REFÉNS

 

 

Reféns do passado, dos atrasos, dos sonhos adiados.
Reféns da casa onde vivemos,
a de agora e a de outro tempo.
Reféns do corpo, do dinheiro, do trabalho.
Reféns da falta de tempo e do tempo malgasto.
Reféns do tempo e do mau tempo.
Reféns do tempo em que.
Reféns uns dos outros.
Reféns da moda, da comida, da TV,
das revistas, dos telefones
e dos computadores, das decisões, das paixões,
do medo e do modo de agir que nos leva a não agir de todo.
Reféns do escuro e do seu oposto.
Reféns do orgulho, da crise, do governo,
das prioridades dos meios-termos.
Reféns dos termos, se os houver, certos ou incertos.
Reféns de pensar, de sentir, de dar e de tirar.
Reféns do desabafo, de pedir emprestado.
Reféns do passado.
Reféns da fé e do pecado.
Reféns da bondade.
Reféns da maldade.
Reféns às vezes por acaso,
mas quase sempre por vontade.
 
Gisela Casimiro (Guiné-Bissau, 1984), in Erosão, Urutau, 2002, pp. 24-25. Escritora, artista, tradutora, performer e activista, estudou Línguas, Literaturas e Culturas na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Fez parte da associação anti-racista e feminista INMUNE – Instituto da Mulher Negra em Portugal, criada por Joacine Katar Moreira, e é membro da UNA – União Negra das Artes. Publicou dois livros de poesia pela Urutau: “Erosão” (2018) e “Giz” (2023). Um poema seu afixado na rua foi alvo de um processo judicial por chamar a atenção para o racismo nas forças policiais. O caso acabou arquivado. Em 2023, reuniu crónicas e textos de não-ficção no volume “Estendais” (Editorial Caminho). É autora do texto e dramaturgia de “Casa com Árvores Dentro” (Co-produção da Companhia de Actores, Centro de Artes de Ovar e RTP2, 2022), peça encenada por Cláudia Semedo, e foi uma das autoras participantes na décima sétima edição do projecto PANOS – palcos novos palavras novas, do teatro Nacional D. Maria II, com a peça “Vida: Uma aplicação”. Trabalhou ainda com Ana Borralho e João Galante, mala voadora, Sónia Baptista e Romeo Castellucci. Expões as suas obras n’O Armário, Balcony, ZDB – Zé dos Bois, Galerias Municipais do Porto e de Lisboa, Galeria Municipal de Almada, MACE – Museu de Arte Contemporânea de Elvas, Reocupa, Appleton e Museu Afro-Brasil Emanoel Araújo. Participou em várias antologias nacionais e internacionais, estando alguns dos seus textos traduzidos para turco, mandarim, alemão, espanhol e inglês. Traduziu para português o livro “Irmã Marginal”, de Audre Lorde (1934-1992), escritora, filósofa, poeta e activista norte-americana.

UM POEMA DE LUÍS A. FERNANDES

 

AS MÃOS DA MINHA MÃE

1.

só há dias reparei que as mãos

da minha mãe se transformaram

nas da minha avó não sei

não sei quando aconteceu

até chegar àquela pele fina

dedos quebradiços

deve ter levado anos

mas para mim ocorreu assim

num segundo

um dia mãos de mãe

e no seguinte mãos de avó

inesperada borboleta

2.

a avó tinha essas mãos

todas tão brancas

só riscadas pelo azul

das veias ribeiros

debaixo da pele

tão fina que translúcida

manchada pelos anos

uma pele tão gélida a olho nu

que não deixava antever

o toque de seda daqueles dedos

3.

nesse dia quando olhei

os olhos da minha mãe

já não a vi só a ela

era várias gerações

era a avó dela e a avó da avó dela

pessoas que nunca conheci

mas que via agora ali perfeitamente

um misto de mãe e avó

que saudades da avó

4.

acho que foi tudo planeado

saúdo-lhe a subtileza

um aviso da minha mãe

de que estava pronta para ser avó

como não haveria de estar pronta

se já tinha aquelas mãos

Luís A. Fernandes, in O que nunca mais recuperamos, Prémio de Poesia de Oeiras 2023 / Revelação, Os Livros de Oeiras, Outubro de 2024, pp. 39-40. Luís A. Fernandes nasceu em Almeida, no ano de 1989, e viveu até à idade adulta na Guarda. Formado em Direito, vive e trabalha em Lisboa. Publicou poemas dispersos em revistas como a Ler, Eufeme ou Nervo. Alguns dos poemas deste livro, ou versões prévias dos mesmos, foram publicados nessas revistas, bem como nas plataformas online Gazeta de Poesia Inédita, A Bacana ou Txon.

(CAMPO DO ROU)

 

Os girassóis sustidos pela luz, mas a luz
pulverizando tudo. Desenraizando
escadas, quintas, muros. Gatos, hortas,
o ventre de um sofá e mais acima
o prédio de um antigo futurismo escalavrado
cujo avistamento pardo nos convinha
quando queríamos, em palavras cautelosas,
(o filtro gasto da sinceridade, a citação)
exprimir esta ternura. Ombro a ombro,
as nucas exsudando o seu veludo,
os quintais abandonados e as costas nuas
das ruínas. Havia nisto uma vontade, o Verão
oscilando como um fato muito largo sobre a pele.
Um cão ladrava de garganta contra o vento
costurando-nos os nervos, a memória
dividindo os seus ecrãs. E eu guardei fotografias.
Numa resta apenas a paisagem
como partitura para a infância, uma pequena face
a tua mão. Abrias
o palco derramado dos meus dias. Sustentavas
uma imitação de intensidades justas, o amor
como medida. Nunca soletraste mais
do que sensíveis idas por dormidos astros,
a tarde sempre e nunca a noite,
a devida desolação.
 
