S/T

 

Talvez o Teatro Impossível seja um teatro sem corpo. Beckett ter-se-á aproximado dessa possibilidade em Not I (1972), peça que levou a actriz Billie Whitelaw a afirmar depois de a representar: «I felt I had no body.» Por outro lado, sentimo-nos tentados a supor no Teatro Impossível um teste de resistência ao cogito, ergo sum. Existimos porque pensamos ou pensamos porque existimos? A teoria dos jogos de linguagem explorada por Ludwig Wittgenstein inscreve a linguagem e, por conseguinte, o pensamento, no contexto das práticas humanas: «uma palavra tem sentido pelo uso particular que dela fazemos.» Mas qual é o sentido da palavra sentido? A linguagem é indissociável do corpo, a linguagem teatral é indissociável do gesto, talvez o Teatro Impossível seja um jogo de linguagem. Num texto anfíbio como s/t (blablalab, 2006), que, a despeito da brevidade, pode ser entendido como poema, ensaio ou dramatículo, a relação entre o acto de escrita, o acto de fala e o acto de pensar é ponto de partida para um encadeamento ao mesmo tempo lógico e lúdico da relação entre o pensamento e os gestos de falar e de escrever. O cogito, ergo sum converte-se num cogito, ergo scribe, transmutação de tipo poético que aproxima o texto de outros autores para quem o ofício de escrever se confunde com o ofício de viver. Ocorre-nos o tempo que medeia entre o acto de pensar, o acto de dizer e o acto de escrever. Piensa al hablar, escreve Álvaro García de Zúñiga antes de dizer o que pensa enquanto fala. E entre o que a escrita fixa, cristaliza, tenta-se uma reprodução fiel do pensamento. A dúvida é: será tal possível? O pensamento é acto puro, movimento ininterrupto, fluxo, corrente continuada que a fala materializa. Deixamos de pensar quando morremos. A fala solta o pensamento, mas a escrita parece oferecer-lhe outro tipo de materialização. A escrita como que tende para uma interrupção do fluxo, isto é, mesmo na sua vertente mais automática a escrita fixa o pensamento e, ao fixá-lo, pode silenciar a fala ou servir-lhe de suporte (quando lemos em voz alta, por exemplo). Ao pensarmos este drama para três personagens  ̶ pensamento, fala, escrita  ̶ não necessitamos de mais do que de um corpo, mas o corpo manifesta-se também aqui imprescindível. Dizemos por vezes que falámos sem pensar, consideração que acarreta um certo peso moral. Falar sem pensar ou falar da boca para fora é não reflectir aquilo que se diz. O assim dito, por carecer de reflexão (pensamento sobre pensamento), pode ser equivocamente interpretado. Tais equívocos geram discussões, imprimem na vida de quem fala uma espécie de autocensura que o poupa a diagnósticos pouco saudáveis. A fala exercita a censura do pensamento, mesmo quando, seguindo os bons conselhos de Alceu de Mitilene ou de Plínio, o Velho, oferecemos ao corpo doses de vinho favoráveis à libertação da verdade. In vino veritas, eram as regras do banquete. Por sua vez, procuramos não impor à escrita nenhum tipo de constrangimento. A escrita facilmente se embriaga a si mesma, soltando-se, libertando-se, como desejavam as vanguardas do início do século XX, com assinaláveis repercussões na História da Literatura mais recente. O texto sem título de Zúñiga coloca-nos esse problema: foi escrito sem pensar, foi pensado a escrever, foi falado e pensar que se escrevia, foi pensado a falar para ser escrito, etc? «Parece pensar en lo que escribe.» O mais interessante neste jogo a três é a dinâmica, o ritmo que conecta o pensamento à escrita, a escrita à fala, a fala ao pensamento e assim sucessivamente. A dado momento coloca-se uma hipótese, abre-se a cortina das possibilidades: «como le parece que diría si se hablara por escrito.»  Falar por escrito. Pensar por escrito. Dizer a si mesmo que pensa por escrito. O processo em causa é, portanto, o de um monólogo que faz incluir o pensamento num corpo, um corpo que sangra, logo, um corpo vivo. O Teatro do Pensamento que é, por sua vez, materializado na escrita e na fala, não prescinde do corpo, o corpo é a conditio sine qua non há Teatro. Então alguém sangra enquanto escreve, a escrita corresponde a um sangramento, o sangramento do pensamento. É uma bela imagem: a escrita enquanto sangramento do pensamento. O processo desloca-nos da lógica para a poética, da norma que determina o jogo de linguagem para uma linguagem que se cria a si mesma, cria e recria como o solo que medeia entre a repetição de um riff. Esta é uma escrita altamente musical, na medida em que se deixa embalar pelo ritmo do pensamento para proporcionar à fala, no dizer do escrito, esse movimento que tende para a suspensão, para a interrupção, para o momento em que o pensamento pare de se escrever dizendo-se. E nisto poderíamos ver, quem sabe, mais uma dessas inclinações para o silêncio de que falava Alberto Pimenta.