FILMES

"Nas Sombras" (2010), de Thomas Arslan (Braunschweig, Alemanha, 1962).

"Whiplash - Nos Limites" (2014), de Damien Chazelle (1985). 

"Lady Macbeth" (2016), de William Oldroyd (Londres, 1979). 

"O Culpado" (2018), de Gustav Möller (1988).

"Anima" (2019), de Paul Thomas Anderson (1970). 

"O Caso Collini" (2019), de Marco Kreuzpaintner (Rosenheim, 1977). 

"A Civil" (2021), de Teodora Mihai (Bucareste, 1981). 

"Jerk" (2021), de Gisèle Vienne (Charleville-Mézières, 1976). 

"Onoda" (2021), de Arthur Harari (Paris, 1981). 

"Eo" (2022), de Jerzy Skolimowski (Lódz, 1938).

"O Menu" (2022), de Mark Mylod (1965). 

"Fairplay" (2022), de Zoel Aeschbacher (Paris, 1993). 

"Vera" (2022), de Tizza Covi (Bolzano, 1971) e Rainer Frimmel (Viena, 1971). 

"O Éden" (2022), de Andrés Ramírez Pulido (Bogotá, 1989).

"A Menina Silenciosa" (2022), de Colm Bairéad (Dublin, 1981).

"Terra de Deus", de Hlynur Pálmason (Islândia, 1984). 

"Como Rebentar um Oleoduto" (2022), de Daniel Goldhaber. 

"Os Cinco Diabos" (2022), de Léa Mysius (Bordéus, 1989). 

"As Nadadoras" (2022), de Sally El Hosaini (Swansea, Wales, UK, 1976)". 

"Jimmy Savile: A British Horror Story" (2022), de Rowan Deacon (1976). 

"As Bestas" (2022), de Rodrigo Sorogoyen (Madrid, 1981).

"As Oito Montanhas" (2022), de Felix Van Groeningen (Gante, 1977) e Charlotte Vandermeersch (Oudenaarde, Bélgica, 1983). 

"Os Filhos dos Outros" (2022), de Rebecca Zlotowski (Paris, 1980).

"Soft & Quiet" (2022), de Beth de Araújo (San Francisco). 

"Perdidos e Achados" (2022), de Jorge Dorado (Madrid, 1976).

"As Ervas Secas" (2023), de Nuri Bilge Ceylan (Istambul, 1959). 

"Dias Perfeitos" (2023), de Wim Wenders (Düsseldorf, 1945). 

"Vidas Passadas" (2023), de Celine Song (Coreia do Sul, 1988). 

"Máquina Fantástica" (2023), de Axel Danielson (Suécia, 1976) e Maximilien Van Aertryck (França, 1989). 

"Maestro" (2023), de Bradley Cooper (Philadelphia, 1975). 

"Mal Viver" (2023), de João Canijo (1957). 

"O Paraíso dos Tontos" (2023), de Charlie Day (1976). 

"Banel & Adama" (2023), de Ramata-Toulaye Sy (Bezons, França, 1986).

"How to have sex" (2023), de Molly Manning Walker (1993). 

"No Verão Passado" (2023), de Catherine Breillat (Bressuire, França, 1948). 

"Bastarden" (2023), no original, de Nikolaj Arcel (Dinamarca, 1972). 

"La espera" (2023), de F. Javier Gutiérrez (Córdoba, 1973).

"The Dead Don't Hurt" (2023), de Viggo Mortensen (1958). 

"Folhas Caídas" (2023), de Aki Kaurismäki (Finlândia, 1957). 

"Irena's Vow" (2023), de Louise Archambault (Montreal, 1970). 

"Uma Vida Singular" (2023), de James Hawes (1960). 

"Os Indesejáveis" (2023), de Ladj Ly (Mali, 1978).

"Ainda Estou Aqui" (2024), de Walter Salles (Rio de Janeiro, 1956). 

"O Quarto ao Lado" (2024), de Pedro Almodóvar (1949). 

"A Professora de Literatura" (2024), de Katalin Moldovai (Transilvania, Roménia, 1982). 

"Armand" (2024), de Halfdan Ullmann Tøndel (Oslo 1990).

"As Desaparições" (2024), de Alexandre Bustillo (Saint-Cloud, 1975) e Julien Maury (Paris, 1978).

"Manas" (2024), de Mariana Brennand (Brasília, 1980).

"Os Novos Vizinhos" (2024), de André Téchiné (Valence, França, 1943).

"Conclave" (2024), de Edward Berger (Wolfsburg, 1970).

"No Other Land" (2024), de Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham e Rachel Szor.

"Sirāt" (2025), de Óliver Laxe (Paris, 1982). 

"Batalha Atrás de Batalha" (2025), de Paul Thomas Anderson (1970). 

"Valor Sentimental" (Affeksjonsverdi, 2025), de Joachim Trier (Noruega, 1974).  

