Gostei muito deste western de Jacques Audiard, de quem já
havia visto com bastante interesse "Um Herói Muito Discreto" e
"De Tanto Bater o Meu Coração Parou". Sobre este cheguei a escrever
um apontamento deveras entusiástico. As personagens de Audiard são humanas,
demasiado humanas, o que ajuda a entender os motivos por detrás de opções e acções
menos aceitáveis. Sem justificar, torna compreensível. Com um elenco de luxo
(John C. Reilly, Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhaal), "Os Irmãos
Sisters" podem não acrescentar nada a um dos mais antigos géneros
cinematográficos, mas conservam-no inteligentemente vivo pela mão de um
realizador francês a quem o humor negro não é nada estranho. Toda a sequência
da prospecção com recurso a uma fórmula química é de uma pertinência
insofismável, mostrando por A + B como o falanstério idealizado pelo
intelectual de serviço se transforma em castelo de areia nas mãos gananciosas e
emocionalmente descontroladas de um dos elementos da comunidade. A espaços, fui
lembrando "O Tesouro De Sierra Madre", de John Huston, baseado num
romance do misterioso B. Traven. "Os Irmãos Sisters" parte também de
um romance de Patrick deWitt, que não conheço mas fiquei com vontade de
conhecer. Bela história, belo filme. A rever.
1939 foi um ano diferente dos outros, marcado pelo início da
Segunda Guerra Mundial com os avanços da ameaça nazi por todo o velho
continente. Hollywood era uma máquina pujante, John Ford (1894-1973) um dos
seus realizadores mais respeitados. Três filmes num ano dão conta do facto:
Stagecoach/Cavalgada Heróica (1939), nomeado para os Óscares em várias categorias,
entre as quais as de melhor filme e de melhor realização, acabou por valer
estatuetas na música e ao actor Thomas Mitchell, pela inesquecível encarnação
do médico alcoólico Josiah Boone; Young Mr. Lincoln/A Grande Esperança (1939)
ficou-se pela nomeação para melhor argumento original, apesar do extraordinário
desempenho de Henry Fonda no papel de Abraham Lincoln; Drums Along the Mohawk/Ouvem-se Tambores ao Longe (1939) valeu duas nomeações, uma para Edna
May Oliver como melhor actriz secundária e outra para melhor cinematografia. Destes
três filmes, o primeiro ganhou com o tempo o estatuto de obra-prima, western
dos westerns num tempo em que 20% dos filmes produzidos anualmente em Hollywood
eram filmes de cowboys.
É verdade que a maioria desses filmes eram de baixa produção,
os chamados filmes de série B, produzidos com baixos orçamentos e, como recorda
Mark Harris no livro Os Cinco Magníficos (Edições 70, Maio de 2018),
«geralmente com menos de uma hora de duração, usados nas sessões duplas das
cadeias de cinema das zonas rurais», Stagecoach distinguia-se por vários
factores, entres os quais destacaremos um guião de primeira, assinado por
Dudley Nichols (o mesmo que, anos mais tarde, escreveria The Tin Star para
Anthony Mann), e um elenco à altura dos acontecimentos, onde estrelavam John
Wayne, John Carradine, Claire Trevor e o já mencionado Thomas Mitchell. Citando
novamente Mark Harris: «Cavalgada Heróica contribuiu para fazer de Wayne uma
estrela e transformou Ford num realizador de primeira categoria».
O argumento é
simples, mas de enorme eficácia: a travessia de um território sob ameaça
indígena. Foi a estreia de Ford na mítica paisagem de Monument Valley, já por
si suficientemente grandiosa para impressionar ainda hoje os olhos do espectador.
A ameaça surge desde o início sinalizada pela evocação de um nome: Geronimo, o
mais famoso dos líderes da resistência ameríndia. Não obstante as inesquecíveis
cenas de conflito, esta ameaça é sobretudo um pretexto para colocar em
evidência outros assuntos e temores. No interior da “diligência” seguem uma
prostituta proscrita pelos moralistas da cidade onde tem início a acção, um
médico alcoólico, a mulher grávida de um militar em teatro de guerra, um
ex-combatente da confederação transformado em jogador profissional, um vendedor
ambulante de bebidas alcoólicas, um banqueiro corrupto e, por fim, o impetuoso Ringo Kid, evadido da prisão para vingar o assassinato do pai e do
irmão.
