se processa a partir da constatação da finitude, não deixa de ser verdade que essa mesma busca leva as personagens a olharem mais para o interior de si mesmas do que para fora. 

   A certa altura, no conto “O Regresso a Casa”, deparamos com um final denunciador da filosofia subjacente ao conjunto: «Um dia, cansado de aventuras, suspendeu o olhar em redor e voltou-se para si. Tão insondáveis como o universo, só os enigmas da alma» (p. 31). Ao cansaço colhido da vida corresponde o movimento introspectivo que leva à doença, podendo esta ser entendida não apenas no sentido literal do termo mas enquanto experiência da anormalidade, do desequilíbrio, do defeito, experiência do enigmático e do misterioso. A uma percepção objectiva dos factos (vide conto “O Vidro Embaciado) preferem-se visões alternativas, subjectivas, marcadas pela doença, consultas psiquiátricas, sinais de estranheza, momentos de paralisia, confissões de traumas, angústias, medos, obsessões. E assim como sonham imenso, algumas destas personagens são também perseguidas por insónias causadores de delírios e de alucinações. 

   Carlos Querido oferece voz aos mortos para que os vivos possam falar, é a voz dos mortos que faz ressoar os mistérios recalcados na intimidade dos vivos. Não estranhemos, pois, a dupla vida da personagem no conto com o título “Duplicação”, ou aquela que se sonha árvore, ou a outra que vê saltar do espelho a sua dupla personalidade como quem se sente perseguido pela própria sombra. Os retratos dos antepassados ganham vida e peso, condicionam quem estando vivo adquire a consciência de que está à morte. No conto “O Vírus” alguém diz: «Sinto-me pertencer a um mundo paralelo, mágico, de luzes e combinações infinitas» (p. 71). É um simples técnico de informática quem fala, o que nos leva a pensar que no imo da confissão desse sentimento de pertença paira implícita uma forma de desconexão com o mundo real. Ele não se sente pertença do mundo dito normal, o mundo dos factos objectivos, o mundo das regras, das normas, das leis. O seu “habeas corpus” é a pertença a um mundo alternativo à dimensão sem dúvida nem mistério da existência, é isso que o liberta. Condenado a viver, projecta-se para fora da vida como um artista se projecta na sua criação. Libertando-se. 

   Deste modo, o que estes contos têm para nos comunicar pode também resumir-se usurpando uma frase do conto “Grafitos”: «Tinham morrido há muito, sem se aperceberem» (p. 101). E para tanto bastou arrastarem-se na vida sem a viverem. Não há melancolia nesta morte, há desespero de viver.

PROVEITOSA ILEGALIDADE

   À margem dos depósitos legais, eis que deparamos com duas traduções de poetas norte-americanos por cá praticamente desconhecidos. Há nomes por detrás destes esforços de divulgação e partilha. Ana Salomé (n. 1982) assina as Versões (Edições Rochedo, Maio de 2018) de Robert Duncan (n. 1919 – m. 1988), publicação de que terão sido feitos meros 20 exemplares. John Wieners (n. 1934 – m. 2002) aparece pela mão de Miguel Cardoso (n. 1976), numa recolha proveniente do livro The Hotel Wentley Poems (1958) acrescida de três dispersos e uma breve nota biográfica. Imprimiram-se 50 exemplares de Poemas do Hotel Wentley (Abril de 2019), editados por Nuno Moura no terceiro número de uma Colecção Particular que se pode considerar espécie de braço armado da já de si paralela Douda Correria. 

   Duncan e Wieners cruzaram-se algures no Black Mountain College em meados da década de 1950. Viveiro de poetas, o Black Mountain College acolheu nas suas salas Charles Olson, fundador da The Black Mountain Review e, com Robert Creeley, de uma escola de poesia frequentada por imensa gente que ficou associada aos movimentos vanguardistas daquele período. Foi nesse contexto que Olson publicou o famigerado ensaio Projective Verse, defendendo uma poética aberta à respiração do autor, na sua relação com o lugar e com a sua percepção desse lugar, garantindo ao poeta a “pauta e o compasso do músico” para que o leitor possa “vocalizar a linha” em silêncio ou em alta voz. Talvez não seja abusivo associar tais teses à então emergente relação da poesia com a música improvisada, acabando Robert Creeley por fazer a ponte entre Black Mountain e o movimento Beat de São Francisco. 