UM FILME

 

Um filme: Valor Sentimental (2025), Joachim Trier (Noruega, 1974). Será alguma coisa ao Lars von Trier? Belo filme nos ofereceu com um dos actores fetiche do segundo: Stellan Skarsgård. Como fixar o nome do sueco? O mesmo problema com o dinamarquês Mads Mikkelsen. Tudo gente que me tem oferecido horas de infindável deleite. Tão diferente de Cão Preto (2024), do chinês Guan Hu, Valor Sentimental é um dos melhores filmes que vi nos últimos tempos. A relação distante entre um pai cineasta e uma filha actriz de teatro, aproximada pela perda no interior de uma casa de família por onde passaram várias gerações. Uma história de família que é mais do que uma história de família, é também metacinema, criação, com o tema do suicídio presente de um modo subtil mas profundo. Tenho de colar este nome à memória: Stellan Skarsgård. Serei capaz?

ROBERT DUVALL (1931-2026)

 

Não me lembro dele n'O Padrinho, saga que me passou ao lado, mas recordo-o em Joe Kidd (1972), de John Sturges, e True Grit (1962), de Henry Hathaway, dois westerns de boa memória. Open Range (2003), mais recente, é outro dos westerns em que entrou. Um actor excepcional, nem sempre como protagonista. Presença mítica em Apocalypse Now (1979) ou como detective à beira da reforma em Um Dia de Fúria (1993). O Apóstolo (1997) foi o papel de uma vida, grande filme que também escreveu e realizou, mas em O Juiz (2014), um dos últimos filmes que fez, brilhou com extraordinária maturidade.

SHELLEY DUVALL (1949-2024)

 

Cada qual tem as suas pancadas. Shelley Duvall (1949-2024) era uma das minhas. Acho que a culpa foi da Olívia Palito no Popeye (1980) de Robert Altman, em contracena com o malogrado Robin Williams. Também de Altman é o comedy western Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’sHistory Lesson/Buffallo Bill e os Índios (1976), em que Duvall aparecia ao lado de estrelas como Burt Lancaster, Paul Newman, Harvey Keitel ou Geraldine Chaplin. E no magnífico McCabe & Mrs. Miller (1971) aparece ao lado de Warren Beatty e de Julie Christie. Uma curiosidade: no western de 76, o escritor E.L. Doctorow integrou o corpo de actores. Há "Annie Hall", antes de ter havido o insuperável "Shining" (provavelmente o meu preferido de Stanley Kubrick). Obrigado senhora Duvall, continuarei a vê-la por aí.

MÁQUINA FANTÁSTICA

 

Conta-se que ao ver a encenação da sua coroação filmada por Meliés, o rei de Inglaterra terá exclamado: «Que máquina fantástica!» Capaz de mostrar tudo, até o que não aconteceu. Só o rei era real, tudo o mais era cenário e actores franceses. Em 1962, no magnífico “The man who shot Liberty Valance” — e repare-se no duplo significado de shot — o mestre John Ford ofereceu-nos a maior desmontagem da sua própria arte, com aquela cena final em que os homens da imprensa discutem a melhor forma de dar uma notícia. A mais vantajosa. Optaram por queimar a verdade da história sobre quem havia, de facto, matado Liberty Valance, pois sabiam que quando a lenda se torna um facto é a lenda que deve ser impressa. Eis-nos no pântano da manipulação dos factos, da informação, das imagens que sustentam os factos. Chegámos a um ponto sem retorno. Das duas hipóteses que restam, nenhuma é especialmente animadora. Ou engolimos tudo acriticamente ou não acreditamos em nada. Temo que faltem filtros, o sentido crítico que oferece distanciamento e instaura a dúvida interrompendo o fluxo da mentira. Já não se trata de distinguir o verdadeiro do falso, a verdade da mentira, mas tão só do modo como lidamos com as nossas percepções sob o fogo cruzado das perspectivas subjectivas de quem dispara o que é vendido como informação. Ou acreditamos e somos ludibriados, aldrabados, ou não acreditamos em nada e ficamos isolados, embrutecidos. O mais normal será a paranóia, a teoria conspirativa ao rubro. Com o advento da Inteligência Artificial isto será sempre a piorar, não há retorno possível. A opção terá de ser a de não confiar em nada que não traga o selo de objecto artístico, porque aí a verdade é inquestionável: sabemos que estamos diante de uma representação, estamos precavidos pelo objecto em si, não mente, não sugere ser uma coisa que não é, não simula nem dissimula, é o que é. O mais, seja na TV, seja na rede, seja em qualquer outro suporte, é e será cada vez mais objecto de desconfiança. O que nos coloca um problema terrível na nossa relação com a verdade, na nossa relação de confiança com o jornalismo, por exemplo, cada vez mais também sujeito à encenação espectacular que o consumismo desenfreado promove e as audiências determinam. Está desbravado o caminho por onde a mentira desfilará com pompa e circunstância.