A contingência da personagem interpretada por Wayne é geradora de uma agradável polémica, já que John Ford
como que legitimou a vingança na sequência final, transformando um prisioneiro em fuga num herói sem mácula. Não satisfeito, aproveitou ainda para lhe acrescentar o picante de uma relação apaixonada com uma prostituta socialmente proscrita, mas intrinsecamente humana e compassiva. De resto, se tivermos
em conta que as personagens mais simpáticas do filme são um médico alcoólico,
uma prostituta e um preso em fuga, contra as antipáticas figuras de um banqueiro
corrupto e das beatas hipócritas, podemos perceber o quão ousado terá sido na
América de 1939 apostar no mais tradicional dos géneros cinematográficos para
retratar toda uma sociedade que perante a ameaça da guerra no velho continente
se via obrigada a rever os seus valores. Assim sucedeu dois anos depois, com a
revisão impulsionada pelo ataque japonês a Pearl Harbor. Tudo terminou da pior
maneira, com duas bombas atómicas largadas sobre um inimigo isolado. Mas nessa
altura já Ringo Kid e Dallas estavam a gozar segundas núpcias na pradaria americana.
Só há dias dei pela existência deste Hostiles/Hostis
(2017), de um tal Scott Cooper que se estreou na realização com o prometedor
Crazy Heart (2009). Jeff Bridges era um decadente músico de country,
papel que lhe valeu o Oscar depois de várias nomeações. Passava por acaso num
canal de televisão quando me deixei prender pela presença de Christian Bale. Pouca
gente se recordará dele como Jim, o jovem rapaz que Steven Spielberg imortalizou
em Empire of the Sun/Império do Sol (1987). É um dos meus actores preferidos. Hostiles,
curiosamente, não é a sua estreia no western. Em 2007 já encantara no remake
3:10 to Yuma/O Comboio das 3 e 10 (2007) ao lado de Russell Crowe. Desta feita,
entre os rostos mais conhecidos com os quais contracena temos o inconfundível
Wes Studi. A ascendência cherokee tem-lhe valido alguns papéis relevantes como
índio, sendo exemplo os desempenhados em Dances with Wolves (1990), The Last of
the Mohicans (1992), Geronimo: an American Legend (1993), The New World (2005),
e até uma aparição fugaz em The Doors (1991).
Neste Hostiles, Wes Studi dá corpo ao chefe Yellow Hawk.
Não consegui apurar até que ponto a história do filme se aproxima dos factos,
embora o tom naturalista leve a crer na existência de ligeiras aproximações.
Bale é o capitão Joseph J. Blocker, destacado para transportar Yellow Hawk e a
família de uma reserva no Novo México às terras de origem no Montana. Blocker
passou a vida a combater índios, transformando-se num herói de guerra dentro da
estrutura militar. Mas o sentido do dever impõe-se. Depois de alguma
resistência, parte em viagem. Pelo caminho, a caravana cruza-se com uma mulher
desesperada que acabou de perder toda a família (marido e três filhos menores,
entre os quais um bebé) na sequência de um cruel ataque indígena. Resolvem acolhê-la
na caravana. Rosamund Pike tem na personagem de Rosalee Quaid um inesquecível
momento de inspiração. O mote está dado.
Esta é uma história de expiação. Há várias formas de
olharmos para um filme destes, a pior de todas é procurar julgá-lo pelo que
possamos supor ser a sua moral. A verdade é que Scott Cooper
teve a capacidade de ser superior a qualquer forma de maniqueísmo oportunista.
Interessa-me muito mais, porém, o modo como vai expondo os sucessivos choques
emocionais ocorridos dentro de cada uma das personagens. O final do sargento Thomas
Metz, companheiro de longa data de Blocker, é um bom exemplo do turbilhão de emoções
que persegue estas pessoas. Mais do que entre opositores, a tensão é interior,
inerente a cada um deles. E os cenários são excelentes, fazendo com que tudo
pareça verosímil e humano, ou seja, frágil e ambíguo. Certa, só mesmo a morte. A morte que Rosalee Quaid diz por vezes invejar, pelo seu carácter definitivo.