Andreia C. Faria (n. 1984), in Canina (Tinta-da-China, 2022). «Provavelmente desde Luís Miguel Nava que não surgiam imagens tão viscerais na poesia portuguesa. Andreia C. Faria (n. 1984) sempre trouxe para os seus versos o corpo, o corpo feminino, como território onde a escrita acontece (ou de onde emana), como palco instável de uma experiência sensorial levada às últimas consequências, no limite explícito de uma materialidade em risco (porque sujeita à laceração do embate brutal com o mundo)» (Cláudia Galhós, Expresso, 2 de Outubro de 2022). «O que parece acontecer aos poemas de Andreia C. Faria é, precisamente, essa virtualidade de começarem pela constatação do concreto e imaginarem em torno dele, não quaisquer mundos paralelos, realidades alternativas, nada que o valha, mas dotar o próprio real de camadas adicionais, níveis de entendimento que não o reduzam a uma banal e passiva constatação. Fazer do evidente o menos esperado, e do já visto uma possibilidade de surpresa e instigação, eis o que conseguem atingir os poemas de Andreia C. Faria» (Hugo Pinto Santos, Público, 15 de Agosto de 2022).

ONTOGRAFIA

 

ONTOGRAFIA
 
Ser como o mímico padeiro com
duas mãos explicativas não é jeito de
simular o compasso rebatendo
a distância comungada
 
ser à espera não é crescer
medos das imagens engolidas
que germinam no fundo do esófago
depois de um hálito fertilizante
 
ser dos olhos muito abertos, não sei
ser do orquestramento do teu riso
assim lançada numa rede que
titubeia, não sei
 
ser da viagem instantânea quando o
problema é a infiltração aqui,
o arqueio do ar face à minúcia
do osso articulado, não é problema
até que chegue um rosto que diz para pôr o pé
e aí tudo cora
 
ser do chão
com um jacto a sair do umbigo
ser a contradição
não é nada
 
ser inês não é bem
nem é dizer sempre que uma coisa
não é uma coisa
não vá essa coisa ser só
 
Inês Morão Dias (n. 1988), in Soco e Sono (Tinta-da-China, Novembro de 2024). Após a estreia com Par de Olhos (Fresca, Agosto de 2019), Soco e Sono é um contributo inabalável para a afirmação desta poesia como uma das mais singulares na contemporaneidade portuguesa. São poemas com um rasgo prosódico incomum, conseguido através de inusitadas conexões vocabulares num complexo lexical que flui através de associações fonéticas aparentemente mais empenhadas na exploração das possibilidades de sentido do que na expressão de uma qualquer perspectiva unívoca acerca dos temas abordados. Estes, na sua diversidade, surgem à solta num espaço vazio sem lugar para afirmações categóricas. Faz-se aqui justiça a essa ideia herbertiana da poesia enquanto discurso que procura dizer como tudo é outra coisa. Por vezes elípticos, aqui e acolá hiperbólicos, noutras ocasiões desenvolvendo-se em sequências mais ou menos longas, raramente estes poemas se deixam contaminar por uma emotividade que se sobreponha ao gozo da língua que se questiona a si mesma, uma «língua inventada», e às imagens vigorosas engendradas na plasticidade das palavras. A excepção serão poemas tais como “A Física da Meta” ou o derradeiro “Festa de Anos”, marcos de «um tempo entre não ter deuses e ainda sem deus». Antiaforística, se assim podemos dizer, a poesia de Inês Morão Dias opta pela deriva de uma “liberdade livre” que prefere a dúvida, a pluralidade, a natureza híbrida dos conceitos, o questionamento, às «certezas que convidam a que fiquemos quietos». Há momentos, raros, que a aproximam de pequenas narrativas, mas nunca se consentindo arrastar para o óbvio, preferindo antes as zonas de estranhamento e de absurdo fazendo «da ginga regra».  

FAZER AVES

 

 

tirava selfies

nas manifestações

nos braços

do voo debaixo

da neve

frágeis ideias

em troca de cossery

a família permitira

dar de comer

à vida selvagem

depois da hóstia

construtores erguiam

a ajudante da casa

no braço esquerdo

cinco no olho não plano

esperaram os dentes

fazer aves

no ringue

no avião secreto

da canalha

disse aos que lutavam

pelo salário

com o braço direito

ganho o dobro

ao efetuar esta chamada

habitual nas estatísticas

em cima de um banco

um revolucionário limpava

desejo de executive

caiu no convite

para chá no domingo

e o saldo não lhe permite

saber o que fazer

 