ONODA

 

"Onoda" (2021), de Arthur Harari (Paris, 1981). A inacreditável história de Hiroo Onoda, soldado japonês colocado, em 1944, na ilha Lubang nas Filipinas. E por lá ficou 30 anos, sem acreditar no fim da guerra. Parece mentira, mas foi verdade. Uma co-produção entre França, Itália, Alemanha, Bélgica, Japão, Camboja. Valeu a pena o investimento. Se há vida que merece ser contada, é a deste soldado japonês em que uns poderão ver heroísmo e outros irão ver alienação. O que pensar de Hiroo Onoda, oficial do exército japonês que não acreditou no fim da guerra e foi defendendo, durante trinta anos, a sua posição numa ilha das Filipinas? Lunático? Herói? Lealdade extrema ao exército imperial japonês? Antes de ficar sozinho, arrastou consigo, durante décadas, um grupo de homens que lhe eram fiéis. Tinham como missão dificultar os ataques americanos na ilha, custasse o que custasse, levasse o tempo que levasse. A guerra terminou em 1945, mas não para Onoda e os seus homens. Acabou sozinho numa ilha de onde saiu apenas em 1974. Podemos dizer, talvez, que a ilha era ele próprio, um homem tomado pelo dever militar, pelas obrigações, privado de qualquer livre arbítrio que lhe garantisse algum discernimento. Sozinho nas montanhas, depois dos seus camaradas se terem rendido ou terem morrido em confrontos com os locais, Onoda chegou a ser dado como morto no Japão. E, de certa maneira, estava mesmo morto. O que sobrava dele nele? Estancado no passado, cativo na ilha do dever profissional, enclausurado na selva, surge-nos não como o derradeiro samurai ou o último dos moicanos, mas como alguém que não soube proteger-se desse dever de obediência que aliena os homens usurpando-lhes a mais elementar garantia de humanidade: a liberdade.

SR.

 

Acabei de ver "Sr." (2022), documentário de Chris Smith (1970) para a Netflix. Em causa, família e actividade artística na relação de Robert Downey Jr. com Robert Downey Sr., vítima de Parkinson em 2021. Objecto de risco, inevitavelmente emocionante, com pai e filho aproximados pelo trabalho num processo de despedida. Fiquei bastante curioso sobre a obra satírica de Robert Sr., que desconheço quase por completo. Há várias referências no documentário que me abriram o apetite, nomeadamente os filmes "Putney Swope" (1969) e "Greaser's Palace" (1972). Ainda por cima era homem de bom gosto em matéria de literatura, como se comprova no frame aqui partilhado.

MINAS E MINEIROS

 

Talvez não saibam que o filme “O Vale era Verde” (1941) esteve para ser realizado por William Wyler (1902-1981). Divergências com o produtor Darryl F. Zanuck (1902-1979) acabaram por afastá-lo, tendo a opção recaído sobre John Ford (1894-1973). No centro da discussão esteve o argumento baseado num romance de Richard Llewellyn (1906-1983). O livro é sobre a vida numa cidade mineira do País de Gales, mas os produtores não queriam que o argumento inspirasse polémicas acerca dos direitos dos trabalhadores. A questão laboral, central no livro, deveria ser acessória no filme. Quando ouvirem falar na máquina de propaganda de Hollywood pensem nestas coisas. A Inglaterra estava em guerra com a Alemanha nazi. Os americanos, neutrais até aos ataques japoneses de Pearl Harbor, em Dezembro de 1941, não queriam ferir susceptibilidades inglesas. Com Ford a conversa foi outra: «Antes do início da produção, a Fox estava nervosa em relação o filme, em particular, no respeitante à possibilidade de haver linguagem anti-britânica nas cenas da greve dos mineiros. Nessa altura da rodagem, um produtor escreve a Zanuck: «Não é oportuno fazer este filme agora. Não se devem atirar pedras à Inglaterra. Adie-se para depois das hostilidades.» Zanuck não lhe dera ouvidos, e Ford, numa das suas poucas revisões textuais do guião, atribuíra uma importância acrescida à greve, parafraseando a linguagem pró-sindicalista de Roosevelt no diálogo dos mineiros. Nas suas mãos, o clã galês no centro do enredo tornou-se, em espírito, semelhante à sua família irlandesa. Ford contou mais tarde que a actriz Sara Allgood, que fazia de matriarca, «parecia a minha mãe e eu pu-la a agir como a minha mãe». Toda e qualquer preocupação que a Fox pudesse ter sentido desapareceu quando Zanuck viu que, mesmo a preto e branco e com um orçamento muito mais modesto do que o previsto, Ford criara uma saga familiar exuberantemente emocional e comovente.» (Mark Harris, “Os Cinco Magníficos”) E assim os bons sentimentos da humilde família de mineiros, a par dos conflitos morais na cabeça do pároco da povoação galesa, disfarçaram a luta dos trabalhadores num contexto de extrema opressão e até de humilhação. Tudo equilibrado, pôde o filme avançar para o sucesso na bilheteira e junto de uma crítica que também não estava muito interessada nas condições de trabalho nas minas do País de Gales.

CINEMATÓGRAFO

 

Sempre que está de férias, o cinéfilo nostálgico lembra-se de Bonjour Tristesse, de Otto Preminger. O romântico pessimista lembra-se de Mónica e o Desejo, de Ingmar Bergman. O optimista lembra-se de Conto de Verão, de Éric Rohmer. O cinéfilo paranóico lembra-se de Brincadeiras Perigosas, de Michael Haneke e o medroso, como é óbvio, só pensa no Tubarão, de Spielberg. O cinéfilo aventureiro lembra-se de A Praia, de Danny Boyle, e o trágico passa o tempo a pensar em O Náufrago, de Robert Zemeckis. O cinéfilo solitário com tendências suicidas pensa em Into The Wild, de Sean Penn, e o cinéfilo obcecado por política não consegue deixar de pensar em Babel, de Alejandro González Iñárritu. O cinéfilo de bom gosto lembra-se de Kikujiro, de Takeshi Kitano, e o de péssimo gosto lembra-se de uma qualquer comédia sobre férias catastróficas. Há várias e são todas péssimas.