Hostiles é mais uma tentativa de manter vivo um género
tão antigo quanto o cinema. Neste século, mesmo excluindo
os remakes (3:10 to Yuma, True Grit, em certo sentido The Revenant), já temos
alguns exemplos de como o western pode renovar-se sem perder a sua essência.
Não é um grande filme como The Assassination of Jesse James by the Coward
Robert Ford (2007), de Andrew Dominik, que pegando num tema clássico conseguiu
oferecer-nos poesia numa paisagem agreste. Mas está perfeitamente ao nível de
The Homesman (2014), de Tommy Lee Jones, e supera as incursões de Ti
West e Michael Winterbottom no género. Sobra Tarantino, mas com esse a conversa
é outra.
A história divide-se quanto aos
méritos do realizador George Cukor (1899-1983). O mesmo não sucede quando está
em causa o bom gosto que mostrou na selecção de actrizes. Em My Fair Lady
(1964), que lhe valeu um Oscar, filmou Audrey Hepburn. Katharine Hepburn foi
por ele filmada antes, em The Philadelphia Story (1940). Uma das estrelas de
Gaslight (1944) é Ingrid Bergman. Já em A Woman’s Face (1941) o protagonismo
foi para Joan Crawford. As mulheres são a figura central dos seus filmes, como
facilmente se comprova percorrendo os títulos que assinou enquanto realizador. Um
deles é o mal-amado Heller in Pink Tights/Agarrem Essa Loira (1960), com a mais
bela das actrizes de todos os tempos no papel principal: Sophia Loren.
Infelizmente, com o cabelo pintado de louro. Mas já lá iremos.
Convém lembrar
que Cukor começou na Broadway. Só posteriormente migrou para Hollywood, levando
na bagagem a ligeireza da comédia e a alegria do musical. O historiador e
crítico francês Georges Sadoul, sempre severo para com os maneirismos da
indústria norte-americana, foi bastante generoso para com a obra do autor de A
Star Is Born (1954), sublinhando-lhe as “excelentes adaptações”. A acção de
Heller in Pink Tights (a ironia do título perde-se na versão portuguesa)
decorre no Antigo Oeste, sendo algo forçoso considerar-se este um filme do
género western se nos cingirmos a uma perspectiva convencional. O desvio dos
padrões fica patente logo na cena de abertura, com dois carroções em fuga, não
de um batalhão de índios selvagens, mas de dois senhores bem compostos e respeitadores
da delimitação dos mandatos judiciais. E quem segue nos carroções? Uma
companhia de teatro. E quem os persegue? Só mais tarde saberemos.
Podemos no
entanto adiantar que algures entre a comédia de costumes e o romantismo
inerente ao estilo, a companhia de teatro significa neste contexto muito mais
do que uma mera trupe ambulante a fazer pela vida. A luta pela sobrevivência da
companhia a cargo de Thomas Healy, interpretado por Anthony Quinn, tem no seu
seio uma aliada fortíssima, uma arma tão poderosa como as que Jesse James e
Wyatt Earp usavam para fins diversos. Essa aliada chama-se Angela Rossini,
simplesmente Angie para os amigos, bela, provocante, sedutora, irresistível. E
quem menos capacidade mostra para lhe resistir torna-se sua presa, estejamos
nós a falar de empresários do mundo do espectáculo, empreendedores corruptos ou
assassinos a soldo. Tal como na mesa de póquer ela aposta-se a si mesma, na
vida o jogo estabelece-se constantemente nas jogadas de risco e no bluff.
Poderia a vida de uma actriz no Old West ser de outra maneira?
Neste filme que
na era Harvey Weinstein seria politicamente incorrecto, desde logo pelo papel
de assédio que aqui recai sobre a mulher, não com carga negativa, mas como arma
a seu favor, os produtores são quem mais se ridiculariza. Era típico da época,
aliás, como também sublinha Sadoul na sua História do Cinema Mundial, ao
lembrar as comédias ligeiras que faziam o público acreditar no sonho americano
e ofereciam dos milionários a imagem de «inocentes patetas cuja extravagância
não excluía nem a caridade nem a bondade». Agarrem Essa Loira encaixa que nem
uma luva neste tipo de leituras, não sendo por isso que perde o seu interesse.