José Pinto (n. 1988), in Chá para o nevoeiro (Urutau, Abril de 2021). Psicólogo de formação, escreve poesia e textos dramáticos. Publicou Humanus (Portugal, 2015), TOCA: oito poemas de amor e uma canção angustiada (Portugal, 2021), Chá para o nevoeiro (Brasil-Galiza, 2021) e participou em livros colectivos, revistas, fanzines. É curador da Associação txon-poesia (Cabo Verde). Os poemas de Chá para o nevoeiro têm proveniências muito diversas, devidamente expostas num texto final onde percebemos com clareza a raiz intertextual dos textos coligidos. Alguns foram reescritos, este e aquele resultaram de colaborações com músicos, aquele e aqueloutro são adaptações de poemas traduzidos. A interdisciplinaridade e a tradução funcionam aqui como metodologia, não sendo isso perceptível de imediato na maioria dos casos. Geralmente em verso, alguns poemas em prosa, tais como a sequência intitulada Cap Ferret ou Como quem acorda, entre outros, denotam um gosto pela experimentação que não reconhece fronteiras linguistas e liberta a linguagem de peias semânticas, gramaticais e sintáticas. Em verso, esta poesia parece-nos elíptica e vertiginosa, devedora de automatismos mais dados ao registo impressionista do que ao desenvolvimento reflexivo ou contemplativo das situações aludidas. Trata-se de uma poesia fortemente ligada às vivências singulares do autor, aberta à intromissão de múltiplas referências.

[Que se incendeiem as pedras debaixo dos teus pés]

Que se incendeiem as pedras debaixo dos teus pés,

que deixes um rasto de cinza a pedra ardida

e que por entre lajes que pisas

não volte a nascer a erva dos dias.

Caiam os pássaros, supurem os frutos amadurecidos,

sequem os rios, recuem os mares, ganam os cães,

ericem-se os felinos, arqueados como barcos encalhados

na praia fustigada pela tormenta que te escolta.

À passagem dos cemitérios,

que todos os mortos se levantem para te saudar.

Galopem os ventos de encontro às falésias,

ergam-se as ondas à altura dos faróis,

e seja tal o bramido que os ouvidos sangrem.

Que tudo seja ruína e estertor à tua passagem.

E que mesmo assim venhas, renovando as tuas promessas,

exibindo o teu brasão, desdobrando o teu véu diáfano

sobre as flores da ocultação.

Destituído de sinais, porém, vem aquele que fermenta nas caves

onde às vezes também descem os nossos corações.

João Moita (n. 1984), in Uma Pedra sobre a Boca (Guerra & Paz, Maio de 2019). À estreia em 2009 com “O vento soprado como sangue” (Cosmorama), seguiram-se dois livros, “Miasmas” (Cosmorama, 2010) e “Fome” (Enfermaria 5, 2015), todos amplamente revistos no volume “Uma Pedra sobre a Boca” (Guerra & Paz, Maio de 2019). Em nota final a esta edição o próprio autor refere-se a uma refundição dos primeiros livros, a qual parece tornar evidente uma inquietação metafísica que se manifesta numa relação de dúvida com Deus. Sem nunca deixar de ser tema, o conceito de Deus surge em poemas muito breves associado a um léxico onde são recorrentes as ideias de ausência, silêncio, espera, sede íntima de um coração exangue. A brevidade destes poemas depura a linguagem até um clarão que podemos dizer semelhante ao que fica após a passagem do relâmpago. Metafórica, com uma carga simbólica fortemente ligada aos textos bíblicos, a poesia de João Moita distingue-se ainda pelas imagens violentas e pelo recurso a uma materialização dos domínios do espírito através de conexões aos órgãos corporais. A sede e a fome são espirituais, a morte um horizonte que não resolve a dúvida. O tema da fé pode, portanto, resumir-se num dístico: «Em instâncias da penúria / a tangente da fé». Alguns dos poemas finais surgem em prosa, como que sinalizando uma metamorfose espiritual que o poema acompanha. A cidade (de Deus?) distancia-se à medida que o campo se aproxima, podendo neste movimento ser vislumbrada uma inclinação para a simplicidade da Natureza em detrimento dos complexos edifícios do sagrado.  