CINEMATÓGRAFO #8

 

Tinha tudo para dar certo. E deu. Logo a abrir escutamos a slide guitar de Ry Cooder sobre os passos apressados de um homem em paisagem inóspita. Não é nenhum lonesome cowboy a vagabundear por Monument Valley, é um homem desarmado, indefeso e indigente, nas terras áridas do deserto de Mojave. A música cativa-nos, assim como a paisagem, e o corpo magro do actor Harry Dean Stanton adquire nesse momento as feições da imortalidade. Permanecerá mudo durante largos minutos, irritando-nos até a dado momento. Aguentamos a pé firme porque, afinal, o argumento foi escrito por Sam Shepard, um dos nossos contistas favoritos (também actor, também realizador, também tantas outras coisas). Além do mais, a realização é do alemão Wim Wenders. Já nos tinha oferecido A Angústia do Guarda-Redes no Momento do Penalty (1972), Alice nas Cidades (1974), O Amigo Americano (1977). Também sabemos que lá mais para a frente há-de aparecer Nastassja Kinski, só por si vale um filme inteiro. Portanto, vários astros se conjugam a favor de Paris, Texas (1984). A gente aguenta. O que não se aguenta é A Sagrada Família, texto de Pedro Mexia que praticamente se limita a descrever o filme de uma ponta à outra. Não obstante, é lá que vamos buscar esta ideia de um filme em busca do tempo perdido. Diz o poeta: «Em 1984, Wim Wenders andava há já uma década a filmar a América profunda, e conhecia bem essas odisseias tristes, on the road, estradas, motéis, estações de serviço, em direcção à cidade dos anjos.» Pois, parece que sim. Travis, a personagem interpretada por Harry Dean Stanton, é a figura do homem em busca do tempo perdido, esse lugar inicial onde o amor foi possível. Paris, não a capital europeia, mas a pequena e desértica cidade do Texas, da qual Travis guarda uma fotografia como se fosse possível a alguém trazer consigo um postal do paraíso perdido. O resto já se sabe, famílias destroçadas, uns subjugando-se ao jogo da publicidade, outros perseguindo sonhos como utopistas na direcção de um horizonte inalcançável. Reconciliação impossível, o amor não é conciliável com o ciúme. Também há um miúdo neste filme, mas vou prescindir dele. Prefiro concentrar-me no rosto de Harry Dean Stanton fundindo-se com o de Nastassja Kinski nos reflexos sobrepostos na cabine de um peep-show. Que porra de conjugação mais improvável, tão bonita, tão triste, tão romântica.

UM FILME EM FORMA DE ASSIM

 

É difícil de entender se o entusiasmo com que assistimos a “Um Filme em Forma de Assim” (2022) tem mais que ver com o filme em si ou com o sentimento de respeito inspirado pela obra de Alexandre O’Neill (1924-1986). Depois de nos últimos anos se ter dedicado a abordar cinematograficamente algumas das mais relevantes obras da literatura portuguesa — “O Ano da Morte de Ricardo Reis” (2020), “Peregrinação” (2017), “Os Maias: Cenas da Vida Romântica” (2014), “Filme do Desassossego” (2010) —, não era de todo imprevisível que João Botelho (n. 1949) penetrasse no universo de O’Neill. Afinal é o autor de “Um Adeus Português” (1986), filme que pediu de empréstimo o título ao mais belo poema de amor alguma vez escrito em língua portuguesa. E é precisamente com versos desse poema que “Um Filme em Forma de Assim” remata o périplo o’neilliano, traçado por um argumento escrito a meias com a biógrafa e ensaísta Maria Antónia Oliveira. O ponto de partida parece ter sido o “Auto-retrato” incluído em “Poemas com Endereço” (1962), mas há qualquer coisa anterior a esses versos que tece a malha poética da película. É o plano que nos mostra a Lisboa remanchada reconstruída em estúdio, rizoma de uma obra heteróclita que atravessou géneros e formas sempre com o mesmo pano de fundo. Lá estão os cafés e as noitadas, o povo anónimo das ruas, os velhos de “A Saca de Orelhas” (1979) e os desenquadros de uma existência quotidiana registada com sentido de humor invulgar porque dentro do riso nele patente repousa uma tristeza latente. E estão também episódios conhecidos da vida doméstica, a crónica falta de dinheiro, a loja de penhores, o pai e as mulheres, sempre as mulheres. Nisso, o filme completa-se recriando mais o universo literário do que obedecendo a quaisquer normas de género. Não é um filme biográfico, estando por lá a biografia, não é um filme de sketches, construindo-se de ligações entre crónicas várias, é um filme poético porque nele respiram os versos e a música própria que os anima. Neste sentido, impõe-se um sublinhado à música de Daniel Bernardes. Se alguma coisa de concreto este filme é, então chame-se-lhe musical. Musical como um poema o é também, tingido de jazz e de música erudita, canto lírico e até, imagine-se, um condimento de techno lá mais para o final, numa cena capaz de causar desconforto a quem viva obcecado com a lógica das coisas. Impressiona, portanto, o ritmo, a construção da sinfonia com as cenas ligando-se umas às outras em sequências desenhadas em torno das palavras do poeta que assim orou: «Dai-nos, meu Deus, um pequeno absurdo quotidiano que seja, / que o absurdo, mesmo em curtas doses, / defende da melancolia e nós somos tão propensos a ela!» Foi nisto que pensei no final: quanto de melancolia não haverá naquela Lisboa remanchada, tão aparentemente ligeira, tão risível no comezinho e pícara, se assim podemos dizê-lo, nos hábitos e nos costumes? Será a de hoje, com o turismo e a gentrificação, diferente daquela? Não sei que não lá moro, mas apercebo-me, sempre que por lá ando, de uma debandada para a periferia que tem deixado o centro entregue aos aromas e aos paladares estrangeiros. Como se a cidade no geral, os bairros dentro dela em particular, se tivesse transformado num não-lugar. Talvez por isso, ou por não o haver entendido, só não gostei do plano final, aquela mão cheia de fatalismo ondulante a vir na minha direcção como uma coisa em forma de assim. Quanto ao mais foi um mimo, concerto de poesia em movimento.