Sophia Loren lá
está, na graça dos seus 26 anos, com um sotaque italiano irresistível, olhos
penetrantes, linhas curvas tão naturais quanto o seu sorriso contagiante. E
Anthony Quinn, que um ano antes tinha contracenado com Kirk Souglas no
magnífico Last Train from Gun Hill (1959), surge agora com as fragilidades
típicas de um amante das artes, sem qualquer domínio sobre a realidade,
sonhador, utópico, incapaz de disparar uma arma. E acrescente-se que o filme
tem a sua origem numa história de Louis L’Amour, sem dúvida um dos escritores
que mais se dedicou a reescrever a mitologia do faroeste.
Referi-me anteriormente a Michael Finkel a propósito do
livro “Fora do Mundo” (Elsinore, Maio de 2017), trabalho de pendor jornalístico
em torno da misteriosa figura de Christopher Knight (27 anos completamente isolado e incomunicável, por vontade própria). Soube recentemente
que a vida de Finkel deu um filme. Jonah Hill é o actor que reencarna o
ex-jornalista do The New York Times, despedido depois de se descobrir que forjou
a identidade do protagonista de uma das suas reportagens a partir de múltiplas
entrevistas a diversas fontes. O tema era a escravatura na África
contemporânea, e colocava em causa o papel de várias ONG no terreno. Desacreditado enquanto jornalista, Finkel reencontrou-se
como escritor. É o episódio deste reencontro que o realizador Rupert Goold (n.
1972) procura recriar em True Story (2015). Parece mentira, mas no exacto
momento em que Finkel andava pelas ruas da amargura chegam-lhe ecos de uma
história que ele acabará por transformar em livro. Algures no Oregon, um tipo
acusado de assassinar toda a família (mulher e três filhos menores) fizera-se
passar pelo jornalista Michael Finkel enquanto fugitivo. Finkel, o próprio,
visita Christian Longo (interpretado por James Franco), o recluso, na prisão,
ansioso por perceber por que tinha sido escolhido como disfarce de um suposto
criminoso. True Story recria com agradável sobriedade o relacionamento entre
Michael Finkel e Christian Longo, levantando questões intrincadas acerca do
problema da identidade e, acima de tudo, do valor da verdade enquanto matéria
jornalística e farol existencial. Num jogo de procura e descobre, o ex-jornalista propõe-se
escrever a verdade de Longo em livro. Mas será possível chegar a essa verdade?
Estará Longo disposto a revelá-la? Não passará toda a história que diz ter para contar de um ardil
para usar em sua defesa no tribunal? Estará Finkel, ex-jornalista acusado de
manipular a verdade, a ser usado por Longo? A “true story” prometida por Longo
a Finkel terá na sua origem outros motivos que não uma confissão autêntica dos
factos? Das entrevistas, acabou por resultar o livro “True Story: Murder,
Memoir, Mea Culpa” (2005). Sem nunca perder a sobriedade, Rupert Goold consegue
manter-nos em tensão do princípio ao fim. Bom filme.
Nos antípodas, o western In a Valley of Violence/Terra
Violenta (2016), de Ti West (n. 1980). Algo que se lamenta, desde logo, olhando
para o elenco: Ethan Hawke no papel de Paul e John Travolta como Marshal. Outra
presença marcante é a de Burn Gorman, padre alcoólico,
vagabundeando de cidade em cidade, tentando espalhar a palavra de Deus junto de
almas vendidas ao Diabo. Ele próprio mais parece agente do Diabo do que um
servo de Deus. Desencontrado entre o estilo spaghetti e o misticismo de alguns
westerns históricos, In a Valley of Violence nunca chega a encontrar-se. É um
filme sem personalidade, manta de retalhos com citações desconexas e pouco
inspirado na conjugação das fontes. Paul é um ex-soldado em busca de paz e sossego
na direcção do México. Segue na companhia de uma cadela (sem dúvida um dos
melhores desempenhos é o da cadela Jumpy) até tropeçar com um bando de gente
tonta numa cidade que mais parece o Inferno. Em Denton mandam um Marshal que
nunca chegamos a saber se é bruto dos queixos ou simplesmente mais esperto que
a cambada de idiotas que o rodeia, entre os quais se destaca o filho de nome
Gilly. Quando passa pela cidade, Paul só quer beber água, alimentar os animais,
tomar um banho. Mas na sequência de uma provocação, acaba por se envolver com o
impetuoso Gilly. A partir daqui começa a sua ligação à cidade, a qual
terminará com uma batalha sangrenta de um solitário contra todos. Ou nem por
isso. A violência e as deixas humorísticas dos diálogos, acompanhados de uma
banda sonora a preceito, colam o filme aos tiques narrativos que Tarantino
recuperou em Django Unchained (2012). Mas Ti West está longe de ser Quentin
Tarantino, o que se nota, desde logo, na indecisão manifesta entre esse registo
e um tom místico na personagem atormentada pelo passado de Ethan Hawke. O
passado de violência, os traumas de guerra, o abandono da família perseguem-no
como a sombra, são uma densa camada de pó que carrega sobre os ombros e da
qual nunca se liberta. Bem que tenta tomar banho, mas dura-lhe pouco a
limpeza. Ora, a personagem atormentada de Ethan Hawke não liga com os tiques anedóticos
e caricaturais das restantes personagens. Portanto, não chegamos bem a saber
quem está mal e onde. O que é certo é que tudo parece desconexo, mero
entretenimento sem substância.