HYALINOBATRACHIUM YAKU

Foi descoberta uma nova espécie, a rã transparente

— nela observamo-nos tal como somos —

um sistema de órgãos funcionais,

tubagens e ligamentos

se a perfurarmos veremos nitidamente

como sofre cada pedaço do corpo,

o que nos faz retroceder

e desejar deixá-lo intacto,

museu escancarado de frangibilidades orgânicas

de onde ao mesmo tempo a ideia de corpo está excluída,

remetida às representações humanas

em que a dor se revolteia sob capas e peles,

e o sangue fulge só entre brechas

perfurar este batráquio revelaria uma simples destruição,

a quebra das acoplagens,

o fim da palpitação cronometrada

ainda que a transparência,

ao ser rasgada,

nos arrojasse de frente o halo da vida desprotegida

Catarina Costa (n. 1985), in Essas Alegrias Violentas (Companhia das Ilhas, Março de 2019). Desde Marcas de Urze (Cosmorama, 2008) que vem publicando com regularidade em editoras de distribuição restrita, o que explicaria alguma desatenção da crítica especializada não obedecesse esta a uma selectividade que pouco ou nada tem que ver com o âmbito de distribuição das editoras em causa. Na sua poesia vislumbramos jogos de contrastes entre luz e sombra, entre tempos e espaços diversos, ora oníricos, ora materiais, entre os domínios da loucura e da normalidade, da saúde e da doença. Destes contrastes retiramos a ideia de uma inclinação para o anómalo, por vezes detectado na alusão a disformidades corpóreas, na sugestão de um pathos determinado por imagens violentas, desfocadas e desfiguradas como sejam as que dão corpo à memória. O poema é ponto de encontro entre uma primeira e uma segunda pessoas, por vezes desdobradas numa terceira que abre os campos da intimidade e da confidencialidade, ainda que nunca de um modo absolutamente claro ou óbvio: «violo o laço da ínfima voz entre nós / perante um terceiro / na tentativa de obter uma resposta externa / aos fragmentos de adivinhas que me deste e não resolvi» (E. A. V., p. 34). Não violentando a leitura com exasperações e fúrias, Catarina Costa deixa subentendida nos seus versos uma violência à qual corresponde um processo de atrofia do ser. A solidão, o isolamento, o exílio, o afastamento, o desamparo, surdem de uma ideia de desejo não consumado, latente, que é o que realmente violenta o sujeito na sua intimidade.

INGESTÃO E CONTACTO

Poderia perguntar, além disso,

quantas palavras seriam necessárias

para rasurar uma palavra,

quantas, quais e com que prazo de validade.

Qual o procedimento, estratégia ou artifício,

que lhe permitiria detê-las antes que jorro

lhe empapasse a boca. Cuspia as que podia,

mas alguma coisa por detrás da garganta

lhe alimentava a língua, solta e descontrolada

como uma mangueira de incêndio.

Álcool sobre as chamas, gasolina,

em golfadas fundas que ameaçavam,

via, sepultar o mundo sob o seu peso.

Tentava evitá-las. Retinha a respiração,

premia as mãos contra a cova da boca, mas

era inútil, jorravam-lhe como de uma ferida aberta.

E ainda que soubesse controlar-se,

à sua volta havia

mais bocas do que aquelas que conseguia calar.

Multiplicavam-se. Na rua, nos livros, nos ecrãs,

num débito verbal que ultrapassava tudo

o que algum dia pudessem ter tido para dizer.

Bocas velhas,

novas, brancas, negras, de machos, de fêmeas,

de todas as formas, de todas as línguas.

Bocas virgens,

bocas penetradas, bocas pervertidas,

cínicas, ingénuas, generosas, bocas, bocas, bocas.

Há muito que, de facto,

esmagadas por um peso que as sufocava,

as coisas se afundavam sob tantas palavras.

Por vezes procurava-as. Era em vão.

Talvez, se cosesse a boca, como quem cose a vulva

para não parir o filho do ventre,

a sua, a das outras, a de todas, a de todos,

a humanidade inteira

numa censura prévia e sem piedade.

Talvez, se arrancasse o nome às coisas, como quem

retira a roupa para expor a carne, crua mas concreta,

ou raspa da pele o pó acumulado pelos anos.

Talvez, se os objectos se revoltassem, como cavalo

que rejeita a rédea, talvez, talvez, talvez

tivéssemos direito a um pouco de realidade.

Madalena de Castro Campos (n. 1984), in A Gun in the Garland. Três livros publicados na Companhia das Ilhas: O fardo do homem branco (2013), La mariée mise à nu (2017), A gun in the Garland (2019). Recorrendo amiúde a terceira pessoa, os versos remetem para uma figura feminina gerando um efeito de reflexo que acrescenta ambiguidade ao sujeito poético. A linguagem é crua, violenta, agressiva, desconstrói os padrões de feminilidade impostos por uma sociedade machista. Onde seria de esperar uma figura frágil, carente de protecção, encontramos antes uma personagem rude, provocadora, «tentando não ceder à moralidade». Transformada em tema, a poesia surge num quadro de doença contaminadora do meio. Poemas tais como Lavandaria Lusitana ou O meio literal português colocam-nos um problema: não percebermos se os retratos surgem a partir do olhar de quem se sente por estar fora ou de quem observa à distância, menosprezando tácticas, gestos, hábitos, manias, nos quais não se revê mas com os quais perde tempo (pelo menos o de denunciá-los com versos furiosos). Prefiro quando a atenção se desvia para os deuses, para a actualidade, para os temas sociais e políticos, tornando a violência muito mais pertinente face ao objecto. A série intitulada Figuras do quotidiano é bom exemplo de como a notícia do crime pode ser transposta da dispersão dos dias para um lugar fixo, readquirindo um vigor que a intoxicação quotidiana banaliza.

GATOS NO QUINTAL

Que o mundo é um lugar estranho, há muito sabemos. Mas que a época em que vivemos seja essencialmente diferente das anteriores, é matéria discutível. Sob o manto flutuante dos factos permanece intacto o ácido desoxirribonucleico dos homens, constatação que leva a eternas e infindáveis dúvidas acerca dos ínvios caminhos da evolução e do progresso. Para onde tendemos? Uns dirão que para o céu, outros garantirão que para o inferno. Certo é tendermos para algo diferente do que somos, pelo menos em aparência. É da substância do tempo que assim seja. Em essência mantemo-nos selvagens mais ou menos adestrados pelas ferramentas da civilização. Quando menos esperamos, damos por nós brutos que nem nos imaginamos noutras eras. Se as fogueiras medievais parecem ter sido há muito, o holocausto foi ontem. E o Daesh anda por aí usufruindo das mesmíssimas ferramentas para recrutar que os fascistas emergentes. Em tempos, apedrejámos pessoas na rua. Agora damos cabo delas na praça pública com palavras e insultos que pesam tanto quanto pedras. Pode parecer estranho tal intróito para a leitura de um livro com gatinhos na capa, mas a culpa é do autor. Gatos no Quintal é o livro de estreia, em matéria de poesia, de José Pedro Moreira (n. 1983). Se lhe atribuo a culpa do intróito não é para assacar responsabilidades. No limite, a culpa de sermos bestas é de toda a sociedade que não conseguiu desviar-nos da bestialidade. E essa é matéria que podemos adivinhar em poemas com gatinhos dentro, pouco dados, porém, às maciezas do exibível em contexto de rede social:

Francisco

dava de comer aos gatos no quintal

e eles vinham o pior era quando

as gatas escolhiam o quintal para dar à luz

a minha mãe enchia um balde com água

e metia lá os pequeninos até eles deixarem

de miar eles já não miavam e depois

atirava-os para o caixote do lixo

não dês de comer à merda dos gatos

já estou farta de te dizer para

não dares de comer à merda dos gatos

e a gata miava à volta do limoeiro

miava debaixo do tanque

a gata miava até a minha mãe a enxotar

a gata fugia da minha mãe a minha

mãe com a vassoura não voltes

gata de merda nunca mais te quero aqui ver

e a gata fugia mas voltava mais tarde

e eu dava-lhe de comer e quando

a minha mãe me apanhava batia-me

estou farta de te dizer

para não dares de comer à merda dos gatos

Ora aí está um poema pedagógico, educativo. Educar para a sensibilidade, para os afectos, é isto mesmo, como podia ser a memória do porco a guinchar durante a matança ou a avó a lambuzar-nos com beijos. Mas aqui temos uma confrontação de maternidades — a mãe que mata as crias da gata — e de certo modo filial — o filho que assiste ao gaticídio e contra ele actua, alimentando os gatos, como se actuasse pela sua própria sobrevivência. Na primeira de três partes, intitulada Rua da igreja, é quase sempre essa memória da infância que se intromete no sentido de compreender os princípios pelos quais se rege a educação do ser humano. A linguagem dos poemas como que coloca em cena o pensamento de uma criança face aos gestos dos adultos, gestos quotidianos como o do avô a caiar os muros do quintal, ou as queimadas, ou experiências mais ou menos traumáticas que levam à conclusão: «é complicada / a vida dos adultos». Confirmamos. O segundo conjunto de poemas reunidos neste livro intitula-se Uma cerveja na Grécia, jogo de palavras com Uma Cerveja no Inferno (tradução de Cesariny para Une saison en enfer, de Rimbaud). A cerveja, como sabiamente viu Cesariny, relativiza o tempo. No acto de bebê-la há toda uma época que se degusta e desaparece, porque o tempo é esse borbulhar efémero do gás. Pode parecer estúpido afirmá-lo, será estúpido afirmá-lo, mas menos estúpida é a ideia de justapor a Grécia ao Inferno, como que desmistificando estereótipos culturais vindos de há muito (leiam-se os românticos alemães, por exemplo, e o modo como ansiavam por uma "nova antiguidade"). As epígrafes gregas, os envios, as citações, deslocam-nos para um tempo comparativo. Alguns poemas são sequências, outros parecem fragmentários. No prefácio de Simão Valente diz-se que tal como no primeiro conjunto se abordavam diferenças de idade, neste colocam-se em cena diferenças culturais. É uma leitura possível. Não desfazendo, prefiro insistir na relativa matéria do tempo. A morte intromete-se em todos os poemas por oposição à vida, deixando no ar do pensamento um sabor existencial que define limites:

outrora havia os mestres obreiros

erguiam catedrais de beleza a partir da pedra

dos anos para admiração de todos

tanto do vulgo como do senhor

quando calhava fechavam-nos numa caixa

e eles apodreciam no chão

nós os seus netos arrepiámos caminho

sabemos que entre nós e a morte

só há isto

erguer muros e sebes

para que os possamos derrubar

sabemos que esta é uma forma tão válida

como outra qualquer

de medir o tempo

Outrora agora, título de tão grande quanto esquecido livro, a dúvida persiste, a degeneração prossegue, a corrupção continua, como nós a fingir (o verbo surge a páginas 67) que tudo pode ser mais doce e tolerável. Alegres canibais, então, por fim, recordando Montaigne, sábio entre os sábios. Nos poemas do último conjunto todas estas questões ressurgem num tom mais irónico, como o desse poema que coloca Aquiles numa partida de ténis com a tartaruga. Talvez não se resolva a aporia de Zenão, mas a hipótese serve-se de um nonsense capaz de ser solução para tudo isto. Ao lermos o poema Aula de filosofia, escrito na perspectiva do aluno, lembrámo-nos do poema Durante um exercício de filosofia, de João Miguel Fernandes Jorge, escrito na perspectiva do professor. Mais uma vez o conflito geracional, por assim dizer, a impelir-nos para comparações infrutíferas do antes com o depois. Sobre este, há que denunciá-lo no que tem de turístico, patético até, e é isso que José Pedro Moreira faz na desafiante sequência de cinco poemas intitulada Depois de Kaprow. O tema é a arte e no que ela deu. Ou melhor, o tema é a relação que contemporaneamente temos com isso em que deu a arte. Excelente. É destes jogos entre o outrora e o agora que vivem os poemas de Gatos no Quintal, questionando a vida ao mesmo tempo que procuram relativizar a morte, isto é, retirar-lhe toda a gravidade que nos impede de viver por respeito à igreja na rua onde fomos educados.