CINEMATÓGRAFO #7

 

E vão três rapazinhos. Depois de Jean-Pierre Cargol (o menino selvagem) e de Brandon deWilde (aprendiz de pistoleiro), eis-me a braços com Huw, o mais novo da família Morgan em “O Vale Era Verde” (1941). Roddy McDowall, fui ver, teve uma longa e interessante carreira. É ele quem narra a história do filme com que John Ford (1894-1973) amealhou o terceiro Oscar pela melhor realização. Uma confissão para ser lapidado: embirro com o cinema de Ford. No entanto, tenho para aqui filmes assinados por ele que nunca mais acaba. Sobretudo westerns. O que me chateia é o moralismo conservador, adoçado com cenas cómicas por personagens picarescas, geralmente bêbados, directamente empenhadas em atrair e cativar o interesse do público. Raros são os rasgos de provocação que inquietam e instigam a dúvida, parecendo tudo demasiado desbravado, técnica e meticulosamente realizado, para nos levar a pensar de uma maneira que era a dele. A excepção talvez seja “O Homem que Matou Liberty Valance” (1962), mas lá iremos, Por ora, interessa-me sublinhar em “O Vale Era Verde” as dificuldades de uma família de mineiros no País de Gales. Jorge Silva Melo tem um texto bonito sobre este filme, fala da mina como um «ventre infernal do capitalismo», do «valor do trabalho», e chama-lhe «filme ideológico»: «É este o filme que mais claramente me ensinou — este é um filme que ensina, será pecado? — que é mais fácil “um camelo atravessar o buraco da agulha do que a um rico entrar no Reino dos Céus”.» Curiosamente, onde Silva Melo viu um ensinamento eu vejo uma espécie de propaganda da vida simples, do pobrezinho bom, dos valores tradicionais da família, dessas coisas que sempre me irritaram. Se gosto muito deste filme não é definitivamente por esse papel que ele também cumpre. É por duas personagens que, em certa medida, são marginais nesse território, embora se imponham enquanto pilares éticos e axiológicos no seio da comunidade retratada. Mr. Gruffydd (Walter Pidgeon) é uma delas, Mr. Parry (Arthur Shields) é a outra. No primeiro encontramos o clássico dilema do pastor dividido entre a fé e o amor (ainda por cima pela belíssima Maureen O’Hara), no segundo damos com um diácono do pior que pode haver. Mulheres e comunistas são, para este, uma praga de Deus. Tem aquela mania que agora está muito em voga de carregar um ponto final em cada sentença proferida, acrescentando-lhe que o resto para além do que ele pensa e julga nada vale nem sequer deve ser considerado. Teria sucesso nos dias correntes. Ao pastor talvez não restassem tantos conflitos. Gosto dele pelo lado romântico que sempre me inspira comiseração, ao mesmo tempo que me suscita impiedade. É uma coisa muito minha. Acho que nem censuradores nem gente ambígua, a roçar uma hipocrisia acolhida com ligeireza, devem merecer a nossa complacência. Há uma cena em que Ford coloca o pastor a falar com a amada olhando para o céu, fazendo a meio da conversa um pequeno desvio na direcção do rosto da jovem Angharad. Pois esse é o preciso instante em que me dão ganas de o mandar para o Inferno. Vocês nem imaginam. Se pudesse, entrava no filme, agarrava-lhe na cabeça, e obrigava-o a dizer novamente tudo o que disse olhando a rapariga nos olhos.