   Foi precisamente em São Francisco que Robert Duncan se tornou uma figura central da poesia norte-americana. Nascido em Oakland, recebeu da família adoptiva influências ocultistas que acabam por se reflectir nos seus poemas. Estudou em Berkeley, envolveu-se com os movimentos de esquerda, penetrou na vida boémia local, acabando por se juntar a uma comuna em Woodstock. Homossexual assumido, escreveu em 1944 o ensaio The Homosexual in Society. Em matéria de poesia, Selected Poems apareceu apenas em 1959 na City Lights de Lawrence Ferlinghetti. 

   Os quatro poemas traduzidos por Ana Salomé denotam a influência da cultura esotérica, confundindo-se neles a primeira pessoa do sujeito poético com uma segunda pessoa inspiradora de incerteza e perplexidade: «Que passageiro, que navegante / enfrenta as correntes que rodopiam em teu redor, / como se visse nessas profundezas o seu próprio espelho?» (p. 2). O diálogo constante com outros autores e obras alheias, aqui bem representado pelo poema Dois Dicta de William Blake, abre novos caminhos para uma poesia que parece edificar-se a partir de um projecto de reflexão acerca do lugar da poesia no campo de batalha onde se confrontam certas ideias de eternidade e a evidência do efémero. 

   Diferente no conteúdo, mas não necessariamente na forma, a poesia de John Wieners faz-se na relação com a efemeridade, parecendo por isso preferir a observação à reflexão. Natural de Milton, no Massachusetts, andou por Boston, Cambridge, São Francisco, Nova Iorque. Estreou-se em 1958 com The Hotel Wentley Poems, publicando posteriormente Ace of Pentacles (1964). Esteve internado em hospitais psiquiátricos, daí resultando Asylum Poems (1969). Envolveu-se em diversas causas sociais, quer na defesa dos direitos da comunidade gay, quer nos protestos contra a guerra do Vietname. 

   Frequentemente associado ao movimento Beat, os poemas de John Wieners são, como bem os sintetizou Miguel Cardoso, «líricos, perversos, reticentes, crus, eróticos, magoados, americanos, derrotados, delicados, esperançosos, frágeis». Neles sentimos a pulsação de uma América na qual o poeta mergulha sem defesas, percorrendo cidades, dedicando versos a quem com ele se vai cruzando, seja na rua, em galerias de arte ou em bares homossexuais. Quotidianos, os poemas de Wieners parecem respeitar a teses projectivas de Charles Olson, chegam-nos como um projéctil que atravessa espaço e tempo concretos, vividos, experienciados, para atingirem o coração de um país: «O poema / não nos mente. Deitamo-nos à sombra / da sua lei, vivos no glamour desta hora / com licença para entrar nos lugares sagrados / do seu povo escuro que carrega segredos / vidrados nos seus olhos e esconde palavras / debaixo dos céus das suas bocas» (s/p).

   Com estas duas publicações ligamos as margens, elas são pontes estreitas para um vasto campo inexplorado de poetas de outros tempos e de outras latitudes que assim nos  vão chegando com a beleza de um crime inofensivo. Em si mesmo, a edição destas pequenas publicações é gesto poético, proveitosa ilegalidade ao serviço de escassos leitores. 20 exemplares? 50 exemplares? Estão lançadas as sementes.

FUMO, VENTO, E TODOS OS DIAS A VIDA

Um homem não faz mais do que passar pela vida, passa e ignora, passa e é abatido, devastado, por quanto o rodeia manuseia a ilusão: mas nada manuseia, nada, tudo é incerto como a chama de um fósforo, o percurso do relâmpago que incendeia as trevas, a gota de sangue com que certa vez nos deparamos na curva do caminho, mas não sabemos a quem pertence, ao que pertence, se ao pastor, à ovelha, se ao magarefe que todas as manhãs faz o trajecto que passa por esse caminho, se ao boi possante que ele matou na herdade vizinha.