Devemos o modo como imaginamos o Velho Oeste à elaboração
de lendas em torno de personalidades como William Frederick Cody, eternizado
Buffalo Bill pelas histórias de cordel, pelo circo que ele próprio erigiu em
1883, com digressão europeia a partir de 1887, e pelo cinema. Cecil B. DeMille
dedicou-lhe The Plainsman (1936), com James Ellison no papel de Buffalo Bill.
Quarenta anos depois, Robert Altman encarregou-se de desconstruir o mito com o
hilariante Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson
(1976). Entre um filme e o outro encontramos Buffalo Bill/Aventuras de Buffalo
Bill (1944), de William A. Wellman, tentativa de recriação histórica com maior
preocupação factual.
O actor Joel McCrea ficou com o papel principal, dividido
com a enorme Maureen O’Hara no papel de Louisa Frederici Cody. Bill e Louisa
casaram em 1866, não tendo a história entre ambos sido tão romântica quanto o
filme de Wellman sugere. Mas isso é o menos. Ele representa aqui o
lado selvagem do Oeste, é o aventureiro que respeita os índios e procura
compreendê-los, ela representa o Leste, a civilização e uma noção de progresso
que não está preocupada com a preservação da natureza selvagem nem com nenhum
tipo de tolerância para com os seus habitantes. Antes procura dominá-la/dominá-los
e transformá-la/transformá-los. Têm um filho, que Louisa tenta proteger da
selvajaria deslocando-se para Leste. A criança acabará por morrer com
disenteria, uma doença da civilização.
Grande parte do filme desenvolve-se em torno das guerras
indígenas, recriando com naturalismo os cenários de conflito através de
sequências captadas com a câmara no centro da peleja. Cavalos, índios em fúria,
lanças e disparos parecem vir todos na nossa direcção. A imagem que hoje formamos
daqueles tempos tem neste filme uma matriz indubitável: o forte de madeira no
meio da planície, rodeado de montanhas vigiadas por índios de rosto pintado e com
longos cocares na cabeça, as tranças das mulheres, os tipis montados junto aos
rios, as planícies pejadas de búfalos, os sinais de fumo entre tribos, as
movimentações da cavalaria, a caça indiscriminada aos búfalos patrocinada por
empresários gananciosos do leste norte-americano, tudo isto concorre para um
quadro que fez história e perdura enquanto ilustração de uma certa concepção de
progresso levando de arrasto o mundo natural com seus povos e nações dele inseparáveis,
por se sentirem parte integrante desse meio natural a que os colonos chamavam selva.
William A. Wellman, a quem devemos alguns westerns sobre
temas clássicos (The Ox-Bow Incident, de 1943, era sobre os linchamentos
públicos) e metafísicos (Yellow Sky, de 1948, é o melhor de todos eles), parece
inclinar-se aqui para as clivagens fundadoras da América. Anthony Quinn, no
papel de Chefe Yellow Hand, é outra das personagens preponderantes no conflito.
Muitas sequências assumem uma postura algo condescendente para com os métodos
índios, levando-nos a crer que os actos bárbaros e guerreiros por eles
praticados surgiram sempre na sequência de aproximações traiçoeiras do homem
branco. Embora não possamos afirmar que exista no filme uma qualquer
predisposição para a sentença, a verdade é que Wellman denota especial
afecto pelos mais fracos da História.