CINEMATÓGRAFO #6

 

Nunca lamentei não ter fé, prescindo da companhia dos deuses. Não é por arrogância, é por falta de necessidade. Sou cristão por herança cultural. Fui baptizado e fiz a primeira comunhão, infelizmente e contrariado. Estudei na Universidade Católica, por opção. Conheço relativamente bem os meandros do catolicismo para o renegar veementemente. Sou leitor assíduo da “Bíblia”, magnífico compêndio literário repleto de disparates, poesia, fábulas e absurdos, paradoxos, histórias terríveis e fantásticas. A “Bíblia” é bíblica não por revelar a palavra de Deus, que não tem palavra alguma, mas por nos oferecer exemplos de quase tudo quanto é possível em matéria de ficção. Melhor só “A Vida e Opiniões de Tristram Shandy”, “Ulysses” ou o “Livro do Desassossego”. Sei rezar e às rezes rezo, como quem recita um mantra, que também recito, ou como quem canta uma canção para seus males espantar. Detesto cada vez mais a hipocrisia em todos os domínios da existência, seja ela política ou religiosa. As igrejas, tal como os comícios, estão cheias de hipócritas a aplaudir o que não praticam e a exigir aos outros o que os próprios se eximem de fazer. Com a Igreja Católica Apostólica Românica isso é mais evidente porque se trata de uma instituição que exige muito aos seus fiéis, exige tanto que os deixa sem espaço de manobra. O pecado é inevitável. Mas isto tem uma razão de ser. É pelo reconhecimento do pecado que a fé se afirma. Quanto mais o pecador se assumir pela confissão, mais próximo de Deus estará. Abençoados os pecadores que confessam os seus pecados, como a ICAR vem fazendo recentemente em matérias por demais conhecidas. É da lógica deles, autoperdoarem-se pelos crimes cometidos. Os ímpios não terão a mesma sorte, serão directamente encaminhados para o Inferno. “A Vida de Brian” (1979) é uma comédia genial dos Monty Python que não tem a pretensão de explicar estas coisas, embora o faça explorando uma sequência de equívocos desde o nascimento até à crucificação do malogrado Brian. Confundido com o messias, vê-se enredado numa teia de enganos em que religião e política se misturam. Jesus a pregar para uma multidão que o não consegue escutar por falta de amplificação, a resistência palestina dividida enquanto se perde em procedimentos burocráticos e num labirinto de falácias, são material pedagógico indispensável por estes dias de via-sacra. Lá para o fim, a Frente Popular Judaica apresenta-se a serviço com o seu esquadrão suicida. Respondendo à ordem de ataque, desembainham as espadas cravando-as de imediato no próprio corpo. Tombam todos mortos. «Mostrámos-lhes como era, não foi?», questiona o chefe do esquadrão antes de tombar no campo de honra. Foi, digo eu. Mostraram bem e foram altamente esclarecedores. A realização é de Terry Jones.

CINEMATÓGRAFO #5

 

Notícias recentes acerca de zoológicos sob ameaça empurraram-me para “Underground – Era uma vez um país” (1995), sátira política sobre a desintegração da Jugoslávia filmada por Emir Kusturica (1954), natural de Sarajevo, em cima dos acontecimentos. A sequência inicial, que retrata a chegada dos alemães a Belgrado durante a II Grande Guerra, é um tratado sobre os absurdos da guerra. Bombas caem sobre um Jardim Zoológico, matando, ferindo, deixando à solta animais selvagens, que ali sobreviviam encarcerados para deleite dos homens. O chimpanzé em agonia nos braços de Ivan, o tratador, é das imagens que guardarei para a vida como exemplo das contradições humanas neste mundo em que fomos aconselhados a multiplicarmo-nos para exercermos o nosso domínio sobre as outras criaturas na Terra. Revê-la agora, em DVD, não produz o mesmo efeito outrora sentido na sala de cinema, o que apenas reforça uma ideia atribuída a Hitchcock que vi citada num livro de Fernando Guerreiro: «o cinema consistia antes de mais num “conjunto de cadeiras” que antecedia e criava o lugar para a vinda dos espectadores, objectivando deste modo as condições institucionais (as de uma “instalação imaginária”) para que a sensação (experiência) do cinema se processasse como uma cerimónia (ritual) em que imerge (e se tende a dissolver) o indivíduo». Na solidão do lar somos demasiadamente indivíduos, perde-se não apenas o efeito sonoro da estrondosa música de Goran Bregović mas também, e talvez sobretudo, a possibilidade de nos comovermos entre a multidão. É uma espécie de ritual religioso sem corpo de Deus, o qual se afirma pela ausência no filme de Kusturica. Muito se escreveu sobre a alegoria da caverna a propósito de “Underground”, talvez sem se compreender a dimensão eufemística da comparação. Lá mais para diante, com Ivan internado no hospício, a conversa entre os psiquiatras oferece à problemática platónica uma dimensão que transcende a do conhecimento: «O comunismo era todo ele uma cave… O planeta é todo ele uma cave. Apetecia-me ir este Verão a Portugal, talvez ele saiba de uma estrada subterrânea até lá…» Referiam-se, em tom de gozo, ao frágil Ivan, o único que ao longo do filme não se comporta como um louco.