[A tia de um amigo meu]

A tia de um amigo meu
Que deus a tenha
Apesar de eu não saber
Se faleceu

Falou-lhe um dia
Depois de ver as notícias
De um grande tsinami na ilha de Sinatra

Assim que ele ouviu aquilo
Foi projectado pelo ar
Escavacou a casa toda
E saiu pela janela

Disparou o sobrinho da culatra

Mas mais
Muito mais que isso

Fê-lo à maneira dela.

Sebastião Belfort Cerqueira (n. 1987), in RSO&SBC (Douda Correria, Abril de 2018). «O leitor viciado em ecos talvez possa pressentir aqui o jovem Nemésio esperando o Navio de Sal, ou a batida sincopada do Navio de Espelhos de Cesariny, mas se esta poesia alude, e às vezes expressamente, a poemas doutros autores, de Sá de Miranda a Manuel Bandeira, essas apropriações são sempre desviadas em benefício de um mundo verbal singular e inconfundível» (Luís Miguel Queirós, Público).

[Olha os impressos, os envelopes.]

Olha os impressos, os envelopes. Não te esqueças do registo para as cartas e da cabeça que te deixei na caixa de correio. Ordena as capas. Cuidado com os separadores. São cinco e sem cinco o pescoço à guilhotina. O sono sepultado neste cortejo percorrido a nojo. Vais para casa e não dormes, encostado às costelas doentes do quarto. Sentes que alguém está para morrer brevemente e que a arte do mundo foi esquecida num tropeção de labaredas triangulares. Acotovelas-te nesta velhice de nenhuma idade para contar. Percorres as livrarias vazias da cidade e caminhas apressadamente para um lugar escuro onde possas finalmente chorar. Acomete-te, por fim, a visão de um farol no núcleo de uma paisagem africana. Leopardos à cabeceira de um astro apontado ao sangue roído da terra. Ainda assim, não consegues escrever. Meses e meses sem escrever, até que enlouqueces de olhar pregado numa cervejaria decrépita nos arrabaldes da cidade. Com o polegar anuncias a vinda do Outono e colhes, de desmaio em desmaio, o mosto que por esses dias te enfeita o rosto trémulo como uma peste. Revelas a uma criança que não cortas as unhas dos pés. Não por indolência, mas por saberes que essa é talvez a única forma possível de iludir o itinerário da morte.

Pedro Magalhães (n. 1981), in Cárcere. Natural de Guimarães, publicou Imaginários Corvos de Sangue (Edita-me, 2011) e Cárcere (Debout Sur l’Oeyf, 2017). Está representado na antologia Casa (do lado esquerdo, 2016). Autor de poemas em prosa por vezes narrativos, com suas personagens vagas (Valéria, Senhor Clemente, etc…), noutras ocasiões cifrados por uma linguagem altamente metafórica, carregada de imagens violentas e de ricas associações sinestésicas (cor de uivo). A intimidade surge nestes poemas sem que o discurso se incline para o intimismo, sendo perceptível as marcas da saudade, da ausência, da incomunicabilidade: «Esbichar as ervas daninhas das palavras enquanto vou trauteando derrotas diárias de uma vigilância empobrecida». Luís Miguel Nava será porventura na literatura portuguesa o autor que mais se aproxima de uma referência para estes textos, os quais não recusam no seu vigor caudaloso ecos de um mundo real (a escória deste país) e ressonâncias imaginárias com dragões, magos e monges à mistura.

[De manhã os rios atravessam a cidade]

De manhã os rios atravessam a cidade;

à noite os corpos regressam nus

a tempo de ver a luz da meia-noite.

Perguntam: ainda há mãos

que transportem lanternas?

O mundo trauteia canções de marinheiros,

assistimos ao milagre da reprodução dos naufrágios

O desânimo atravessa as ruas

entregue pelo carteiro

E eu respondo: ninguém ama

sem morrer

O entulho que suja

é o que faz o poema

Fábio Neves Marcelino (n. 1987), in Canto Irregular. Estudos de Filosofia. Dois volumes de tiragem reduzida precederam a publicação de Canto Irregular (Averno, Janeiro de 2018). «Como todos os outros poemas deste livro (…), o dístico dedicado a Antero é o resultado de uma impiedosa operação de desbaste»: Sobra manhã / na noite de Antero. «Há no autor de Canto Irregular um genuíno desconforto com a própria condição de poeta que também o singulariza numa geração em que a regra é a auto-promoção mais ou menos descarada». Quem o afirma é Luís Miguel Queirós, no Ípsilon de 2 de Março de 2018. Fala ainda de «despojada concisão» e «sofrida decantação» a propósito desta poesia.

I - COMPANHIA

1.

   Um homem tão frágil quanto uma flor. Profissão: tudo o que convier no momento, quando precisa de conversar. Coxeia de mesa em mesa, aproxima-se dos outros com cuidado, chupa cego pedacinhos de nada que lhe atiram, vai pedinchando a esmola da atenção, com o olhar fere o sorriso ainda plano das crianças

   a correria ruidosa em volta do seu lugar — amarra-lhe o corpo, o disparo na respiração limpa de uma das crianças, marca-a com o dedo, a sedução em silêncio —

   retomam o riso, a respiração ofegante, a correria. Procura nos bolsos. Uma sede que lhe torce a língua, come-lhe o estômago, fede à distância, dá-lhe náuseas

   Regresso ao escuro.