No final, ainda que sobre (de sobrar) o agradecimento a Buffalo Bill
enquanto figura inspiradora de uma espécie de confluência multiétnica, fica-nos
na retina o processo civilizacional operado sobre o próprio homem das
planícies. Bill não é índio, mas é como se fosse. Logo no início ele não encaixa
na formalidade dos comportamentos entre os de leste, que o convidam para
jantar. Ao longo do filme, nunca parece encaixar nas atitudes, nas opções, nas
decisões de um exército ao serviço de interesses económicos devastadores. Mas
quando chega a altura de escolher um lado, ele escolhe o lado Bill. Não escolhe
o lado Buffalo. Percebemos os efeitos da opção quando o observamos a deambular nas
ruas da cidade, quando depois de ter sido elevado a herói cai em desgraça e
desacreditado por dizer umas verdades acerca do tratamento dado aos índios pelo
homem branco. A decadência e a ruína deste homem deslocam-no para o centro da
arena. Com o circo montado, recriando para inglês ver as aventuras vividas no
Oeste Selvagem, ele transforma-se numa anedota de si mesmo.
«Aprende a
tornar-te naquilo que és», aconselhava Píndaro. Buffalo Bill aprendeu-o da pior
maneira, tornando-se palhaço com rosto de lenda.
Não é difícil perceber as razões que fizeram de
Winchester ’73 (1950) um clássico dos clássicos, com o carimbo de Anthony Mann
(1906-1967) em pico de actividade. Só no ano de 1950 estreou 4 filmes, três dos quais
no estilo western. Dois ficaram para a história do género como obras
fundamentais: The Furies/Almas em Fúria e este Winchester ’73. Referi-me a ele
anteriormente numa menção ao escritor Borden Chase (Vera Cruz, Backlash, The
Far Country, Red River, Bend of the River…), um dos principais contribuidores do
ideário nacionalista que contaminou o cinema sobre o Velho Oeste. Winchester ’73 não foge à regra,
podendo hoje ser lido como uma insustentável apologia das armas. Mas no início
da década de ouro do western a perspectiva era outra. A espingarda que ajudou a
conquistar o Velho Oeste aparece antes como um tesouro perdido, símbolo
do poder tal qual um ceptro real ou uma varinha mágica, a espada do Rei Artur.
O filme de Anthony Mann fez escola, estabelecendo
paradigmas, fixando modelos, fundando estereótipos que outros se encarregaram
de desconstruir posteriormente. O local da acção começa por ser Dodge City, ainda
hoje conhecida como a capital mundial dos cowboys. Michael Curtiz dedicou-lhe
um filme homónimo datado de 1939. A aura mítica de Dodge City está também
associada à presença de Wyatt Earp no território, o qual surge em papel
secundário neste filme de Anthony Mann. Oferece-lhe corpo o actor Will Geer. O
protagonismo fica para outros. Não devemos também perder de vista o facto de as
personagens serem colocadas inicialmente numa celebração do 4 de Julho, Dia da
Independência dos Estados Unidos, de 1876, ano da célebre batalha de Little
Bighorn. É o ano do centenário da Independência e da monumental derrota do
general Custer nas Guerras indígenas.
Todos estes factos são elementos decorativos no pano de
fundo de um filme que coloca em primeiro plano a disputa entre dois irmãos
desavindos. James Stewart é o lado bom da história no papel de Lin McAdam,
Stephen McNally é o lado mau no papel de Dutch Henry Brown. Da perseguição que
o primeiro faz ao segundo resulta a dinâmica da obra, pautada pela deriva de
uma Winchester ganhada por Lin McAdam num torneio de tiro. Dutch rouba-a, este
acaba por ter de a vender a um traficante de armas, os índios com quem o traficante
negoceia lançam-lhe mão, perdem-na numa peleja contra a cavalaria, o cobarde Steve
Miller fica com ela, que a perde para o fora da lei Waco Johnny Dean… Saltando
de mãos em mãos, a famigerada Winchester de 1873, única entre um milhão, transporta-nos
de cena em cena pelas matrizes do western.