CINEMATÓGRAFO #4

 

Bem diferente do rapaz de etnia cigana dirigido por Truffaut em “O Menino Selvagem”, Brandon deWilde (1942-1972) já tinha experiência de palco quando George Stevens (1904-1975) o requisitou para o papel de Joey no western que, segundo o próprio realizador, era o seu testemunho de guerra. Graças a “Shane” (1953) ganhei o vício dos chamados filmes de cowboys. Tenho hoje com ele uma relação mais sentimental do que outra coisa, continuando porém a comover-me com aqueles apelos finais do pequeno Joey enquanto Shane se afasta montado no seu cavalo. Shane, grita, mas Shane nem sequer pára ou olha para trás. Alan Ladd (1913-1964), demasiado lavado e pouco inquietado emocionalmente, situa-se a milhas dos meus pistoleiros de eleição. Representa a figura do bom pistoleiro, herói higienizado para consumo moral, movido por causas justas e, para meu gosto, excessivamente piegas. O próprio George Stevens disse que realizou o filme por razões pedagógicas, preocupado que andava com a popularidade dos westerns mais violentos junto do público infantil. Há uma função desmistificadora nesta obra que a transforma num produto interessante para ver num domingo à tarde, não faltando os ingredientes essenciais: uma família tradicional, um jovem ingénuo na companhia do seu amável cãozinho, uma comunidade de gente boa e frágil sob ameaça de um ambicioso e prepotente empresário da região. As questões de justiça mantêm-se actuais, como acontece, de resto, nos melhores filmes do género. Os agricultores são importunados pelo criador de gado que lhes quer ficar com as terras, para que as manadas de vacas tenham pasto e ele possa prosperar onde meia dúzia de famílias se esforçam por sobreviver. Uma questão de terras, portanto. O progresso precisa de espaço, daí a invenção da construção em altura. Shane, o pistoleiro caído do céu, será uma espécie de anjo protector a quem caberá fazer frente aos mercenários do poderoso oligarca. Jack Palance é um desses mercenários, fora-da-lei de coldre duplo especificamente contratado para fazer o jogo sujo. E olhem só que tipo de jogo sujo ele faz: provoca com insultos até ser o outro a sacar a arma, certo de que nenhum daqueles indefesos porqueiros — à época ainda não havia suinicultores — dominará o revólver como ele domina ou terá a rapidez que ele tem. Excepto Shane, claro. Há coisas que nunca mudam.

CINEMATÓGRAFO #3

 

Talvez venha de Tarzan, este fascínio por tudo quanto se opõe à civilização. Mais tarde, pendi quase sempre para o lado índio nos westerns. Não foi com repulsa que escarneci de Vieira por chamar bárbaros aos indígenas, foi já com a consciência de uma selva devastada pelo progresso cujo ódio é o mais eficaz dos combustíveis.  Aos 15 ofereceram-me “O Papalagui”, porta aberta para uma autocrítica ainda ignorante do logro e do malogro em torno do autor dessas páginas. A propósito de “O Coração das Trevas” fala-se do resgate de um homem para a civilização, ao contrário do que se fala em “Walden”. Thoreau sentiu necessidade de se isolar nos bosques, distanciando-se do mundo civilizado a que regressou posteriormente. Que apelo era esse senão a esperança de se reencontrar com uma raiz cerceada sem remédio? Inspirou e continua a inspirar imensa gente para quem a vida selvagem não é apenas um fetiche que se compraz com postais de roteiros turísticos. Ao contrário, é um mistério por resolver nas selvas de cimento em que a barbárie se perpetua ao som de música erudita. Diz-se que “O Menino Selvagem” (1970) baseia-se na história de Victor de Aveyron, um rapaz encontrado no meio dos bosques onde terá crescido como um animal. É selvagem porque se comporta sem educação, ao contrário de outras crianças da mesma idade que se comportam como seres instruídos. Isto é, maltratam Victor quando lhe põem as mãos em cima. O filme surge 11 anos passados sobre “Os Quatrocentos Golpes”, primeira longa-metragem de François Truffaut (1932-1984). O jovem rebelde que foge da civilização na direcção do mar dá lugar a um jovem selvagem capturado pela civilização, colocando-se o próprio Truffaut no papel de domesticador. Já agora, diga-se que Jean-Pierre Cargol, a criança escolhida para o papel de selvagem, é de origem cigana (conhecido por Rey Cargol no mundo da música). Isto hoje talvez gerasse polémica. Acho “O Menino Selvagem” um filme bastante triste, prefiro o travelling final do desertor Antoine Doinel (provavelmente também ele baseado em factos… autobiográficos). Ainda assim é um dos meus filmes preferidos, suponho que pela contradição que nele encontrei entre os vícios da cultura e as virtudes da selva… da animalidade… dos instintos. Só não lhe chamem barbárie, essa foi monopolizada pelo homem doméstico das grandes civilizações.

CINEMATÓGRAFO #2

 