   Há um mistério, um mistério do tamanho do mundo, um considerável mistério de tudo se distribuir pela totalidade de tudo, sem dulcificação no atroz desafio, o atalho que se presume poder tomar. E nunca há atalho, não há caminho: todas as voltas que a vida nos troca entroncam nesse mistério indissolúvel de nada mais haver além da circunstância de estarmos continuamente a morrer, absolutamente entregues à solidão, antecipadamente vencidos por qualquer que seja a ideia de vitória que nos sonhemos ou sonhemos para os outros. Fumo, vento, e todos os dias a vida. E os segundos passam inexoráveis, sem remissão, transformam-nos no pouco em que nos tornamos, no nada que nos sitia, na perpétua ausência que nos antecipa e devasta, sem mais remédio de se ir connosco desvanecendo a ira ou a alegria inicial, o comprazimento, o desespero. No horizonte sem fim a tremulina sabe alguma coisa do que aconteceu, delapida a paisagem subtilmente e só posso pensar que alguma coisa sabe, irreparável, da partida e o lugar a que chegaste quando o meu e o teu regresso transformaram o nosso encontro em desencontro.

Amadeu Baptista, in Estrela de Bizâncio, Prémio de Poesia e Ficção de Almada - 2005, Livraria Livrododia, 2010, pp. 50-51.

ARTAUD & PANERO

   Depois há aqueles que passam pelo mundo como um terramoto, deixando no rastro da sua passagem um monte de destroços que a história se encarregará de limpar, conservando em mausoléu, claro, resquícios da ruína, para que os vindouros possam revisitar a loucura em classe turística. Por cá falamos de marginais e de libertinos, fazemos listas de vagabundos e de alienados segundo diagnóstico oficial. Cada qual com as suas raízes, certo é que não passaram a vida à secretária. O corpo ofereceu-se à aridez das ruas, a mente ressentiu-se. Lá fora o mundo é mais vasto, abre-se-nos como um mar para que tenhamos noção da incomensurável pequenez que nos coube. Só tamanha consciência nos livrará de sermos tacanhos.

   Tomemos de exemplo o caso Artaud, quase uma década de vida a viajar entre hospícios, mais de cinquenta sessões de electrochoques rematadas com overdose de hidrato de cloral. Pedro Eiras reuniu-lhe e traduziu-lhe «diversos textos escritos nos últimos três anos de vida», entre os quais a célebre peça para rádio que à última hora acabaria proibida. Há muito que se encontrava esgotada, ou a preços proibitivos nas vitrinas dos alfarrabistas, a versão de Luiza Neto Jorge e Manuel João Gomes, pelo que se saúda o ressurgimento de “Para Acabar de Vez com o Juízo de Deus e Outros Textos Finais (1946-1948)” (FLOP, Março de 2019), até pelo que à peça central se acrescenta de poemas e cartas dispersos.  

   Antonin Artaud (1896-1948) não era figura desconhecida quando produziu estes escritos, entre os quais encontramos também o ensaio dedicado ao pintor holandês Vincent van Gogh: “Van Gogh, o Suicidado da Sociedade” (1947). As sementes do teatro da crueldade tinham sido lançadas ainda antes da Segunda Grande Guerra, vindo esta a comprovar que a arte ficará sempre aquém da realidade em matéria de barbárie. O grito de Artaud fez-se ouvir contra as forças de poder, contra as camisas de força decretadas enquanto farda oficial de sociedades opressivas e esmagadoras da energia individual. O poema “Soco e Esporra” é elucidativo:

(…)

Nunca fundei, lancei ou segui um movimento.