*

   Tão frágil quanto uma flor. Como pegar nela, espremer o seu nervo escanzelado de vida, golpe azul que se deita espesso até ao fundo pela palma da mão —

   dedos caridosos salpicam o derrame lento sobre o focinho do artista, dão-lhe a provar o cúmulo negro das unhas — dá voltas sobre a sua sombra, não consegue lamber — nenhuma palavra, nenhum fôlego, gane alto sem vergonha — de nada lhe servirá a vontade de falar

*

   Frágil como uma flor. Mudá-la de sítio —

   passa inclinado, despercebido, vaidoso nas suas pétalas rasgadas, a boca espera numa vontade de chuva, não se ouve — entra o sol, extingue o seu círculo branco de pétalas, desce certeiro até às raízes

   — vê, estão podres.

Frederico Pedreira (n. 1983), in O Artista Está Sozinho (2013). Estreou-se com um volume de poemas intitulado Breve Passagem pelo Fogo (2011), denotando logo aí uma tendência narrativa que volumes posteriores consolidaram. Ensaísta e contista, Frederico Pedreira é doutorando em Teoria da Literatura. À formação académica responde com textos por vezes fragmentários e assumidamente inóspitos, mal-educados. Da sua poesia retemos uma vivência atribulada que coloca a personagem algo dúbia do artista/poeta/escritor num lugar de desentendimento com o mundo, desacordo transfigurado por um discurso elíptico, parcelar, num ritmo aos solavancos por vezes difícil de acompanhar. Oscilações de humor oferecem-lhe um tom emocional inquieto, adquirindo o texto amiúde a forma catártica de um intimismo destroçado.  

[BATER A PEDRA, BATER]

BATER A PEDRA, BATER

o chão. Perpendicular

a perna do homem, fio-de-prumo,

constituindo medida e

sustento do gesto. O homem calça-terra

agora está de joelhos.

A gota do rosto

deslizando como

mínimo mar quase em queda.

Sua boca toca a lata precisa de cócacóla.

E os passantes desajeitados

acertam batentes tacões sobre o tosco fóssil desenhado.

Elisabete Marques (n. 1982), in Cisco (2014). «Não deverá ser indiferente para a compreensão das propostas de Elisabete Marques saber que a autora se doutorou com uma tese sobre Maurice Blanchot e Samuel Beckett. Nesse particular, seria especialmente proveitoso considerar a poesia do irlandês, no que esta tem de esfacelamento impiedoso da palavra, biselada até ao limite do concebível. (…) Esta poesia, entrecortada por uma utilização da pontuação adversa à norma, é percutida por ritmos de compasso apertado, e revolteada pelo sopro da ambiguidade. O rasto desse modo de dizer, pensadamente dúbio, pode advir da sobreposição de unidades frásicas, que conduzem a distintas possibilidades de significado; como é possível que resulte de opções lexicais menos vulgares, quando não abertamente disruptivas da estandardização verbal (…)» (Hugo Pinto Santos, Público, 27 de Março de 2015).

[Nada sei das verdades dos homens]

Nada sei das verdades dos homens:

toco a pedra, a beira do poço

e sou água, memória,

dança antiga das mãos sobre as pedras —

encosto o ouvido ao corpo das árvores

e renovo a certeza de ser o fundo mais fundo da terra,

raiz, seiva e sangue onde o amor acaba

onde o amor começa —

um pé depois do outro

acerto o passo com o ritmo do peito —

colho flores com as minhas mãos de deixá-las

onde estão, a minha maneira de amá-las inteiras.

Rute Mota (n. 1980), in Nenhuma Palavra nos Salva (2007). Fazendo uso de uma linguagem contida, Rute Mota pratica uma poesia de raiz epigramática, muito próxima de alguma poesia oriental, como que conferindo ao poema um estatuto revelador que nos aproxima da essencialidade dos objectos cantados. Um amor interceptado pelo silêncio ecoa nas entrelinhas dos seus versos, atentos às vozes de um mundo natural que surge sempre em contexto contemplativo. O vento, pássaros, flores, povoam brevíssimos apontamentos de uma extrema beleza e simplicidade que denotam uma mão tão frágil quanto dominadora da sua arte.  

A LEI (PARTE V DE BIOGRAFIA)

we were suddenly aware of ourselves

standing there, staring at the future

blindfolded.

Deborah Eisenberg

Em criança fui um homem sozinho numa casa de mulheres.

A excepção do meu pai, à excepção do meu avô e do meu irmão,

fui um homem sozinho numa casa de mulheres

que se vestiam de vermelho e, em segredo,

usavam nomes de princesas antigas

para que o sonho coubesse todo na sua absurda forma de cristal.

Às vezes sozinho, sem nunca as entender,

falava a sua própria língua, como se fosse acreditar sempre

que a minha mãe e as minhas irmãs inventaram, só para elas,

todo o pranto e todo o silêncio que cabem no mundo.

Um dia Raquel ensinou-me a brincar com bonecos vestidos de púrpura

e a imaginar neles Hannah, em oração, quarenta anos mais nova,

na sua cama rodeada de arame farpado, a apaixonar-se pelo senhor F.

e pelos seus olhos cinzento-anjo.