Temos Wyatt Earp a tentar impor a lei em Dodge City, temos
atiradores implacáveis, temos os fora da lei, o assalto a um banco, temos os traficantes de armas,
temos índios em guerra, temos a cavalaria a proteger cidadãs indefesas, temos
cenas de perseguição a alta velocidade, temos cobardes e heróis, mulheres, uísque, batota, temos amigos
que são fieis como cães, temos o bom cowboy solitário em busca de vingança,
temos planos em contraluz que parecem pintados a tinta-da-china, temos Caim e
Abel. E neste conflito clássico temos uma recriação da luta entre o bem e o mal
que sempre fez do western um género essencialmente moral. Não moralista, que
isso é outra coisa. Antes um género que se preocupa em reflectir e pensar os
caminhos do bem e do mal, os paradoxos, as contradições, a forma como nesses
caminhos se cruzam a justiça e a injustiça, o amor e o ódio, a coragem e a
cobardia.
São vários os filmes de Anthony Mann que tenho sugerido.
Além deste, dediquei já atenção a The Furies (a obra-prima), Bend of the River,
The Far Country, The Tin Star (o melhor dos menos conhecidos). O que mais
aprecio nestes filmes é a capacidade por eles denotada de abordar os grandes
temas clássicos num contexto de puro entretenimento. Elementos populares como a
velocidade das perseguições, os tiroteios e os duelos, nunca esgotam por absoluto
o campo onde se desenrola a principal batalha. Esta é mais psicológica do que física,
sendo interior mostra-se através de planos focados nos pequenos gestos que
sugerem atitudes, receios, anseios, segredos. Há uma cena em Winchester ’73 de
que gosto particularmente e que pode servir de exemplo. A personagem
interpretada por James Stewart fala com o Sargento Wilkes, responsável por um
regimento em situação de inferioridade face ao cerco dos índios. Wilkes conta
em poucas palavras o seu historial militar, Stewart escuta-o atentamente.
Percebemos no olhar do cowboy uma certa nostalgia, misturada com uma ironia e
um respeito que não chegamos a entender de onde vêm. Apercebemo-nos apenas,
porque isso é sugerido, que daquela conversa surge um encontro inesperado. Só
mais tarde perceberemos porquê. Lin McAdam e o Sgt. Wilkes, agora no mesmo lado
da barricada, tinham outrora sido inimigos durante a guerra civil. Ironias do
destino que o cinema transforma em magia.
Chego finalmente a The Girl With The Dragon Tattoo/Millennium
1: Os Homens Que Odeiam as Mulheres (2011), adaptação de David Fincher (n.
1962) do primeiro volume da famigerada trilogia do nórdico Stieg Larsson. Se
não sou especialmente fã do género em livro, aprecio-o sobremaneira em filme. E
Fincher já nos ofereceu garantias de qualidade. A sua linguagem começa por
ganhar consistência na realização de videoclips, sendo a música uma das
componentes mais fortes transportada desse universo para a longa-metragem. Filmes
como Alien 3 (1992), Se7en (1995), The Game (1997), Panic Room (2002) e Zodiac
(2007) ajudaram a consolidar a aura de mestre do suspense nos nossos tempos.
The Girl with the Dragon Tattoo tem contra si Daniel Craig no papel do
jornalista Mikael Blomkvist. É uma embirração pessoal, aqui justificada pelos
inegáveis tiques de agente "double 0 seven" de que o autor não se conseguiu
libertar. O tom ligeiro do agente ao serviço de sua majestade não convém nada
ao jornalista caído em desgraça do romance de Larsson. Felizmente estão por
perto Christopher Plummer e Stellan Skarsgård para salvarem a honra do
convento. E, mais que todos, acima de todos, está a surpreendente Rooney Mara
no papel de Lisbeth Salander, tão fragilzinha que parece nas fotografias, tão vigorosa
que se apresenta na tela. Gosto destas personagens desviadas com uma sabedoria
acima da média, tipos com historiais de vida desgraçados que se revelam inteligentíssimos
contras as expectativas mais doutrinais do comportamento. Recordo, a título de exemplo,
o Good Will Hunting (1997) de Gus Van Sant (n. 1952). A Lisbeth Salander a quem
Rooney Mara oferece consistência é uma dessas personagens onde a fragilidade e
a capacidade de resistência estão em constante duelo, jamais sendo perceptível
qual delas poderá sair vencedora porque, no final, a solidão tomará conta de
ambas. O crime desvenda-se, mas a heroína da história acaba só. Bom final.