Fui surrealista, é um facto,

mas acho que devia sê-lo de facto,

e era-o de facto mas não quando lançava ou assinava manifestos

a menos que fosse para insultar

                        um papa,

                        um dalai-lama,

                        um buda,

                        um médico,

                        um erudito,

                        um padre,

                        um chui,

                        um poeta,

                        um escritor,

                        um homem,

                        um pedagogo,

                        um revolucionário,

                        um anarquista,

                        um cenobita,

                        um eremita,

                        um reitor,

                        um iogui,

                        um ocultista.

(…)

   São múltiplos, portanto, os alvos, e Artaud desfere contra eles o escarro sufocado da besta, infligido pelos padrões que determinam a fronteira entre loucura e normalidade. Se é que a há, arrisco eu, de olhos postos no panorama ambíguo da actualidade. Detido na camisa de força que a sociedade impingiu, Artaud não tentou libertar-se à laia de escapista. Seria façanha paupérrima para alguém cuja morte provou não haver truques na manga. Os seus textos não resultam de um qualquer talento para a prestidigitação, mas sim da necessidade absoluta que solta da garganta o berro de um animal ferido.

   Nascido no ano em que Artaud sucumbiu, o espanhol Leopoldo María Panero (1948-2014) é outro caso sério de uma alma que em vida carregou a cruz da alucinação. Sobre este pesa desde a infância o apelido respeitável, cedo exorcismado à conta de muito álcool e heroína. A história volta a ser contada por Jorge Melícias, responsável pela selecção e tradução dos poemas coligidos em “A Canção do Croupier do Mississípi e Outros Poemas” (Antígona, Maio de 2019): filho do poeta oficial do franquismo, filiou-se no Partido Comunista Espanhol, foi detido, inicia uma longa peregrinação ao inferno da heroína, estuda filosofia e letras, começa a ter crises depressivas, tenta suicidar-se, diagnosticam-lhe esquizofrenia, passa por vários internamentos psiquiátricos… O resto é literatura.

    Ao contrário de Artaud, cuja obra se ergue mormente contra forças externas, a poesia de Panero parece antes reflectir um processo de autodestruição que tem na sua origem as raízes familiares. Revolta-se contra o berço em que nasceu e, por consequência, contra a Espanha hipócrita da ditadura. Seria interessante tentar compreender o papel da figura materna neste processo, a qual percorre vasta obra em múltiplas reencarnações. E se logo no poema Pavane Pour Un Enfant Défunt lembra que «todos temos dentro de nós uma criança morta» (p. 17), será em Ma Mère, dedicado a uma «desoladora mãe», que melhor se compreenderá o suplício dessa morte: «eu contemplava o meu cérebro para sempre esmagado / e a minha mãe ria» (p. 23).

   Se a mãe é quem gera, a pátria — «lugar parecido com o Inferno» (p. 49) — é quem forma. Nos seus delírios desviantes a poesia de Leopoldo María Panero assemelha-se a uma experiência de regressão ao encontro da tormenta, correspondendo cada poema ao parto libertador de uma alma mortificada. Assim é no poema O Circo, nas excrescências de um corpo enfermo e na porcaria por ele expelida, na sucessão de imagens abjectas que ecoam obsessões igualmente presentes na obra de Artaud, confluindo para uma estranha simbologia de cadáveres que riem e ruínas coloridas. Blasfemo, raivoso, o poeta exalta o incesto e a necrofilia, confere à poesia a função destrutiva de uma apostasia reveladora.

   Tanto Antoni Artaud como Leopoldo María Panero colocam-nos face ao abismo com as obras que deixaram. Lemos as suas palavras como quem se sente tocado pela ferida, sendo justo aqui falar de uma violência que nada tem de gratuito precisamente por ter sido vivida. A experiência de leitura que proporcionam não equivale a uma volta de carrossel no parque de diversões da indústria metafórica, pois sabemos ter havido por detrás de cada uma daquelas palavras um sofrimento incalculável que jamais se compadeceria com campeonatos de tiro ao prato. São experiências de vida absolutamente radicais, experiências limite, para usar uma terminologia mais filosófica, aquilo que sustenta as obras de um e de outro. Não é o bafo do rancor nem o fátuo estrelato do exibicionista.