Foram de longe os anos mais felizes da minha vida,

os que antecederam a clausura do Inverno no meu peito,

no dia em que o meu avô morreu.

Só então chorei, quando vi o meu pai aproximar-se do corpo

para o tapar, antes que os corvos lhe ensinassem

o que há que fazer àqueles que morrem.

Mal se suspendeu o céu fez-se negro o seu rosto.

Comprei-o, comprámo-lo caro com o trabalho doloroso das nossas mãos.

Aquietaram-se as árvores, o vento, as mudanças

e os pássaros puderam enfim repousar do seu voo de séculos.

Trinta dias de sol e secura se seguiram e, à primeira gota de chuva,

o meu pai abriu as portas de casa e houve festa.

O meu pai abriu as portas de casa e saíram as mulheres

e entraram os senhores da lei. Disseram

Sempre que invocarmos o teu nome virás a nós e nos abençoarás

Nessa mesma noite ensinaram-me

que Deus desenha o tempo à régua e nunca ao compasso

e que para Ele os olhos têm horizonte.

Anos mais tarde, quando já nenhum homem se importava

que chovesse ou não, deixei os meus antepassados sozinhos,

uns com os outros, a escrever e a pensar a lei e o sangue,

como se isso fosse pelo menos metade da vingança que o Senhor nos merece.

Uma fé inexistente talvez tivesse sido uma fé melhor,

no extenso bosque do meu peito negro,

com o meu avô, com o meu pai e com os seus olhos vazios virados para Leste.

David Teles Pereira (n. 1985), in Biografia (2010). Não é comum um autor com tão pouca e restrita obra publicada alcançar a atenção que David Teles Pereira conseguiu nos media mais atentos à produção poética nacional. Co-fundador, com Ana M. P. Antunes e Diogo Vaz Pinto, da revista Criatura, começou por aí afirmar uma poesia que, aliando o poema longo a versos incisivos, se afastava do tónico naturalista predominante na geração anterior à sua - e do qual David Teles Pereira se declarou publicamente devedor. Biografia acentuou a opção por um pendor narrativo mais interessado em ficcionar a realidade do que em testemunhar os diversos aspectos do quotidiano, num registo onde a auto-ironia, a par da assimilação de múltiplas influências internacionais, gera retratos genéricos de um tempo onde a identidade resulta de uma complexa reunião de estilhaços multiculturais, sociais e políticos. Com o primeiro verso daquele que é, porventura, o seu poema mais citado — «Sou filho daqueles que lutaram no dia 25 de Abril de 1974» (in Elegia Cor-de-Rosa) —, o próprio resolveu dialogar com o primeiro verso do seu único volume individual publicado até à data — «Sou bisneto de um tal Ishmael Veilchenduf, judeu germânico-falante» —, denotando um autocentrismo estético que o futuro se encarregará de aprofundar ou desfazer. 

MEMÓRIA DE UM LUGAR MUSICAL

segurava um livro grande que nunca tinha aberto

e caminhava por entre os arbustos mais pequenos

que feriam as pernas e rasgavam a roupa;

do lado de lá do rio existiam animais com forma

de mulher e de criança. choravam, gritavam,

riam-se algumas vezes, entravam nas ruínas das casas,

contorciam-se do lado de dentro das janelas.

eram sobretudo sombras nas paredes. demoravam-se

muito tempo num ruído de interferências.

olhava esses animais gastos que via nas margens

contrárias, alguns lavando roupa junto ao rio,

caminhava sempre, segurando um livro enorme,

fechado, que não sabia do que falava,

para que servia. o corpo ferido dos arbustos,

as palavras feridas da solidão, todas as outras coisas

cabiam entre as mãos e pesavam muito sobre a capa

do livro, gasto de nunca ter sido aberto,

incendiado, inconcreto - absurdo na sua realidade.

havia luzes ao fundo, sempre luzes ao fundo,

e as crianças, não os animais, as crianças, cantavam

músicas tristes pelo caminho, correndo entre as árvores,

descobrindo no sangue uns dos outros terríveis segredos

físicos, visíveis, rebolando pelas encostas, contando estrelas,

palavras. e nada dessas coisas estava antiga. nem gasta.

nem inconcreta. entre as árvores a única aparição

era essa imagem que segurava um livro enorme.

era essa figura, esse fantasma irrelevante que trazia notícias

dos profetas apagados antes de tempo.

Pedro Tiago (n. 1983), in O Comportamento das Paisagens (2011). O livro de estreia de Pedro Tiago ficou marcado por hesitações entre um discurso de pendor narrativo e o poema curto, geralmente evocatório, onde o mundo rural e certo enquadramento urbano se confrontam numa espécie de memória íntima do tempo e das metamorfoses por este exercidas na paisagem. Referências bíblicas misturam-se com apontamentos do dia-a-dia, abrindo caminho para uma “mitologia do quotidiano” pautada pelo absurdo existencial e por uma noção do corpo enquanto suporte onde o tempo inscreve, rasura, esculpe, de forma mais ou menos violenta, os seus dados. Daí que as paisagens assumam comportamentos, pois a paisagem não resulta tanto de uma percepção do corpo sobre o que lhe é externo como parece resultar da pressão exercida pelo exterior sobre o modo do corpo se auto-percepcionar.