Um capitão prestes a enlouquecer é destacado para executar um coronel descompensado. A missão ao longo do rio Nung tem por cenário a guerra do Vietname (1955-1975), mas os argumentistas de “Apocalypse Now” (1979) basearam-se em “O Coração das Trevas” (1899) de Joseph Conrad (1857-1924). De seu verdadeiro nome Jósef Teodor Conrad Korzeniowski, nascido em Berdiczów, cidade ucraniana da província de Zhytomyr, recentemente fustigada pelos mísseis russos, Conrad era de origem polaca e tornou-se marinheiro em França. Foi já no ano de 1890 que embarcou no continente africano, surgindo aí o “Diário do Congo” que deu origem a “O Coração das Trevas”. No livro, o horror tem como pano de fundo o Congo belga do terrível Leopoldo II. Marlow é contratado para transportar marfim e devolver à civilização Kurtz, chefe num interposto comercial: «Lutei com a morte. É o combate menos estimulante que podem imaginar». No filme, o capitão Willard (Martin Sheen) vai ao encontro do coronel Kurtz (Marlon Brando) para o matar. O significado do horror liga as duas histórias, estando no filme de Francis Ford Coppola (1939) inteiramente associado aos efeitos da guerra na alma dos homens. A viagem ao longo do rio é uma Via Crúcis pautada por estações delirantes, absurdas, em que aldeias são dizimadas por bombas de napalm para que coronéis possam surfar umas ondas em sossego. O possível dentro do impossível. A certa altura, um espectáculo com coelhinhas da playboy degenera numa batalha campal. Pouco depois, uma das raparigas faz sexo ao lado de um cadáver. Massacres de camponeses, batalhões sem comando, soldados alucinados por ácidos, até uma família de franceses que se recusa abandonar a Indochina, surgem como etapas na direcção de uma loucura normalizada que é, à laia de conclusão, a razão de ser da guerra e do horror. «Achas os meus métodos pouco saudáveis?», pergunta o coronel Kurtz. «Não vejo método nenhum», responde o capitão Willard. É esta ausência de método, pelo menos aparentemente, o que mais fere a sensibilidade de quem não vislumbra razão nenhuma na prática corrente da violência. Já não se trata de viver com o dedo a auscultar permanentemente o pulso, mas antes de temer auscultá-lo e não ouvir nada por ter dentro de um ser ainda vivo o coração deixado de bater.

CINEMATÓGRAFO #1

 

Resolvi rever os filmes da minha vida antes que o mundo acabe. Comecei ontem e não sei com que frequência cumprirei tal objectivo, desejando honestamente antecipar-me ao Apocalipse. Sem qualquer desejo de provocação, muito menos sem intuitos políticos, dei início ao périplo com um filme soviético. Para sermos exactos, Dziga Vertov (1896-1954) nasceu numa cidade actualmente polaca, Białystok, ao seu tempo anexada pelo Império Russo. Antes de se ter dedicado ao cinema, Vertov foi músico. Há quem lhe atribua a invenção da música concreta. “O Homem da Câmara de Filmar” (1929) é, em boa verdade, uma peça sinfónica composta por imagens, acompanhada então por música ao vivo nos teatros onde era exibido. Começa exactamente com a sala a encher-se de gente, a orquestra preparada para acompanhar a projecção, a primeira imagem a surdir na tela. Altamente experimental, disse-me um amigo que estudou cinema ser hoje abordado enquanto “tratado de linguagem cinematográfica”. Faz sentido. É puro metacinema, o homem da câmara de filmar filma-se a si mesmo a filmar, por vezes em poses arriscadas que mostram ao público como conseguia ele obter aqueles planos surpreendentes. O autor chamou-lhe cine-olho, sem argumento, sem actores, a vida tal como ela é, documentada, porém, com o recurso a truques técnicos que, afinal, tornam tudo altamente irónico, pois nada de real há num homem com uma câmara de filmar dentro de uma caneca de cerveja. Tento imaginar o espanto e o assombro do público a verem os mendigos que dormiam na rua, uma mulher de pernas abertas a dar à luz, uma rapariga a disparar contra a cruz suástica no chapéu de um boneco de feira, um dia na Moscovo agitada de então, com o homem da câmara de filmar aparecendo e desaparecendo nos lugares mais inusitados. Uma curiosidade: ao longo dos anos, e já lá vai quase um século, várias foram as bandas sonoras imaginadas para este filme. Há delas para todos os gostos. A do DVD que tenho em casa é da responsabilidade da norte-americana Alloy Orchestra, mas sugerem-se a de Michael Nyman, disponível noutros DVDs, e a dos The Cinematic Orchestra, disponível em CD.

COMPLEXO DE STEPHEN

 

É uma das personagens mais marcantes de que tenho memória e, sem dúvida, o melhor desempenho do actor Samuel L. Jackson. Um dia far-lhe-ão justiça, quando entenderem quanto de inteligência crítica pode a cultura popular suportar. Há cada vez mais mordomos Stephen neste mundo e a razão de assim ser nada tem de auspicioso. Sinal dos tempos, sentirmo-nos mais seguros ao lado de quem nos oprime e humilha. Servindo, claro, servindo com reverência e zelo como outrora serviram os parabolanos e agora servem aqueles que são mais papistas do que o Papa. Que fazer com esta gente? Não lhes dar a relevância que não merecem, talvez seja a melhor opção.

MICHEL PICCOLI (1925-2020)

Extraordinário actor francês, Michel Piccoli filmou com os melhores. Jean-Luc Godard recrutou-o para “O Desprezo” (1963), Luis Buñuel ofereceu-lhe palco em vários dos seus filmes, com Alain Resnais filmou “A Guerra Acabou” (1966). Entrou no “Topázio”, de Hitchcock, filmou com  Nanni Moretti, Jacques Rivette, Louis Malle, Agnès Varda, entre tantos outros. O nosso Manoel de Oliveira trabalhou com Piccoli em “Party”, no extraordinário “Vou para Casa”, em “Espelho Mágico” e “Belle Toujours”… Politicamente activo, foi um empenhado opositor da ascensão da extrema-direita francesa.