Também vi ontem, pela primeira vez, The Claim/Ameaça do
Passado (2000), incursão de Michael Winterbottom (n. 1961) pelo western. Do
realizador britânico recordo com especial interesse 24 Hour Party People
(2002), recriação do ambiente explosivo que esteve na origem da cena musical de
Manchester. Curiosamente, The Claim é anterior. A história baseia-se num livro
de Thomas Hardy (1840-1928) que já tinha inspirado uma série de televisão em
1978 e um filme, também para televisão, em 2003, com o título original The
Mayor of Casterbridge. Winterbottom parece ter uma predilecção pelo pessimista
inglês, já que em 1996 adaptou-lhe outro romance com o filme Jude. The Claim
transporta-nos para dois temas complementares na história do western, a
chamada febre do ouro e a monumental construção da ferrovia. Algures num pequeno
povoado atapetado de neve, um pioneiro troca a mulher e a filha bebé por uma
concessão onde pretende encontrar ouro. Mais tarde, rico e com toda a povoação
local a seus pés, é revisitado pela ex-mulher e pela filha já crescida. Só ele
e a ex-mulher sabem do sucedido, encontrando-se esta gravemente doente.
Nastassja Kinski, que até a vomitar sangue não perde a compostura, é a Elena Dillon
outrora trocada por ouro. Peter Mullan tem a seu cargo o exigente papel de Daniel Dillon,
mas falta-lhe estaleca. O homem atormentado pela consciência do passado nunca surge convincente. Quem também não passa
despercebida é Milla Jovovich, no papel muito justo e agradável de se
contemplar de dona de bordel. Infelizmente para nós, Winterbottom coloca-a a
cantar fado em duas cenas de péssima memória. Wes Bentley vacila como um
sinal intermitente na postura determinada a que está obrigado e na figura de
galã desenxabido a que as circunstâncias obrigam. A música de Michael Nyman,
neste caso, também não ajuda. Ao desviar-se dos excessos de violência
tantas vezes acusados no western, Michael Winterbottom resvala para um excesso
de romantismo nada cativante. Num
género que se quer essencialmente apaixonado, ele moraliza. São demasiados os
coitadinhos, os casamentos improváveis, os amores inverosímeis. Neste sentido, tem mais de western a personagem de Lisbeth
Salander do que qualquer uma das aqui representadas.
1961. One-Eyed Jacks, de Marlon Brando (1924-2004); 1962. How the West Was Won, de George Marshall (1891-1985), John Ford (1894-1973) e Henry Hathaway (1898-1985).
Entretanto, deixo um breve excerto de um livro de Bill
Bryson, já aqui citado anteriormente, que demonstra como a história do cinema
norte-americano está intimamente ligada à história do western:
O primeiro filme a sério, ou seja, que contava uma
história , foi O Grande Assalto ao Comboio (The Great Train Robbery), de Edwin
S. Porter, que se tinha iniciado a trabalhar como biscateiro de serviço e
camarista antes de chegar a chefe de produção nos estúdios de Edison, em
Patterson, no estado de Nova Jérsia. Com a duração de onze minutos, e contendo
catorze cenas, O Grande Assalto ao Comboio foi revolucionário, não só no ritmo
e na sofisticada montagem técnica como no tema. Foi simultaneamente o primeiro
filme verdadeiro e o primeiro filme de cowboys (western, embora a palavra só
tenha sido generalizada por volta de 1928; antes disso chamavam-lhes cowboy
movies ou gun operas), sendo também o primeiro a explorar as excitantes possibilidades
da apresentação de um crime violento. Foi uma sensação. A excitação que criou e
a sensação de espantosa novidade são hoje difíceis de conceber. Quando uma das
personagens dispara uma arma na direcção da câmara, muitos espectadores deram
um grito abafado e encolheram-se. (Isto pode não parecer tão ridículo, se
pararmos para pensar nas nossas próprias reacções quando vimos pela primeira
vez um filme em 3-D.) Alguns chegaram a desmaiar. Tornou-se numa daquelas
coisas que toda a gente tinha mesmo de ver.
Bill
Bryson, in Made in America, trad. Daniela Carvalhal Garcia, Bertrand,
Abril de 2009, p. 458.
